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Le Son et le sens

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Philippe Albèra

II. Essais

Tradition et rupture de tradition

Texte intégral

« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament » (René Char)
« L’art n’est pas comme la nature une donnée, mais avant tout un devenir » (Arnold Schœnberg)

I

  • 1 Hanns Eisler écrivait dans un essai de 1924 au titre volontairement provocateur, « Arnold Schoenbe (...)

1Pour le sens commun, la musique moderne instaure une rupture avec la tradition. L’historien fournit lui-même les preuves de ce qui est ressenti par l’amateur de façon instinctive : les œuvres novatrices ne s’intègrent plus dans l’ensemble des repères et des normes traditionnelles, un ensemble fixé à la fois par le langage tonal, les habitudes d’écoute, et les moyens instrumentaux. Un compositeur comme Schœnberg fut perçu comme révolutionnaire1 – et il l’est encore à bien des égards -, parce que sa musique, à partir de 1909, échappait au cadre tonal ; pourtant, il se voyait lui-même comme le dépositaire de la grande tradition européenne. Stravinski, en s’appuyant dans ses œuvres de la « période russe » sur les traditions populaires de la musique slave, rompit de façon radicale avec la tradition romantique (son rejet de la musique wagnérienne et postwagnérienne est resté tenace toute sa vie) ; mais il s intégra pourtant a la vie musicale officielle, qui tient encore Schœnberg à l’écart, même si sa musique a engendré un mouvement historique qui s’est prolongé jusqu’à aujourd’hui. L’atonalité et le dodécaphonisme restent marqués du sceau de l’arbitraire, en tant que décisions individuelles qui, bien que reflétant les tendances objectives de l’histoire, ne s’inscrivent plus dans un cadre général, mais en créent un nouveau. Tradition et rupture de tradition coexistent dans le langage. La position ambiguë de Schœnberg est exemplaire de la situation actuelle du compositeur ; elle a son origine dans les bouleversements qui ont accompagnés la Révolution française, où le rapport à la tradition s’est trouvé radicalement changé : l’artiste, en même temps qu’il perdait sa fonction sociale, ne se situait plus dans une continuité historique objective, il n’était plus tenu par des liens obligés, mai » ; entraîné dans le processus de subjectivation qui devait toucher, en s’amplifiant, tous les aspects de la création artistique et de la pensée. L’œuvre individuelle, dans la société bourgeoise qui s’édifie au lendemain de la Révolution, n’est plus cette force médiatrice à travers laquelle se réalise le consensus social, mais elle définit son propre cadre, ses propres critères, et acquiert une dimension à la fois critique et prophétique.

  • 2 Gilles Deleuze, Empirisme et subjectivité, Paris, PUF, p. 90.
  • 3 Ε. T. A. Hoffmann, Écrits sur la musique, traduction Brigitte Hébert et Alain Montandon, Lausanne, (...)
  • 4 Friedrich Schlegel, Fragments critiques, dans Philippe Lacoue-Labarthe /Jean-Luc Nancy, L’Absolu l (...)
  • 5 Cité par Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue, traduction M. Kaltenecker, Genève, Contrecha (...)
  • 6 F.W.J. Schelling, Philosophie de l’Art., dans Philippe Lacoue-Labarthe /Jean-Luc Nancy, op. cit., (...)
  • 7 G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, traduction J. -P. Lefèvre, Paris, Aubier, 1991, p. 34.

2Si les dernières symphonies de Haydn, bien qu’elles furent conçues pour le concert public, entraient encore dans un schéma traditionnel, une symphonie comme l’« Héroïque » de Beethoven, créée dans un salon, a déplacé les anciennes limites, modifié les hiérarchies existantes, et proposé un ensemble de significations nouvelles. L’importance donnée au développement, comme la réinterprétation de la partie de réexposition (que Beethoven poussa plus tard jusqu’aux limites de la forme classique), renvoie à la conception d’un sujet libre et autonome, un sujet qui se définit précisément, dans l’esprit des Lumières, comme « le mouvement de se développer soi-même2 ». Il n’est pas indifférent que l’invention formelle coïncide avec un contenu rattaché aux idées éclairées, à l’exaltation de la liberté et à l’émancipation du sujet. La symphonie beethovénienne parvient à l’éloquence et à la profondeur des grandes œuvres vocales par les seuls moyens instrumentaux, ce qui conduira Ε. T. A. Hoffmann à parler d’un « opéra des instruments », reposant à la fois sur l’« unité » de la composition, l’« étroite parenté des thèmes », et sur cette « parenté plus intime » qui « parle de l’esprit à l’esprit3 ». L’émancipation de la subjectivité, qui provoque une rupture avec une tradition canonique, se réalise à travers l’autonomie de la forme, laquelle n’est plus légitimée par une fonction, un corpus de lois, de prescriptions ou de traits communs, mais par ses propres moyens. « La poésie est un discours républicain », écrit Schlegel dans ses Fragments critiques, « un discours qui est à lui-même sa propre loi et sa propre fin, et dont toutes les parties sont des citoyens libres ayant le droit de se prononcer pour s’accorder ». Et ailleurs, il note que « l’arbitraire du poète ne souffre aucune loi qui le domine4 ». Le message humaniste que Beethoven délivre dans sa Neuvième Symphonie, et qui, à travers le finale, donne sens au déploiement de la forme par elle-même (une problématique que l’on retrouvera chez Mahler), est moins une allégorie du présent qu’une forme de l’idéal projetée dans l’avenir. D’un point de vue technique comme d’un point de vue sémantique, l’œuvre devient un « monde à part », selon le mot de Tieck5 ; le monde réel y apparaît de façon critique. Schelling parle d’un « tout fermé sur soi », « organique et tout aussi nécessaire en toutes ses parties que l’est la nature6 ». À une époque marquée par l’effondrement de la métaphysique, le sens n’est plus donné, l’œuvre ne réfracte plus, dans sa forme et son langage, un équilibre supérieur, qui avait son origine dans le monde divin, mais un équilibre à venir ; elle est le mouvement même qui conduit vers la liberté. Hegel avait bien saisi ce renversement lorsqu’il écrivait : « L’esprit a rompu avec le monde où son existence et sa représentation se tenaient jusqu’alors ; il est sur le point de les faire sombrer dans les profondeurs du passé, et dans le travail de sa reconfiguration. Il est vrai que, de toute façon, il n’est jamais au repos, mais toujours en train d’accomplir un mouvement de progression continuel. (...) La frivolité, ainsi que l’ennui, qui s’installent dans ce qui existe, le pressentiment vague et indéterminé de quelque chose d’inconnu, sont les prodromes de ce que quelque chose est en marche7 ».

  • 8 Johann J. Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture,(...)
  • 9 F. W. J. Schelling, « le génie et ses œuvres », dans Textes esthétiques, traduction A. Pernet, Par (...)
  • 10 Wagner, Une communication à mes amis, traduction J. de Launay, Paris, Mercure de France, 1976, p. (...)
  • 11 Friedrich Schlegel, « Entrerien sur la poésie : discours sur la mythologie », dans Philippe Lacoue (...)

