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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

II. Essais

Le dialogue entre Schoenberg et Busoni

Texte intégral

1La correspondance entre Schoenberg et Busoni constitue un document d’une importance capitale. Non seulement parce qu’elle met en présence deux compositeurs de premier plan, engagés dans la modernité de leur époque et débattant de questions compositionnelles précises, mais aussi parce qu’elle éclaire l’évolution de Schoenberg, dont les lettres adoptent à plusieurs reprises le ton d’une véritable confession artistique : l’échange très intense qui a lieu entre le 13 juillet et le 26 août 1909 – dix lettres substantielles ! – coïncide en effet avec une période créatrice décisive pour Schoenberg (elle l’est aussi, dans une moindre mesure, pour Busoni), celle de ses premières œuvres atonales : les Pièces pour piano opus 11 sont datées respectivement du 19 février, du 22 février, et du 7 août 1909 ; les Pièces pour orchestre opus 16 du 9 juin, du 15 juin, du 1er juillet, du 18 juillet et du 11 août 1909 ; le monodrame Erwartung, enfin, est composé entre le 27 août et le 12 septembre 1909. Une partie importante de la correspondance se déroule donc au plus fort de la « révolution » schoenberguienne. Elle fournit des informations essentielles sur les conceptions du compositeur à ce moment-là, ainsi que sur les œuvres elles-mêmes, et des renseignements précieux sur le sens de certaines indications dans ses partitions. La correspondance avait commencé en 1903 par deux lettres brèves de Busoni, liées au projet d’exécution d’une œuvre orchestrale de Schoenberg dans la série de concerts qu’il organisait à Berlin. Mais elle débute réellement le 13 juillet 1909, au moment où Schoenberg tente d’intéresser Busoni à ses deux premières pièces pour piano de l’opus 11.

2Cette œuvre, et plus particulièrement la seconde pièce, fera l’objet d’une grande partie de l’échange épistolaire. En effet, Busoni s’attache si profondément à ces pièces qu’il ressent la nécessité d’en améliorer l’écriture pianistique par une transcription (il publiera finalement sa version de la deuxième pièce sous le titre « Interprétation de Concert »).

3Les différences de conception et de sensibilité apparaissent dans l’échange très vif qui tourne autour de cette transcription, et à partir d’elle, se développe dans le domaine des questions esthétiques plus générales. Busoni est d’accord avec Schoenberg pour dire que « les territoires de deux individualités sont disposés tels des cercles excentriques qui coïncident en partie ». Il s’agit donc, avant d’aborder le contenu même de la correspondance, de parcourir rapidement les « segments qui s’opposent les uns aux autres », comme le dit encore Schoenberg.

4Arnold Schoenberg naît en 1874 dans un milieu modeste ; il apprend la musique empiriquement, à travers la pratique instrumentale, jouant régulièrement de la musique de chambre, et la composition à travers les conseils d’amis éclairés comme Oskar Adler et Alexander von Zemlinsky. Obligé de quitter l’école assez tôt pour suivre un apprentissage dans une banque, Schoenberg ne se consacre totalement à la musique qu’à l’âge de vingt et un ans. Ses premières œuvres, encore conventionnelles, sont fortement inspirées par le style de Brahms ; c’est seulement à la toute fin du siècle, dans les œuvres dotées d’un numéro d’opus (Lieder opus 1 à 3, La Nuit transfigurée opus 4), qu’apparaît une maturité et une originalité auxquelles Mahler et Strauss ne furent pas insensibles. Ferruccio Busoni, lui, naît en 1866 dans une famille de musiciens, et il se voue d’emblée à cet art : c’est un enfant prodige, et son talent précoce, dans tous les domaines musicaux, fait l’objet des soins les plus attentifs. Il donne son premier concert comme pianiste à l’âge de huit ans ; à dix ans, il joue ses propres œuvres, suscitant l’admiration du célèbre critique Edouard Hanslick ; à douze ans, il dirige un Stabat Mater de sa composition. Puis il devient l’un des plus grands virtuoses de son époque et donne des concerts à travers le monde entier. Mais sa célébrité comme pianiste masque son activité de compositeur, comme il le confesse lui-même : « j’ai beaucoup de succès comme pianiste, pour l’instant je dissimule le compositeur ». Installé à Berlin, Busoni organise à partir de 1902 une série de concerts d’orchestre qu’il dirige et qu’il finance lui-même à la Philharmonie, afin de défendre le répertoire contemporain. C’est donc à cette occasion qu’a lieu le premier échange épistolaire avec Schoenberg, lequel lui a envoyé sa partition de Pelléas et Mélisande (mais l’œuvre ne pourra être jouée, et Busoni dirigera une orchestration des Danses de Schenker réalisée par Schoenberg). La réaction de Busoni à la lecture de la partition de Schoenberg est comparable à celle de Zemlinsky à la même époque : l’un et l’autre louent l’orchestration mais semblent déroutés par la complexité de l’écriture. L’évolution de Busoni comme compositeur est assez lente (sans doute aussi en raison d’une carrière de virtuose contraignante) ; son monumental Concerto pour piano (1904) représente l’apogée de sa première période, mais il est encore rattaché au style postromantique du tournant du siècle, avec des réminiscences lisztiennes évidentes. Il faut attendre les années 1908-1909 pour que Busoni s’oriente vers une écriture plus moderne : de fait, la relation avec Schoenberg, qui n’est sans doute pas étrangère à son évolution à partir de ces années-là, intervient au moment d’un tournant stylistique important.

