1Il n’est pas question ici d’analyser tous les détails des techniques de composition de Dallapiccola, mais d’exposer les points importants de son langage musical. Partant de considérations techniques, j’orienterai ensuite mes analyses vers des dimensions plus littéraires, symboliques et dramaturgiques.

Écritures

2Ainsi qu’on peut le constater en parcourant le catalogue des œuvres de Luigi Dallapiccola, l’activité de ce compositeur s’étend sur presque cinquante ans. Sa musique, vocale le plus souvent mais régulièrement instrumentale aussi, traverse des périodes très différentes en suivant un itinéraire singulier. Réduite à sa plus simple définition, son évolution pourrait être résumée ainsi : Dallapiccola fut un musicien tonal (ou modal) avant de s’imprégner progressivement du dodécaphonisme et de devenir finalement un compositeur quasi sériel (au sens où Boulez, Stockhausen et Nono le furent dans les années cinquante). Ses trois grandes périodes se définissent de la façon suivante :

• la période tonale-modale va des premières œuvres au Divertimento in quattro esercizi (1934) compris ;
• la période d’imprégnation dodécaphonique progressive va des Tre laudi (1936-37) à Job (1950) ;
• la période sérielle stricte va de Quaderno musicale di Annalibera (1952) à Commiato (1972).

3Cette façon de classer les œuvres représente, il est vrai, une certaine simplification – comme on le verra plus loin–, mais elle est la plus cohérente. Néanmoins, la trajectoire de Dallapiccola vers le dodécaphonisme n’est pas aussi simple qu’elle en a l’air : indépendamment de son adhésion progressive à cette technique d’écriture, il revient à plusieurs reprises à la musique tonale (jusqu’en 1956) de façon surprenante... Dans ses écrits, le compositeur a expliqué qu’il voulait se convaincre que le système tonal était mort ; ces retours en arrière rythmaient par ailleurs une avancée certaine : « ...j’ai remarqué que la Sonatina canonica en mi♭ majeur (fondée sur les Capricci de Paganini) était suivie par les Cinque frammenti di Saffo, que Tartiniana était suivie par les Canti di liberazione et enfin que Tartiniana seconda l’était pas les Cinque canti. Après chaque épisode tonal, mes procédés dodécaphoniques avaient gagné en rigueur. »77

4Ces œuvres où les modèles du passé lui fournissent parfois des sujets pour de complexes développements contrapuntiques demeurent énigmatiques, mais leur réussite, leur invention et leur fraîcheur sont dans certains cas – comme celui de Tartiniana seconda, version violon et orchestre de chambre – très convaincants.

5Contrairement aux compositeurs de la Seconde École de Vienne (Schœnberg, Berg, Webern) auxquels il peut être souvent comparé à partir de ses œuvres de la maturité, Luigi Dallapiccola n’est pas issu uniquement d’une culture germanique postromantique. Il a certes appris à connaître l’œuvre de Wagner lors de son séjour à Graz puis la musique de Mahler78, et sa région d’origine – l’Istrie – se situe comme on l’a vu dans ce qu’on appelle communément la « Mitteleuropa », l’Europe Centrale. Mais il a également étudié dès les années vingt certaines œuvres de Debussy, Ravel, Stravinski, Milhaud et du jeune Hindemith. Enfin, et surtout, son arrivée et son installation à Florence en 1922 le placent dans la culture italienne. L’enseignement qu’il reçoit et l’ambiance musicale qui l’entoure marquent ses débuts de compositeur. Ainsi n’est-il pas étonnant que les formes de la musique ancienne (Renaissance et baroque surtout) soient fréquentes dans les pièces des années vingt et trente79, et que les instigateurs de ces retours au passé aient une certaine influence sur le jeune Dallapiccola. Dietrich Kämper note à ce sujet que des réminiscences de Pizzetti « filtrées par l’enseignement de Frazzi » sont perceptibles dans Della mia terra et Due liriche del Kalevala. Les œuvres de cette période de jeunesse reposent toutes sur la (ou les) voix (même dans le cas de la Partita dont le dernier mouvement fait apparaître une soprano solo), et elles empruntent un langage tonal ou modal imprégné de ce néo-madrigalisme déjà évoqué ; l’écriture révèle donc une conduite diatonique des voix au sein d’une polyphonie riche en techniques diverses où domine encore l’esprit de l’accord parfait. Les deux premiers des Six Chœurs d’après Michel-Ange le Jeune illustrent parfaitement cette tendance à l’archaïsme modal et madrigalesque tout en la transcendant quasiment par la richesse du vocabulaire expressif. Le Divertimento in quattro esercizi (pour voix et cinq instruments), indépendamment de ses nouveautés harmoniques, illustre encore parfaitement ces échelles modales et cette atmosphère diatonique, ainsi que le montre cet extrait de 1’« Introduzione » (mes. 1-4) :

Exemple 1

Séries

6Bien que cette première étape du compositeur ne manque pas d’intérêt, la réelle personnalité de Dallapiccola n’apparaît qu’en réaction avec elle : « Je ne voulais pas écrire une musique néo-classique telle qu’elle était pratiquée en Italie dans les années vingt et trente. Ce fut ma haine contre le néo-classicisme et les musiciens néo-classiques qui m’inspira. On peut aussi être inspiré par la haine, et pas toujours par l’amour. »80

7Les changements n’interviennent toutefois que rarement de façon nette chez un musicien, et de même que l’emploi des séries de douze sons est pour ainsi dire « préparé » chez Schœnberg avant la fameuse valse des Cinq pièces pour piano opus 2381, de même les premiers pas de Dallapiccola vers le dodécaphonisme se font-ils déjà au sein du cycle des Six Chœurs d’après Michel-Ange le Jeune, et non dans les Tre laudi comme l’indique ma classification simplificatrice. Cela ne s’effectue néanmoins que dans un seul chœur, le cinquième (Il Coro degli Zitti, 1935-36) ; il s’agit donc d’une sorte d’exception dans un environnement plus léger et serein. Certaines lignes mélodiques de ce Chœur des silencieux (pour chœur mixte et grand orchestre) marquent ainsi le début de l’exploration de l’univers des douze sons par le compositeur. Lors de l’étude approfondie du Traité d’harmonie de Schœnberg – qu’il avait découvert dès 1922–, Dallapiccola avait été attiré par le chapitre des « accords de quarte » et il avait voulu voir, en écrivant ce chœur, ce qui résulterait du remplacement des quartes portant un chiffre impair dans l’article de Schœnberg par des quintes diminuées : « À ma grande satisfaction, je me rendis compte qu’on obtenait le total chromatique. »82

8Transposée dans les lignes mélodiques, cette idée donne ainsi naissance plusieurs fois à des ensembles de onze ou douze sons différents étagés sur plusieurs octaves. Une première mélodie de onze sons de ce genre apparaît par exemple à la mesure 6, elle est jouée en octaves par plusieurs instruments de l’orchestre :

Exemple 2 (Ce même élément mélodique est repris peu de temps après en mouvement rétrograde et avec le son omis auparavant – mi – en première position)

9Avec les Tre laudi (1936-37), Volo di notte (1937-38) et les Canti di prigionia (1938-41) s’intensifie très nettement le recours aux éléments dodécaphoniques. Sans chercher à simplifier excessivement les circonstances de cette époque précise, on peut supposer de façon légitime que l’abandon progressif du système tonal et l’avancée vers le dodécaphonisme allaient de pair avec un geste de protestation général : « Le 20 octobre 1935 signifia la fin de ma jeunesse ; ce jour-là, Mussolini commença l’ignoble guerre d’Ethiopie. Les Six Chœurs d’après Michel-Ange le Jeune étaient ma dernière œuvre “insouciante” (et tout à fait tonale). Plus jamais je ne pus ressentir la même chose et composer comme avant. Pendant plusieurs mois je ne pus plus du tout composer. Puis naquirent soudainement les Tre laudi, une protestation en forme de croyance religieuse. C’était la première composition dans laquelle j’employais des mélodies de douze sons. »83

10Dans la première des Tre laudi apparaissent (dès les premières mesures) une mélodie de douze sons et sa récurrence dans la partie vocale :

Exemple 3

11De même, la troisième laude présente une mélodie de quatorze sons dont l’avant-dernier doit d’ailleurs être situé approximativement entre ré♯ et mi – c’est à dire à un quart de ton de ces deux notes, pratique très rare chez Dallapiccola. Ces sortes de séries ne sont toutefois pas développées, et la musique relève globalement d’une conception tonale-modale et diatonique.