3Dans un monde ainsi pris dans le mouvement de sa transformation, l’histoire devient un champ de significations et un élément important dans la quête de nouveaux fondements : l’art antique et les traditions populaires, deux formes de « commencement », deux figures de l’« originel », vont jouer un rôle de modèle et de source d’inspiration. Le recours à l’antique, non comme sujet mais comme concept artistique, date du XVIIIe siècle, alors que la conscience historique est encore limitée, dans le domaine musical, à la connaissance des œuvres d’une ou deux générations antérieures (on sait le choc que représenta pour Mozart, dans les années 1780, la découverte des œuvres de Bach, qui était mort en 1750). L’appel de Winckelmann, auquel répond celui de Gluck dans le domaine musical – restaurer la « grandeur sereine », la « noble simplicité » de l’art grec, ainsi que sa dimension allégorique -, est tout à la fois une critique du baroque rococo (Gluck parle de la nécessité de substituer aux « vains et faux ornements » « la simplicité, la vérité et le naturel » qui caractérisent l’art antique), et le programme d’un art allemand capable de provoquer une seconde renaissance8. L’opposition entre l’art baroque et l’art grec, c’est-à-dire entre un art ornemental, qui serait de divertissement, et un art « pur » et « sacré » selon les mots de Schelling, annonce la théorie métaphysique des romantiques allemands, où les contenus de la philosophie et de la religion se fondent dans le projet esthétique9. Le « motif » grec sera omniprésent dans la réflexion esthétique allemande jusqu’à Wagner et Nietzsche. En même temps, l’effort pour dégager une identité culturelle spécifique s’appuie, en Allemagne comme ailleurs, sur la réappropriation des légendes anciennes et du folklore : la quête de la simplicité, du naturel et de la spontanéité conduit vers les arts populaires, un domaine où Wagner et Brahms se rejoignent dans une certaine mesure. Derrière ces démarches complémentaires se profile un double souci : retrouver l’homme intérieur qui échappe aux contraintes et aux déterminations de la société (c’est le « purement-humain » de Wagner, dont le caractère universel s’oppose à l’homme historique) ; définir pour l’art un nouveau rôle social, « contre le statut public imposé à l’art par l’époque » (Wagner), et sceller une nouvelle alliance entre les artistes et le public (un public qui n’est plus seulement aristocrate, mais bourgeois et populaire)10. C’est à travers la mythologie, dont Schlegel dira qu’elle doit « s’extraire des tréfonds de l’esprit, de la seule profondeur intérieure de l’esprit11 », que Wagner retrouve l’« homme nu », en deçà des conventions passées ou présentes.

  • 12 Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles II, traduction P. Rusch, Paris, Gallimard, 1990, p (...)
  • 13 Idem, p. 103 sqq.
  • 14 Idem, p. 134.
  • 15 Anton Webern, Chemin vers la nouvelle musique, traduction A. Servant, D. Alluard, C. Huvé, Paris, (...)

4La recherche d’un sens et d’un fondement dans l’histoire, et non hors d’elle – dans le mouvement qui lie le passé le plus reculé à un avenir rêvé -, conduit à reconstituer les différentes étapes de l’évolution, et donc à embrasser progressivement l’ensemble de la production artistique, laquelle est organisée en un tout signifiant. C’est au XIXe siècle que se développent la musicologie puis l’ethnomusicologie, en tant qu’approches scientifiques des musiques du passé ; l’exhumation et le classement des faits se double d’une réflexion sur les différents langages et styles musicaux en tant que « systèmes » autonomes et relatifs, et sur les œuvres elles-mêmes, qui deviennent des œuvres en soi tout en reflétant leur époque. Nietzsche, qui voit l’homme contemporain comme « submergé par le flot de ce qui a jamais été12 », définit trois formes d’histoire : la première, « l’histoire monumentale », s’attache aux formes exemplaires, aux sommets qui constituent une chaîne sublime à travers le temps, et qui s’opposent à la misère de l’époque présente, selon une formule empruntée à Goethe ; Wagner, après Schlegel, l’a illustrée dans ses écrits des années 1849-1851, où il reconstitue sa propre généalogie en parcourant l’histoire de l’art à grands traits, depuis son commencement absolu : la tragédie antique. La deuxième histoire, « traditionaliste », est faite de « piété pour le passé », en sorte que tout ce qui provient de l’histoire y est « vénéré » ; elle débouche sur le conservatisme, sur une « pédanterie routinière » qui tend à « momifier le passé » et à « étouffer le présent ». La troisième, « l’histoire critique », s’attache à « briser et dissoudre » une partie de son passé, à « se donner a posteriori le passé dont on voudrait être issu, par opposition à celui dont on est réellement issu13 » ; elle est une reconstruction subjective, orientée par une conception déterminée du présent – Nietzsche dira que « c’est seulement à partir de la plus haute force du présent que vous avez le droit d’interpréter le passé14 »). Le mélange d’histoire monumentale et d’histoire critique donne un sens à l’histoire en tant que telle, comme si son mouvement propre était l’autodéploiement d’une vérité, un enchaînement nécessaire. C’est ainsi que Wagner, qui veut rétablir le principe du drame antique avec les moyens de la musique absolue hérités de Beethoven, interprète l’évolution historique entre ces deux extrêmes temporels comme un cheminement vers le drame musical moderne (Brahms, qui n’entretient pas avec le monde antique un rapport aussi privilégié, mais qui s’appuie en partie sur les idiomes populaires, développe une lecture différente de l’histoire, qui s’attache essentiellement à la filiation depuis l’époque baroque jusqu’à sa propre musique). On retrouvera un état d’esprit semblable chez Webern qui, dans ses Conférences de 1925, explique la « méthode de composition avec douze sons » comme la conséquence logique de l’évolution historique depuis le Moyen Age, et comme une synthèse entre la pensée polyphonique des Franco-flamands et la pensée harmonique de l’époque classique15. Cette vision téléologique, qui s’incarne de façon quasi hégélienne dans des « systèmes », se retrouvera plus tard chez Boulez, que ce soit pour légitimer le sérialisme intégral des années cinquante, ou pour justifier la recherche d’une extension instrumentale à travers les moyens informatiques dans les années soixante-dix.

  • 16 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1971, p. 35, 51, 130.

5Si la modernité effectue une lecture critique du passé au nom d’une vision d’avenir – les musiciens regroupés autour de Wagner et de Liszt se placèrent sous la bannière de la Zukunftmusik -, elle se définit aussi par rapport à la vision traditionaliste de l’histoire, qui prend forme, socialement, dans l’enseignement et la diffusion de la musique. Les propos sarcastiques de Debussy sur le « dur collier de la tradition » (il faut « secouer la vieille poussière des traditions » fait-il dire à Monsieur Croche), sur la nécessité de « libérer la musique aussi vite que possible des petites chinoiseries dont les Conservatoires cherchent à l’embarrasser16 », renvoient tous à l’idée d’une rupture vis-à-vis des conventions dans lesquelles la tradition a sombré. Nietzsche avait déjà signalé le danger d’un savoir historique qui bloque la « force transformatrice orientée vers le dehors », et qui devient simplement un « savoir sur la culture », cette « science de castors », selon Debussy, qui entraîne une dissociation entre la forme et le contenu. Le poids de l’attitude traditionaliste, tout au long du XIXe et du XXe siècle, est le revers d’une soif de connaissances qui met à disposition l’ensemble du patrimoine musical de l’humanité, ensemble bariolé de styles, de systèmes de pensée, de fonctions sociales de la musique qui ne se laissent pas réunir dans un concept unitaire, et qui devrait conduire, au fond, à une vision relativiste, mais qui se trouve ramené à la domination de la forme faussement canonique que les institutions musicales imposent socialement.

  • 17 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1980, p. 797.
  • 18 Arnold Schœnberg, Le Style et l’Idée, traduction C. de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 93 s (...)
  • 19 Charles Ives, Essais avant une sonate, traduction C. Russi, Revue Contrechamps n ° 7, Lausanne, L’ (...)