5Lorsque la correspondance s’engage véritablement, il existe encore une distance considérable entre les conceptions et les techniques compositionnelles des deux compositeurs. Schoenberg a dépassé le caractère imitatif de la musique à programme, notamment grâce à l’utilisation renouvelée des formes classiques ; il a non seulement rendu fonctionnelles harmoniquement les relations chromatiques héritées de la musique wagnérienne, mais il en a développé les potentialités mélodiques et thématiques à travers un contrepoint de plus en plus serré. Sa musique conduit à ses conséquences les plus extrêmes l’héritage postromantique. Busoni, lui, demeure à l’intérieur d’une forme classique et d’une écriture à dominance homophonique et diatonique. Il utilise le vocabulaire postromantique tout en cherchant une forme plus distanciée. Si, chez le premier, l’expression s’incarne dans l’écriture et dans la forme mêmes, brisant ce qui est conventionnel, chez le second, l’expression est représentée par des structures musicales souvent archétypiques. Les formules virtuoses, les répétitions séquentielles, le poids expressif des enchaînements harmoniques, les figurations ornementales, la hiérarchisation des voix, les contours mélodiques, tout renvoie, chez Busoni, au style en vigueur à la fin du XXe siècle. Or, ce sont précisément ces éléments que la musique de Schoenberg porte à leur point de rupture.

6Busoni, ayant écrit de nombreuses chroniques musicales, engage après la composition du Concerto pour piano une réflexion audacieuse sur l’esthétique qui vise à dégager des perspectives nouvelles : c’est Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale, publiée en 1907. Comme l’écrira Schoenberg plus tard, « il a une vision de l’avenir de la musique qui, comme toute chose à venir, s’écarte du présent et est désirée ; il nous expose sa conception et les moyens qui l’accompagnent ». Comme Schoenberg le fera dans son propre Traité d’harmonie, Busoni distingue d’emblée ce qui est immuable – l’esprit, les sentiments – et ce qui est éphémère – le goût, la technique. Il stigmatise les « législateurs » qui figent le mouvement de la création dans des lois et des formules : « la musique est née libre, et la liberté est sa vocation ». Il tente d’imaginer une musique du futur, libérée des instruments traditionnels, des limites du majeur/mineur, des formes conventionnelles. Mais il existe une relation paradoxale entre Busoni penseur et Busoni compositeur. Les idées exposées dans son Esquisse sont très en avance sur sa propre pratique créatrice, et l’on n’en voit guère le reflet dans ses œuvres. Plus qu’à l’exploration d’une nouvelle organisation mélodico-harmonique ou d’un nouveau tempérament basé sur les tiers de ton, évoqués dans son livre, Busoni, dans sa musique, revisite librement le passé (par exemple dans son volume An die Jugend, composé en 1909, et dans ses très nombreuses transcriptions d’œuvres du répertoire). D’une certaine manière, il se projette loin dans le futur sur le plan des idées, mais dans ses œuvres, il vise une synthèse historique.

7Il en va tout autrement pour Schoenberg. Nous ne possédons que très peu de textes de lui jusqu’aux années d’avant-guerre – ce qui fait tout le prix de sa correspondance avec Busoni. La source la plus importante pour cerner ses idées au moment de son passage à l’atonalité, outre quelques articles et des aphorismes dans le style de Karl Kraus, est son Traité d’harmonie, publié en 1911 ; dans cet ouvrage théorique, il s’attache à ce qu’il a d’ores et déjà dépassé sur le plan compositionnel. Il réfléchit et rationalise ce qui appartient à l’histoire, tout en opposant aux esprits conservateurs et académiques une vision dynamique et relativiste de l’histoire et du langage musical. Sa musique, elle, explore des territoires inconnus. L’assimilation du passé conduit Schoenberg à l’idée de dépassement, tandis que chez Busoni, elle se présente comme une synthèse historique, comme un accomplissement. L’un représente l’expressionnisme musical ; l’autre tend à ce qu’il nommera un « nouveau classicisme ».