12L’opéra Volo di notte effectue une avancée décisive quant aux techniques dodécaphoniques : on y trouve en effet le premier emploi chez le compositeur florentin du renversement (scène 1, pages 3-4 de la partition, alto et cor anglais) et du renversement récurrent (scène 5, pages 162-163, mes. 716-717, divers instruments), cela avec une série qui n’est autre que celle de la première des Tre laudi...

13La série employée de différentes manières dans les trois Canti di prigionia fait apparaître une décomposition en trois groupes presque identiques de quatre sons selon le modèle tierce mineure/quinte diminuée/neuvième majeure (avec une exception pour le dernier son) :

Exemple 4

14Énoncée dès le début de la Prière de Mary Stuart, cette série – prophétique vis-à-vis des œuvres plus tardives en ce qui concerne la fragmentation – confirme la prédilection de Dallapiccola pour des cellules mélodiques assimilables à certains types d’accord (ici : accord de quinte diminuée avec neuvième). On notera au passage que le compositeur fait cœxister à cette époque (et encore un peu dans les Liriche greche) les éléments dodécaphoniques avec un certain diatonisme ; les Canti di prigionia superposent ainsi, dès les premières mesures, la série au fameux « Dies Irae », diatonique par excellence !

15Le début des années quarante marque un tournant capital dans l’évolution de Dallapiccola, qui systématise désormais de plus en plus l’emploi des douze sons84. Plusieurs facteurs poussent le musicien à franchir ce pas décisif, les plus importants étant peut-être sa curiosité et ses recherches personnelles. En effet, malgré la solitude dans laquelle il se trouve alors, il travaille sur les rares documents à sa disposition, et sa méthode est forcément pragmatique : « ... n’ayant pas de contact avec les maîtres du dodécaphonisme (en raison des circonstances politiques), le fait de m’attaquer au problème du dodécaphonisme m’apparaissait comme une “aventure”. Pour qui voulait suivre une telle voie il y a environ trente ans en l’absence de livres expliquant le système dodécaphonique, il était possible de faire des erreurs et aussi de trouver quelque chose à l’occasion. Surtout, il fallait faire confiance à son instinct plutôt qu’à des règles, écrites ou orales. »85

16À ce stade de sa production musicale, Dallapiccola s’appuie donc sur les démarches de Schœnberg, Berg et Webern – qu’il ne connaît que partiellement –, mais aussi sur une observation très personnelle de certains traits structurels des œuvres littéraires de James Joyce et Marcel Proust. Chez le premier, et particulièrement dans Ulysses qui figurait parmi ses ouvrages de prédilection, il remarque « l’amour du mot », proche selon lui de l’amour du son – « reconquis par la musique de notre temps »86 –, qui se manifeste par exemple sous forme d’assonances87. La leçon tirée de l’œuvre littéraire concerne dans ce cas les sens différents que peut prendre une même succession de sons en étant disposée de diverses manières (y compris en forme rétrograde). La « nouvelle dialectique »88 que Dallapiccola observe avec admiration chez Webern par exemple s’installe dans sa propre musique grâce aussi au modèle proustien. Soulignant dans le même article la définition et l’introduction extrêmement progressives du caractère d’Albertine dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, le compositeur met en évidence le jeu subtil qu’effectuait Proust avec la mémoire du lecteur, et va jusqu’à parler de la « définition rythmique et mélodique » dans le roman en question. Ces idées sont en relation directe avec son travail sur le dodécaphonisme dans les années quarante : « Dans la musique sérielle, au lieu de nous trouver face à un caractère défini rythmiquement et mélodiquement au début, nous devons attendre un long moment : exactement comme nous devions attendre la définition rythmique et mélodique d’Albertine, “arc en ciel qui unit pour moi notre monde terrestre à des régions que j’avais jugées jusque-là inaccessibles”. »89

17De ces observations de Dallapiccola sur l’univers littéraire ressortent aussi les notions musicales de polarité et d’attraction qu’il a conservées jusqu’à la fin des années quarante dans sa musique. Sa conception de la série ne refuse donc pas la hiérarchie de certains sons par rapport à d’autres, et les œuvres de cette période font régulièrement apparaître des « reliefs » au sein de la série par divers procédés d’écriture (voir par exemple le cas du si♭, du la♭ et du ré dans la première partie des Due liriche di Anacreonte ou le cas du do♯ dans la sixième partie des Sex carmina Alcaei).90

18Les séries utilisées dans les œuvres des années quarante (jusqu’à Job) sont encore fréquemment tributaires de l’ancienne division en cellules de caractère harmonique ; c’est particulièrement le cas dans la première série de la quatrième partie des Cinque frammenti di Saffo qui se subdivise en groupes de trois sons assez évocateurs :

Exemple 5

19C’est aussi le cas plus tard dans la série « Liberté » du Prigioniero où des arpèges d’accords de quatre sons se succèdent :

Exemple 6

20Mais l’imagination du compositeur va souvent isoler aussi des cellules plus « neutres » comme la succession quinte juste/quinte diminuée dans la deuxième des Due liriche di Anacreonte (mes. 44-52).

21Tandis que les œuvres des années trente faisaient un emploi plus ou moins ponctuel du dodécaphonisme, la plupart de celles qui nous occupent le déploient pleinement91^, mais avec un certain degré de libertés et d’« irrégularités » face à la rigueur des œuvres postérieures à 1950. On observe par exemple l’emploi de plusieurs séries dans la même œuvre (chaque partie des Cinque frammenti di Saffo comporte une ou deux séries différentes, l’opéra Il Prigioniero repose sur trois séries principales, etc.), ceci allant toutefois dans le sens de la restriction (Sex carmina Alcaei, Tre pœmi, Job) et l’emploi d’une seule série92. La pratique des séries « dérivées » est par ailleurs fréquente, selon divers modes d’engendrement : le jeu sacré Job expose une série auxiliaire dont le rapport avec la série principale renvoie directement à Lulu d’Alban Berg : partant de la série principale, Dallapiccola la « transforme » en omettant à chaque fois six sons :

Exemple 7

22Si l’on dépasse le contenu de chaque série on peut remarquer des façons d’agencer les formes sérielles (original, récurrence, renversement et renversement récurrent) les unes par rapport aux autres qui rappellent certaines particularités des œuvres de Schœnberg comme la disposition symétrique des séries entre voix et instruments dans les Tre pœmi (début du n° 1) qui n’est pas sans évoquer le thème des Variations pour orchestre opus 31 du compositeur viennois :

Voix Original	Récurrence	Renv. récurrent	Renversement
Instruments Renv. récurrent	Renversement	Original	Réc. et renv. superposés

(Pour ce genre de disposition, voir aussi les rapports entre les deux doubles canons de la cinquième pièce des Sex carmina alcaei, chiffre 20 de la partition.)

23D’une façon générale, la nouveauté du traitement des séries à cette période réside dans sa permanence – on pénètre dans une période où le dodécaphonisme devient le véritable vocabulaire des œuvres – et dans son aspect quasi sémantique sur lequel je reviendrai à propos des rapports texte-musique.