6L’affontement avec les formes de la tradition réifiées, vidées de leur substance, nourrit l’idée de rupture, même si les compositeurs de la modernité ne rejettent pas le passé en tant que tel, mais s’attachent à ce qui, en lui, est un ferment pour le temps présent. Baudelaire, dans sa définition de la modernité, parle de « dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire17 ». Toutefois, les mouvements d’avant-garde, en radicalisant les positions de la modernité, et en inscrivant les arts à l’intérieur du champ politique – l’art nouveau comme préfiguration d’une société nouvelle -, vont revendiquer cette rupture ; des compositeurs aussi différents que Cage et Stockhausen, au début des années cinquante, rejettent toute référence au passé et aux formes conventionnelles. À l’inverse, les esthétiques restauratrices, qu’on peut regrouper sous le préfixe « néo », apparaissent comme des hybrides nés d’un croisement entre les trois formes d’histoire énoncées par Nietzsche. Elles répondent à un besoin d’intégration sociale, que ce soit dans les démocraties occidentales ou dans les régimes totalitaires. Elles reprennent les formes, les structures, les traits de la musique du passé, sans se soucier de leur cohérence interne, afin de les actualiser. Cette attitude suscitera la critique de Schœnberg dans un texte célèbre des années trente : il ne suffit pas, déclare le compositeur, d’imiter les formes ou les styles du passé ; il s’agit au contraire de retrouver la force de leur idée, de les traverser pour atteindre à l’esprit qui les a fait naître18. Charles Ives a développé une réflexion semblable dans ses Essais avant une Sonate, en attirant l’attention sur l’antinomie entre « substance » et « manière » : la première, liée à l’intuition, à la réalité et à l’esprit, est le propre du génie et tend vers la vérité ; la seconde n’est qu’une forme, une quantité, qui appartient au talent et tend au repos19. Lorsque Schœnberg rend hommage à Bach, dans ses Variations opus 31, il recrée la densité polyphonique de son modèle, grâce à laquelle la composition se construit par elle-même, et utilise les lettres de son nom (si♭, la, do, si) comme fondement structurel. Une telle démarche s’oppose à la tendance néoclassique que Stravinski a initiée, qui consiste à parodier le style ancien en brisant sa cohérence interne par l’utilisation de fausses notes et de fausses relations, par le renversement de certaines hiérarchies, et par la rupture de la continuité organique. Le retour général, dans les années vingt, aux références stylistiques du passé, répond à la pression sociale exercée sur les musiciens, au poids des références tirées du répertoire baroque et classico-romantique, qui doivent garantir non seulement la cohérence des œuvres, affaiblie par l’approche subjectiviste, intuitive et novatrice, mais aussi une communication plus large et plus directe avec le public. Elle vise la restauration d’une nouvelle immédiateté dans le rapport aux œuvres, l’abandon de la métaphysique de l’art qui s’était développée à partir du romantisme – l’art comme médiateur de l’indicible -, au profit d’une esthétique fondée sur le plaisir, le jeu, et l’acceptation des conventions en tant que telles, comme l’a formulé Cocteau dans Le Coq et l’Arlequin. Ce qui, dans les œuvres de la modernité, se constituait comme sens dans le mouvement même de sa production, est ramené, dans l’esthétique néoclassique, aux schémas formels stables du passé, même déformés. D’un côté, le sens se construit dans le temps même de l’œuvre, comme un organisme vivant (et sa forme reste fondamentalement ouverte à des évolutions ultérieures) ; d’un autre côté, le sens est posé a priori, que l’œuvre s’y conforme dans son propre déroulement, ou qu’elle le réinterprète et le montre dans des perspectives différentes.

  • 20 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, traduction C. Heim, Paris, Gonthier, 1964, p. 46 (...)

7Or, dans la métaphysique de l’art née avec le premier romantisme, la musique est perçue comme expression de « l’essence du monde », selon le mot de Schopenhauer qui sera cité par Schœnberg, ou comme une « illusion nécessaire » au sens de Nietzsche (c’est-à-dire comme ce qui permet d’affronter la violence du réel). Si la dimension éthique de la composition s’incarnait autrefois à travers les contenus religieux et moraux, et s’appuyait sur un métier respectueux de la tradition, permettant une adhésion générale aux formes artistiques à travers la notion du beau, la réinterprétation des significations religieuses, spirituelles et morales, qui joue un rôle essentiel à l’époque romantique, conduit à une esthétique du vrai, qui pulvérise les anciennes conventions. La célèbre discussion autour du Laokoon, à la fin du XVIIIe siècle, discussion qui repose sur la question de savoir à partir de quel moment la représentation de la souffrance, à cause de sa laideur, échappe aux limites de l’esthétique, est largement dépassée cinquante ans plus tard. L’esthétique de la vérité, indissociable d’une volonté d’expression authentique, qui ne serait pas transfigurée (et donc trahie) par la médiation de l’art, mais pleinement réalisée à travers elle, annule l’esthétique du beau. C’est la porte ouverte à l’impact direct de la souffrance et de la contradiction, ces deux formes originelles « au cœur de la réalité » comme le dit Nietzsche dans la Naissance de la tragédie (ouvrage dont il faut rappeler qu’il est dédié à Richard Wagner)20, jusqu’à cette représentation du cri qu’on trouve une première fois chez Wagner, et plus tard chez Schœnberg, ainsi que de l’utilisation d’éléments triviaux, d’un matériau déchu, jusque-là rejeté pour son aspect inesthétique et prosaïque. Si l’esthétique du beau supposait l’unité de la forme, la mesure de l’expression, l’équilibre du tout avec ses parties, l’esthétique du vrai repose sur la contradiction, l’ambivalence, la fragmentation, la multiplicité – toutes catégories que la philosophie et la science d’une part, la psychanalyse d’autre part, mettront au jour au cours du XXe siècle.

II

  • 21 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, Correspondances, textes, traductions E. Politi, Ph. Alb (...)

8L’ensemble de ces idées s’incarne dans l’évolution intrinsèque du matériau. L’utilisation généralisée des accords de quatre sons, qui culmine dans le langage tardif de Wagner, a provoqué un changement structurel lourd de conséquences : les progressions de degré à degré, qui avec les accords de trois sons étaient fortement prédéterminées – les possibilités d’enchaînement étant limitées -, deviennent alors plus complexes et plus ouvertes, autorisant des liens organiques multiples. Dès lors, le rôle de la tonique, comme centre à partir duquel tout le discours harmonique doit être interprété, s’en trouve affaibli, au point que Wagner l’évite en passant le plus souvent directement d’une dominante à une autre. La dimension architectonique de l’harmonie, qui avait prévalu au XVIIIe siècle, tend à se transformer en une dimension expressive, que Schonberg expérimentera de façon radicale dans ses œuvres atonales, comme il s’en explique dans une lettre à Busoni en 190921. Les relations locales d’accord à accord prennent le pas sur les relations à plus grande échelle, brouillant les anciennes fonctions structurelles, à tel point que Schœnberg parle, à propos de la musique de Wagner, d’« harmonie vagabonde ». Wagner lui-même comparait l’harmonie à un « océan » (ce qui faisait dire à Nietzsche qu’avec sa musique il fallait « apprendre à nager »).

9Il y a trois conséquences immédiates à cet état de fait : premièrement, le concept de dissonance s’élargit et se transforme. La dissonance ne doit plus se résoudre obligatoirement et systématiquement sur une consonance, elle ne constitue plus a priori une tension, mais doit être aussi perçue comme une forme en soi, son intensité expressive spécifique se substituant à son ancienne fonction. Elle affaiblit la structure des gammes majeures/mineures, qui vont devenir obsolètes, et, partant, la fonction de tonique. Deuxièmement, l’accord dissonant crée son propre espace, qui implique une individualisation des voix par des timbres différents (c’est encore Schœnberg qui tirera toutes les conséquences d’un tel phénomène dans ses œuvres atonales) ; le timbre, dimension jusque-là secondaire, que l’on pouvait modifier sans porter préjudice au sens de la composition, acquiert une valeur structurelle et expressive nouvelle. Le fameux accord de Tristan est inséparable du timbre dans lequel il se présente (un tel souci de la sonorité est aussi valable pour l’écriture pianistique) ; la richesse des harmoniques propre à la dissonance tend vers une réfraction sonore, vers une polyphonie de timbres. Enfin, troisièmement, le rythme n’est plus soumis, à travers la régularité métrique, aux rapports de tension harmonique, à la tyrannie des temps forts et des temps faibles. Dans l’écriture schœnberguienne, préfigurée par Mahler, les anciennes structures métriques sont remplacées par une forme de prose musicale, un flux dans lequel les points d’appui, les accents et les vitesses de déroulement sont toujours variables, et sont fondés sur des configurations musicales spécifiques, plutôt qu’imposés abstraitement, ce qui conduit aussi bien à des musiques puisées qu’à des musiques statiques. L’émancipation de la dissonance, qui implique l’émancipation du timbre et du rythme, ainsi que la densification de la polyphonie, débouche avec Schœnberg sur l’atonalité.

  • 22 Claude Debussy, op. cit., p. 64.
  • 23 G. W. F. Hegel, op. cit., p. 48.

