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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

II. Essais

La nouvelle musique italienne

Texte intégral

  • 1 Il est toujours un peu illusoire de faire en quelques pages le panorama d’une époque ; le concept (...)
  • 2 Celle dénomination est apparue notamment à l’occasion d’un concert historique dirigé par Bruno Mad (...)
  • 3 Enzo Restagno, « Entretien avec Petrassi », Petrassi, Turin, EDT/Musica, 1986.
  • 4 Malipiero avait entrepris depuis le début des années trente un immense travail d’édition des œuvre (...)
  • 5 Luciano Berio, Entretiens avecRossam Dalmonte, traduit par Martin Kaltenecker, Paris, Lattès, 1983

1La musique italienne1, à la fin de la guerre, participe à l’effort général de reconstruction d’un pays marqué par plus de vingt années de fascisme. Une nouvelle génération de compositeurs apparaît, déterminée à reconquérir un héritage occulté ou tronqué, et à briser le provincialisme de la vie culturelle italienne. Ces jeunes compositeurs, nés pour la plupart dans les années vingt, ont pour nom : Riccardo Malipiero (1914), Guido Turchi (1916), Valentino Bucchi (1916-1976), Bruno Maderna (1920-1973), Camillo Togni (1922), Luigi Nono (1924), Luciano Berio (1925), Aldo Clementi (1925), Franco Evangelisti (1926), Franco Donatoni (1927), Vittorio Fellagara (1927), Boris Porena (1927), Sylvano Bussotti (1931), Niccolò Castiglioni (1932). On parlera d’eux, à la fin des années quarante, comme de la « nouvelle école italienne2 ». La plupart se détournent de l’esthétique néoclassique qui caractérisait la musique italienne de l’entre-deux-guerres – où, comme le dira Petrassi3, « tout ce qui arrivait de Paris avait une valeur et une résonance universelles », alors que « Vienne restait un terrain quasiment ignoré » -, sans rompre toutefois avec certaines personnalités de l’époque telles que Petrassi justement, Malipiero ou Ghedini. Ils retiennent notamment de ces compositeurs le goût d’un contrepoint rigoureux, et un grand intérêt pour les musiques de la Renaissance et du début du baroque4. Mais ce qui préoccupe principalement les jeunes compositeurs, c’est l’assimilation du dodécaphonisme, qui n’a guère pénétré jusque-là en Italie, sinon à travers le travail solitaire d’un compositeur qui va devenir, à la fin des années quarante, une référence essentielle pour toute une génération : Luigi Dallapiccola. Berio dira : « II y a eu une rencontre d’une importance fondamentale, non seulement pour moi, mais pour toute la musique italienne : Luigi Dallapiccola. En ces années, Dallapiccola était un point de référence, et pas seulement musical. C’est peut-être lui, plus que tout autre, qui a inlassablement et consciemment soudé les rapports de la musique italienne avec la culture musicale européenne5 ».

  • 6 Luigi Dallapiccola, « Rencontre avec Anton Webern – Pages de Journal », Revue musicale suisse, jui (...)

2C’est en 1933 que Dallapiccola entendit pour la première fois la musique de Berg. En 1935, à Prague, il est bouleversé par l’audition du Concerto opus 24 de Webern : « Bien que je n’aie pas bien compris l’œuvre, il m’a semblé y relever une unité esthétique et stylistique telle que je n’aurais pu en désirer de plus grande. La musique de Webern a « éliminé tout élément décoratif ». « Son, couleur, articulation, distribution des instruments, tout est invention », écrit-il dans son Journal6 après l’audition de la cantate Das Augenlicht, créée à Londres par Hermann Scherchen en 1936. L’utilisation du dodécaphonisme, chez lui, est une nécessité à la fois musicale et morale ; elle est liée à la recherche d’un style épuré, authentique, capable d’exprimer la solitude tragique (comme dans Vol de nuit, son premier opéra, qui date de 1937-1939) et la violence de la répression fasciste (dans les Canti di Prigonia de 1938-1941 et dans II Prigionero de 1944-1948).

3La plupart des compositeurs italiens, après la guerre, s’initièrent au dodécaphonisme ; Camillo Togni, l’un des premiers à rompre avec le style néoclassique, l’utilisa déjà dans ses œuvres au début des années quarante ; Maderna et Nono s’y intéressèrent dès la fin de la guerre : chez le premier, les Linche greche de 1948 sont la première œuvre complètement dodécaphonique ; pour Nono, ce fut Incontri, en 1955 seulement. Berio « exorcisa le sérialisme », comme il le dit lui-même, avec des œuvres telles que Nones, en 1954, et Serenata, en 1957. Riccardo Malipiero organisa en 1949 à Milan un congrès sur le dodécaphonisme. Rapidement, au contraire de ce qui se passa en France, les ouvrages théoriques de Schoenberg furent traduits en italien (par le compositeur Manzoni), et des ouvrages parurent sur l’École de Vienne (Rognoni) ou sur le dodécaphonisme (Vlad publiera un livre sur ce sujet en 1958).