24Le cap du début des années cinquante coïncide pour Dallapiccola avec l’exploration de nouveaux critères musicaux à la fois plus vastes que ceux de la seule série des hauteurs et plus systématiques quant au choix des composantes internes de cette série. Les données mélodiques ou harmoniques mises en évidence précédemment disparaissent ou, du moins, se transforment : le compositeur recherche des textures beaucoup plus neutres harmoniquement et dont les connotations historiques sont plus rares et discrètes qu’auparavant, comme en témoigne par exemple l’élimination de l’intervalle d’octave : « Depuis Quaderno musicale di Annalibera, je n’ai écrit ni des octaves, ni des fausses relations d’octave. Plus j’avançais et plus je devenais conscient des raisons pour lesquelles les deux devaient être évitées. Il s’agit réellement d’une question d’audition : avec douze sons concentrés dans un très petit espace, on remarque combien l’intervalle d’octave sonne affreusement faux dans notre système tempéré. (...) Je travaille très dur pour éviter ces intervalles. Peut-être est-ce une de mes obsessions... mais “chacun a sa marotte”93. Une fausse relation d’octave sonne creux. »94

25La série devient désormais un sujet de réflexion, elle est longuement « mûrie » et présente des structures et découpages internes extrêmement précis. Cela se traduit tout d’abord dans le choix des intervalles : plusieurs œuvres sont fondées sur des séries contenant tous les intervalles compris à l’intérieur de l’octave : c’est le cas des Canti di liberazione (dont les esquisses et le choix de la série datent de décembre 1951), de Quaderno musicale di Annalibera (dont la série est la même que l’œuvre précédente, car « en effet », comme l’explique le compositeur dans une lettre du 4 mars 1955 à René Leibowitz, « le radical du mot “libera-zione” se trouve dans le nom de ma fille ! ») et de la Piccola musica notturna. Si cette particularité renvoie clairement à Berg (voir sa Suite Lyrique), les symétries dans les découpages internes évoquent plutôt Webern (le Concerto opus 24, par exemple, que Dallapiccola connaissait bien...). Cette préoccupation tout à fait déterminante jusqu’aux dernières œuvres se manifeste pour la première fois dans la cantate An Mathilde, dont la série comporte deux hexacordes en rapport de renversement l’un avec l’autre. La série des Cinque canti offre l’un des nombreux exemples de ce genre : ici la symétrie concerne à la fois les deux hexacordes et les groupes de trois sons :

Exemple 8 (Le second hexacorde est le renversement récurrent du premier ; les sons 1-7 ne répètent par ailleurs aucun intervalle : on a ainsi à la fois la symétrie interne et la recherche de diversité des intervalles.)

26À partir de Quaderno musicale di Annalibera, Dallapiccola n’envisage généralement plus la série comme une entité dont les éléments seraient indissociables ; au contraire, il travaille plutôt avec des parties de cette série (de deux à six sons)95. Un passage du premier des Canti di liberazione (mes. 14-17, aux mots « Ο frater si esset... ») nous montre comment Dallapiccola utilise une seule cellule mélodique (les sons 7, 8, 9 de la série – la, do♯, ré♯ – disposés à l’origine en tierce majeure ascendante et septième mineure descendante) mais avec plusieurs présentations simultanées. Ce motif de base donne les apparitions successives suivantes :

Exemple 9 (Le compositeur emploie la transposition – voir les motifs 1, 10 et 11 – et le renversement des intervalles.)

27Comme on peut l’imaginer à la lecture de cet exemple, une cellule de quelques sons « engendre » souvent une nouvelle série de par ses variantes. Les trois séries fondamentales de l’opéra Ulisse montrent un tel type d’engendrement par hexacorde commun : la série de base, nommée « Mare I » par Dallapiccola donne naissance à « Mare II » (constituée du premier hexacorde précédent et du renversement récurrent transposé sur si de celui-ci) :

Exemple 10

Exemple 11

28et à « Mare III » (constituée respectivement de la récurrence et du renversement – sur fa# – du même hexacorde) :

Exemple 12

29Il me semble préférable d’arrêter là ce « décompte » des aspects sériels de la musique de Dallapiccola. En donner un aperçu est tout à fait nécessaire, mais ne pas tomber dans le piège est salutaire. Car sa conception musicale révèle d’autres dimensions, elle est riche et ne peut être réduite à un simple répertoire des formes sérielles qui n’a d’ailleurs le plus souvent aucune signification réelle pour l’appréciation globale de la musique. D’ailleurs, plus Dallapiccola évolue dans sa maîtrise de l’écriture, moins les séries sont mises en évidence de façon directe.

Mélodies

30L’œuvre du musicien florentin est fréquemment associée à la notion de mélodie, on a même parfois parlé de « dodécaphonisme méditerranéen » à son propos. Hans Nathan, dans une observation fine et détaillée, constatait que Dallapiccola partageait avec les Viennois (Schœnberg, Berg, Webern) certaines courbes mélodiques disjointes, mais qu’il s’en distinguait en exploitant les intervalles plus traditionnels ; le musicologue concluait en indiquant que cette indépendance du compositeur face à ses modèles se confirmait encore par les implications harmoniques96. Les suggestions d’accords parfaits ou d’autres accords ont pour effet, sans vraiment établir une tonalité, de relier certains sons les uns aux autres, perçus en « groupes », au contraire de l’individualisation des sons recherchée à l’origine par les Viennois avec la technique dodécaphonique. Il est clair que cette dimension mélodique traverse pour ainsi dire toute sa production en se métamorphosant toutefois très nettement. Si les œuvres d’avant 1940 n’appellent pas de commentaire spécifique de ce point de vue – elles exposent un certain élargissement de conceptions mélodiques traditionnelles, au même titre que les démarches modales de Ravel ou Casella – celles des années quarante sont particulièrement intéressantes. En 1952, alors qu’il travaillait à ses Canti di liberazione, Dallapiccola écrivait : « Personnellement, ce qui m’a jusqu’ici le plus attiré dans le système dodécaphonique, c’est le domaine mélodique97 ». La mélodie apparaît donc « plus riche et plus expressive »98 avec douze sons qu’avec sept sons, et c’est dans ce domaine et ses extensions contrapuntiques que débute véritablement son exploration du dodécaphonisme. L’expérience unique qu’il fait en tant que chercheur « solitaire » lui vaut aussi l’unique réussite de certaines œuvres vocales de ces années quarante, éloignées de tout académisme !

31Si l’on pense à la longue ligne vocale sans accompagnement qui ouvre les Sex carmina Alcaei, on comprend à la fois le sens de sa référence à Ferruccio Busoni99 et l’admiration de Luigi Nono pour ce cycle vocal tout particulièrement100 :

Exemple 13

32Ce type de mélodie ample dépasse souvent les douze sons ; en général, la grande phrase englobe deux formes sérielles enchaînées comme ici. Le choix de l’agencement des formes fait apparaître notamment (dans les œuvres de cette époque) des rapports d’original à récurrence sur le même degré ou à intervalle d’un demi-ton (comme dans l’exemple précédent avec la récurrence sur ré♭), des enchaînements par notes-pivots (voir la cinquième partie des Sex carmina Alcaei), des ensembles de deux séries rétrogradées globalement (dans le troisième des Cinque frammenti di Saffo). Il convient de préciser aussi que la mélodie peut être assez indépendante de la série : dans Job (deuxième partie, page 8 de la partition) la voix chante deux fois un motif sol♭ – fa issu de la série sans entonner celle-ci intégralement (ce que font les instruments) ; dans la quatrième partie des Cinque frammenti di Saffo (mes. 66-69), la voix ne chante que trois sons de chaque série énoncée par les instruments (exemple 14, page suivante).