10Mais ces trois conséquences d’une complexification de l’harmonie du XIXe siècle sont aussi au fondement de la musique de compositeurs qui renoncent à la logique conduisant inexorablement vers le chromatisme généralisé ; leurs démarches s’appuient sur ce qui a été laissé de côté : des traditions musicales non intégrées au « sens de l’histoire », et qui déplacent encore une fois les limites et les normes, fussent-elles nouvellement établies. Pour elles, l’évolution intrinsèque du matériau, dans sa linéarité, conduit à une impasse. Debussy parlera de Wagner comme d’un « coucher de soleil qu’on a pris pour une aurore22 ». La modernité se renouvelle dès lors par une apparente régression, en recourant à des matériaux historicisés, comme elle se renouvelle sur ses marges, en s’inspirant des domaines artistiques connexes, d’autres formes de pensée, d’autres cultures et d’autres pratiques artistiques. L’œuvre va au devant de son autre, que sous sa forme originelle sacrée, et dans sa dimension religieuse, elle a toujours promis. C’est aussi vrai sur un plan purement social. Dans la société bourgeoise de l’affrontement des classes, l’œuvre musicale « savante » cherche son inspiration dans les traditions populaires ancestrales des campagnes, ou dans celles plus récentes des villes, formes rejetées par la « grande culture » – qui s’est édifiée contre elles – ou intégrées dans le langage « noble » au détriment de leur caractère propre. Cette rupture fait apparaître les formes latentes d’un passé que l’évolution avait laissées dans l’ombre. Elle ouvre une autre voie à l’expression musicale. Les formes archaïques, les objets trouvés, les matériaux réalistes, fortement historicisés et socialisés, portent en eux le moment de leur émergence, leur signification et leur fonction initiales, mais aussi leur inadéquation avec le moment présent. La tendance propre au chromatisme, en revanche, est liée à l’introspection expressive ; elle s’attache au chaos des pulsions intérieures, donnant forme à ce qui est informe, pour reprendre l’expression de Rimbaud. C’est une musique qui tend à la fois vers les origines et vers un dépassement métaphysique (dont on trouve la réalisation la plus aboutie chez Webern). Si le chromatisme est tourné vers l’avenir, quand bien même il donne forme à ce qui est originel, le matériau historique comporte cette part de mémoire qui brise la plénitude du présent – il exprime des possibles qui ont manqué leur incarnation dans l’histoire. De quelque manière qu’on envisage l’héritage du romantisme musical, il apparaît toujours comme une forme de non-réconciliation, répondant à cette idée de Hegel selon laquelle « l’esprit ne trouve sa vérité que dans la déchirure absolue23 ». Les citations stylistiques chez Beethoven (dans le mouvement lent du Quatuor opus 132, ou dans les Variations Diabelli par exemple) étaient déjà signifiantes en tant que telles : on en retrouve l’écho chez Berg, qui travaille toujours avec des éléments historicisés (d’où son utilisation, à l’intérieur même du dodécaphonisme, de structures tonales). Mais l’usage d’un matériau trivial, comme les images d’un réalisme parfois sordide dans la poésie de Baudelaire, brisent les conventions mêmes d’une expression musicale stylisée. Elles modifient radicalement le sens de la forme, qui n’est plus fondé sur un matériau homogène, mais sur des éléments hétérogènes qui nécessitent d’autres types d’articulation, et l’existence d’un lien interne capable d’unifier le non-unitaire. Chez Mahler et chez Ives, ce lien peut être aussi bien la figure du sujet, qui échappe à l’expression de forces originelles non historicisées dans le chromatisme généralisé, que des structures d’intervalles qui ne sont pas perçues en tant que motifs, mais contribuent à la cohérence des différents moments de l’œuvre. On retrouvera cette problématique dans la deuxième moitié du XXe siècle chez des compositeurs comme Zimmermann ou Berio ; pour ce dernier, qui a payé sa dette à l’égard de Mahler dans Sinfonia, la série en tant que principe d’organisation structurel unifie des formes musicales divergentes, qui ne masquent pas leur dimension historique. La forme apparente – ce qui est perçu par l’auditeur – ne coïncide plus forcément avec la structure sous-jacente, comme ce fut le cas dans la musique tonale ; cette structure sous-jacente n’est pas toujours perceptible en tant que telle.

11C’est à partir de telles cassures que se développent, comme l’a relevé Bartόk, des catégories expressives comme l’ironie, inconnues dans la musique auparavant, et qui constituent des formes de distanciation où l’émotion provoquée par la réalité échappe à la sentimentalité, forme dégradée du sublime. Les critiques formulées à l’égard de Mahler, dont les constructions monumentales ne répondent pas à des critères architectoniques traditionnels, et dont l’expression est jugée triviale, simpliste ou naïve, mettent en lumière la relation entre un matériau différencié, où les éléments réalistes et impurs sont articulés aux éléments inventés, et une forme faite de perspectives changeantes, de niveaux de sens contradictoires et de différentes strates stylistiques. L’hétérogénéité du matériau engendre le caractère prismatique de la forme. Celle-ci, loin de réaliser l’image d’un tout harmonieux qui renvoie à une raison supérieure, trace son chemin au plus près du sensible, exprimant une réalité vécue dans toute sa complexité et son épaisseur tragique. L’œuvre adopte un ton nouveau : elle est à la fois épique et autobiographique. Relevée comme une faiblesse par la critique en son temps, l’esthétique mahlérienne de la brisure est apparue bien plus tard comme un signe de modernité. Si elle fait appel à des traditions diverses, souvent divergentes, elle vise pourtant à les intégrer dans une unité supérieure avec certains éléments de la tradition, laquelle peut être au-delà de la forme en tant que telle ; un sujet déchiré, taraudé par les questions existentielles, trouve dans la traversée du réel, dans ce geste qu’Adorno a justement appelé la « percée », son propre salut.

12Le dernier mouvement du Lied von der Erde (1907-1908), « Der Abschied », est à cet égard un exemple de synthèse fondée moins sur la fusion des contradictions que sur leur tension, leur équilibre instable et fragile (dont Schœnberg se souviendra). Le thème initial, énoncé par le hautbois, commence comme une simple ornementation de la longue pédale de do, une formule pathétique par le poids de son accentuation, mais qui évoque en même temps une sorte d’Orient imaginaire (en relation, bien sûr, avec le choix des poèmes chinois traduits par Hans Bethge). Ce thème n’est pas donné d’emblée, et il ne se conforme pas au canon traditionnel : il se constitue dans sa présentation même, par des répétitions, des ajouts, des variantes. Lorsqu’il se déploie plus complètement à la flûte, toujours sur la même pédale de do, et en contrepoint avec la voix, il précise sa composante exotique à travers son pentatonisme ; mais l’insistance, après quelques mesures, sur le motif lab-si-do mène aussi à l’éthos juif, sous-jacent dans la thématique de l’œuvre (la Chine imaginaire étant le chiffre de la patrie perdue). L’extraordinaire durée de cette pédale de do, qui constitue une forme de primitivité tonale, renvoie de façon ambiguë, et presque déchirante, au désir d’un impossible ancrage ; il rappelle les musiques liturgiques d’Orient, où chaque note mélodique est interprétée en rapport avec une basse immobile. Ce do mineur qui installe une durée sans directionalité, et qui emprunte au style des litanies orientales (Mahler précise non seulement que le temps doit être « fliessend », mais aussi que la voix doit être chantée « ohne Ausdruck, in erzählendem Ton »), sera transfiguré, à la fin du parcours, par la longue péroraison en do majeur, avec sixte ajoutée (un accord qui renvoie aussi à la gamme pentatonique), qui marque l’élévation, l’issue vers les lointains (« die Ferne »), dont la clé est l’adjectif « ewig » répété plusieurs fois et prolongé par les sonorités instrumentales dans une sorte de suspension du temps, comme si la musique se consumait dans cette « nostalgie infinie » dont Hoffmann avait fait « l’essence même du romantisme » : « Allüberall und ewig blauen licht die Ferne ! Ewig... ewig... ». Le dernier mouvement ne rétablit pas l’équilibre, comme dans la symphonie classique, il ne délivre pas des tensions accumulées, mais au contraire les concentre, et les conduit à cette issue, à cette rédemption finale, à cette disparition dans les lointains, qui est aussi une absorption dans le grand tout. Mahler déplace le poids de la grand forme symphonique du premier au dernier mouvement, comme il l’avait déjà fait dans les Deuxième et Troisième Symphonies. La forme même de cet épilogue, qui dure quasiment aussi longtemps que les cinq mouvements précédents, tente une synthèse entre la structure de la forme-sonate et une structure ouverte, fondée sur des épisodes qui sont comme les différentes étapes d’un chemin initiatique. Le langage musical est en rupture avec le chromatisme wagnérien (même si Mahler évoque la mort d’Isolde vers la fin d’Abschied), et avec l’idée d’un perpétuel devenir qui lui était lié : l’issue n’est possible que dans la reconquête des moments premiers, de la plénitude de l’enfance et de la nature, qui constitue une totalité, mais une totalité du vécu que seule la forme brisée restitue.