  • 7 Enzo Restagno, « Entretien avec Luigi Nono », Luigi Nono, Turin, EDT/Musica, 1987.
  • 8 Luigi Nono/Hermann Scherchen /Karl Amadeus Hartmann, « Correspondance », Luigi Nono, Contrechamps/ (...)
  • 9 George Stone et Alan Stout, « Une conversation avec Bruno Maderna », Bruno Moderna, Documenti, Mil (...)
  • 10 Entretiens avec Luigi Nono (voir note 8).

4Hermann Scherchen, qui fut l’un des défenseurs les plus fervents de la musique contemporaine dans l’entre-deux-guerres, et notamment de la musique de Dallapiccola, joua lui aussi un rôle de référence. Invité par la Biennale de Venise en 1948, il donna un cours de direction auquel s’inscrivirent, entre autres, Maderna et Nono. Ce dernier accompagna Scherchen durant ses tournées « en un apprentissage permanent7 ». À travers lui, il se familiarisa avec la culture progressiste de l’entre-deux-guerres. Dans une lettre de 1953, il parle de la « très belle réalité de notre très forte union dans la vie et dans la musique. En train pour l’Italie, Bruno (Maderna) et moi avons parlé avec un enthousiasme particulier et nous avons constaté encore une fois l’importance fondamentale pour nous de vous avoir connu, de vous avoir rencontré à Venise en 1948 et d’avoir été tout de suite unis à vous. En 1948 tout a vraiment commencé pour nous8 ». Paroles auxquelles Maderna ajoutera plus tard : « Pour nous, Scherchen était le monument vivant de la musique contemporaine9 ». Scherchen eut une forte influence sur les orientations techniques et esthétiques des deux compositeurs au début des années cinquante ; il leur fit par ailleurs connaître de nombreuses personnalités du monde musical et artistique européen10.

5Dans ces années décisives de l’après-guerre, les jeunes compositeurs, à l’image de Dallapiccola et Scherchen, lient la recherche d’un langage nouveau, de formes novatrices, à un sens profond de l’histoire, à un véritable engagement dans la réalité sociale, et à un constant travail de réflexion et d’expérimentation. Leur développement n’est toutefois pas homogène : certains, comme Maderna, Nono et Berio, trouvent rapidement leur propre style, qu’ils développeront de manière organique par la suite ; d’autres, comme Donatoni, Clementi ou Bussotti, n’y parviendront qu’à la fin des années cinquante et au début des années soixante ; d’autres encore, comme Castiglioni ou Togni, voire, à la fin des années cinquante, Evangelisti, opèrent différentes mutations stylistiques. Chez les compositeurs de la génération précédente, on trouve les mêmes différences : Dallapiccola poursuit dans la voie qu’il s’était tracée, alors que la musique de Petrassi se transforme de manière spectaculaire au cours des années cinquante, ses œuvres se rapprochant progressivement des travaux de la jeune génération.

L’histoire

  • 11 Philippe Albèra, « Entretien avec Luigi Nono », Luigi Nono (voir note 8).

6Les années quarante sont donc des années de reconquête ; la curiosité qu’éprouvent la plupart des compositeurs italiens pour la technique dodécaphonique s’accompagne d’un renouvellement de la vision historique. Ainsi, Maderna proposait à ses élèves des « études comparatives : par exemple, les motets isorythmiques de Machaut et Dunstable, la variation chez Beethoven et Schoenberg, l’écriture vocale de Landini, Monteverdi, Bellini et Webern, l’œuvre de ce dernier à travers Isaac, Haydn, Schubert, Wolf, etc. ». « Il montrait de quelle manière les différents éléments compositionnels ont été traités à différentes époques11 ».

  • 12 Voir note 6.

7L’intérêt pour la musique de l’École de Vienne rejoint le mouvement de redécouverte de la polyphonie ancienne ; l’une et l’autre stimulent la recherche d’un style concis, non décoratif, débarrassé des schémas harmoniques du néoclassicisme, des effets de timbre postimpressionnistes, et d’une rythmique mécaniste (Dallapiccola notait déjà, outre la nécessité d’inclure la dimension du timbre dans le travail d’invention [voir ante] que la musique de Webern possédait « un rythme interne qui n’a rien de commun avec le rythme mécanique12 »).

  • 13 Nono fut extrêmement proche de lui entre 1945 et 1953 ; il fut alors son ami et son élève. Berio f (...)

8La position de Maderna, qui fut la figure centrale et décisive du renouveau de la musique italienne après la guerre13, est en ce sens significative.

