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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

II. Essais

Klang, Farben, Klangfarben

Texte intégral

I

  • 1 Arnold Schoenberg, Traité d’harmonie, trad. Georges Gubisch, Paris, Lattès, 1983, p. 516.

1La rencontre entre Schoenberg et Kandinsky est souvent présentée sous l’angle d’une convergence entre la musique atonale et la peinture abstraite : les deux arts font alors signe l’un vers l’autre dans l’effort de se dégager des formes historiques et des conventions. On a ainsi mis en parallèle l’évolution des deux artistes, laissant entendre qu’il existe un parallèle entre le passage de l’écriture tonale élargie à la musique atonale chez Schoenberg, et celui de la figuration stylisée à l’abstraction chez Kandinsky. On signale l’emploi de concepts similaires de part et d’autre, comme celui, central, de « nécessité intérieure », ainsi que toute une série de préoccupations communes, dont celle de la dimension spirituelle de l’art. L’échange de correspondance témoigne de cette compréhension mutuelle, qui conduisit les deux artistes à une relation d’amitié. Il est aussi frappant de noter que l’un et l’autre se sont avancés sur des territoires étrangers à leur champ d’activité principal : Kandinsky a écrit et publié un recueil de poèmes ainsi que plusieurs pièces de théâtre, dont les titres – Klänge, Sonorité jaune – renvoient à la musique ; Schoenberg a beaucoup peint à partir de 1908 environ, notamment des projets de décors pour ses œuvres théâtrales, et il a écrit le texte de sa Main heureuse. L’un et l’autre se sont livrés à une intense activité théorique : le Traité d’Harmonie est paru en 1911, Du Spirituel dans l’art en 1912, chacun s’enthousiasmant pour les écrits de l’autre. Dans ces deux ouvrages, les considérations générales, liées à une vision artistique nouvelle, croisent l’effort de formalisation : le concept prophétique de Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres) par lequel Schoenberg termine son Traité peut être mis en résonance avec la théorie des couleurs exposée par le peintre dans son propre essai. Il annonce de très loin une évolution de la musique qui culminera avec le mouvement de la musique spectrale au milieu des années soixante-dix. L’étude des configurations harmoniques de plus en plus complexes, pour lesquelles le compositeur insiste sur l’importance de la disposition spatiale, le conduit à cette idée révolutionnaire selon laquelle la hauteur du son ne serait qu’une partie d’un ensemble désigné par le terme de « couleur du son » (Klangfarbe) : « Je ne puis admettre sans réserve la différence que l’on a coutume d’établir entre couleur sonore (timbre) et hauteur sonore. C’est en effet par sa couleur sonore – dont une dimension est la hauteur – que le son se signale. La couleur du son est donc le grand territoire dont une région est constituée par la hauteur du son1 ».

  • 2 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, Correspondances, textes, traductions E. Politi, Ph. Alb (...)

2La convergence entre musique atonale et peinture abstraite dans les années qui précèdent la Première Guerre mériterait de longs développements. On relèvera l’un de ses enjeux essentiels, discuté par Schoenberg et Kandinsky dans leur correspondance : la possibilité de créer une forme qui ne repose pas sur des procédés de construction traditionnels, sur le vieux concept d’harmonie et sur des configurations langagières déjà signifiantes, mais sur ce que Kandinsky appelle dans sa première lettre à Schoenberg « l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu », auquel le compositeur répond, déplaçant de façon significative la question, « l’Élimination de la volonté consciente dans l’art » (on pourrait relever dans cette nuance décisive un des points de tension qui existe entre l’art abstrait et la musique atonale)2. Dans les deux cas, ce qui se joue à l’intérieur même des moyens artistiques, c’est la volonté d’exprimer un contenu latent, par-delà les formes de la convention et la convention même du langage, devenues simples apparences. Il y a dans les démarches artistiques et théoriques de Schoenberg et Kandinsky l’idée de significations ontologiques communicables à partir des seules données phénoménales comme la sonorité, la couleur ou le geste, et qui ne peuvent être saisies que par l’intuition. Kandinsky pensait sans doute que la musique avait résolu cette question depuis longtemps, selon l’idée schopenhauérienne d’un art qui exprime directement « l’essence du monde ». Chez lui, la musique de Wagner et le théâtre antiréaliste de Maeterlinck ont valeur de référence. Il partage de telles sources avec Schoenberg (qui compose en 1904 un poème symphonique sur la pièce de Maeterlinck : Pelléas et Mélisande) ; toutefois, l’esthétique symboliste qui en découle évolue dans des directions différentes chez Schoenberg et Kandinsky, comme les termes opposés d’expressionnisme et d’abstraction le signalent.

  • 3 « Mais la loi que tous les artistes ci-dessus nommés ont récemment découverte n’est que le rétabli (...)