  • 24 F. W. J. Schelling, Textes esthétiques, loc. cit., p. 19.

13On retrouve cette dimension métaphysique, et cette idée de chemin, dans une œuvre brève de Charles Ives, The Unanswered Question (1906). Chez le compositeur américain, il n’y a pas succession, mais simultanéité des moments divergents. L’œuvre se compose de trois strates indépendantes qui ne fusionnent pas mais interagissent en se superposant : les cordes développent un choral lent, fondé sur une harmonie tonale consonante, dans un caractère recueilli et retenu, qui apparaît comme hors-temps. Une trompette éloignée dans l’espace intervient à sept reprises de façon énigmatique : elle pose, dira Ives, l’éternelle question du sens de l’existence ; sa ligne monodique est sans référence tonale ou modale. Lui répondent quatre flûtes qui, dans une écriture atonale et polyphonique développent à chacune de leurs interventions une texture plus dissonante et plus impétueuse. On retrouve là, comme chez Mahler, l’hétérogénéité du matériau, des temporalités et des références stylistiques différentes. C’est la mise en espace qui unifie ces moments indépendants. Ives a multiplié les expériences de cette nature, jouant sur une polyphonie du réel et du vécu, sur une polyphonie de types de musiques différents, plutôt que sur une polyphonie de notes. Comme chez Mahler, la forme brisée permet de relier les souvenirs d’enfance et la spiritualité, la dimension cosmique et la condition humaine, et elle fait pressentir l’infini à l’intérieur d’une forme finie mais non schématique. Dans l’analogie entre une nature et une intériorité non dominées, se lisent encore les effets de la pensée romantique : « le caractère fondamental de l’art », disait Schelling, « est une infinité inconsciente, synthèse de nature et de liberté24 ».

14L’« indicible » visé par l’esthétique romantique est à chercher non seulement dans un monde imaginaire, dans l’espace de la pure intériorité, mais aussi dans les traditions et les pratiques spontanées propres à des cultures autres, ou à des couches sociales non encore intégrées. Mais par là, ce sont les fondements mêmes du langage et de l’expression qui sont reconsidérés, et l’existence de la musique en tant que fait social. Apparaît avec netteté l’opposition entre une tradition façonnée par le compositeur à partir d’un ensemble d’éléments hétérogènes, et une tradition ayant déjà opéré une synthèse unitaire, et qui est donnée. Il y a rupture dans la pensée musicale, qui ne peut plus se déployer à l’intérieur du cadre fourni par la tradition, mais qui se construit à partir d’une dialectique de l’intuition et de la réflexion, dans un rapport critique à l’ensemble des faits musicaux disponibles, et dans l’idéal d’une musique proprement inouïe.

  • 25 Arthur Rimbaud, « Une saison en enfer », Poésies complètes, Paris, Livre de Poche, 1963, p. 121, 1 (...)
  • 26 Paul Gauguin, Ovin. Écrits d’un sauvage, Gallimard, Paris, 1974, p. 161.
  • 27 Victor Segalen, « Essais sur l’exotisme », dans Œuvres complètes I, Paris, Laffont, 1995, p. 778, (...)

15Les compositeurs nés loin du centre de l’Europe, dans des pays qui ne sont pas encore industrialisés, inventent à partir de la fin du XIXe siècle une modernité fondée sur les traditions populaires nationales, restées vivantes dans les campagnes. Ils rompent ainsi avec la tradition germanique, qui avait dominé tout le XIXe siècle. En France, où l’on encourage officiellement le retour au folklore, c’est l’exotisme qui joue un rôle déterminant. Né avec les campagnes napoléoniennes, il modifie progressivement toutes les conceptions traditionnelles. Si les peintres découvrent, à travers l’Orient, le pouvoir expressif de la couleur et la possibilité d’échapper aux lois de la perspective, les musiciens enregistrent l’impact des sonorités et des rythmes que n’entravent pas les contraintes tonales. Le choc de la couleur, de la lumière, des rythmes et des chants venus du lointain, qui va s’inscrire dans les écritures et les esthétiques de la peinture ou de la musique (ces deux arts dont Wagner avait relevé le développement tardif dans la civilisation européenne), est intimement lié à celui de la sensualité, du mystère et du sacré qui se dégagent des civilisations non chrétiennes. L’utilisation de formes ou de techniques nouvelles est inséparable de contenus nouveaux. Face à la « vieillerie poétique », Rimbaud chante l’« Orient, la patrie primitive25 ». Gauguin, qui s’installera en Océanie, résume la situation ainsi : « Vous trouverez toujours le lait nourricier dans les arts primitifs (dans les arts de pleine civilisation, rien, sinon répéter)26 ». Toute une génération s’évade hors du réel, hors de conventions artistiques rongées par le décoratif ou par l’académisme. Segalen, qui prend des notes à partir de 1904 en vue d’un essai sur l’exotisme, définit celui-ci comme une « esthétique et une perception du Divers » : son pouvoir « n’est autre », dit-il, « que le pouvoir de concevoir autre » : « Je conviens de nommer “Divers” tout ce qui jusqu’à aujourd’hui fut appelé étranger, insolite, inattendu, surprenant, mystérieux, amoureux, surhumain, héroïque et divin, tout ce qui est Autre27 ».

  • 28 Claude Debussy, op. cit., p. 29.
  • 29 Ibidem, p. 223.
  • 30 Claude Debussy, Lettres, Paris, Hermann, 1980, p. 70.

16« Concevoir autre » : c’est exactement ce qui hantera Debussy toute sa vie. En inscrivant la différence de l’exotisme au cœur même de sa pensée musicale (et dans le terme d’exotisme, il faut inclure les musiques hispanisantes), Debussy va provoquer une véritable révolution musicale. Il a bien cerné son esthétique en parlant de la musique « sans procédés, sans formules desséchantes » de Moussorgsky, un « art curieux de sauvage qui découvrirait la musique à chaque pas tracé par son émotion ; il n’est jamais question », ajoute-t-il, « d’une forme quelconque, ou du moins cette forme est tellement multiple qu’il est impossible de l’apparenter aux formes établies – on pourrait dire administratives ; cela se tient et se compose par petites touches successives, reliées par un lien mystérieux et par un don de lumineuse clairvoyance28 ». C’est en 1889, lors de l’Exposition Universelle de Paris, que Debussy découvre avec émerveillement les musiques d’Indochine et d’Indonésie, dont l’écho se prolongera loin dans son œuvre. Ses écrits en portent parfois souvenir ; à titre d’exemple, cet article sur le goût rédigé en 1913 : « Il y a eu, il y a même encore, malgré les désordres qu’apporte la civilisation, de charmants petits peuples qui apprirent la musique aussi simplement qu’on apprend à respirer. Leur conservatoire c’est : le rythme éternel de la mer, le vent dans les feuilles, et mille petits bruits qu’ils écoutèrent avec soin, sans jamais regarder dans d’arbitraires traités ». Et une phrase plus loin : « ... la musique javanaise observe un contrepoint auprès duquel celui de Palestrina n’est qu’un jeu d’enfant. Et si l’on écoute, sans parti pris européen, le charme de leur “percussion”, on est bien obligé de constater que la nôtre n’est qu’un bruit barbare de cirque forain29 ». Dans une lettre à Pierre Louÿs datant de 1895, Debussy écrivait : « Rappelle-toi la musique javanaise, qui contenait toutes les nuances, même celles qu’on ne peut plus nommer, où la tonique et la dominante n’étaient plus que vains fantômes à l’usage des petits enfants pas sages30 ». La découverte des musiques extrême-orientales est un moment décisif dans la prise de conscience esthétique de Debussy, dans cette possibilité du « je » d’être « un autre », comme l’écrivait Rimbaud. Debussy rompt avec la domination d’une architecture tonale que le chromatisme wagnérien avait minée de l’intérieur sans pour autant la rejeter. Plutôt que de tenter une restauration des fonctions tonales en renouant avec la forme classique, il opère un déplacement sur le phénomène sonore lui-même : les enchaînements ne sont plus dictés par des « lois » préétablies, mais par la réalité acoustique des accords. Ce ne sont plus des liens de cause à effet, pris dans la logique tonale, mais des associations libres gouvernées par l’intuition. Le matériau sonore libère certaines dimensions musicales jusque-là confinées dans un rôle subalterne, comme le timbre : elles vont ouvrir de nouvelles possibilités d’articulation ; se développe une écriture rythmique déliée de la métrique régulière et des constructions symétriques, ainsi que de l’alternance des temps forts et faibles ; les constructions formelles échappent aux canons traditionnels.