33Au-delà de ces rapports qu’entretient la mélodie avec la série, l’étude ou l’écoute des œuvres des années quarante et du début des années cinquante révèle des mélodies au profil « vocal » avant tout, même en ce qui concerne les parties instrumentales. Le choix des intervalles est encore relativement traditionnel, ou du moins « équilibré » entre des intonations communes et des intervalles plus tendus (tritons, septièmes majeures, neuvièmes mineures, etc.). De plus, le dosage des ces types d’intervalles est lui aussi traditionnel, tantôt lié à un contexte calme, lyrique, tantôt à un cadre plus agité, dramatique. De par cette volonté d’utiliser tous les intervalles sans hiérarchie réelle, la musique nous renvoie souvent – au moins par bribes – à des styles mélodiques familiers (modaux, tonals) comme dans le premier des Cinque frammenti di Saffo par exemple. L’écriture fréquemment mélismatique et les répétitions de notes (voir la deuxième partie de Rencesvals) ou de fragments mélodiques (voir la mélodie du hautbois au début de Job) contribuent aussi à cette impression de familiarité.

Exemple 14 (réduction chant et piano)
(On remarque ici que la voix emprunte une note de chaque accord de trois sons ; ce procédé se répète dans toute la pièce, mais le mode de sélection de ces sons change en permanence, ce qui donne toujours d’autres intervalles.)

34Le rapport à l’Histoire apparaît du reste de diverses façons dans ses mélodies : on souligne souvent Monteverdi, qui peut être effectivement mentionné au moment de la Seconde Guerre mondiale, lorsque Dallapiccola effectuait son « adaptation » pour la scène moderne du Retour d’Ulysse dans sa patrie ; il existe en effet dans les œuvres des années quarante une tendance à la répétition de certaines notes (voir surtout les Cinque frammenti di Sfjfo et Rencesvals), comme un vague souvenir du récitatif monteverdien... L’ancrage dans l’Histoire est néanmoins plus net si l’on pense au XIX^e siècle : l’opéra italien, et spécialement les œuvres tardives de Verdi, fournissent quelques objets de comparaison. Hans Nathan l’a justement souligné : « Il ne fait aucun doute que certains des mélismes de Dallapiccola dérivent en fin de compte de l’opéra italien. (...) La mélodie vocale de Dallapiccola (d’après laquelle la ligne instrumentale est aussi fréquemment façonnée) est imprégnée de bel canto101 ». L’affinité avec Verdi est illustrée par des comparaisons entre des extraits de mélodies issues des Quattro liriche di Antonio Machado (n° 2, aux mots « Ayer soné que veia... ») et des passages sélectionnés dans Otello (acte IV, aux mots « Piangea cantando nel l’erma... ») et La Forza del destina (Interlude orchestral de la scène 1 de l’acte III). Nathan note aussi les rapports avec l’univers wagnérien dans les phrases riches en exclamations et dans les motifs circulaires répétés (il compare le cinquième des Gœthe Lieder aux mots « Vor Gott muss alles ewig stehn... », à la scène 2 de l’acte II de Tristan und Isolde aux mots « Lass den Tag dem Tode weichen »). On pourrait éventuellement penser à d’autres auteurs (comme Puccini), tant le geste du compositeur s’inscrit dans une tradition. Les phrases chantées possèdent une intensité et une expressivité qui se rattachent à l’histoire de la musique italienne (plus qu’à la tradition du postromantisme germanique), notamment par la fréquente sobriété des accompagnements, ou du moins leur concision et leur expression relativement directe (les courbes dynamiques sont plus courtes que dans la musique germanique). En cela, le style de Dallapiccola (à cette période) diverge de ceux de Puccini et Berg, car il n’y a jamais de véritable « épanchement » lyrique.

35En débordant quelque peu de ce contexte mélodique, mais en restant dans le domaine de la voix, il convient de souligner la grande cohérence et l’originalité de l’écriture chorale de Dallapiccola à partir de sa maturité. Avec ou sans instruments, il parvient à une force particulière dans ce domaine ; ce n’est d’ailleurs pas par hasard qu’il utilise le chœur pour ses œuvres les plus dramatiques : Canti di prigionia, Canti di liberazione, Requiescant, Tempus destruendi – Tempus aedificandi. La conception modale et chantante des débuts va naturellement se modifier dans ce domaine également après 1950, mais si certaines pièces rappellent un peu les deux Cantates et Das Augenlicht (qui fut sans doute une œuvre fondamentale pour Dallapiccola) de Webern, le compositeur italien suit sa propre voie, développant une sonorité d’ensemble moderne et vivante, qui n’appartient qu’à lui. L’écriture chorale la plus tendue – dans Tempus destruendi – Tempus aedificandi, où le chœur a capella est confronté à des intonations très difficiles et plus vraiment cantabile – débouche elle-même sur une sorte de dépassement stylistique du compositeur, et non sur un académisme sériel (encore moins sur du postexpressionnisme). Face à cette production vaste, diversifiée et de qualité, on ne peut que regretter la frilosité et le manque de curiosité des chœurs et des orchestres (même les quatre derniers Chœurs d’après Michel-Ange le Jeune ne sont jamais chantés, alors qu’ils représentent encore une partie très accessible de cette production !).

36Dans son rapport à la série dodécaphonique, la mélodie connaît de nombreux changements après 1950 : l’élément le plus frappant concerne la « présentation » mélodique de cette série. Si elle était généralement exposée très tôt dans l’œuvre et de façon relativement nette au cours des années quarante (sauf peut-être dans Il Prigioniero), ce procédé tend à disparaître et, par le biais du travail effectué avec les cellules de deux, trois ou quatre sons, Dallapiccola « dissimule » souvent cette série pendant un certain temps ou ne la dévoile que de façon allusive (on le verra à propos des Gœthe Lieder).

37Le domaine mélodique ne connaît pas de véritable rupture après 1950, mais il évolue considérablement avec l’exploration de plus en plus rigoureuse des possibilités de variation des petites cellules de quelques sons. Cette tendance est parallèle à l’abandon presque total des connotations tonales et modales et à la considération plus globale des textures musicales, c’est-à-dire à l’atténuation – mais non la disparition – de l’ancienne conception de « mélodie accompagnée ». On s’oriente ainsi vers un univers beaucoup plus neutre où la mélodie (vocale ou instrumentale) élargit sa tessiture et ses intervalles. Les mélodies sont donc plus escarpées, même pour les voix (le summum est atteint dans Tempus destruendi – Tempus aedificandi, où les septièmes majeures et neuvièmes mineures sont nombreuses), mais le compositeur conserve souvent un certain équilibre entre les différents types d’intervalles.

Harmonies

38La dimension verticale a toujours intéressé Dallapiccola au plus haut point. L’harmonie demeure assez conventionnelle au départ, mais si les quelques agrégats perceptibles dans le Divertimento in quattro esercizi (voir notamment la quatrième partie aux mesures 244-251) ou dans la seconde des Tre laudi (pages 24-25 de la partition) ne constituent que des éléments passagers, il n’en va pas de même par la suite malgré les retours ponctuels aux suggestions tonales comme dans les Cinque frammenti di Saffo ou Rencesvals. La série dodécaphonique, en prenant progressivement sa place dans l’écriture, donne sa « couleur » à l’harmonie et l’on peut en déduire que le choix de cette série mélodique est aussi souvent pensé en fonction d’une harmonie latente (comme le suggérait l’allusion précédente à Busoni). L’intégration des douze sons à la dimension verticale reste hésitante et partielle dans un premier temps ; on en trouve une illustration dans les Canti di prigionia, où la couleur harmonique principale correspond à l’accord de quinte diminuée (enrichi de diverses manières) compris dans les trois fragments de la série. L’extension suivante – dans les années quarante – repose encore sur des accords de trois ou quatre sons de type relativement traditionnel, qui ne forment cependant que la base (rendue parfois méconnaissable) de l’écriture harmonique. L’accord de trois sons, souvent réductible à une entité harmonique, fait généralement fonction d’élément unitaire, il est le plus petit dénominateur commun à partir duquel s’échafaude une certaine dialectique de la consonance et de la dissonance. On trouve ainsi par moments de simples accords majeurs ou mineurs et à d’autres moments des agrégats plus complexes constitués d’un accord simple (de trois ou quatre sons) et d’une ou deux notes « perturbantes ». L’exemple le plus simple de ce phénomène se remarque dans les accords d’introduction du Prigioniero :

Exemple 75

39Il ne s’agit pas pour le compositeur de se diriger alors vers la polytonalité, mais plutôt de travailler sur la clarté ou l’opacité de l’harmonie et sur les nuances intermédiaires.