3Les divergences qui apparaissent à l’arrière-plan des deux démarches proviennent non seulement de différences de culture et de personnalité, mais aussi de différences de contenus artistiques. Ainsi, Schoenberg a peint un nombre considérable d’autoportraits, alors que chez Kandinsky la figure humaine reste toujours vague, ou est absente de ses toiles. L’expérience intérieure, chez Schoenberg, s’apparente à une exploration du moi, à une mise en scène de la figure même de l’artiste aux prises avec lui-même et avec une certaine hostilité sociale ; chez Kandinsky, au contraire, elle apparaît comme un dépassement, une fusion dans la dimension cosmique, une sublimation spirituelle dans la forme purement picturale. La discussion sur le « constructif » dans des arts délivrés de la figuration et de la tonalité (sans que les deux termes doivent être posés comme équivalents) reflète bien cette divergence au niveau même des concepts et des pratiques artistiques. On retrouve de telles différences si l’on compare les textes écrits par Schoenberg et Kandinsky au cours de ces années où l’expérimentation dans des arts voisins semble un moyen supplémentaire de briser les codes anciens, l’académisme du métier et la routine du savoir technique. Dans ses poèmes comme dans ses pièces théâtrales, Kandinsky semble procéder à une dissolution du moi dans le flux des sensations primaires, dans la vibration de mots qui sont à l’unisson de la palpitation des choses. Le monde parle de lui-même, et l’individu s’inscrit dans la plénitude de présence d’une nature riche de sensations multiples. On peut voir là un effet de la pensée théosophique, à laquelle Kandinsky était fortement lié, mais aussi l’esprit du renouveau dans la culture russe au tournant du siècle, qui prônait un retour aux anciennes valeurs de la nature, de la communauté et de la religion, en opposition avec un esprit occidental devenu individualiste, artificiel et matérialiste, et jugé en conséquence comme décadent. On retrouve l’idée d’une régénération de la culture européenne à partir du vieux fonds primitif dans l’essai de David Bourliouk publié par l’Almanack du Blaue Reiter sous la direction de Kandinsky3. Les idées d’« “éveil” de l’esprit », « d’inclination croissante à reconquérir l’“équilibre perdu”, ou d’« époque de la grande spiritualité » énoncées par Kandinsky dans la préface du même recueil sont liées à un tel courant de pensée. Or, si on lit attentivement les textes mis en musique par Schoenberg dans les années 1908 à 1915, et si l’on se penche sur ceux qu’il a écrits, on remarque au contraire un mélange explosif d’expressivité douloureuse et de subjectivité exaltée, qui s’accompagne d’un appel pathétique à Dieu en forme de salut ou de rédemption. Le moi ne retrouve pas une communauté imaginaire à travers le rappel du passé le plus lointain, ni l’équilibre intérieur, et la nature se présente souvent (dans Erwartung par exemple) comme une projection des images et des pulsions inconscientes. Le moi est déchiré par les contradictions. Le langage atonal est lié à cette exacerbation de la subjectivité, même si elle en est aussi une tentative de dépassement ; expressionnisme et abstraction constituent des mouvements parallèles, mais qui ne peuvent être confondus. Je quitterai donc ici le chemin plus habituel de l’historiographie sur le sujet, fondée sur la convergence des idées et des techniques artistiques, au profit d’une approche liée au contenu des œuvres, et ce à partir de Schoenberg exclusivement.

II

4C’est à travers une crise personnelle profonde que Schoenberg a quitté le monde panthéiste et sensuel du modernisme postromantique qui caractérise sa première période. Cette langue première, faite d’effusions médiatisées par une forme rigoureuse, est liée à une écriture harmonique d’une grande richesse de nuances, où le sujet se réfléchit dans sa complexité intérieure sans céder aux forces de dissolution. Dans ses premières œuvres, placées en partie sous l’influence du poète éclairé que fut Richard Dehmel, Schoenberg exalte un amour libéré des conventions sociales et morales ; il se dégage des œuvres un certain optimisme, comme en témoigne la résolution heureuse de Die verklärte Nacht, mais aussi l’idée d’une synthèse possible entre l’expression émancipée issue du courant wagnérien et la construction serrée de la forme classique provenant de Brahms. L’élan irrésistible de la Symphonie de chambre opus 9, où le compositeur procède à une condensation sonore et formelle et à l’intégration tonale de structures aux limites du système, marque l’apogée de cette période créatrice où l’héritage est porté à son plus haut point d’incandescence (on ne peut s’empêcher de rapprocher a posteriori cette plénitude de forme et de contenu avec celle des peintures de Kandinsky à la même époque).

  • 4 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit. p. 148.
  • 5 Arnold Schoenberg, « La relation avec le texte », trad. Alain Pernet, L’Almanach du Blaue Reiter, (...)
  • 6 Wassily Kandinsky, « Préface à la deuxième édition de L’Almanach du Blaue Reiter », op. cit., p. 6 (...)
  • 7 Wassily Kandinsky, « Les Tableaux », SchoenbergBusoni, SchoenbergKandinsky, op. cit., p. 215
  • 8 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit., p. 137.

5Que s’est-il donc passé entre l’achèvement de cette symphonie, par laquelle Schoenberg croyait avoir trouvé son style, et le saut dans l’expressionnisme atonal qui intervient peu après ? Schoenberg parlera d’une « remise en cause radicale », dans une lettre de novembre 1911 à Kandinsky où il est question de conférences qu’il prépare sous le titre « Esthétique et enseignement de la composition4 ». On en trouve la trace dans l’essai qu’il livrera un peu plus tard pour l’Almanach du Blaue Reiter, « La relation avec le texte », où il réfute toute possibilité de traduire le sens de la musique dans le langage verbal, que ce soit celui des concepts ou celui des métaphores poétiques5. La reconstruction d’une logique de l’évolution musicale, telle qu’elle apparaît dans les textes postérieurs de Schoenberg, ainsi que dans les conférences données par Webern après la Première Guerre mondiale, bute sur la réalité d’un changement de paradigme entre tonalité élargie et atonalité. Il faut pour éclairer ce moment décisif recourir à certains faits biographiques, ou plus exactement, au cheminement du vécu intérieur de Schoenberg, qui devient le contenu même de sa musique. Le passage au non-tonal est en effet lié à un ébranlement personnel qui n’est pas perçu comme factuel, mais comme révélateur de significations et d’enjeux existentiels. Il provoque un renversement des valeurs qu’on ne peut réduire aux seules dimensions langagières et formelles considérées en elles-mêmes et pour elles-mêmes. On suivra ici Kandinsky : « la question de la forme dans l’art est secondaire », car « c’est avant tout sur une question de contenu que repose le problème de l’art6 ». Il fit d’ailleurs remarquer dans son étude sur la peinture de Schoenberg qu’« en vérité, l’évolution de l’artiste ne consiste pas en un développement extérieur (la recherche d’une forme pour l’état inchangé de l’âme), mais en un développement intérieur (le reflet dans la forme picturale des désirs exaucés de l’âme)7 ». L’insistance de Schoenberg, dans ces années-là, sur l’importance de l’inconscient – « l’art appartient à l’inconscient ! » proclame-t-il dans sa réponse à la première lettre de Kandinsky8 -, sur le fait que le style nouveau est lié à un contenu intérieur et échappe aux catégories esthétiques traditionnelles, conduit à l’idée que la forme inouïe de sa musique ne peut pas être abordée en tant que telle seulement. Le caractère hautement réflexif des œuvres dans les années 1908-1915 renforce cette idée : Schoenberg y met en jeu le sens même de l’art et sa fonction sociale à travers la figure de l’artiste créateur (voir la partie centrale de La Main heureuse).