  • 14 Luciano Berio, « Bruno Maderna ai Ferienkurse di Darmstadt », Bruno Maderna... (voir note 9).

9Comme Berio l’a fait remarquer, c’« était peut-être le seul à Darmstadt qui possédait le sens de l’histoire14 ». Il n’avait pas une vision linéaire de l’évolution historique menant de façon logique au sérialisme, comme on la trouve chez Webern, Leibowitz et Boulez. Comme la quasi-totalité des compositeurs italiens, il refusa l’idée d’un « degré zéro » de la musique et le rejet de l’histoire au nom d’un langage nouveau.

  • 15 Voir note 3.

10La plupart des compositeurs italiens, à sa suite, tentèrent une synthèse entre différents modes de structurations, entre différents styles historiques. Certains, comme Camillo Togni, visèrent à une sorte de « pantonalité » où coexisteraient des éléments tonaux, modaux et dodécaphoniques. D’autres, comme Niccolò Castiglioni à ses débuts, s’intéressèrent aux racines mêmes de l’esthétique schoenberguienne, et développèrent un style que l’on pourrait qualifier de postexpressionniste. D’autres encore, comme Boris Porena ou Goffredo Petrassi, s’inspirèrent de Bartók, qui jouissait dans les années d’après-guerre d’une grande influence sur la musique italienne (il apparaissait comme une solution entre le néoclassicisme stravinskien et le dodécaphonisme schoenberguien15).

11Bref, chez la plupart des Italiens, la modernité ne se développe pas contre l’histoire, mais elle s’y adosse, elle en réinterprète la signification et l’intègre à son propre travail. Cela provient pour une bonne part de ce qu’elle est marquée par l’esprit de la résistance antifasciste, par des idées et des idéaux qui, élaborés dans la clandestinité, se développèrent dans tous les domaines artistiques et dans les sciences humaines à partir de 1945. Cet ancrage dans les valeurs véhiculées par la résistance contribua à singulariser les compositeurs italiens au sein de l’avant-garde européenne. La méfiance envers l’idée d’un degré zéro de la musique, envers toute pensée d’exclusion, s’enracine dans le combat contre le fascisme. Le développement de la musique italienne, dans un contexte qui regroupe l’ensemble du monde artistique et intellectuel, se différencie forcément de ce qu’il fut en France, où la musique moderne était encore liée aux salons, et en Allemagne, où la musique contemporaine dépendait des radios. Dans les années cinquante, les compositeurs italiens envisagent la musique avant tout comme une « présence historique » (Nono) et comme un « acte social » (Berio). Vers la fin de ces mêmes années, pour des compositeurs comme Donatoni, Clementi, voire Castiglioni, ce rapport à l’histoire s’inscrit dans le caractère autonome et autoréflexif de l’œuvre, comme une position philosophique radicale. Une telle position résulte aussi bien de l’influence de la pensée d’Adorno que de la « crise » de la pensée sérielle. Ainsi, pour Donatoni, « après Adorno, peut être en progrès celui qui se niant dans l’œuvre précédente évolue en changeant et, dans les transformations, implique sans les choisir les régressions nécessaires ; est réactionnaire, je crois, celui qui, restant immuable dans l’engagement du progressisme, nie le devenir au nom de l’avènement d’une utopie dans laquelle le déjà-devenu ne permet pas de changements ultérieurs ».

L’engagement

  • 16 Luigi Nono, « Gesprâch mit Hansjörg Pauli », Luigi Nono, Texten, Studien zu seiner Musik, Zurich, (...)
  • 17 Jürg Stenzl, « Luigi Nono und Cesare Pavese », Luigi Nono... (voir note 16).

12« Pour nous les jeunes, le souvenir de la résistance, de la lutte contre le fascisme, était alors le moteur de la vie », écrivit Nono16. Ainsi, dans la cantate Quattro lettere, de 1948, Maderna utilise des lettres de Gramsci et de Kafka, la lettre d’un condamné de la résistance, et une lettre commerciale. Dans ses œuvres des années cinquante, ainsi que l’écrit Stenzl, Nono conçoit sa musique comme, « une conscience de la situation historique17 ». La thématique de la lutte contre le fascisme apparaît soit de façon directe (comme dans La Victoire de Guernica sur un texte d’Éluard, ou dans II canto sospeso sur des témoignages de condamnés à mort), soit à travers la figure de García Lorca, poète assassiné par les fascistes espagnols (Epitaffio a Federico García Lorca sur des textes du poète, ou Der rote Mantel, ballet sur un texte tiré de Lorca), soit encore à travers les textes de poètes antifascistes comme Cesare Pavese, Giuseppe Ungaretti, Antonio Machado (La terra e la compagna, Con di Didone, Sara dolce tacere, Ha venido). Vittorio Fellagara lui aussi écrit des œuvres telles que Lettere di condannati a morte della resistenza italiana (1954), et plusieurs œuvres sur des textes de García Lorca (Requiem di Madrid, 1958 ; Dies irae, 1959). Cette thématique de la résistance est encore au centre de l’opéra de Niccolò Castiglioni, Uomini e no, écrit en 1955 sur le texte de Vittorini, et elle reste présente dans une œuvre purement instrumentale de 1957, Elegía, Ouverture in tre tempi, qui est dédiée à Anne Frank. Giacomo Manzoni suit la voie tracée par Nono dans deux œuvres de 1958 : les Cinque Vicariote dénoncent les conditions du prolétariat sicilien ; les Tre liriche di Paul Éluard se rapportent à la guerre civile en Espagne.