8Il est bien évident que ces divergences apparaissent dans la discussion serrée autour des Pièces pour piano opus 11 de Schoenberg. Celui-ci avait envoyé la partition à l’interprète dans l’espoir que le virtuose reconnu accepterait de les inscrire à son répertoire (Schoenberg reviendra sur ce désir à plusieurs reprises, mais Busoni ne jouera finalement jamais l’œuvre). Il tombe sur le compositeur, attiré d’emblée par la seconde pièce, qui est la plus « traditionnelle » du recueil, et qui lui apparaît comme « le point de départ pour une musique du futur ». Il en trouve toutefois la réalisation pianistique insatisfaisante. Il avance ses arguments avec circonspection, masquant d’abord la critique de la composition derrière le point de vue du pianiste. Mais c’est bien la conception compositionnelle qui est visée, et notamment la concision extrême, l’économie du style schoenberguien. La critique de la sonorité renvoie clairement à l’essence même du style, ce qui n’échappe pas à la perspicacité de Schoenberg. Dans sa transcription, Busoni amplifie donc « les passages par trop laconiques », il renforce certaines basses, déplace à l’octave des figures, dans le but d’obtenir une sonorité plus riche, mais qui est aussi plus conventionnellement pianistique ; il ajoute des répétitions textuelles, allonge certaines phrases, et transforme des figures organiques, fondées chez Schoenberg sur l’imitation, en des figures ornementales et mécaniquement répétitives. Ces modifications poussent Schoenberg non seulement à réfuter des points précis, mais aussi à expliquer le substrat de son style : ces pièces pour piano sont les premiers exemples d’une musique atonale, et que leur nouveauté, leur originalité, étaient à l’époque tout à la fois fascinantes et déroutantes.

9L’œuvre libérée de la tonalité ne peut plus être justifiée par un recours aux catégories connues ; elle fait partie d’une « vision du monde », d’une « philosophie » de la musique nouvelles. Elle déborde le cadre strictement musical – c’est ainsi que la rencontre entre Schoenberg et Kandinsky devient possible. Dans les œuvres de cette époque, Schoenberg se libère complètement de toute forme préétablie, dans la construction des phrases comme dans la construction de l’œuvre elle-même. L’harmonie veut être « expression », et non plus un système « logique » de construction. L’expression, en sa vérité, renvoie aux pulsions profondes de l’inconscient, à cette part sauvage de l’individu qui échappe à l’emprise de l’éducation et à celle des conventions sociales. Il s’agit d’une expression multiple, diverse, complexe, non logique, qui s’oppose à une expression contenue à l’intérieur de formes solides, refermées sur elles-mêmes. La plongée dans la part la plus intime de l’individu comporte une dimension universelle, mais elle s’oppose au consensus qui s’est établi à partir de la musique dite classique, lequel n’est qu’un « hybride monstrueux de sentiments et de logique consciente ». La dissonance est la matérialisation même de cette complexité de l’expression. Tandis que l’accord traditionnel de trois sons impliquait, de par sa nature, une série de relations obligées du point de vue tonal, les accords non classés de Schoenberg créent toute une série d’enchaînements possibles extrêmement ouverts. Non seulement ils forment, du point de vue strictement acoustique, des sons complexes, mais ils engendrent un réseau de relations multiples. Schoenberg parle, préfigurant le principe du « flux de conscience » propre à la littérature moderne, de « cet illogisme dont font preuve les associations, que le moindre afflux de sang, la moindre réaction nerveuse ou celle des sens présentent », et c’est ce qu’il tente de réaliser dans sa musique, comme il l’écrit à Busoni. Il cherche donc une « liberté », une « diversité » et une « flexibilité » musicales qui doivent déboucher sur une « forme libre de toute entrave ». Il réalisera cet objectif mieux encore dans la troisième pièce de l’opus 11 que dans les deux premières, où le travail thématique, les schémas formels sous-jacents et certaines réminiscences tonales restent prégnants. Or, Busoni réagit de façon contradictoire à cette troisième pièce : elle ne présente pas, à son avis, de « nouveaux aspects » ; la critique sévère et dure, selon les mots de Schoenberg, qu’il en fait, montre qu’elle l’a dérouté : les reproches de « maniérisme » et de renonciation à ce qui était acquis témoignent pour le caractère radicalement neuf de son écriture. Busoni, semble-t-il, n’accepte pas une rupture aussi radicale avec le passé, lui qui tente au contraire de s’inscrire dans une vaste continuité historique. Il reproche à Schoenberg de « substituer une valeur à une autre au lieu d’ajouter la nouvelle à l’ancienne. Vous devenez différent, ajoute-t-il, et non pas plus riche. » Schoenberg lui répondra longuement, expliquant que tout style nouveau rend forcément caduc le style précédent – du moins dans un premier temps – et qu’il ne croit pas au « vin nouveau dans les outres vieilles ». La perfection, pour Schoenberg, est seulement visée ; elle est inaccessible. De même, il accorde plus de valeur au fait de « viser la vérité » qu’à la vérité elle-même. Les œuvres « que je trouve parfaites, ce sont uniquement les œuvres des tourneurs, des jardiniers, des pâtissiers et des coiffeurs. Elles seules ont ce poli, cette mesure que j’ai si souvent envoyés à tous les diables ». Il n’est pas indifférent que leurs deux rapports divergents au passé débouche sur une conception antinomique de la perfection.