III

  • 9 Voir : « Modernische Einflüsse » (1938), Journal of the A, Schönberg Institute, vol. II n ° 3, 197 (...)
  • 10 Les rapports de Schoenberg avec Mahler furent d’abord orageux, avant d’être enthousiastes : un doc (...)

6C’est le 9 mars 1907 que Schoenberg commença la composition de son deuxième quatuor, qui deviendra son opus 10 ; l’œuvre est conçue dans l’esprit de la tradition comme une œuvre purement instrumentale. Mais le travail de composition en est interrompu à plusieurs reprises : Schoenberg compose d’abord deux Ballades pour voix et piano (opus 12) destinées à un concours de composition. En juillet, il commence une deuxième symphonie de chambre dont seul le premier mouvement sera mené à terme (un deuxième mouvement sera ajouté beaucoup plus tard). Il passe alors ses vacances près de Gmunden avec les Zemlinsky (le compositeur Alexander Zemlinsky est aussi son beau-frère), et avec le jeune peintre Richard Gerstl, qui va initier le couple Schoenberg à la peinture. Gerstl est une nature tourmentée, un révolté en butte à l’enseignement académique, comme bien des figures de la scène artistique viennoise de l’époque. On peut penser qu’il trouve alors un appui dans sa quête personnelle auprès d’un compositeur qui bouscule la tradition et est abonné aux scandales. C’est du moins ce que laissera entendre le compositeur dans un texte ultérieur9. À l’automne, Gerstl installe son atelier dans le même immeuble que les Schoenberg, Liechstensteinstrasse. C’est durant cette même période que le compositeur note dans son carnet d’esquisses le vers célèbre de Goethe, « Kennst du das Land wo die Zitronen blühen », par lequel Mignon évoque son désir d’un pays de rêve, et deux pages plus loin, une célèbre chanson viennoise intitulée « O du lieber Augustin, alles ist hin ! » (tout est perdu) », chanson du dépit amoureux. L’opposition entre un monde idéal, qui symboliserait la puissance prophétique de l’art, et une réalité prosaïque et hostile, renvoie à la fois à la situation intime de Schoenberg et à sa relation avec Mahler. Elle accompagne le départ de celui qui était à ce moment-là l’un de ses seuls soutiens, en particulier dans la sphère musicale : Mahler quittera Vienne en décembre 190710. C’est aussi vraisemblablement durant l’automne, ou alors au tout début de l’année 1908, que Schoenberg compose son premier lied sur un poème de Stefan George, tiré du recueil Waller im Schnee (opus 14 n ° 1) ; ce lied sera complété par un autre, écrit en février 1908, sur un poème de Henckel (opus 14 n ° 2). Ces deux Lieder ont une grande importance dans l’évolution du style schoenberguien, surtout le premier : l’insistance, dans une écriture épurée, sur les harmonies de quartes, qui étaient intégrées au concept d’une tonalité élargie dans la Première Symphonie de chambre, tend à dissoudre les fonctions tonales plutôt qu’à en élargir le concept. Le ton des poèmes tient de la supplique, comme s’il s’agissait de sauver une relation amoureuse en péril. En mars, Schoenberg aborde un autre poème de George, tiré des Jardins suspendus : « da meine lippen regios sind und brennen », qui deviendra le quatrième du cycle opus 15.

  • 11 Stefan George s’inspira pour le cycle des Jardins suspendus de sa relation avec Ida Coblenz, comme (...)

7Il convient de s’arrêter un instant sur cette rencontre avec la poésie dense et hermétique de George, avec cette figure étrange et hautaine d’ascète mystique qui tranche si fortement avec celle du démocrate Dehmel11. George incarne en effet une forme d’absolutisation de l’art, l’idée d’une poésie pure et aristocratique réservée à une élite, à l’opposé de la lyrique plus sentimentale de Dehmel, très populaire à l’époque ; l’homme s’était entouré de fidèles formant une véritable secte, avec ses rituels, ses cultes, ses symboles et ses Blätter fur die Kunst. L’exaltation spirituelle, chez George, est fondée sur une transfiguration de l’amour charnel en passion spirituelle, à l’inverse de la poésie de Dehmel, que George détestait ; les femmes sont exclues de son univers. Schoenberg connaissait cette poésie au moins depuis le concert qui lui avait été dédié par la Ansorge-Verein, une association visant à rapprocher musique et poésie modernes (Conrad Ansorge, compositeur lui-même, y avait présenté des lieder tirés de Waller im Schnee). En avril 1908, Schoenberg regroupe ses chants sur des poèmes de George sous le titre Vier Lieder (ils comprennent les numéros 4, 5, 3 et 8 du cycle définitif des Jardins suspendus). Mais c’est durant l’été 1908 que va éclater la crise qui couve depuis un certain temps dans son couple : sa femme Mathilde, qui pose pour Gerstl, s’enfuit avec ce dernier en laissant deux enfants en très bas âge. Les amis de Schoenberg, dont Webern, se mobilisent pour persuader la mère – plus que l’épouse – de réintégrer le foyer familial, ce qu’elle fera. C’est durant ce même été que Schoenberg reprend la composition de son quatuor à cordes, faisant intervenir dans les troisième et quatrième mouvements une voix qui chante d’autres poèmes de George, tirés du Siebente Ring : un manuscrit presque complet du troisième mouvement porte la date d’achèvement du 11 juillet 1908 ; le deuxième mouvement, un scherzo, ne fut terminé que le 27 juillet : il est traversé par la chanson « O du lieber Augustin ! ».

  • 12 Cité dans l’essai de Albrecht Dümling, « Public Loneliness and Atonality », Schönberg-Kandinsky, A (...)