  • 18 Voir note 16.
  • 19 Luciano Berio, « Méditations sur un cheval de douze sons », Contrechamps, n° 1, Lausanne, L’Âge d’ (...)
  • 20 « Conversazione Madema-Olof-Bitter », Bruno Maderna... (voir note 9).

13Progressivement, cette thématique de la résistance prit le sens d’un engagement plus directement politique chez Nono : « Je me rendis compte que la lutte contre le fascisme et la répression n’était pas seulement un souvenir, mais qu’elle continuait, qu’elle devait continuer dans le tiers monde, qui, avec l’Algérie, était mis au premier plan18 ». Dans Intolleranza 1960, sa première œuvre de théâtre musical, Nono mêle des textes d’Alleg et Sartre à ceux de Césaire, Éluard, Maïakovski et Fučík. Berio n’est pas très loin d’une telle sensibilité lorsqu’il écrit : « Sous la surface brillante de la libéralité artistique contemporaine, une sorte de fascisme plus subtil est en train de prendre forme, un fascisme déguisé qui, tout en ne nous privant, pour le moment, d’aucune “information” courante, menace tout de même de changer nos consciences et la reconnaissance de nos responsabilités face à la musique en tant qu’acte social19 ». La musique de Berio demeure toutefois sur le plan d’un engagement éthique et esthétique ; ce n’est qu’à partir des années soixante qu’il traitera plus directement de situations concrètes, comme dans Epifanie, Passaggio, O King, Opera, Coro, etc. Berio travaille principalement sur le rapport dialectique entre l’individuel et le collectif, à différents niveaux de sens. Il est proche en cela de la démarche de Maderna, qui vise « de plus en plus à la représentation du poète, de l’artiste, d’un homme qui est seul et tente de convaincre les autres, de les amener à ses idées, à ses idéaux20 » (voir Hyperion d’après Holderlin, poète qui prendra chez Nono une signification essentielle dans les années soixante-dix).

14Chez d’autres compositeurs, tels que Camillo Togni ou Boris Porena, les textes jouent également un rôle capital. Togni écrivit ses œuvres les plus significatives, entre 1946 et 1955, sur des textes expressionnistes, comme ceux de Trakl. La musique, chez bien des compositeurs italiens, se veut en effet ultra-expressive. Elle semble craindre la futilité ou la récupération idéologique des formes purement instrumentales, tout en évitant le style illustratif de la musique à programme. Elle s’oppose à celle de l’entre-deux guerres, néoclassique et décorative, en exprimant l’aspiration à la liberté dans un langage neuf. Les compositeurs ont une vision non réductrice de l’histoire et une aspiration universaliste qui se manifeste par leur goût pour la synthèse des styles et par leur intérêt pour la poésie étrangère (ils font appel à Auden, Eliot, Joyce, Goethe, Hölderlin, Kafka, Celan, Sachs, Trakl, Verlaine, Éluard, García Lorca, Machado, Cummings...). La relation poésie/musique, qui joue un rôle très important, n’a pas pour seule fonction d’éviter que la musique se referme sur elle-même ; elle conduit à un travail très profond sur l’intégration des structures phonétiques au langage musical. Par là, les compositeurs italiens renouvellent les anciennes formes du madrigal et de la cantate, ainsi que celle de l’opéra (Nono, Berio, Maderna, Manzoni notamment).

  • 21 Lettre inédite, Bâle, Fondation Sacher.