17La phrase initiale du Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) se déploie ainsi sans aucun soutien harmonique, dans une suite chromatique qui repose d’abord sur le triton – intervalle le moins tonal qui soit -, puis évoque une tonalité plus précise, avant de se poser sur l’ambiguïté d’accords de septième, le tout dans un rythme souple, quasi improvisando, qui apporte une respiration nouvelle et un sentiment d’espace inconnu jusque-là. Debussy court-circuite les relations de tension et de résolution propres à la musique tonale, y compris celles de la musique wagnérienne, et la détermination tonale par laquelle tout morceau, traditionnellement, devait commencer : les structures tonales, modales et de gamme par tons coexistent de manière sous-jacente ; elles sont évoquées plus que définies. Cette forme mélodique inaugurale dans la musique debussyste est tout autant un thème au sens classique du terme, qu’une ligne, une arabesque échappant aux fonctions traditionnelles ; elle n’implique pas, dans sa dynamique propre, une logique d’engendrement déterminée ; elle ne se développe d’ailleurs pas, mais se déploie, se ramifie, se colore de différentes façons. Elle vaut pour elle-même, glorifiant l’instant délié des enchaînements obligés. On en retrouve l’écho structurel dans un bref morceau pour piano, où se concentrent toutes les caractéristiques du style debussyste : la première phrase de « Et la lune descend sur le temple qui fut », au centre du deuxième cahier d’Images (1907-08), offre cette même courbe au destin imprévisible, au rythme souple, et aux significations harmoniques ambiguës. Ce n’est pas une ligne pure, comme celle de la flûte du Faune, mais une ligne densifiée par l’adjonction d’une quinte et d’une quarte fixes. Le contour mélodique, longue broderie autour du si, n’appartient pas à un ton ou à un mode précis. Il est ouvert à différentes déterminations que l’œuvre, dans son déroulement, va mettre au jour. Le moment existe dans sa plénitude, sans cette directionalité qui conduit inexorablement à ce qui suit : l’auditeur ne connaissant pas l’œuvre ne peut guère anticiper son déroulement musical, les enchaînements se forgeant à l’intérieur des résonnances, des respirations, des silences qui confèrent au discours musical toute sa liberté et son imprévisibilité. La musique s’invente dans le présent. Les parallélismes d’accords parfaits sont articulés à l’hétérophonie entre deux lignes mélodiques en arabesques, où perce le souvenir de la musique indonésienne. Les développements « obligés » ont été éliminés. Chaque partie de l’œuvre peut être rapportée à une « tradition » musicale différente : ici se compose une synthèse personnelle d’éléments disparates, créatrice d’une polyphonie qui n’est plus de notes ou de voix, mais de styles et de types d’écriture, comme chez Mahler et Ives.

18Cette conception mélodique nouvelle est évidemment liée à une conception harmonique ouverte, où les modes de provenance diverses jouent un rôle important : c’est ainsi qu’apparaissent les modes défectifs, et notamment le mode pentatonique, les structures de tons entiers (sur lesquelles certaines pièces sont entièrement bâties), et le libre jeu des associations autour d’une note-pivot. De même que la généralisation du rapport dominante-tonique dans la musique wagnérienne (une tonique sans cesse évitée et aussitôt transformée en nouvelle dominante) avait engendré un affaiblissement rythmique que Nietzsche n’a pas manqué de signaler, de même l’élargissement harmonique propre à la musique de Debussy est inséparable d’une différenciation rythmique nouvelle. La subtilité des rapports harmoniques qui oscillent entre modalité et tonalité ont leur équivalent dans la souplesse, la variabilité et la fluidité du temps musical, où les accelerandos et les rallentandos jouent un rôle essentiel (on peut aussi voir là un souvenir du tempo musical fluctuant des musiques indonésiennes). Le rythme souple, fluide et libre des éléments naturels – le vent, les nuages, l’eau, etc. – est littéralement transcrit et transposé dans l’écriture musicale, ce qui n’empêche pas Debussy d’utiliser toute la variété des rythmes de danse, depuis le menuet jusqu’au cake-walk, en passant par les rythmes de la musique andalouse. Avec Debussy, comme avec Mahler et Ives, le sentiment du temps, sa structure et son déploiement deviennent des éléments du contenu de la musique.

19Le mouvement des musiques qui puisent leurs modèles dans le folklore ou l’exotisme est complémentaire de celles qui sont prises à l’intérieur de la tradition européenne centrale. L’une comme l’autre conduisent à une crise de la tonalité, à une rupture du « système ». Mais, tandis que l’héritage classico-romantique est porté à ses conséquences extrêmes avec Schœnberg, la rupture avec l’héritage central et l’utilisation d’éléments tirés de traditions hétérogènes, réalisé au plus haut degré par Debussy, crée une voie nouvelle, qui s’intègre à la tradition en la réorientant et en l’élargissant. D’un côté, la complexité harmonique, comme un précipité chimique en mutation, débouche sur l’atonalité ; d’un autre, la réintégration d’éléments pré-tonaux conduit à des changements de paradigme où la tonalité subsiste comme un élément parmi d’autres. Si l’école de Schœnberg, qui se sentait issue de la tradition, a été perçue comme rompant avec celle-ci (ou comme la trahissant), c’est que les éléments musicaux complexes qui forment la base du langage – les agrégats atonaux, les thèmes construits sur des motifs structurels et développés à grande échelle, la richesse polyphonique – ne peuvent être saisis de façon immédiate ; ils sont rétifs à une perception analytique, fût-elle inconsciente, ce qui n’est pas le cas de la musique de compositeurs comme Debussy ou Stravinski, où les catégories de la perception sont justement privilégiées en tant que telles.

III

20Au tournant du XIXe et du XXe siècle, le concept de tradition est devenu un concept problématique. Il se présente comme un heu de tensions aussi bien esthétiques que philosophiques et politiques, tensions qui s’inscrivent concrètement à l’intérieur des styles et des œuvres. Il n’existe plus une tradition musicale unique, qui donne sens au présent et fonde le consensus à son sujet, mais des traditions multiples, qui renvoient à des conceptions du monde et du langage musical divergentes, et qui non seulement s’incarnent dans des styles extrêmement différenciés, mais conduisent aussi à une interrogation essentielle sur les fondements de la musique et sur le sens de l’art. Du point de vue esthétique, il existe un conflit entre tradition et modernité, qui va s’exacerber au XXe siècle dans l’opposition entre mouvements d’avant-gardes et mouvements néos. Se joue là une question qui dépasse le seul domaine artistique : celle de l’émancipation du sujet à l’intérieur de la société bourgeoise.