8Les circonstances et la nécessité expressive fusionnent dans cet alliage inédit où la musique purement instrumentale rencontre la forme du lied. L’œuvre, dont le début du premier mouvement sera plus tard un signe de ralliement pour le cercle schoenberguien (il évoque le deuxième acte de Tristan et Iseult), porte les stigmates de cette crise intime qui pousse le compositeur au bord du suicide (il rédige alors un testament). Elle ne marque pas seulement le passage d’une écriture tonale élargie, dans le style de la Symphonie de chambre, à une écriture atonale radicalement nouvelle ; elle marque aussi une évolution depuis le panthéisme des débuts vers une forme singulière de spiritualité. Le poème de George choisi par Schoenberg dans son troisième mouvement, « Litanei », se termine par ce vers explicite en forme d’incantation au Dieu salvateur : « Tue le désir, referme les plaies, Ôte-moi l’amour, accorde-moi la paix ». Dans le quatrième mouvement, « Entrückung » (transport), la musique s’élève dans la stratosphère et semble vouloir dissoudre la matérialité des sons en pure vibration spirituelle ; il commence par ces mots bien connus : « Je sens l’air d’une autre planète ». L’atonalité apparaît comme le moyen de traduire musicalement l’intensité des vers de George, qui résonnent du vécu schoenberguien. Le quatuor, qui retrace avec une précision terrifiante l’évolution intérieure du compositeur et sa réaction au drame personnel, portera comme dédicace : « À ma femme Mathilde » – une tentative peut-être pour communiquer ce qui ne pouvait être dit avec des mots, mais aussi une forme d’exorcisme qu’on retrouvera dans Erwartung et Die glückliche Hand. Un passage du testament rédigé par Schoenberg fait apparaître pour la première fois chez lui la dissociation entre l’homme et l’artiste, qui renvoie à celle de l’apparence et de l’essence au fondement de son esthétique : « Celui qui s’en tient aux faits n’ira pas au-delà de ceux-ci, jusqu’au cœur des choses. Je nie les faits. Tous, sans exception. Pour moi ils n’ont pas de valeur, c’est pourquoi je leur échappe avant qu’ils ne puissent m’abaisser jusqu’à eux12 ». Le Deuxième Quatuor opus 10 sera créé le 21 décembre 1908, devant une salle en colère qui déclenchera un scandale mémorable : on n’entendait plus la chanteuse sous les cris de l’assemblée, et la célèbre Marie Gutheil-Schoder finira l’exécution en larmes.

9Entre-temps, Schoenberg avait repris la composition des poèmes de George en vue du cycle des Jardins suspendus, première œuvre entièrement atonale. Il s’était toutefois interrompu pour esquisser le 11 octobre un drame qui deviendra plus tard Die glückliche Hand, portrait de l’artiste en quête de sa vérité. Richard Gerstl, lui, s’était suicidé dans son atelier durant la nuit du 4 novembre, après un concert des élèves de Schoenberg. Il avait pris soin de détruire ses lettres et ses notes, ainsi que certaines de ses peintures. Demeuraient toutefois deux autoportraits troublants regardant le spectateur de façon insistante et peints fin septembre ; on ne peut s’empêcher, en les voyant, de penser aux autoportraits de Schoenberg et à son obsession des regards, dont on retrouvera l’intensité au début et à la fin de Die glückliche Hand. Schoenberg ne laissera aucun témoignage sur cet épisode tragique. Mais face à la violence du public lors de la création du quatuor, il écrivit au premier violon Arnold Rosé : « Le courage inébranlable d’un être moral est sourd au déchaînement d’une meute bestiale ».

IV

  • 13 L’hommage à Mahler de 1912 commence ainsi : « Gustav Mahler fut un saint ». Schoenberg stigmatise (...)

10Toute la musique atonale qui se déploie durant ces années 1908-1915 est marquée par une forme d’introspection où l’artiste isolé, visionnaire et meurtri, s’interroge sur lui-même et sur son rôle. À cet égard, les textes que Schoenberg consacre à Liszt et à Mahler en 1911 et 1912 sont révélateurs : ils assimilent l’artiste à un saint et un martyr13. Dans la musique atonale, le réel ne se reflète plus qu’à partir d’une vision intérieure qui a sa source dans les profondeurs de la conscience, et qui conduit vers l’insaisissable où s’origine la création artistique. C’est là une de ses formes de convergence les plus importantes avec la peinture abstraite. La coupure avec la tonalité est sous-tendue par l’idée que le réel n’est qu’apparence, et plus précisément, fausse apparence : les formes léguées par la tradition, jusqu’à l’organisation même du langage, ne sont que des moyens de représentation, pour reprendre un concept qui provient de Schopenhauer, dont Schoenberg fait une citation dans son texte destiné à l’Almanack du Blaue Reiter. Pour atteindre au « cœur des choses », selon les termes de Schoenberg, à cette « essence la plus intime du monde » dont parle le philosophe, il faut court-circuiter le savoir, et privilégier l’intuition. C’est ce que Schoenberg martèle dans ses lettres et dans ses textes de l’époque. Il le réalisera le plus profondément dans son monodrame Erwartung, dont il fait écrire le texte par une psychanalyste. Dans cette œuvre, la polyphonie libre qui repose sur le langage atonal est directement liée au principe de la Klangfarbenmelodie ; les lignes instrumentales, divisées, parcourent toute l’étendue de l’espace musical, abolissant les anciennes hiérarchies. L’éparpillement mélodique forme un kaléidoscope de couleurs instrumentales ; même les accords sont composés de timbres différents dans des mélanges toujours renouvelés. Les repères thématiques sont effacés. La pièce est écrite dans la langue du rêve et ne se laisse pas saisir rationnellement.

  • 14 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit., p. 137.
  • 15 Arnold Schoenberg, Journal de Berlin, trad. Gabrielle Babin Guggenheim, Paris, Christian Bourgois, (...)