15La notion d’engagement doit aussi comprendre l’ensemble des efforts entrepris par la jeune génération pour renouveler le paysage institutionnel de la musique italienne. Maderna joua là aussi un rôle central : dès 1945, il s’attacha à la rénovation de la vie musicale ; au début des années cinquante, il créa avec Berio et le technicien Marino Zuccheri le Studio di Fonologia à la RAI (la date officielle de la création du Studio est 1955). Il rêvait de créer à Milan un équivalent de Darmstadt. Dans une lettre à Berio de 1955, il parle de « réunir les forces » et de créer un lien entre le « Domaine musical » de Boulez, les cours d’été de Darmstadt, et le groupe des musiciens de Milan (Berio, Castiglioni). Il évoque l’idée d’une revue internationale qui serait « une sorte d’organe trimestriel des musiciens européens » ; il propose également de créer un ensemble instrumental qui pourrait assurer des concerts dans ces trois villes et ailleurs, le tout devant « conduire à cette union des forces jeunes ou du moins des forces vives de la musique qui est toujours plus ressentie et souhaitée21 ». D’un tel projet naquirent les « Incontri Musicali », qui, sous la direction de Berio, proposèrent entre 1956 et 1960 des séries de concerts, des débats, et une revue musicale (quatre numéros parurent). Maderna parvint encore à convaincre Ghedini, directeur du Conservatoire de Milan (professeur de composition de Berio et Castiglioni), d’ouvrir un cours d’introduction à la musique dodécaphonique, lequel eut lieu en 1957-1958. Certains compositeurs déployèrent par ailleurs une activité critique, tels Manzoni ou Dallapiccola. Des musicologues et des critiques progressistes, comme Mila, Rognoni ou Pestallozza, tentèrent eux aussi de faire un travail de rénovation, et s’engagèrent aux côtés des compositeurs de la nouvelle génération. Toutefois, ces efforts, dans les armées cinquante, ne purent se développer qu’en marge de la vie musicale officielle : ils ne parvinrent jamais à déboucher sur des structures stables.

Théorie/pratique

  • 22 Les dates de présence des compositeurs italiens à Darmstadt sont extrêmement contradictoires selon (...)

16Les compositeurs italiens vécurent presque tous l’expérience de Darmstadt. Après Maderna, qui fut invité par Hermann Scherchen en 1949, ce furent Nono et Togni en 1950, puis Peragallo, Petrassi, Berio, Castiglioni, Clementi, Donatoni, Evangelisti, Riccardo Malipiero, Bussotti, Castaldi22... On doit ajouter à cette liste des interprètes tels que Gazzelloni ou Canino, qui jouèrent un rôle important, et des musicologues comme Rognoni ou Mila.

  • 23 Voir note 5.
  • 24 Voir note 5.
  • 25 Voir note 8.

17Maderna fut rapidement la pierre angulaire de ces rencontres. Comme chacun l’a noté après coup, il y était le plus ouvert, le plus tolérant, le plus généreux, et le plus pragmatique. « Il donnait sans le savoir une leçon d’humanisme », dira Berio23. On peut illustrer sa position par une phrase : « Le contact direct et continu avec la musique, non seulement comme pensée abstraite, comme formulation théorique, mais aussi comme pratique d’exécution, comme matériau sonore vivant, est extrêmement important ». Par là, Maderna se différenciait effectivement d’un certain dogmatisme de la pensée sérielle. L’élément central de sa pensée était l’idée de la musique comme mouvement, comme processus ; elle s’opposait à toute vision académique, qu’il s’agisse de la musique ancienne ou de la musique contemporaine. Dans son enseignement, Maderna faisait étudier « les traités théoriques du Moyen Âge jusqu’à Zarlino », et mettait en rapport les formulations ou les débats théoriques avec les œuvres de l’époque ; comme nous l’avons déjà vu, il confrontait des styles très éloignés à partir de certains concepts formels. Il eut, vis-à-vis de la série, la même attitude, refusant les formes préétablies et les procédés mécanistes. Berio rappelle qu’il doit « en grande partie à Bruno d’avoir abordé la possibilité de quantifier la perception musicale sur la base de proportions inventées ad hoc, afin de redécouvrir aussi et de réorganiser ce qui était déjà connu24 ». Dès le début des années cinquante, aux cours de Darmstadt, Nono et lui s’opposèrent à « la conception statistique, archiviste, descriptive qu’avait Stockhausen » de l’approche de Webern. « Nous nous sommes aussi révoltés contre l’article de Boulez “Schoenberg est mort” (1952). Nous avions l’intuition d’une relation entre Schoenberg et l’époque franco-flamande, entre Schoenberg et la tradition romantique, et pas seulement la vision restreinte du Schoenberg sériel que Leibowitz présentait à partir d’une simple numérologie25 ». Dans leurs œuvres d’alors, Maderna, Nono et Berio utilisent, outre la série, divers moyens de structuration, tels le canon (qui renvoie à Dallapiccola, et qui deviendra, chez Clementi, une sorte d’obsession) ou l’usage du cantus firmus donné ou inventé, l’utilisation de structures rythmiques dérivées de musiques populaires, notamment espagnole et brésilienne.