  • 31 Karlheinz Stockhausen, « Composition par groupes », dans Revue Contrechamps n ° 9, Lausanne, L’Âge (...)
  • 32 On retrouve loin dans le XXe siècle cette idée. Voir Ernest Ansermet, Les Fondements de la musique (...)

21Mais un langage musical qui relèverait le défi kantien du « penser par soi-même » amène aussitôt cette question : comment saisir une forme qui produit ses propres lois ? Soit l’œuvre est bâtie de telle manière que l’auditeur est en mesure de percevoir ses modalités de structuration ; soit elle s’adresse à une perception plus diffuse, flottante, intuitive ou globale. Wagner prétendait s’adresser au sentiment par-delà l’entendement ; le réseau des leitmotifs ne devait pas être perçu en tant que tel, mais de façon quasi inconsciente. Stockhausen, au début des armées cinquante, résolut l’antinomie entre une musique totalement déterminée (« total determiniert ») et un résultat sonore dans lequel les structures n’étaient pas perceptibles en tant que telles par le concept d’une « écoute globale31 ». Toutefois, le débat est biaisé, puisque Wagner, tout en introduisant le terme de « musique absolue », rétablit le lien ancien avec le texte. Il était gêné par l’imprécisation de l’expression purement musicale, adoptant une position en recul par rapport aux termes d’Hoffmann, qui peut s’expliquer en partie par sa volonté d’exprimer non pas des valeurs transcendantales, à travers la catégorie de « l’indicible », mais des valeurs purement humaines devant s’incarner dans la vie à travers la révolution – une conception qui doit sans doute à la philosophie de Feuerbach, à cette idée de remettre la philosophie sur ses pieds en vue d’une certaine efficacité sociale. À partir des années soixante, Stockhausen remplit l’écoute flottante d’un contenu mystique, cosmique ou mythologique. Dans quelle mesure les structures de l’œuvre sont-elles réellement signifiantes si elles ne sont pas articulées à une structure sous-jacente généralisable ou à un élément extra-musical qui possède ses significations propres ? Cette question marque tout le XXe siècle à travers l’atonalisme et la musique dodécaphonique notamment, ainsi qu’au travers des avant-gardes musicales en général. Elle a suscité de nombreux débats et convoqué les compétences des philosophes, anthropologues, linguistes, musicologues, psychologues, etc. ; elle ne se pose pas seulement vis-à-vis de la musique nouvelle, mais aussi pour les musiques du passé ou les musiques non européennes. L’élargissement de la conscience musicale à l’ensemble des musiques disponibles, qu’elles soient écrites ou orales, a conduit à une conception relativiste du langage musical. Il est quasiment impossible d’inclure les différents types de musique produits par l’humanité dans un concept unitaire. Dans un premier temps, un tel constat a débouché sur des positions idéologiques fondées sur l’idée d’un progrès historique et sur l’inégalité des races, positions qui ont eu des répercussions jusqu’à la seconde moitié du XXe siècle. (Les musiques non européennes appararurent dans un premier temps comme la manifestation d’un stade primitif, d’un premier âge, ou comme n’étant pas encore de la musique32.) Il résulte d’un tel brassage des changements significatifs pour la perception. Les œuvres appartenant à l’histoire sont perçues aussi bien comme les éléments d’un tout cohérent que comme des entités en soi. La tension qui existait, au moment de leur apparition, entre leur style propre et les critères généraux du langage n’est pas toujours facile à reconstituer. On peut la rétablir intellectuellement, mais elle n’est plus appréhendable dans le vécu de la perception. On peut faire des conjectures sur l’effet produit par tel madrigal de Monteverdi ou de Gesualdo, par telle symphonie de Mozart ou de Beethoven au moment de leur création, mais il est impossible de le ressentir pleinement. Dans l’histoire de la musique, les audaces propres aux grands maîtres deviennent des normes pour les générations suivantes. En d’autres termes, l’histoire ne peut être interprétée qu’en partant du présent, comme le réclamait Nietzsche. En même temps, les œuvres de différentes époques, ou de différentes cultures, peuvent être écoutées avec intérêt et avec plaisir sans que l’auditeur connaisse ses lois intrinsèques ou extrinsèques. Certaines musiques exotiques, comme la musique indienne, ont connu une large diffusion en Europe sans que la plupart des auditeurs connaisse ses éléments de signification et d’articulation. Debussy ne savait pas grand chose de la musique indonésienne lorsqu’il fut ébloui par l’orchestre javanais qui jouait à l’Exposition Universelle de 1889 à Paris. Sa perception fut tout de même assez profonde pour réorienter son esthétique musicale, et pour résonner longtemps après dans ses œuvres et ses écrits.

22On peut penser que cette confrontation avec des œuvres appartenant à des cultures et à des époques diverses, et donc à des champs sémantiques et symboliques différents, voire divergents, a contribué à la perception de l’œuvre en dehors de tout « système » généralisé. Les catégories phénoménales, déjà privilégiées (ou rehaussées) par Wagner puis par Schœnberg et Debussy, acquièrent une importance plus grande que les éléments constructifs « rationnels » (le système des hauteurs par exemple). Cette idée rejoint la conception de l’œuvre comme un organisme naturel, conception élaborée par les Romantiques et développée jusqu’à nos jours par de nombreux mouvements esthétiques novateurs. En tant qu’organisme autonome, l’œuvre repose sur des structures qui sont tout à la fois celles de la composition et celles de la perception. Elles ne dépendent pas de normes préétablies, de lois intangibles, mais sont réfléchies par la subjectivité elle-même. Il n’est pas nécessaire d’utiliser une cadence tonale pour signaler l’articulation entre deux phrases ; un rallentendo, un point d’orgue ou un changement de tempo peuvent tout aussi bien marquer la césure. De même, la tension entre dissonance ou consonance, qui n’a cessé de se déplacer au cours de l’évolution historique, peut être réalisée autrement que par une succession harmonique tonale. (Schœnberg fut peut-être le premier à parler d’une différence de degré, liée à des conventions historiques, et non d’une différence de nature entre les deux termes). La musique du XXe siècle a provoqué des échanges entre les paramètres à partir de leur égalité. L’écoute et l’étude des musiques d’époques et de cultures différentes devaient corroborer de telles intuitions. La tonalité n’apparaît pas partout, et de loin pas, comme un moyen de structuration du discours musical ; l’organisation des hauteurs, si prégnante dans la musique européenne, n’est pas toujours prédominante. La directionalité propre à la tonalité ne se retrouve pas dans certaines musiques anciennes ou dans de nombreuses musiques non européennes. La connaissance élargie de l’histoire a donc coïncidé avec le besoin de renouvellement propre à la musique occidentale aux XIXe et XXe siècles ; elle l’a orientée en l’obligeant non seulement à reconsidérer ses propres fondements, ses propres structures, mais aussi en influençant concrètement l’écriture et la conception du phénomène sonore.