11L’introspection ne cherche pourtant pas seulement à capter le mouvement et l’énergie de la vie psychique souterraine, le jaillissement des pulsions qui conduit à la conception de la forme comme « manifestation de la forme », selon la formule du compositeur dans une lettre à Kandinsky14 ; elle est aussi connaissance, réflexion critique, interrogation du langage sur lui-même et par lui-même., forme de résistance et de salut. Le moment réflexif est indissolublement hé à la plongée dans l’inconscient, comme Schoenberg l’a lui-même précisé : au temps de l’intuition succède le temps de la médiation critique. Dans les œuvres de cette époque, l’abandon au flux d’une expression sans repères est articulé à une réinterprétation des anciennes formes constructives. La partie centrale des Cinq pièces pour orchestre opus 16 est très significative à cet égard. Elle porte le titre programmatique de « Farben » (Couleurs) et présente une oscillation lente entre deux accords semblables orchestrés – ou colorés – différemment, puis évoluant par glissements progressifs : les accords sont traités comme des complexes de timbres. On a le sentiment d’une vibration changeante, comme des rayons lumineux jouant sur une surface réfléchissante. De fait, à la demande de son éditeur Peters, Schoenberg avait songé au titre : « Matin d’été sur un lac ». Dans son Journal de Berlin, il parle de « colorations d’accord » (« Akkordfärbungen »)15. Cette pièce est souvent citée comme l’exemple même de la Klangfarbenmelodie. Mais l’analyse fait aussi apparaître la structure sous-jacente d’une fugue à cinq voix, fondée sur un motif de trois notes : le sujet et la réponse sont imbriqués l’un dans l’autre. Le caractère impalpable de cette musique miroitante, qui semble vouloir arracher à la peinture certains de ses effets, est traversé par une construction rigoureuse. Le moment subjectif qui apparaît au milieu de la pièce, dramatisation et dissolution d’une matière comme prise dans un tourbillon, peut lui-même être assimilé à l’esprit de la strette, à ce resserrement de la structure motivique qui parachève les fugues. La plongée dans l’inconscient ne produit pas seulement des images sonores inédites, que la raison peine à analyser car elles se présentent comme un tout entièrement constitué, difficile à déconstruire ; elle fait aussi remonter dans l’écriture des procédés constructifs du passé dont la fonction est renouvelée, et qui constituent une forme d’objectivation.

  • 16 SchcenbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit., p. 170.
  • 17 Lettre à Richard Dehmel, Arnold Schoenberg, Correspondance, traduction Dennis Collins, Paris, Latt (...)
  • 18 Arnold Schoenberg, « Conférence de Breslau », SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit.,(...)
  • 19 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit., p. 171.
  • 20 Wassily Kandinsky, Écrits complets, vol. III, Paris, Denoël, 1975, p. 53 sqq.

12C’est dans Die glückliche Hand que Schoenberg est parvenu de la façon la plus convaincante à l’équilibre entre écriture libre et écriture obligée ; c’est dans cette œuvre que les techniques et les formes anciennes sont le mieux intégrées. De la difficulté à réaliser une telle synthèse vient peut-être la gestation inhabituellement longue de l’œuvre. Esquissée dès 1908, elle fut véritablement commencée en 1910, et terminée en 1913 seulement. Il est probable que Pierrot lunaire, écrit très rapidement en 1912, ait servi d’étape intermédiaire, ou de passage obligé. Schoenberg en parle comme d’une « étude préliminaire16 », bien qu’il songe ici davantage à une œuvre monumentale dont il ne restera finalement qu’une partie inachevée sous le titre L’Échelle de Jacob ; mais on peut lui associer Die glückliche Hand, drame philosophico-symbolique dont les préoccupations sont similaires. La forme de ce drame expressionniste fait songer à un retable comportant deux panneaux extrêmes structurellement symétriques, avec au centre l’action proprement dite (une action statique, essentiellement symbolique, dans l’esprit de Maeterlinck). Cette symétrie dans la construction tranche avec la forme en développement continu d’Erwartung. Dans les deux scènes extrêmes, un petit chœur visible seulement à travers des regards s’adresse à l’Homme (dans la tradition expressionniste, le personnage principal ne porte pas un nom individuel, mais il est désigné par un terme générique). Il l’exhorte à se détacher du matériel – de ce qui est saisissable – au profit du spirituel – de l’insaisissable. On retrouve cette idée à la source de l’oratorio envisagé dans les mêmes années. Schoenberg écrit en effet le 13 décembre 1912 à Richard Dehmel, dont il espère un texte : « Il y a longtemps que je veux écrire un oratorio, dont le sujet serait : comment l’homme d’aujourd’hui, qui a passé par le matérialisme, le socialisme, l’anarchie, qui a été athée mais qui garde cependant un reste de foi (sous forme de superstition), comment cet homme moderne se bat avec Dieu (voir aussi le Combat de Jacob, de Strindberg) et réussit à trouver Dieu et la religion17 ». Depuis le Deuxième Quatuor et les Lieder des hängenden Gärten, la forme des œuvres de Schoenberg prend l’aspect d’une quête, et vise le dévoilement progressif d’une vérité cachée (« le langage du monde », disait Schoenberg dans son essai « La relation avec le texte », « doit peut-être rester incompréhensible, et seulement accessible au sentiment »). C’est aussi vrai d’Erwartungque de Jakobsleiter, où l’idée d’élévation se manifeste concrètement. Chez Schoenberg, cette quête n’a pas une dimension mystique, ce n’est pas une fuite ou une sublimation, mais une traversée du réel, une épreuve de connaissance, une lutte, et une métaphore de l’acte créateur. L’œuvre naît de l’Idée, et non du savoir-faire, comme le démontre la partie centrale de Die gliickliche Hand : elle exprime une vérité logée au plus profond de l’intériorité et au plus profond du réel, et se détourne des représentations matérielles de la Beauté (dans Die gliickliche Hand, le protagoniste se détourne de la Femme qu’emmène finalement le dandy, caricature de l’artiste authentique : on voit comment Schoenberg transpose son expérience personnelle). Dans cette œuvre où le compositeur a tenté de « faire de la musique avec les moyens de la scène18 », et où il a notamment tenté de mettre en relation les changements et les progressions de lumière colorée avec ceux de la musique, les formes du contrepoint jouent un rôle prédominant : imitations canoniques et en miroir dans les deux panneaux extrêmes, fugato au début du troisième tableau, imitations plus ou moins strictes en de multiples endroits... À cela s’ajoute le mouvement de valse qui marque l’entrée de la Femme, de nombreux ostinatos, et la persistance d’une structure motivique sous-jacente qui apparaît sous toutes les formes possibles à l’intérieur même des phrases. Avec la symétrie formelle, ces différents procédés réintroduisent dans l’écriture atonale libre un élément de constructivité essentiel. Le fait est d’autant plus remarquable que Schoenberg, en parlant à Kandinsky de sa Sonorité jaune, qui offre maints rapprochements avec Die gliickliche Hand, s’oppose au terme même de « construction » pour lui substituer celui de « reproduction d’une vision intérieure19 ». Pour Schoenberg, la cohérence d’une œuvre ne provient pas d’un souci formel (qui transparaît dans un texte plus tardif de Kandinsky sur la « synthèse scénique abstraite20 »), mais de la vérité du contenu intérieur. Il y a adéquation entre l’Idée et la Forme, qui renvoient l’une et l’autre au concept de cohérence organique. La puissance des liens structurels traduit littéralement l’intensité et la complexité des sentiments. Ce que poursuit Schoenberg, et qui aboutira à la « méthode de composition avec douze sons », c’est de faire naître la structure de l’Idée elle-même ; les formes d’organisation – les moyens de construction – ne sont pas des données préalables, ou abstraites, elles résultent d’une nécessité interne à l’expression.