  • 26 Luciano Berio, « Aspects d’un artisanat formel », Contrechamps... (voir note 19).
  • 27 Voir note 8.
  • 28 Bruno Maderna, « Esperienze compositive di musica elettronica », conférence tenue à Darmstadt en 1 (...)
  • 29 Incontri Musicali, n° 2, Milan, Suvini Zerboni, 1958.

18En posant en 1956 le problème de la « cassure entre « intention » et « réalisation », Berio se montrait lui aussi critique vis-à-vis de certaines apories du sérialisme strict. Il prit des positions violemment polémiques : « il est déconcertant de constater que la possibilité de faire de la musique en dehors d’une participation physique à l’acte musical et d’un contrôle total du matériau est une chose désormais acquise pour “l’histoire” [...] toute confiance est accordée à la schématisation d’objets sonores dématérialisés, avec la garantie inerte de l’expression inconsciente. En l’espace de quelques années, cette attitude “fiduciaire” dans la composition s’est constituée en classe26 ». On trouve chez Maderna, Berio et Nono une attention particulière aux problèmes acoustiques, aux problèmes de la perception, à ce contact « physique » avec le son dont parlait Maderna. Il n’est pas interdit de penser que le passage de Varèse, en 1950, à Darmstadt, qui provoqua « un choc important, durable27 », porta ses fruits en profondeur. On en trouve dans tous les cas la trace dans certaines œuvres et notamment chez Nono. Le travail dans le domaine électroacoustique, dès 1952 pour Maderna, et juste après pour Berio, fut également très important. Il provoqua chez Maderna « un véritable renversement dans [ses] relations avec le matériau musical ». Il permettait de substituer à « une pensée de type linéaire » une pensée de la multiplicité, ouverte sur « un grand nombre de possibilités d’organisations et de permutations du matériau à peine produit28 ». Cette idée, rapidement partagée par Berio, conduisit les deux musiciens au concept d’« œuvre ouverte », qui fut formulé en 1958 par Umberto Eco dans un article portant le titre « L’œuvre en mouvement et la conscience de l’époque29 ». Il faut le mettre en relation avec la musique aléatoire de John Cage, que l’Europe découvrait alors, ainsi qu’avec la réaction qu’elle provoqua chez Boulez et Stockhausen ; il s’en différencie toutefois considérablement. Chez Maderna et Berio, la non-linéarité du langage musical permet d’accueillir une infinité de « discours » différents, ancrés dans une réalité historique, sociologique et stylistique diverse. L’un et l’autre cherchent à intégrer, à articuler ces différents types de discours en un projet cohérent. La série ne sert plus dès lors à développer un monde homogène à partir d’éléments premiers quasi abstraits, mais à unifier, à relier de façon organique des éléments de nature étrangère. Par là, Maderna et Berio se situent aux antipodes du projet de création d’un langage nouveau. Us s’engagent au contraire dans un travail de réinterprétation et de transformation des multiples « langages » existants. La nuance est fondamentale : il en va de la question du sens musical. On retrouve ici le souci propre à de nombreux compositeurs italiens : fonder et finaliser le travail compositionnel. Ce qui avait nécessité, et continuera dans les années soixante à nécessiter le choix de textes significatifs comme base du travail de composition, est atteint aussi dans le cadre de la musique instrumentale, de la musique « pure ». Maderna et Berio portent ainsi au plus haut degré de réussite ce que recherchaient certains de leurs collègues.

  • 30 Luigi Nono, « Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute », Luigi Nono... (voir note 16).

19La venue de Cage à Darmstadt, qui révéla et accéléra la crise de la pensée sérielle, suscita des réactions très différentes chez les compositeurs italiens. Nono, dans une conférence fameuse lue à Darmstadt en 1959, stigmatisa « une fuite résignée de la responsabilité » fondée dans une attitude « refusant toute historicité » et limitant l’expression « au décoratif, au pittoresque ornemental » à cause de la non-compénétration réciproque « entre conception et technique30 » (on reconnaît là quelques thèmes déjà abordés). Le propos, qui visait en premier lieu John Cage, s’adressait tout autant à Stockhausen.

  • 31 Franco Donatoni, Questo, Milan, Adelphi, 1970.