23Mahler, Debussy et Ives, qui ont développé chacun une esthétique et une écriture très différente, ont entériné tous les trois une rupture avec la tradition qui visait moins à rejeter le passé globalement qu’à en élargir le concept. Chez tous les trois, les références ne sont plus limitées aux œuvres canoniques du passé, mais à d’autres pratiques et à d’autres pensées musicales : l’exotisme, les musiques populaires, les musiques triviales, etc. Le matériau est chargé d’histoire, au sens de la mémoire comme au sens de la réalité présente (citations et fausses citations en sont les symptômes). L’hétérogénéité du matériau est articulée par la composition. Il en résulte une nouvelle technique dans la liaison entre les idées, dans la forme des enchaînements, et par conséquent, dans la conception du temps musical. Au perspectivisme interne de la tonalité se substitue un perspectivisme des styles, qui convoque la catégorie spatio-temporelle du « lointain », qu’il s’agisse d’une musique venant du fond des âges, comme chez Ives, qui joue souvent par ailleurs sur des phénomènes de distance physique entre les sources sonores, ou qu’il s’agisse d’un monde imaginaire, de ce qui vient du plus profond de l’enfance, comme chez Mahler, ou qu’il s’agisse encore d’une musique qui s’inspire directement de modèles lointains (musiques arabo-andalouse ou extrême-orientale, Moyen Age et Antiquité), liée aux espaces intérieurs du rêve et de l’imaginaire, comme chez Debussy. Ces mises en perspective sont réalisées à l’intérieur même de l’écriture, grâce à l’articulation de structures et de formes musicales différentes : les éléments de tonalité cohabitent avec des structures modales, pentatoniques ou de gammes par tons, ainsi qu’avec des éléments qui échappent à tout « système ». Les œuvres se construisent dans le temps même de l’écoute : les thèmes ne forment pas une unité insécable, mais ils s’inventent progressivement, par palliers. De là vient la manie de la répétition littérale de courts fragments, qui a été relevée à propos de Debussy, mais qu’on peut retrouver chez Mahler également. La forme renonce au développement traditionnel, à une directionalité fondée sur les relations de cause à effet. Au contraire, elle s’établit par des relations imprévisibles, des sortes de respirations, ou de suspens, qui sont des moments de grande intensité expressive. Ce n’est pas le langage musical qui détermine les enchaînements, d’une façon presque mécanique, mais le sujet lui-même, attentif aux propriétés intrinsèques du matériau. Chez Debussy, les liaisons sont réalisées par des respirations, des silences, des résonances, des oppositions. Chez Mahler, les blocs formels semblent autonomes, ils s’apparentent à la forme épique qui provient en partie du lied, tout en s’inscrivant dans l’esprit de la Durchführung : ils apparaissent souvent comme les moments, les degrés d’une quête. Chez Ives, il y a simultanéité des événements dans un espace musical qui n’est pas réglé sur l’unité métrique et rythmique, et qui vise l’épiphanie, au sens joycien, d’une plénitude expressive et spirituelle par laquelle s’établissent des liens nécessaires entre des éléments séparés ou de nature différente.

  • 33 Theodor W. Adorno, Mahler, Paris, Gallimard, 1976.

24En recourant aux modèles de la nature ou des musiques populaires, qu’elles soient paysannes ou urbaines, ces trois compositeurs privilégient ce qui est produit par la vie instinctive, ce qui provient d’une force primordiale, non encore dominée, au détriment des formes structurées, mais figées, de la tradition savante. Ils traquent les espaces où la culture n’a pas encore imposé ses normes. Mais ils sauvent aussi des formes d’expression vouées à la disparition, ces éléments non encore rationalisés qui, comme l’indique Adorno, sont « les victimes du progrès33 ». C’est par l’expérience du négatif que l’expression parvient à saisir l’essence du réel, là où les formes conciliantes se maintiennent dans la seule apparence. Il y a, derrière l’esprit de la modernité, la tentative de maintenir une signification artistique qui est aussi une signification éthique, spirituelle et humaniste, et que la domination rationnelle de l’expression, à travers l’académisme, le traditionalisme et l’industrie culturelle tend à éliminer. L’enjeu d’une telle situation dépasse les seules questions musicales.

25Paru dans Encyclopedia della musica I (éd. J.-J. Nattiez), II Novecento, Turin, Einaudi, 2001, repris dans Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, 1. Musiques du XXe siècle, Actes Sud/Cité de la Musique, 2001.

Notes

1 Hanns Eisler écrivait dans un essai de 1924 au titre volontairement provocateur, « Arnold Schoenberg, le réactionnaire musical » : « La plupart des musiciens et des journalistes affirment (même quand ils se veulent approbateurs) que les œuvres “atonales” de Schoenberg n’ont plus rien de commun avec les œuvres des classiques, qu’on ne peut plus les expliquer ni les comprendre à l’aide du savoir théorique existant. D’une rupture avec la convention qu’était la tonalité, on a conclu chez Schoenberg à une négation générale de tout passé musical. “Schoenberg”, aujourd’hui, n’est pas seulement le nom d’un grand compositeur, mais aussi un concept qui renvoie à la subversion, à une rupture totale avec la tradition. » Voir Hanns Eisler, Musique et Société, traduction Diane Meur, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’homme, 1998, p. 23.

2 Gilles Deleuze, Empirisme et subjectivité, Paris, PUF, p. 90.

3 Ε. T. A. Hoffmann, Écrits sur la musique, traduction Brigitte Hébert et Alain Montandon, Lausanne, L’Âge d’Homme, p. 28 et 50.

4 Friedrich Schlegel, Fragments critiques, dans Philippe Lacoue-Labarthe /Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, Théorie de la littérature du romantisme allemand, traduction A. -M. Lang, Paris, Seuil, 1978 p. 88 et 112.

5 Cité par Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue, traduction M. Kaltenecker, Genève, Contrechamps, 1997, p. 14.

6 F.W.J. Schelling, Philosophie de l’Art., dans Philippe Lacoue-Labarthe /Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 394.

7 G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, traduction J. -P. Lefèvre, Paris, Aubier, 1991, p. 34.

8 Johann J. Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, traduction M. Charrière, J. Chambon, Nîmes, 1993, p. 34. Gluck, Lettres, traduction G. de Chamacé, Paris, Plon, 1870, p. 12 et 72.

9 F. W. J. Schelling, « le génie et ses œuvres », dans Textes esthétiques, traduction A. Pernet, Paris, Klincksieck, 1978, p. 21. On peut citer l’ensemble du passage : « C’est de cette indépendance par rapport à des fins extérieures que l’art tient son caractère sacré et sa pureté : au point qu’il rejette toute parenté, non seulement avec ce qui n’est que divertissement et sensualité – exiger cela de l’art est le caractère propre de la barbarie -, ou bien avec l’utile – seule peut exiger cela de l’art une époque qui voue les suprêmes efforts de l’esprit humain à des inventions économiques... ».

10 Wagner, Une communication à mes amis, traduction J. de Launay, Paris, Mercure de France, 1976, p. 61.

11 Friedrich Schlegel, « Entrerien sur la poésie : discours sur la mythologie », dans Philippe Lacoue-Labarthe/Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 312.

12 Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles II, traduction P. Rusch, Paris, Gallimard, 1990, p. 115.

13 Idem, p. 103 sqq.

14 Idem, p. 134.

15 Anton Webern, Chemin vers la nouvelle musique, traduction A. Servant, D. Alluard, C. Huvé, Paris, Lattès, 1980.

16 Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1971, p. 35, 51, 130.

17 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1980, p. 797.

18 Arnold Schœnberg, Le Style et l’Idée, traduction C. de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 93 sqq.

19 Charles Ives, Essais avant une sonate, traduction C. Russi, Revue Contrechamps n ° 7, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981.

20 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, traduction C. Heim, Paris, Gonthier, 1964, p. 46 (aussi p. 37).

21 SchœnbergBusoni, SchœnbergKandinsky, Correspondances, textes, traductions E. Politi, Ph. Albèra, V. Barras, A. Courvoisier, D. Haefliger, O. Mannoni, Genève, Contrechamps, 1995.

22 Claude Debussy, op. cit., p. 64.

23 G. W. F. Hegel, op. cit., p. 48.

24 F. W. J. Schelling, Textes esthétiques, loc. cit., p. 19.

25 Arthur Rimbaud, « Une saison en enfer », Poésies complètes, Paris, Livre de Poche, 1963, p. 121, 127.

26 Paul Gauguin, Ovin. Écrits d’un sauvage, Gallimard, Paris, 1974, p. 161.

27 Victor Segalen, « Essais sur l’exotisme », dans Œuvres complètes I, Paris, Laffont, 1995, p. 778, 749.

28 Claude Debussy, op. cit., p. 29.

29 Ibidem, p. 223.

30 Claude Debussy, Lettres, Paris, Hermann, 1980, p. 70.

31 Karlheinz Stockhausen, « Composition par groupes », dans Revue Contrechamps n ° 9, Lausanne, L’Âge d’Homme, p. 19.

32 On retrouve loin dans le XXe siècle cette idée. Voir Ernest Ansermet, Les Fondements de la musique dans la conscience humaine, Neuchâtel, La Baconnière, 1987. Voir aussi le texte ci-après : « Le Mythe des fondements ».

33 Theodor W. Adorno, Mahler, Paris, Gallimard, 1976.

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