  • 21 Cité par Reinhold Brinckmann, « The Fool as Paradigm : Schönberg’s Pierrot lunaire and the Modem A (...)
  • 22 Arnold Schoenberg, Correspondance, op. cit., p. 190.

13La réflexion sur soi est ainsi liée à une réflexion de la musique sur elle-même. À l’extrême de l’individuel, c’est l’universel qui est atteint. Au cœur du principe d’association libre qui gouverne la composition atonale se tissent des liens organiques qui réveillent les formes anciennes. C’est dans Pierrot lunaire que Schoenberg a poussé le plus loin ce jeu de miroir entre intuition et construction. Il apparaît toutefois dans la forme d’une distanciation et d’une ironie qui renvoient au grotesque de plusieurs de ses peintures. Le passé est ici un masque, de même que la figure de l’artiste apparaît sous les traits du clown triste. La distance entre l’artiste et le réel est accentuée, comme si Schoenberg témoignait ainsi d’une relation contradictoire au passé, où ce qui fut aimé ne peut revenir que déformé et dégradé, dans une expression sarcastique (dans une lettre de 1940, Schoenberg confiera que l’œuvre avait été « conçue dans un ton léger, ironique-satirique »). Pierrot lunaire fourmille de références. On trouve des formes répertoriées comme la fugue, le canon, la passacaille, qui appartiennent au registre contrapuntique, ou comme la valse, la barcarolle et la polka, qui sont des pièces de caractère. Mais Schoenberg s’y présente aussi lui-même avec emphase dans le premier morceau, « Mondestrunken » (Ivresse de lune) : la phrase mélodique qui introduit au piano les mots évoquant le « Poète religieux » est doublée par le violoncelle (l’instrument de Schoenberg) ; c’est la seule doublure de toute l’œuvre. Le Richard Strauss d’Heldenleben est évoqué dans la troisième pièce, laissant penser que sous la figure emphatique du héros perce celle du dandy (la citation souligne ironiquement les mots « Im erhabenen Stil » : dans le style sublime). De même, le rire de Colombine fait signe au rire sardonique de Kundry dans Parsifal. Il est significatif que les deux mouvements les plus virtuoses sur le plan de l’écriture contrapuntique aient une dimension sarcastique en rapport avec leurs titres : « Parodie » (n° 17), et « Lune moqueuse » (n° 18) ; la forme stricte ne vise pas la plénitude conquise, mais conduit plutôt au chaos, à l’absurde, dans une ultime partie de l’œuvre qui se situe complètement au second degré. Les procédés constructifs ont une dimension destructrice. C’est pourquoi la conclusion, avec ses tierces nostalgiques et sa cadence tonale, doit être ressentie comme une fausse consolation : le retour amer de Pierrot dans sa patrie d’origine est un constat d’échec ; il s’oppose à l’élévation visée dans Jakobsleiter. Il y a quelque chose de chimérique dans cette figure à la fois pathétique et ridicule, comme si Schoenberg avait voulu exprimer en même temps l’artiste comme « moderne paria », selon le mot de Théophile Gautier, et liquider les fausses valeurs du romantisme décadent, celles du poète joué par l’esprit du temps. En ce sens, la carte de Noël envoyée à Zemlinsky en 1916 éclaire l’enjeu de la pièce : « Il est banal de dire que nous sommes tous des petits incapables avec de telles obsessions de lune ; ce que pense le poète, c’est que nous nous efforçons consciencieusement d’enlever de nos vêtements les taches de lune imaginées, que nous adorons nos croix. Soyons heureux d’avoir des plaies, car nous avons quelque chose qui nous aide, le mépris de la matière. Du mépris pour nos blessures est issu le mépris pour nos ennemis, et notre force, dédier notre vie à un rayon de lune. On devient facilement pathétique quand on pense au poème de Pierrot. Mais nom d’une pipe, est-ce que tout doit être défini uniquement par les prix du blé ?21 ». Le rapprochement entre la figure de Pierrot et celle du Christ, qui apparaît dans la partie centrale du Pierrot, renvoie à l’idée que l’artiste porte les stigmates que lui inflige une société hostile et purement matérialiste. Elle fait de celui-ci un saint et un martyr. Le divorce entre l’art et la réalité quotidienne, qui résonne de la situation concrète des Viennois pendant la guerre, sera repris dans une lettre à Kandinsky de juillet 1922 : « Vous avez dû traverser beaucoup d’épreuves ! Vous savez sans doute que, nous aussi, nous en avons connu quelques-unes : la famine ! C’était absolument horrible ! Mais peut-être... que le plus horrible était cependant le renversement de tout ce à quoi on croyait auparavant22 ».