20Pour des compositeurs comme Donatoni et Clementi, qui accédèrent au dodécaphonisme dans la deuxième moitié des années cinquante seulement (leur musique, jusque-là, ayant été marquée par le néoclassicisme pétrassien et par la double influence de Stravinski et Bartόk), l’ébranlement des certitudes sérielles par l’extrémisme de la position cagienne provoqua une remise en question fondamentale. Ils sacrifièrent l’un et l’autre, bien que de manière différente, la positivité de l’acte compositionnel et la subjectivité de l’expression sur l’autel de la « pensée négative » d’Adorno. Pour Donatoni, qui venait d’assimiler la technique dodécaphonique (vers 1956-1957), et qui, après sa fascination pour la musique de Boulez, s’était placé « sous le signe du structuralisme musical propre à Stockhausen », le concept de style s’oppose radicalement à celui de langage : par là est scellée l’impossibilité d’une réconciliation entre le moi et l’œuvre, devenus deux entités parallèles. De même, le rapport du moi au monde accuse une irrémédiable fracture : « Le structuralisme mimait le geste du langage : c’étaient les gestes sonores d’un muet par absence de surdité. Ceux qui étaient capables d’écouter le monde avaient été récompensés par le mutisme, tandis que seul aux sourds était concédé de continuer à parler le langage du monde ». Pour Donatoni, l’expérience de Cage ne signifie pas « composition musicale négative », mais « négation de l’acte de composer ». « Au-delà des langages de la musique existe un désert qui offre de fausses pistes et des oasis inexistantes : la seule loi est le mouvement, pour qui sait ne pas arriver. Les pistes, d’autre part, sont toutes fausses, il n’existe aucune piste qui ne soit fausse : qui les évite toutes indique une fausse piste à celui qui le suit. Il est nécessaire toutefois de se mettre en chemin, en se retournant sans cesse pour annuler les traces31 ».

  • 32 Renzo Cresti, Franco Donatoni, Milan, Suvini Zerboni, 1982.
  • 33 On peut mesurer toute la différence qui existe, sur ce point, avec la situation en France. Tous le (...)
  • 34 Aldo Clementi, cité par Giacomo Manzoni, « Adorno e la musica degli anni ’50 e’60 in Italia », Mus (...)

21La « dissolution de la conscience dans le matériau32 » apparaît d’une façon parallèle chez Aldo Clementi. Le temps psychologique, l’expression individualisée, disparaissent chez lui au profit d’une densification du matériau ou de sa spatialisation. L’œuvre développe des procédures irrationnelles à partir d’une extrême rationalisation de la pensée, fondée notamment sur l’usage généralisé du contrepoint. Pour Donatoni et pour Clementi, cette « pensée compositionnelle négative », qui s’oppose à l’allégresse positive d’un Berio ou d’un Maderna, débouche, à la fin des années cinquante et au début des années soixante, sur le concept d’informel (titre, par ailleurs, d’œuvres de Clementi à cette époque), sur un non voluto dans le travail même de la composition, sur un « abandon au matériau ». Pour ces deux compositeurs, l’influence de la pensée d’Adorno fut déterminante. Il faut rappeler qu’Adorno était présent durant les cours de Darmstadt, et qu’il fut traduit en italien dès le début des années cinquante (il est même significatif que ce soit un compositeur, Giacomo Manzoni, qui traduisit la plupart de ses livres)33. « Si dans ma musique manque la théâtralité, l’effet, l’optimisme néoclassique et toute positivité inutile, cela est dû en grande partie à l’influence explicite ou sous-entendue de la pensée d’Adorno ». Ainsi s’exprime Clementi34. Pour Donatoni, la lecture des Minima Moralia, parus en 1954 en Italie, fut un choc essentiel. « Nier Adorno, écrira-t-il plus tard, signifie aujourd’hui, pour moi, nier l’impossibilité de la survie (de la musique) pour qu’il ne soit pas permis d’éviter l’engagement envers la pérennité de son sacrifice ». La pensée d’Adorno influença également profondément Bussotti, qui à la fin des années cinquante travailla sur la dissociation radicale du signe graphique et du résultat acoustique, l’écriture acquérant chez lui une sorte d’autonomie indépendante de la réalité musicale. C’est ainsi qu’il conçut ses Pieces pour piano que David Tudor créa en 1959 à Darmstadt. Dans une direction parallèle, un compositeur comme Franco Evangelisti, après une période marquée par le sérialisme et les recherches électroacoustiques, se dirigea vers la création collective, qu’il présenta comme une alternative à la conception de l’œuvre-objet ; il créa avec d’autres musiciens le groupe « Nuova Consonanza » en 1960. Enfin, l’évolution de Castiglioni tendit vers la fin des années cinquante à une condensation de plus en plus grande du discours musical, à des formes éphémères, fugaces et fragmentées, où s’instaure un jeu énigmatique entre son et silence, faisant appel à toutes les ressources de la virtuosité instrumentale (Movimento continuato, 1958-1959 ; Tropi, 1959).

22Ainsi, à l’image de la musique européenne dans son ensemble, la musique italienne se ramifia à la fin des armées cinquante : les compositeurs qui étaient apparus au sortir de la guerre cultivèrent des styles de plus en plus personnalisés se développant indépendamment les uns des autres.

23Paru sous le dire « La nouvelle école » dans Les aimées cinquante, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988, p. 608-613.