40Malgré l’avancée vers le dodécaphonisme qui, en principe, exclut les octaves, l’emploi des redoublements d’octaves est encore fréquent chez Dallapiccola à cette époque : il est tantôt perceptible entre la voix et certains instruments, tantôt dans les parties instrumentales elles-mêmes (comme cela se produit souvent dans Rencesvals et assez souvent dans les Trepœmi). De même, les fausses relations d’octave, éliminées par la suite, sont relativement nombreuses (voir la première partie des Cinque frammenti di Saffo aux mesures 6 et 8 entre autres, Job aux mesures 43-46, etc.).

41Chose étonnante, le parallélisme des accords fait lui aussi partie intégrante du langage harmonique des années quarante : outre les parallélismes parfaits comme dans le cas des deux premiers accords du Prigioniero (voir ci-dessus) ou des parallélismes d’intervalles (les quintes à vide au début des Cinque frammenti di Saffo) qui demeurent finalement assez rares, on trouve plutôt des ensembles harmoniques dont toutes les parties suivent le même mouvement (ascendant ou descendant) mais dont l’intervalle de progression n’est pas unique (voir par exemple le premier « Intermezzo choral » du Prigioniero ou la mesure 11 de la partie de piano de Rencesvals).

42Parmi les éléments très précis qui montrent un souci particulier du compositeur face aux phénomènes verticaux, on peut aussi souligner la grande souplesse adoptée sur le plan de la densité. En examinant une œuvre comme Job par exemple, on remarque, suivant les passages, des enchaînements d’intervalles verticaux, d’accords de quatre sons, d’accords de densités différentes et même des enchaînements que l’on pourrait qualifier d’harmonico-mélodiques comme celui-ci, situé aux mesures 17-19 de la deuxième partie de l’œuvre :

Exemple 16

43Les renversements constituent aussi un moyen appréciable pour varier les couleurs harmoniques, même lorsqu’il n’y a plus de tonalité : la deuxième partie des Due liriche di Anacreonte ainsi que la partie de piano de Rencesvals en donnent des exemples significatifs.

44Enfin, la juxtaposition des accords fait aussi l’objet d’un certain travail chez Dallapiccola : le même ensemble de trois ou quatre accords peut par exemple apparaître selon l’ordonnancement ABC, CBA ou encore ABCBA. Cette tendance se manifeste dans la plupart des œuvres des années quarante jusqu’à Job. Les constellations harmoniques ainsi constituées par quelques accords ou agrégats peuvent être plus ou moins présentes : dans Il Prigioniero ou dans Job, elles apparaissent ponctuellement (mais assez souvent tout de même), dans la quatrième partie des Cinque frammenti di Saffo, par contre, la structure harmonique est un élément constant, périodique (avec néanmoins des transpositions), comparable à une « grille » de jazz ; le second des Tre pœmi présente d’ailleurs une construction analogue.

45Les œuvres de la dernière période (après 1950) présentent un réel bouleversement de la dimension harmonique dont l’évolution suit naturellement celle de la mélodie et de la pensée sérielle de plus en plus « généralisée » ; des agrégats libérés de toute direction au sens traditionnel du terme succèdent aux accords parfaits enrichis, aux doublures d’octave et aux quintes à vide des années quarante. L’harmonie devient donc plus autonome, mais elle n’est pas laissée au hasard. Dallapiccola travaille désormais avec un matériau neutre dont il tente de tirer de nouvelles potentialités, surtout à partir du Concerto per la notte di Natale dell’anno 1956 (1957). Les esquisses de cette œuvre (reproduites dans l’article de Hans Nathan « Considérations sur la façon de travailler de Luigi Dallapiccola », voir bibliographie) montrent la série dodécaphonique initiale avec différents types de fragmentation (en groupes de trois sons, quatre sons, six sons), les accords issus de ces « découpages » (quatre accords de trois sons, trois accords de quatre sons, deux accords de six sons), d’autres accords obtenus par la superposition des cellules mélodiques de trois sons, etc. À d’autres moments des esquisses, Dallapiccola exploite les grands intervalles ou superpose quatre formes différentes de la série selon certains critères de sélection. On voit bien à travers ces recherches que l’harmonie est désormais liée à certaines caractéristiques d’intervalles sériels. L’oreille harmonique du compositeur n’a pas laissé s’épanouir pour autant une indifférence des rapports verticaux (la « grisaille » que l’on reproche parfois à l’harmonie de la musique contemporaine), et certains types d’accord vont se manifester régulièrement : surtout celui constitué d’une quarte juste et d’une quinte diminuée comme éléments de base. Né à l’époque du Coro degli Zitti (1935), comme on l’a vu, ce type d’accord est très utilisé dans les œuvres des années soixante et soixante-dix sous des formes fréquemment élargies. La forme la plus simple de cet accord se remarque par exemple dans la troisième pièce de Sicut umbra, mais cette superposition quarte juste/quinte diminuée engendre parfois des agrégats plus complexes, comme celui-ci, extrait de Commiato (mes. 17) :

Exemple 17
(Deux superpositions quarte juste/quinte diminuée sont ici imbriquées l’une dans l’autre : d’une part la-ré-sol♯, d’autre part sol♯ – do♯-sol ; à ces notes s’ajoute encore le la♯ !!)

46Outre certaines particularités déjà remarquées à propos des pièces des années quarante comme la répétition transposée d’une structure harmonique (voir Sicut umbra, troisième partie, mes. 1-12), on peut observer dans cette dernière période un phénomène assez singulier : la mise en relief d’une partie d’un accord. Après l’énoncé d’un certain matériau harmonique au début de Commiato (quatre accords de six sons exposés aux mesures 1-6), le compositeur reprend ces accords partiellement (accords de trois sons) et les répète trois fois ; cette façon d’extraire une partie de l’accord correspond à une idée précise du registre (Dallapiccola commence par les notes les plus graves du quatrième accord de six sons, continue par les notes les plus aiguës du premier...) et du rythme (il y a échange des mesures entre les accords) ; de plus, l’harmonie participe dans ce passage à un processus d’équilibre entre le débit de la voix et des instruments : celle-ci n’entonne que quelques sons au départ tandis que les instruments jouent rapidement quatre accords assez denses ; la suite expose par contre la situation inverse.

Polyphonies, rythmes, timbres

47Au même titre que l’harmonie mais avec davantage de répercussions sur le style général, le contrepoint constitue une composante centrale du langage de Dallapiccola. On peut aisément comprendre dès les Six Chœurs d’après Michel-Ange le Jeune que le compositeur possède un sens aigu de la polyphonie : ses jeux sur la densité, sa maîtrise de l’imitation y sont remarquables. L’intégration progressive, ensuite, de l’univers dodécaphonique va de pair avec un approfondissement de cette dimension contrapuntique et du canon en particulier. À partir de Volo di notte (voir la scène 5 aux mesures 738 et suivantes par exemple) et surtout des Canti di prigionia, les passages contrapuntiques contiennent souvent les éléments nouveaux de l’écriture et constituent pour ainsi dire le centre de l’évolution du langage. Les Canti di prigionia offrent de nombreux cas intéressants de contrepoint fondés sur l’emploi libre des séries. Dans la troisième partie – Congedo di Girolamo Savonarola–, le compositeur a superposé deux plans polyphoniques bien distincts aux mesures 33 et suivantes : le chœur énonce un double canon (altos/sopranos puis basses/ténors) suivant son cours normalement, de façon linéaire, tandis que les instruments réalisent une structure canonique articulée autour d’un miroir central (milieu de la mesure 49), avec reprise ensuite des mêmes éléments sous forme récurrente (le compositeur a ajouté quatre parties vocales supplémentaires autour de l’axe, comme pour le souligner...). Une étude attentive de ce passage permet aussi d’observer le renouvellement incessant des timbres dans les parties de ce contrepoint instrumental. On peut d’ailleurs considérer que ce type d’écriture inaugure une façon de concevoir le contrepoint tout à fait précise et durable : polyphonie composée sur plusieurs niveaux (souvent indépendants, comme ici) et « coloration » de celle-ci par un jeu subtil sur les associations instrumentales.