  • 23 Wassily Kandinsky, DU Spirituel dans l’Art, trad. Pierre Volboudt, Paris, Denoël/Gonthier, 1969, p (...)
  • 24 « Comment un Kandinsky peut-il approuver qu’on m’insulte [en tant que juif] ? Comment peut-il pren (...)

14L’idée d’une vision artistique prophétique et de la mission spirituelle de l’art, chez Schoenberg, n’est pas très éloignée des positions de Kandinsky. Mais chez celui-ci, elles baignent dans une sérénité qu’on ne retrouve jamais chez Schoenberg. L’image du triangle qui, chez le peintre, règle de façon systématique les rapports entre le génie et la masse23, ne correspond pas à la violence du conflit qui oppose chez Schoenberg l’individu et la communauté, le moi profond et la réalité. Cette divergence apparemment bénigne éclatera face à la montée de l’antisémitisme après la guerre : ainsi se dévoile le hiatus entre la vision idéaliste de Kandinsky et la lucidité d’homme blessé de Schoenberg. Kandinsky avait alors contacté son ami pour lui proposer de travailler à ses côtés au Bauhaus. L’idée de construire une théorie et une pratique de la modernité après la Première Guerre, dans un rapport fécond entre musiciens et plasticiens, buta sur une divergence éthique liée à l’identité même de Schoenberg et à son conflit avec la réalité politique. Tandis que Kandinsky poursuivait un idéal pictural qui, pensait-il, préfigurait « l’époque de la grande spiritualité », Schoenberg commençait à nourrir son travail compositionnel de la situation préoccupante des Juifs européens. Dès 1923, il avait pressenti la catastrophe à venir, comme en témoigne sa lettre de rupture bouleversante à Kandinsky du 4 mai 192324. La question juive allait devenir le contenu même de son travail créatif : non seulement elle sera au centre de plusieurs de ses œuvres à partir des années vingt, avec pour points culminants l’opéra Mosïse et Aaron et Un survivant de Varsovie, mais l’idée du dieu caché coïncide avec celle d’une structure enfouie au cœur même de la composition : la série de douze sons, forme génératrice des œuvres, se substitue à l’organisation tonale sans être une forme de représentation, puisqu’elle demeure insaisissable à la perception. Chez Schoenberg, la conjonction de l’intuitif et du constructif, discutée avec Kandinsky avant la guerre, est inséparable d’un vécu traversé par les questions existentielles concrètes. L’expressivité de la musique renvoie à celle du sujet sans la moindre forme d’idéalisation : comme l’a fait remarqué Adorno, en reprenant une idée de Nietzsche, la souffrance et le dépassement sont inscrits dans le matériau, dans sa loi propre, qui s’oppose à celles de la représentation.

  • 25 Arnold Schoenberg, Correspondance, op. cit., p. 143.

15Dans une lettre à Berg d’août 1930, Schoenberg affirmait : « tout ce que j’ai écrit a une certaine ressemblance intérieure avec moi25 ». Dans son exploration du moi, Schoenberg a fini par rencontrer le destin de son peuple d’origine ; il assimila sa lutte d’artiste isolé, provoquant des réactions violentes, à celle des Juifs européens, traqués par la vague grandissante de l’antisémitisme. À la fin des années trente, il renonça à composer pour se consacrer à la défense des populations juives (mais ses interventions et ses propositions ne provoquèrent qu’indifférence, scepticisme et sarcasme). C’est par une confrontation directe avec l’irrationnel logé au cœur de l’inconscient, mais articulé à la raison réflexive qui vise la vérité, que Schoenberg put dénoncer l’irrationalité instrumentalisée par la fausse rationalité de l’idéologie nazie. La musique atonale visait cette vérité que la tonalité ne garantissait plus d’atteindre en tant que médium historiquement déchu.

  • 26 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit., p. 150.

16Ainsi, derrière l’apparence d’une convergence totale entre les deux artistes, et derrière les coïncidences de l’esprit qui sous-tend les œuvres, il existe des différences qui marquent de leur sceau le contenu de la musique atonale et celui de la peinture abstraite. Kandinsky était d’ailleurs conscient de telles différences lorsqu’il parlait à propos des peintures de Schoenberg d’un réalisme « à l’antipode » de sa propre démarche26.

17La correspondance entre Schoenberg et Kandinsky a été publiée pour la première fois par Jelena Hahl-Koch en 1980 : Arnold Schönberg/Wassily Kandinsky, Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewöhnlichen Begegnung, Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1980. Cet ouvrage a été traduit en 1983 par la revue Contrechamps, puis repris par les Éditions Contrechamps augmenté de la correspondance entre Schoenberg et Busoni (voir référence ci-dessous). La longue introduction de Jelena Hahl-Koch offre une documentation précise des relations entre les deux artistes et de leurs convergences artistiques. On peut aussi se référer, par le même auteur (mais sous le nom Jelena Hahl-Fontaine), à l’imposant ouvrage sur Kandinsky publié par Marc Volkar éditeur en 1993. On mentionnera également l’ouvrage collectif édité par Konrad Boehmer, Schönberg-Kandinsky, An historic encounter, chez Harwood Academic Publishers en 1997 (voir ci-dessous). Il existe aussi un texte important de Carl Dahlhaus : « La construction du disharmonique. À propos des théories artistiques de Schoenberg et Kandinsky », publié pour la première fois dans la revue Contrechamps n° 2 en 1983, et repris dans Carl Dahlhaus, Schoenberg, Genève, Contrechamps, 1997 (p. 239 sqq). Les poèmes de Kandinsky, Klänge, ont été traduits par Inge Hanneforth chez Christian Bourgois en 1987 ; les textes théâtraux de Kandinsky se trouvent dans le troisième volume des Écrits complets : La synthèse des arts publiés par Philippe Sers chez Denoël-Gonthier en 1975 (l’édition des écrits complets de Kandinsky n’a jamais été menée à terme).