10Un tel débat conduit à la question fondamentale de la relation entre idée et réalisation, que Busoni expose au début de son Esquisse. Pour lui, l’idée, en tant qu’inspiration (il utilise le mot Einfall), apparaît comme une sorte d’abstraction dont la notation est une première transcription, et l’interprétation, une seconde. Ainsi est-il amené à retravailler les œuvres du répertoire, celles de J. S. Bach notamment. Pour Busoni, réécrire la deuxième pièce de l’opus 11 de Schoenberg, c’est réduire la distance entre une idée qu’il pense saisir pleinement et une réalisation imparfaite : « Si je suis maintenant complètement d’accord avec le contenu, la forme de l’expression au piano reste insatisfaisante pour moi » écrit-il à Schoenberg le 2 août 1909. Et dans une lettre au directeur de Universal Edition, Emil Hertzka, il écrit que sa transcription « est née de l’impression [...] que Schoenberg lui-même n’a pas confié au piano ses idées et ses sentiments intimes de façon adéquate ; et qu’ainsi, elles restent exprimées de façon imparfaite ». Avant même de parler à Schoenberg de son travail sur sa pièce, Busoni avait écrit dans une lettre à sa femme : « Je me suis tellement rapproché des pièces de Schoenberg que j’ai transcrite l’une d’entre elles. J’ai pensé que je pourrais découvrir le grain de qualité en elle, et tiendrais son écriture pianistique à l’écart de la critique pour les imperfections que j’y ai perçues... ». Schoenberg s’évertue à lui démontrer que la forme même de son œuvre, jusqu’à son écriture pianistique en tant que telle, est en adéquation avec son contenu, qu’elle est le résultat d’une « volonté ferme, de désirs déterminés, de sentiments clairs et tangibles ». Et Schoenberg d’ajouter, pour clore toute discussion sur le sujet : « Ce qu’elle ne fait pas n’est pas ce qu’elle ne peut pas, mais ce qu’elle ne veut pas. Ce qu’elle fait n’est pas : quelque chose qui aurait pu se réaliser autrement, mais ce qu’elle doit faire. Elle a donc sa nature propre, son style, et elle est organique ». C’est précisément sur ce caractère d’organicité, creuset de l’expression et de l’écriture, que Schoenberg et Busoni sont en désaccord au niveau même de leur pratique compositionnelle. À l’aide d’un raisonnement logique qui est caractéristique de sa manière de penser, Schoenberg ruine les efforts de Busoni pour « améliorer » sa pièce, en lui écrivant que si toute notation est une transcription, et donc une imperfection, toute transcription n’est pas moins une notation, et donc également une imperfection. « Pourquoi donc remplacer une imperfection par une autre ? Pourquoi éliminer celle qui constitue peut-être l’attrait d’une œuvre et lui substituer celle qui lui donne un charme qui lui est étranger ? ».

11Pour Schoenberg, l’œuvre exprime la personnalité du compositeur dans son essence même ; c’est ainsi qu’elle devient universelle et qu’elle peut gagner un large cercle d’auditeurs : « tout art créé sans “calcul des effets les plus avantageux” doit en fin de compte trouver ceux à qui il s’adresse. Et plus le créateur est lié de façon intense à quelque chose de général – dans le présent ou dans le futur- plus le cercle de ceux à qui son art s’adresse sera grand ». Le caractère subjectif d’un art « original et fondé sur la sensibilité », comme l’écrit Busoni, pose en effet le double problème de l’intentionalité et de la communication. À la question de Busoni, qui oppose sentiment et intention – « Quelle est la part de ce qui est ressenti et de ce qui est intentionnel là-dedans ? » – Schoenberg répond par ces mots : « Ma seule intention est : n’avoir aucune intention ![...] ne rien mettre en travers du flux de mes sensations inconscientes. Ne rien y laisser s’infiltrer qui serait l’effet de l’intelligence ou de la conscience ».