48Avec comme points de repère historiques les compositeurs de l’école flamande des XV^e et XVI^e siècles, ainsi que Jean-Sébastien Bach (et son Offrande musicale), Dallapiccola s’est souvent concentré ensuite – à partir des Sex carmina Alcaei tout particulièrement – sur une écriture canonique très diversifiée. Les sous-titres latins des parties de ce cycle vocal indiquent l’orientation du musicien : « Exposition », « Canon perpetuus », « Canones diversi », « Canon contrario motu », « Canon duplex contrario motu », « Conclusio ». Ce type de référence historique revient dans Quaderno musicale di Annalibera (pour piano) dont le titre en lui-même – traduit en allemand, ce pourrait être Notenbüchlein der Annalibera...- rend déjà claire l’allusion à Bach, sans parler de l’alternance des pièces 2 à 7 entre une écriture contrapuntique libre et stricte (comme dans un Prélude et fugue), ni du terme « Contrapunctus », choisi pour certaines parties par analogie à L’Art de la fugue102.

49La deuxième partie des Sex carmina Alcaei présente une polyphonie à trois niveaux : la voix, un ensemble d’instruments (piano, harpe, violon, alto) jouant une série en valeurs longues et en octaves, un canon à trois parties instrumentales. Ces trois plans superposés reposent tous – chacun à sa façon – sur la série de douze sons, tout en étant très distincts par le caractère ; leur bonne coexistence montre la maîtrise contrapuntique du compositeur, mais l’intérêt de cette pièce ne se limite pas à cela. Le deuxième niveau et surtout le troisième sont frappants par le travail sur les timbres : si l’on observe l’instrumentation du canon à trois parties, on constate un renouvellement en ce domaine :

Premier énoncé du canon

Antécédent	Conséquent	Conséquent 2
basson	hautbois	violon
cor	trompette	violoncelle
flûte	clarinette	alto

Deuxième énoncé

Antécédent	Conséquent	Conséquent 2
cor	trompette	alto
basson	hautbois	clarinette

Troisième énoncé

Antécédent	Conséquent	Conséquent 2
violoncelle	violon	alto

50L’emploi du canon chez Dallapiccola à cette période est souvent associé, comme ici, au principe de la Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres), et cette composition des timbres repose souvent sur une idée directrice qui change toutefois d’une œuvre à l’autre ou même à l’intérieur de la même pièce. Dans le cas présent, l’évolution se fait dans le sens d’un renouvellement de plus en plus lent des timbres pour parvenir en définitive à la stabilité : en effet, le dernier énoncé du canon ne se fait dans chacune des parties qu’avec un seul instrument par partie et qu’une seule famille instrumentale – les cordes. Dans le même genre de contrepoint « coloré », la cinquième partie du même cycle présente en son début (avant l’entrée de la voix) une phrase jouée en canon dont le découpage en quatre cellules articule un renouvellement de timbres de plus en plus rapide103. Cette corrélation entre l’écriture en canon et le timbre apparaît aussi dans d’autres œuvres à la même époque : Cinque frammenti di Saffo (n° 1 et n° 5), Due liriche di Anacreonte (n° 1), Tre pœmi (n° 2 et n° 3). Il faut attirer l’attention ici sur le fait que Dallapiccola travaille souvent avec la voix et des formations musicales intermédiaires entre la musique de chambre et l’orchestre ; il a lui-même affirmé son attirance pour les petites formations en s’appuyant sur les modèles de Monteverdi et Schœnberg (le Pierrot Lunaire surtout), et la proximité de Webern (dans ses Lieder) est évidente.

51Au cours des années cinquante et soixante, Dallapiccola s’oriente vers une sorte de « fusion » des différents paramètres musicaux. Au cœur de cette nouvelle approche il y a encore (et toujours...) la dimension contrapuntique que le compositeur ne cesse d’approfondir. L’élément essentiel à cet égard demeure le canon, mais ce procédé technique perd parfois sa fonction première et devient alors uniquement un moyen structurel. Il peut toutefois être utile de préciser qu’harmonie et contrepoint sont parfois conçus de façon presque semblable quant à l’engendrement du détail de l’écriture par le projet sériel initial. Dans ces cas précis, le contrepoint apparaît simplement comme une « image déformée » de l’harmonie.

52Le canon est sans nul doute le fondement du contrepoint de cette période, mais ses fonctions sont multiples. À de rares exceptions, il n’est plus traité comme auparavant : le caractère clairement canonique des Sex carmina Alcaei disparaît progressivement des œuvres composées après 1950. Une orientation très claire s’affirme dans le sens d’une appréhension plus « globale » de l’écriture musicale sur la base du canon sériel, mais chaque paramètre peut à son tour ressortir : c’est en tout cas ce qui se passe avec le rythme et le timbre.

53L’évolution vers des structures rythmiques de plus en plus élaborées est stimulée par certains principes canoniques. Jusqu’aux années cinquante, les proportions qui régissaient les variations du modèle rythmique des canons par augmentation et par diminution restaient simples (du simple au double par exemple), et elles se référaient à la tradition des techniques contrapuntiques du passé. Or, au contrepoint s’intègre désormais une conception rythmique spécifique : « Je tends vers un rythme pour lequel existe le très beau terme de Schwebender Rythmus. (...) J’essaie de dépasser ces phrases de quatre mesures qui furent presque la base de la logique musicale pendant deux siècles mais qui devinrent finalement gênantes. Mes recherches rythmiques et métriques sont plus visibles après les Gœthe Lieder. Et dans chaque œuvre, j’essaie de trouver quelque chose de nouveau en regard des idées métriques, car c’est un domaine qui m’intéresse énormément. Je considère les Gœthe Lieder comme un cycle d’une extrême importance dans mon développement. Pour la première fois, je suis parvenu – avec une grande clarté je crois – à employer une notation métrique qui correspondait exactement à ce que j’avais à l’esprit. Et j’étais très loin de la traditionnelle carrure nette qui est l’une des conditions de la musique classique... »104

54Cette notion de « rythme flottant » se concrétise dans une écriture faite de textures polyphoniques complexes où la notion de pulsation (régulière ou non) disparaît quasiment. Avec ces nouvelles recherches, les proportions deviennent donc de plus en plus complexes entre les antécédents et les conséquents des canons, et ce dès Quaderno musicale di Annalibera. Le langage rythmique est pour ainsi dire soumis au traitement (sériel) des hauteurs selon un rapport très précis : le découpage des séries en segments de deux ou trois sons transposés sur divers degrés est « calqué » sur le rythme ; la notion de transposition (de hauteurs) s’applique au rythme par le biais du canon. Un exemple pris dans le début (mes. 5 à 7) des Canti di liberazione peut illustrer cela : le compositeur a retenu ici les deux premiers sons de la série (deux notes voisines chromatiquement) qu’il dispose sur cinq degrés différents :

• soi♯-la (basse)
• fa♯ – sol (alto 2)
• mib-ré (ténor)
• dob-sib (alto 1)
• mi-fa (soprano)

55Le motif rythmique correspondant est fondé sur un rapport de 2 : 1 et on observe sa transposition sur cinq valeurs de base différentes :

Exemple 18

56À partir de cette période, l’importance des proportions rythmiques est donc considérablement accentuée. La deuxième partie des Canti di liberazione en fournit un exemple indépendant du canon mélodique, puisque dans huit sections successives le chœur chante à l’unisson ; le premier passage de ce genre (mes. 1-6) est fondé sur la proportion 3 : 1 :2, laquelle est « interprétée » selon une seconde suite de chiffres sur le plan vertical : 3 : 4 : 6 : 12. Cette dernière doit être multipliée à la première de la façon suivante pour donner la durée de chaque valeur (en croches) :

Exemple 19

57Dans l’extrait de partition reproduit ci-après, on peut voir que la cellule rythmique des sopranos est énoncée quatre fois, celle des altos trois fois, celle des ténors deux fois, celle des basses une seule fois.