Notes

1 Il est toujours un peu illusoire de faire en quelques pages le panorama d’une époque ; le concept de « musique italienne » ne serait acceptable que s’il recouvrait une réalité homogène. Mais la caractéristique nationale ne coïncide que rarement avec les catégories esthétiques. Aussi, dans les lignes qui suivent, avons-nous tenté de dégager quelques problématiques concernant la part la plus importante de la musique italienne des années cinquante. On ne peut éviter que des noms y dominent, alors que d’autres sont éludés : ainsi avons-nous mis de côté la part traditionaliste. De même, nous n’évoquons pas la trajectoire atypique du compositeur Giacinto Scelsi, qui résidait en France à cette époque.

2 Celle dénomination est apparue notamment à l’occasion d’un concert historique dirigé par Bruno Maderna en 1946 à Venise, et au cours duquel furent jouées des œuvres de Maderna, Turchi, Togni, Bucchi et R. Malipiero.

3 Enzo Restagno, « Entretien avec Petrassi », Petrassi, Turin, EDT/Musica, 1986.

4 Malipiero avait entrepris depuis le début des années trente un immense travail d’édition des œuvres de Monteverdi et Gabrieli ; Monteverdi était également très présent dans l’enseignement de Ghedini, si l’on en croit le témoignage de Berio.

5 Luciano Berio, Entretiens avecRossam Dalmonte, traduit par Martin Kaltenecker, Paris, Lattès, 1983.

6 Luigi Dallapiccola, « Rencontre avec Anton Webern – Pages de Journal », Revue musicale suisse, juillet-août 1975, p. 165-168.

7 Enzo Restagno, « Entretien avec Luigi Nono », Luigi Nono, Turin, EDT/Musica, 1987.

8 Luigi Nono/Hermann Scherchen /Karl Amadeus Hartmann, « Correspondance », Luigi Nono, Contrechamps/Festival d’Automne à Paris, 1987.

9 George Stone et Alan Stout, « Une conversation avec Bruno Maderna », Bruno Moderna, Documenti, Milan, Suvini Zerboni, 1985.

10 Entretiens avec Luigi Nono (voir note 8).

11 Philippe Albèra, « Entretien avec Luigi Nono », Luigi Nono (voir note 8).

12 Voir note 6.

13 Nono fut extrêmement proche de lui entre 1945 et 1953 ; il fut alors son ami et son élève. Berio fut à son tour très proche de Maderna entre 1953 et 1959 ; ils eurent l’un sur l’autre une influence réciproque. Maderna eut également une influence décisive sur Donatoni et sur Clementi, ainsi que sur de nombreux autres compositeurs italiens, à qui il prodigua généreusement ses conseils.

14 Luciano Berio, « Bruno Maderna ai Ferienkurse di Darmstadt », Bruno Maderna... (voir note 9).

15 Voir note 3.

16 Luigi Nono, « Gesprâch mit Hansjörg Pauli », Luigi Nono, Texten, Studien zu seiner Musik, Zurich, Atlantis, 1975.

17 Jürg Stenzl, « Luigi Nono und Cesare Pavese », Luigi Nono... (voir note 16).

18 Voir note 16.

19 Luciano Berio, « Méditations sur un cheval de douze sons », Contrechamps, n° 1, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983.

20 « Conversazione Madema-Olof-Bitter », Bruno Maderna... (voir note 9).

21 Lettre inédite, Bâle, Fondation Sacher.

22 Les dates de présence des compositeurs italiens à Darmstadt sont extrêmement contradictoires selon les documents consultés : c’est pourquoi nous renonçons à les donner ici.

23 Voir note 5.

24 Voir note 5.

25 Voir note 8.

26 Luciano Berio, « Aspects d’un artisanat formel », Contrechamps... (voir note 19).

27 Voir note 8.

28 Bruno Maderna, « Esperienze compositive di musica elettronica », conférence tenue à Darmstadt en 1957, Bruno Maderna... (voir note 9).

29 Incontri Musicali, n° 2, Milan, Suvini Zerboni, 1958.

30 Luigi Nono, « Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute », Luigi Nono... (voir note 16).

31 Franco Donatoni, Questo, Milan, Adelphi, 1970.

32 Renzo Cresti, Franco Donatoni, Milan, Suvini Zerboni, 1982.

33 On peut mesurer toute la différence qui existe, sur ce point, avec la situation en France. Tous les grands livres d’Adomo furent traduits en italien à partir de 1954 (Minima Moralia), et ses livres sur la musique entre 1959 et 1973.

34 Aldo Clementi, cité par Giacomo Manzoni, « Adorno e la musica degli anni ’50 e’60 in Italia », Musical Realta, 2, août 1980.

© Éditions Contrechamps, 2007

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