12Ces phrases si importantes (mais les longues lettres de Schoenberg à Busoni devraient être citées in extenso, tant elles sont riches), le compositeur les écrit trois jours avant de commencer la composition d’Erwartung, menée à son terme dans un temps extraordinairement bref (quinze jours !). L’adéquation du contenu intérieur et de la forme musicale, qui constituait déjà son but dans ses premières œuvres inspirées d’un argument poétique ou dramatique, atteint le degré maximal dans la mesure où le monodrame n’est rien d’autre, selon les mots mêmes de Schoenberg, qu’un « cauchemar ». Le « flux des sensations inconscientes » s’y incarne dans une langue musicale extrêmement souple et fluide, où les repères thématiques, harmoniques et formels sont dissous, les répétitions textuelles et structurelles supprimées, la hiérarchisation traditionnelle des voix pulvérisée. Si la troisième pièce de l’opus 11 peut être envisagée comme une étude préparatoire du monodrame, les lettres très développées envoyées à Busoni, notamment pour répondre à ses objections, en sont les plus beaux commentaires et les références « théoriques ». Ces idées seront reprises, d’ailleurs, dans la correspondance avec Kandinsky, notamment en ce qui concerne la question du « constructif » dans l’art.

13Mais une musique aussi directement liée à l’inconscient, qui aspire « à une libération complète de toutes les formes, de tous les symboles, de la cohérence et de la logique », qui se détourne aussi fermement de toute référence susceptible d’être saisie rationnellement, ne se ferme-t-elle pas à toute communication ? Busoni a l’expérience de la scène et du succès public, ce qui n’est pas le cas de Schoenberg, dont les concerts ont provoqué à plusieurs reprises des scandales mémorables ; aussi a-t-il le souci de « permettre à l’auditeur d’assimiler » l’œuvre de Schoenberg. C’est ce que vise sa transcription dans une certaine mesure. Au début de la correspondance, il lui fait remarquer son oubli quant à la participation du public. Là encore apparaît une divergence fondée sur la conception du rapport entre idée et réalisation. Pour Schoenberg, il existe une hiérarchie entre le créateur (Schaffender), l’interprète (Reproduzierender) et le public (Geniessender). Le vocabulaire choisi est révélateur : il y a celui qui crée l’œuvre, celui qui la reproduit, et ceux qui en jouissent. La notation ne peut être mise sur le même plan que l’interprétation, et c’est pourquoi l’interprète doit s’en tenir aux signes de la partition, sans chercher à s’approprier l’œuvre ou à projeter ses propres conceptions en elle (une remarque qui vise évidemment le travail de Busoni). Quant au public, il n’entre pas dans les préoccupations du compositeur : il peut au mieux vibrer à l’unisson de l’œuvre, être en sympathie avec elle, « comme dans la télégraphie sans fil », ajoute Schoenberg.

14On pourrait transposer cette communication des âmes, souhaitée par Schoenberg, dans la relation entre l’auteur d’une transcription et l’œuvre originale. On retrouve alors les mêmes divergences entre Schoenberg et Busoni. Dans ses propres transcriptions de pièces du répertoire, Schoenberg s’attache en effet à révéler les structures mêmes de la composition, à atteindre son noyau musical et spirituel. Lorsqu’il réduit une œuvre orchestrale, il fait émerger les relations motiviques et contrapuntiques sous la couche sonore apparente. C’est la structure contre la sonorité, ou la sonorité au service de la structure. Busoni, au contraire, intervient au niveau même de la composition, de la formulation. Il modifie la structure, voire même la logique de la composition – comme le lui reproche Schoenberg – pour obtenir une sonorité plus satisfaisante. Comme il l’écrit à Hertzka, il s’agit « de faire en sorte que l’instrument sonne bien ». Mais pour Schoenberg, qui a dû abandonner les « merveilles secrètes » de la musique du passé, admirées et contemplées « bouche bée », afin d’atteindre à un style entièrement nouveau et pourtant organique, « les questions de sonorité [...] apparaissent comme des bagatelles ».

15De même, Busoni réinvestit le contrepoint de Bach en respectant son ordre et sa disposition originelle, y compris dans une œuvre comme la Fantasia contrappuntistica, où il introduit des éléments de l’Art de la Fugue d’une façon presque programmatique. Au contraire, Schoenberg tire de l’étude des œuvres de Bach l’idée de la relation nécessaire et de l’égalité entre les différentes voix. Lorsqu’il rendra hommage au compositeur, dans ses Variations opus 31, ce sera à l’intérieur d’une écriture dodécaphonique. Busoni actualise la musique du passé en l’adaptant, cherchant à relier son propre style à celle-ci ; Schoenberg en développe l’idée, ou l’essence, dans un contexte totalement nouveau, n’hésitant pas à sacrifier sa richesse apparente au profit d’une richesse plus profonde.