Exemple 20

58Les autres passages de ce type (particulièrement les mesures 113-117, chœur et percussions) confirment, de même que l’ensemble des œuvres d’après 1950, l’orientation très « structuraliste » du compositeur dans le domaine rythmique ; elle a d’ailleurs été clairement signalée par Dietrich Kämper dans un article intitulé « Ricerca ritmica e metrica »105.

59Le paramètre du timbre prend aussi une place primordiale parmi les éléments fondamentaux de l’évolution de l’écriture canonique : le jeu des timbres complète pour ainsi dire le principe du canon dans l’élaboration des structures musicales. Il existe une grande diversité de ces rapports ; et un seul cas donnera ici un aperçu de l’imbrication réelle entre les canons et les timbres106. Dans la fin de la deuxième pièce des Cinque canti (mes. 34-43), les changements d’instrumentation soulignent nettement, mais d’une façon difficilement audible, la structure du contrepoint des instruments. Il s’agit précisément d’une écriture à huit parties réelles (en plus de la voix) articulées en deux groupes de quatre voix selon l’ancien principe du canon de proportions. Ces deux « blocs » de quatre parties, eux-mêmes constitués d’un double canon par mouvement contraire avec diminution rythmique de la moitié des valeurs d’un canon à l’autre, se remplacent l’un l’autre en raison de leurs silences alternés (voir la présentation analytique ci-dessous où le canon 1 est noté dans les quatre portées supérieures, le canon 2 en dessous) de la façon suivante : canon 1, canon 2, canon 1, canon 2, Finale réunissant les deux canons. Or cette structure est exactement adoptée dans le domaine des timbres sous la forme d’une alternance de deux groupes instrumentaux :

60canon 1 : flûte, clarinette en la, flûte en sol, violoncelle ;

61canon 2 : alto, piano, harpe, clarinette basse (exemple 21, page suivante).

62La présentation analytique ci-dessus facilite la compréhension du contrepoint sériel (chaque ligne correspond à une forme de la série, avec certains « échanges » entre les parties, indiqués par des pointillés), mais elle complique inévitablement la vision détaillée des timbres à partir de la fin de la mesure 39 : les sons fa et si, par exemple, inscrits ici deux fois dans les deux portées supérieures, ne sont en réalité joués qu’une fois (par la clarinette en la et la flûte) mais correspondent à deux formes sérielles différentes.

Ο = forme originale, OR = récurrence de la forme originale, R = renversement ; le chiffre porté à droite du symbole indique le numéro de la transposition (à raison d’une unité par demi-ton).
Exemple 21

63La fusion des paramètres musicaux évoquée précédemment s’effectue parfois dans des passages non canoniques ; et il convient par ailleurs d’englober à cette réflexion sur le timbre certaines dimensions moins « structurelles »... Une écoute attentive des œuvres de la maturité et des dernières années révèle une très grande diversité dans le traitement du timbre, au point qu’il est intéressant d’en faire un relevé au moins partiel. J’aborderai donc des phénomènes plus audibles en ouvrant quelques « pistes » concrètes pour tenter de cerner divers aspects de l’écriture des timbres, et surtout de la sensibilité de Dallapiccola aux timbres107.

64Il y a tout d’abord ce que l’on pourrait appeler les « relais instrumentaux », c’est-à-dire l’alternance de différents timbres instrumentaux sur des éléments tenus (un son ou un accord), ou leur succession directe selon le même type d’écriture polyphonique. Cette pratique fréquente peut consister en un relais sur un seul son (voir Three Questions with Two Answers, deuxième mouvement, mes. 35-45, Parole di San Paolo, page 3, mes. 7 sqq. [exemple 22, page suivante ], ou encore Commiato, fin de la première partie et début de la deuxième partie – mes. 37-53), en des relais sur plusieurs notes simultanées (voir Commiato, n° 2, mes. 53-64), ou encore en un relais par groupes d’instruments (voir Sicut umbra, début de la deuxième partie).

65Un autre aspect concerne les « attaques et résonances », soit les différentes façons d’envisager un son ou un accord dans ce que l’on pourrait appeler son « enveloppe » (par analogie avec l’acoustique). A plusieurs reprises, on observe des attaques simultanées de plusieurs instruments, dont certains ne tiennent pas leurs sons : une partie des instruments est donc utilisée pour déterminer une certaine qualité de l’attaque générale, tandis que d’autres instruments fournissent aussi la tenue (résonance). Dans le passage de Parole di San Paolo reproduit à l’exemple précédent, on voit bien ce procédé dès la mesure 8 où la tenue de flûte est « amorcée » aussi par le vibraphone qui ne tient néanmoins pas cette note au-delà d’une simple noire, et il en est de même à la mesure suivante entre la clarinette basse et le célesta. Des exemples similaires se trouvent dans Ulisse (acte I, scène 3, mes. 615-617) et dans Commiato (quatrième partie, mes. 172-175). Un cas légèrement différent peut être observé dans Three Questions with Two Answers (deuxième partie, pages 12-14, mes. 35-45) : deux instruments jouent ici un la♭ d’une façon complémentaire : l’un attaque la note un tout petit peu avant l’autre et s’arrête un peu après (voir les couples violoncelle/xylophone, violon 2/célesta, puis harpe/violon 1, vibraphone/violoncelle) ; on notera que dans ce passage particulièrement intéressant pour le jeu sur les transitoires d’attaques et l’« entretien » interne du son (fourni par les trémolos) se trouve – comme une extension vers le bruit peut-être ? – un couple alto/caisse claire à la mesure 40. Il peut être utile de mentionner que ces paires d’instruments complémentaires agissent toujours un peu avant un changement d’instrument dans la ligne générale du « relais » sur le la♭ (exemple 23, pages suivantes).

N.B. da eseguirsi qualora non si dispouga della Celesta a 5 ottave. Idem in tutti i passi fra parentesi quadra.
Exemple 22
(un fa est joué ici par la clarinette, puis la flûte en sol, puis la flûte, etc., et cette même note revient beaucoup plus tard dans la partition, traitée de la même manière aux mesures 32-35 et 40-42)

Exemple 23 : pages 12-14 de Three Questions with Two Answers

66Les rapports entre timbres vocaux et timbres instrumentaux sont aussi très intéressants. A plusieurs reprises se manifestent des rapprochements ou des sortes de « concordances » entre les deux dimensions qui renvoient à des tendances déjà anciennes chez Dallapiccola, perceptibles notamment dans les Canti diprigionia ou dans les Canti di liberazione (première et troisième parties) notamment. Plusieurs extraits d’œuvres présentent une sorte d’intégration du timbre de la voix (ou des voix) au contexte instrumental. Dans la scène 3 de l’acte I d’Ulisse (mes. 527-528, pages 155-156), la voix de Circé termine son intervention avec l’indication « a bocca chiusa » parallèlement aux violons qui jouent « flautando » (ce type de rapprochement se trouve aussi dans la quatrième partie de Sicut umbra aux pages 44 et 49 dans un contexte instrumental très fin). On pourrait également mentionner un autre passage d’Ulisse (acte I, scène 4, mes. 693-697) où le chœur chante « sans timbre » parallèlement aux cordes « sulla tastiera » et aux roulements légers de la grosse caisse.