18Paru dans Points de vue, « Hommage à Philippe Junod », Philippe Kaenel (éd.), Paris, L’Harmattan, 2003, p. 313-332.

Notes

1 Arnold Schoenberg, Traité d’harmonie, trad. Georges Gubisch, Paris, Lattès, 1983, p. 516.

2 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, Correspondances, textes, traductions E. Politi, Ph. Albèra, V. Barras, A. Courvoisier, D. Haefliger, O. Mannoni, Genève, Contrechamps, 1995, p. 136.

3 « Mais la loi que tous les artistes ci-dessus nommés ont récemment découverte n’est que le rétablissement d’une tradition dont nous voyons l’origine dans les œuvres de l’art “barbare” : celui des Égyptiens, des Assyriens, des Scythes, etc. ». David Bourliouk, « Les “Fauves” de Russie », trad. Alain Pernet, L’Almanach du Blaue Reiter, Paris, Klincksieck, 1981, p. 105-106.

4 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit. p. 148.

5 Arnold Schoenberg, « La relation avec le texte », trad. Alain Pernet, L’Almanach du Blaue Reiter, op. cit., p. 119 sqq.

6 Wassily Kandinsky, « Préface à la deuxième édition de L’Almanach du Blaue Reiter », op. cit., p. 69.

7 Wassily Kandinsky, « Les Tableaux », SchoenbergBusoni, SchoenbergKandinsky, op. cit., p. 215.

8 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit., p. 137.

9 Voir : « Modernische Einflüsse » (1938), Journal of the A, Schönberg Institute, vol. II n ° 3, 1978, p. 233 sqq.

10 Les rapports de Schoenberg avec Mahler furent d’abord orageux, avant d’être enthousiastes : un document capital est la lettre du 12 décembre 1904 que Schoenberg envoie à Mahler après l’audition de la Troisième Symphonie (Alma Mahler, Mahler, Mémoires et correspondante, trad. Nathalie Godard, Paris, Lattès, 1980, p. 227). Mahler était très impressionné par la puissance créatrice de Schoenberg, relevée également par Alma Mahler dans son Journal. Après avoir entendu le Premier Quatuor à cordes opus 7 de Schoenberg, Mahler écrivit en toute hâte un mot à Richard Strauss : « Cher ami ! J’ai entendu hier le nouveau quatuor de Schoenberg, qui m’a fait une impression si forte, si extraordinaire que je ne puis m’empêcher de vous le recommander pour le Festival des compositeurs de Dresde... » (voir la Correspondance Mahler-Strauss, trad. Martin Kaltenecker, Arles, Bernard Coutaz, 1989, p. 131). Jusqu’à sa mort, Mahler tentera de soutenir son cadet, y compris en lui achetant ses toiles anonymement ; il semble même que ses derniers mots furent pour Schoenberg...

11 Stefan George s’inspira pour le cycle des Jardins suspendus de sa relation avec Ida Coblenz, commencée en 1894 (il était son voisin). L’échec de cette relation poussera George à adopter une attitude artistique nouvelle, empreinte de mysticisme, à l’opposé de son rival Richard Dehmel, lequel deviendra... l’époux d’Ida Coblenz. L’opposition entre une conception de l’art pour l’art fermée sur elle-même, propre à George, et celle d’un art engagé, lié à la vie, typique de Dehmel, est matérialisée par celle de l’échec amoureux du premier, dont les Jardins suspendus portent la marque, et celle de la réussite du second, en accord avec sa muse poétique.

12 Cité dans l’essai de Albrecht Dümling, « Public Loneliness and Atonality », Schönberg-Kandinsky, An historic encounter, Konrad Boehmer (éd.), Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1997, p. 124.

13 L’hommage à Mahler de 1912 commence ainsi : « Gustav Mahler fut un saint ». Schoenberg stigmatise ensuite ceux qui le « martyrisèrent ». Arnold Schoenberg, Le Style et l’Idée, trad. Christiane de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 348.

14 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit., p. 137.

15 Arnold Schoenberg, Journal de Berlin, trad. Gabrielle Babin Guggenheim, Paris, Christian Bourgois, 1990, p. 20. La traductrice réduit le terme allemand au seul mot de « Couleurs ».

16 SchcenbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit., p. 170.

17 Lettre à Richard Dehmel, Arnold Schoenberg, Correspondance, traduction Dennis Collins, Paris, Lattès, 1983, p. 30.

18 Arnold Schoenberg, « Conférence de Breslau », SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit., p. 205.

19 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit., p. 171.

20 Wassily Kandinsky, Écrits complets, vol. III, Paris, Denoël, 1975, p. 53 sqq.

21 Cité par Reinhold Brinckmann, « The Fool as Paradigm : Schönberg’s Pierrot lunaire and the Modem Artist », Schönberg-Kandinsky, An historic encounter, éd. Konrad Boehmer, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1997, p. 146.

22 Arnold Schoenberg, Correspondance, op. cit., p. 190.

23 Wassily Kandinsky, DU Spirituel dans l’Art, trad. Pierre Volboudt, Paris, Denoël/Gonthier, 1969, p. 43 sqq.

24 « Comment un Kandinsky peut-il approuver qu’on m’insulte [en tant que juif] ? Comment peut-il prendre part à une politique qui veut créer la possibilité de m’exclure de ma sphère d’action naturelle ? Comment peut-il renoncer à combattre une conception du monde qui a pour objectifs des nuits de la Saint-Barthélemy, dans l’obscurité desquelles on ne pourra pas lire la pancarte disant que je fais exception ? », Schoenberg – Busoni, Schoenberg – Kandinsky, op. cit., p. 195-196.

25 Arnold Schoenberg, Correspondance, op. cit., p. 143.

26 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, op. cit., p. 150.

© Éditions Contrechamps, 2007

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