16Le concept de matériau offre les mêmes contradictions. Dans ses annotations sur son exemplaire d ‘Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale, Schoenberg conteste le propos de Busoni selon lequel Mozart serait admiré comme chercheur et comme inventeur, mais non pas pour sa tonique, sa dominante, ses développements ou ses codas. « Si, aussi ! », s’écrie Schoenberg. « Conçu pour façonner l’intemporel, le matériau séduit ; il devient respectable pour nous. Il est le vestibule matériel de l’esprit ». Plus loin, il trouve que Busoni surestime la valeur d’un matériau inhabituel (tandis que Pfitzner, de son côté, la sousestime). D défend l’idée du métier, déjà loué dans le Traité d’harmonie : « Quel bon artisan ne se réjouit-il pas d’un beau matériau ? Et quel bon musicien n’est-il pas fier d’être aussi un bon artisan ? L’ébéniste et le luthier se réjouissent d’un beau bois, le cordonnier se réjouit du cuir, le peintre de la couleur, du pinceau et de la toile, le sculpteur se réjouit du marbre – ils pressentent tous l’œuvre à venir, elle est devant eux. Tous savent qu’il manque encore quelque chose ; l’œuvre est encore à faire. Mais dans le matériau, ils voient son avenir ». L’idéalisme busonien est battu en brèche. C’est ainsi que Schoenberg discute la question des cent treize gammes que Busoni a imaginées possibles à l’intérieur de l’octave, comme substitution à l’alternance du majeur et du mineur, et celle des tiers de ton développée à la fin d’Esquisse. Il note en marge du livre un passage musical utilisant l’une des gammes de Busoni, s’efforçant de lui donner une forte cohérente, cherchant à confirmer l’effet d’une tonique sur laquelle reposeraient les rapports entre les notes – « sinon, je n’aurais qu’un nébuleux caractère exotique, et non un caractère artistique », écrit-il. Mais, doutant de la possibilité de mémoriser cent treize gammes différentes et de les caractériser par l’écriture, Schoenberg s’interroge sur la liberté d’une construction qui maintient l’idée de tonique, amplifiant inutilement les tons ecclésiastiques, lesquels étaient déjà une « erreur originelle de l’esprit ». Il oppose le solo de flûte du Pierrot lunaire («  Der kranke Mond »), soulignant que la mélodie, quel que soit le jugement qu’on porte sur elle, ne résulte pas d’une « méthode, mais seulement de l’inspiration (si quelqu’un veut y voir une méthode, je jurerai qu’il n’en est rien !). Je n’avais pas besoin d’élaborer une tonique ni un autre son, j’ai pu utiliser chacun des douze sons, je n’ai pas été obligé de me mettre dans le lit de Procuste d’une phrase motivique, je n’ai pas eu besoin de tenir compte de conclusions, de sections, de débuts et de fins de phrase. Bref, cette mélodie peut déplaire à beaucoup de gens, mais tout le monde admettra qu’elle est “plus libre” que bien des mélodies composées dans une des cent treize tonalités. Peut-être est-ce quand même cette préférence de la liberté qui dérange Busoni ».

17Il faut attendre la lettre du 3 juillet 1910, soit presque une année d’une discussion tendue, pour que Schoenberg s’exprime enfin sur la transcription réalisée par Busoni, que par une série d’actes manqués significatifs, il avait oublié de réclamer à son interlocuteur. Dans son commentaire, comme dans les annotations inscrites directement sur la partition, Schoenberg réfute complètement le travail de son correspondant, cette fois d’une façon précise. Il s’agit d’un document remarquable d’un point de vue strictement compositionnel. Ainsi, la remarque selon laquelle un accord de trois sons ou de quatre sons n’a pas le même sens pour l’équilibre d’un passage nous en dit plus sur la « logique » de la musique atonale que toutes les analyses « statistiques » qui tentent de lui arracher son secret de façon rationnelle. L’art fondé sur la sensibilité repose sur des articulations sensibles.

18Toute la correspondance se présente comme une construction dramatique dans laquelle la tension croît, depuis les premières remarques de Busoni et les réponses (encore mesurées) de Schoenberg, jusqu’au ton de confession qu’adopte ce dernier, ponctué par la critique très directe de Busoni, puis par son « abdication » : « Je ne peux malheureusement pas répondre en détail à votre lettre aujourd’hui, aussi intéressante soit elle – bien que parfois contradictoire – mais forçant d’autre part l’adhésion. Je vous remercie et je crois tout comprendre, artistiquement et moralement ». Après cela, les positions ont un caractère définitif, la discussion semble close ; Schoenberg ne peut se résoudre à ce que la transcription soit publiée avec la composition originale, comme si celle-ci nécessitait une amélioration. Il fait preuve d’une sûreté inébranlable dans son jugement et dans ses convictions.

19D’autres lettres nous renseignent sur les problèmes liés au déménagement de Schoenberg à Berlin, sur ses difficultés financières récurrentes, sur le caractère des deux compositeurs, deux « têtes dures », comme l’écrit Busoni à Hertzka, ainsi que sur certains détails liés aux œuvres des deux compositeurs. Schoenberg apparaît, dans l’ensemble de la correspondance, avec une sensibilité à fleur de peau, une fougue, un emportement et une susceptibilité que Busoni, selon son propre caractère, accueille avec sérénité et une grande générosité humaine. Il est remarquable que dans une lettre à Hertzka, relevant combien « Schoenberg parle seulement de lui, alors que je parle uniquement de lui et sur lui », Busoni ajoute : « Mais je respecte son orgueil et son caractère me plaît ». Il existe un certain parallélisme entre les personnalités de Busoni et de Kandinsky, deux étrangers installés en Allemagne, deux humanistes et deux pacifistes au caractère aristocratique et généreux. Mais si la relation entre Schoenberg et Kandinsky s’établit d’emblée à un niveau élevé et témoigne d’une grande chaleur humaine, et si elle est fondée sur une admiration réciproque qui débouche sur une véritable amitié (les deux familles se rencontrent et passent leurs vacances ensemble), la relation entre Schoenberg et Busoni est plus distante et conflictuelle. Elle repose sur un désaccord et sur des divergences, et se développe à l’intérieur même de la sphère musicale, n’excluant pas la méfiance, la susceptibilité et la jalousie. La sympathie ou le respect mutuels sont mêlés d’incompréhension. Dans une lettre à Robert Freund, Busoni porte un jugement sévère sur le poème symphonique Pelléas et Mélisande, qu’il compare à un « sac bourré d’objets anguleux ». Un petit article relatant un concert d’œuvres de Schoenberg donné en février 1912 à l’Akademie de Berlin, « Matinée Schoenberg », révèle à quel point la musique de Schoenberg fascine Busoni, et en même temps, conserve pour lui une certaine étrangeté. On sent bien, dans les deux cas, comme pour son jugement sur la dernière pièce de l’opus 11, que Busoni résiste à un art subjectif poussé à son extrême limite. Le même concert berlinois est signalé à plusieurs reprises par Schoenberg dans son Journal de Berlin. On y retrouve un écho de la tension naturelle entre deux personnalités fortes et différentes, mais aussi des remarques chaleureuses. Dans le registre de l’esprit de concurrence, qu’on retrouve dans la correspondance à propos de la direction d’une future école de musique, Schoenberg note que ses « élèves valent mieux que ceux de Busoni. Ce sont de meilleurs musiciens. Je crois surtout qu’ils sont plus intelligents ». Dans le registre de la susceptibilité : « À propos de Busoni ! Je lui ai adressé hier une lettre très chaleureuse au sujet de ses compositions. Il me tenait à cœur de rétablir une injustice. Il me fait savoir aujourd’hui par l’intermédiaire de Van Düren, qu’il m’en remercie vivement et s’en serait réjoui, mais qu’il ne pourra m’écrire, faute de temps. À sa place, j’aurais trouvé le temps d’écrire ! Il n’assiste pas à mes répétitions. Apparemment parce que je ne suis pas allé aux siennes, il oublie seulement que si moi je l’ai invité, il n’en a pas fait de même »... Dans le registre de l’éloge : « L’après-midi : Conférence. Busoni était présent. Il me remercia chaleureusement pour ma lettre et fut vraiment très gentil. Il me paraît encore possible de m’entendre avec lui. Je l’ai toujours souhaité. Il est, sans aucun doute possible, un homme de génie, Sans conteste, de loin le meilleur parmi tous les gens que j’ai pu rencontrer ».

20Schoenberg était proche de certaines idées de Busoni, et il l’a exprimé clairement à son auteur : « Votre “Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale” me plaît énormément, surtout son audace ». Il les a défendues lorsqu’elles étaient attaquées, notamment par Pfitzner dans son article intitulé « Danger futuriste » : Schoenberg écrit alors une riposte, « Fausse alerte », restée malheureusement inachevée. Il a en revanche gardé un rapport ambivalent aux compositions de Busoni, qu’il connaissait très partiellement. Il met beaucoup de temps, dans la correspondance, pour s’adresser à Busoni en tant que compositeur ; mais l’émotion que lui procure l’audition de la Berceuse élégiaque provient d’un sentiment sincère ; on en trouve la trace dans son Journal : « Jusqu’à présent les œuvres de Busoni me déplaisaient, mais je dois avouer qu’hier soir la Berceuse me plut. C’est une pièce réellement saisissante. Véritablement sensible. J’ai été très injuste envers lui. Une fois de plus ! ». L’arrangement qu’il en fera plus tard peut apparaître comme un acte réparateur, un geste d’amitié et de reconnaissance. Il louera, dans le même esprit, le Concerto pour piano, et plus tard les Elégies. Busoni, malgré ses critiques et ses réticences vis-à-vis de la musique schoenberguienne, a témoigné au compositeur une belle solidarité en lui écrivant : « Je serai toujours de votre côté, partout où il sera question de vous, et où il sera possible de créer l’occasion de parler de vous ». Nous possédons enfin un très beau témoignage des impressions de Busoni après une exécution du Pierrot lunaire qui eut lieu dans son appartement même en 1912. Il s’agit d’une lettre à son élève et ami le pianiste Egon Petri, qui montre à quel point Busoni était sensible et lucide sur l’art de Schoenberg.

21Il ne semble pas que la musique de Busoni ait véritablement influencé Schoenberg. Au plus fort de leur échange, ce dernier était engagé dans une voie si singulière que le « classicisme » busonien ne pouvait guère le toucher. Il affirme pourtant, dans son Journal de Berlin, que Busoni est sans aucun doute « un génie », et dans le texte inachevé qui prend sa défense contre les attaques de Pfitzner, il écrit : « Cependant, si j’avais effectivement une vision partisane, Busoni et Pfitzner seraient mon parti, dans la mesure où ils m’apparaissent comme deux des rares tempéraments musicaux remarquables de notre temps ». À Kandinsky, il écrit : « Ne voudriez-vous pas également demander une contribution à Busoni ? Il est très proche de nous. ». En revanche, la musique de Schoenberg a certainement joué un rôle décisif dans l’évolution de Busoni. Ce dernier connaissait plusieurs de ses partitions, comme en témoigne sa correspondance (Busoni cite Pelléas et Mélisande, le Quatuor à cordes opus 7, la Symphonie de chambre opus 9, et plus tard Pierrot lunaire, la transcription des Pièces pour orchestre opus 16, des Lieder). Son immersion dans la deuxième pièce de l’opus 11 peut apparaître comme une manière d’assimiler, par un travail concret sur la pièce, le style de Schoenberg, et notamment son écriture harmonique qualifiée par lui d’« anarchiste ». Il est en tous cas caractéristique que Busoni ait consacré tant de temps et d’énergie à cette pièce, et ait défendu si opiniâtrement sa transcription, jusqu’au principe de sa publication, alors qu’il ne l’a jamais jouée. Elle l’a manifestement plus intéressé en tant que compositeur que comme pianiste. Les œuvres de Schoenberg semblent avoir aidé Busoni à se libérer d’un cadre harmonique traditionnel qu’il avait considéré comme « touchant à sa fin », mais dans lequel furent composées ses œuvres jusqu’aux années 1907-1908. Par ailleurs, comme l’a signalé Anthony Beaumont, Busoni a vraisemblablement conçu le rôle parlé de son Arlecchino sous l’effet du Pierrot lunaire. Il est finalement possible que toute la problématique de son Faust, qui l’occupa depuis 1912 jusqu’à ses derniers jours, ait quelque chose à voir avec la relation qu’un tenant du « nouveau classicisme » pouvait avoir avec la musique expressionniste du Schoenberg des années 1909-1914 – une préfiguration de cet autre Faust qu’élabora Thomas Mann dans les années sombres de la Seconde Guerre mondiale, et dont Schoenberg fut précisément le modèle.

22Paru sous le titre « Introduction » dans SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, Correspondances, textes, traductions E. Politi, Ph. Albèra, V. Barras, A. Courvoisier, D. Haefliger, O. Mannoni, Genève, Contrechamps, 1995.

23Les citations sont tirées de la correspondance Schoenberg – Busoni, des textes publiés en annexe, ainsi que d’Esquisse d’une nouvelle esthétique de Busoni, édition française augmentée des textes de Pfitzner (« Danger futuriste ») et Schoenberg (« Fausse alerte »), de l’édition allemande publiée par H. H. Stuckenschmidt avec les annotations de Schoenberg, enfin, du Journal de Berlin de Schoenberg et de la biographie de Busoni par Anthony Beaumont.

© Éditions Contrechamps, 2007

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