67Dans le cinquième mouvement (ainsi que dans le premier qui présente beaucoup de similitudes) de Commiato, le compositeur a cherché à contrôler précisément ces rapports : nous sommes là en présence de deux accords de trois sons (tenus) constitués d’un côté par les trois clarinettes, de l’autre par le basson, le cor et la trompette ; ces deux groupes sont pour ainsi dire déclenchés alternativement (à partir de la mesure 189) par la première note de certaines interventions de la voix (voir les mesures 189, 194, 198, 207, 212, 215) qui sont synchronisées avec l’attaque de l’accord correspondant. La couleur du timbre global (d’ailleurs complété par d’autres instruments) est ainsi changeante suivant les passages, mais nettement identifiable.

68La disposition symétrique des effectifs instrumentaux — donc des timbres – a particulièrement occupé Dallapiccola dès les Gœthe Lieder. Cette œuvre pour voix et trois clarinettes (en mi♭, en si♭ et basse) déploie face à la voix les combinaisons instrumentales suivantes, dont la symétrie n’est pas sans rappeler celle des Cinq canons opus 16 d’Anton Webern :

69Pièce n° 1 : clar. mib si♭ basse

70Pièce n° 2 : clar. mi♭

71Pièce n° 3 : clar. mi♭ si♭

72Pièce n° 4 : clar. mi♭ si♭ basse

73Pièce n° 5 : clar. si♭ basse

74Pièce n° 6 : clar. Basse

75Pièce n° 7 : clar. mi♭ si♭ basse

76Cette conception se confirme ensuite notamment dans le Concerto per la notte di Natale dell’anno 1956 où les cinq parties sont partagées entre des épisodes purement instrumentaux (1, 3 et 5) et des passages avec voix (2 et 4), l’ensemble formant un édifice formel symétrique (voir aussi Ulisse et ses deux épisodes symphoniques répartis respectivement en deuxième et avant-dernière positions). Dans le Concerto per la notte..., la notion de symétrie se traduit encore à un niveau inférieur, par exemple dans la troisième partie où les cinq premières mesures sont reprises en mouvement rétrograde à la fin avec les mêmes instruments, et dans la cinquième partie où il en va de même avec les treize premières mesures.

77 Commiato met aussi en avant une symétrie de cette répartition vocal/instrumental, mais avec une nuance supplémentaire : les mouvements 1 et 5 n’utilisent qu’un texte limité (« Ah »), la troisième partie utilise un texte, les parties 2 et 4 sont instrumentales... La gradation devient ici plus fine.

78Un autre type de phénomène formel du timbre se manifeste dans Sicut umbra où la densité de l’effectif vocal/instrumental va en s’accroissant :

79pièce 1 : groupe 1 (flûtes)

80pièce 2 : voix, groupe 2 (clarinettes) et groupe 3 (cordes)

81pièce 3 : voix, groupes 1, 2, 3

82pièce 4 : voix, groupes 1, 2, 3 et 4 (harpe, célesta, vibraphone).

83Une dernière remarque s’impose encore à propos du rôle structurel et expressif particulier du groupe d’instruments composé de la harpe, du célesta et du vibraphone (voire aussi du piano parfois) dans les œuvres à effectif moyen ou important. Le traitement de ces instruments après 1950 est presque une « marque » de l’auteur qui en fait un groupe bien spécifique. Dans Parole di San Paolo comme dans les Dialoghi, ces instruments ressortent quasiment comme une famille à part entière (dans le troisième mouvement de cette dernière œuvre on observe en outre un rôle très important attribué à la harpe et au célesta seuls). Dans Sicut umbra, Dallapiccola a même formé l’un de ses quatre groupes (d’après ses propres indications dans la préface de la partition) avec les trois instruments mentionnés, qu’il considère vraiment avec une attention particulière puisque les « solos » du quatrième mouvement leur sont confiés. (Dans un souci d’équilibre de ces timbres très fins, les chefs d’orchestre devraient opter plus souvent pour le son « droit » du vibraphone – sans le vibrato créé par le moteur électrique – qui aurait sans doute été préféré aujourd’hui par une oreille aussi fine que celle de Luigi Dallapiccola.)

La voix, les textes...

84Les genres liés à la voix occupent le premier plan dans l’œuvre de Dallapiccola, d’une façon apparemment conventionnelle. Hermann Scherchen ne disait-il pas au compositeur, lors des manifestations fêtant son soixantième anniversaire : « Vous êtes sans doute le seul compositeur à écrire encore des chants avec de vraies paroles... »108 ? Cette remarque est indissociable d’une époque où toutes sortes de recherches ont été entreprises avec la voix. Il serait certes faux de prétendre que toute l’œuvre de Dallapiccola repose sur la vocalité italienne, car dès les années trente il avait élargi considérablement – sous l’influence de Berg – les questions du « timbre vocal » : je rappellerais par exemple que Dallapiccola a prescrit différentes degrés entre le « parlé » et le « chanté » pour les solistes de Volo di notte (voir la préface de la partition), et l’on trouve des cas similaires dans certaines œuvres plus tardives. On ne peut toutefois pas exagérer ces tentatives et les comparer aux nombreux « gestes » vocaux déployés par des musiciens comme Luciano Berio, John Cage, Maurice Ohana ou Dieter Schnebel dans les années cinquante et soixante. Luigi Dallapiccola est resté attaché en général à une émission vocale « normale » notée de façon traditionnelle. Il apparaît comme un auteur souvent difficile pour les chanteurs, mais pas révolutionnaire.

85L’intérêt d’une musique vocale ne réside toutefois pas forcément dans la nouveauté de ses techniques ; en ce qui concerne le compositeur florentin, il se situe en partie dans son expressivité et sa dimension « sémantique » : « Je tente surtout de faire entendre et comprendre les paroles. Parce que si je choisis un poème, je veux que la voix du poète soit perçue, que le public ne perde jamais le sens, la nuance. »109

86Cette orientation peut sembler « simpliste » a priori pour qui connaît les démarches d’éclatement des textes – devenus souvent incompréhensibles – dans les musiques d’avant-garde des années cinquante et soixante. Mais tel n’est pas le cas : le respect des poètes n’est d’une part pas servile, la profondeur des rapports texte/musique est d’autre part incontestable... et admirable.

87Lorsqu’on aborde le sujet des textes mis en musique par Dallapiccola, on ne peut qu’être frappé par la diversité des sources d’inspiration du compositeur. La liste des œuvres donne une idée de ce foisonnement d’auteurs et d’époques différents : on passe de l’Antiquité grecque (Sapho, Alcée, Anacréon, etc., traduits pour la plupart en italien par le Prix Nobel Salvatore Quasimodo) à Michel-Ange le Jeune, Savonarole, Gœthe, Heine, Villiers de L’Isle-Adam, Charles De Coster, Antonio Machado, James Joyce, sans parler des textes d’inspiration religieuse (Laudes de Jacopone da Todi et de Brunetto Latini, textes bibliques de Sebastian Castellio, Moïse et Augustin, Évangile selon saint Matthieu, Livre de Job, etc.).

88D’autres auteurs sont présents comme des ombres – ils ne sont pas représentés directement à travers leurs textes : à Proust et à Joyce, il faut ajouter Dante et Thomas Mann. Du premier, il connaissait certaines parties de la Divine Comédie par cœur et s’y référait souvent ; du second, il était devenu l’ami en 1952 (il avait aussi enseigné le piano à la fille de l’écrivain, Monika Mann, dès 1935).

89Les styles littéraires retenus sont donc très divers, car le compositeur, très cultivé, restait toujours ouvert à de nouvelles découvertes, suscitées parfois par son épouse Laura, bibliothécaire de son métier. On est frappé dans l’ensemble par la dimension incontestablement « politique » de certaines œuvres évoquant les souffrances et les luttes de l’humanité. Qu’il se serve de textes de condamnés à mort, comme dans les Canti di prigionia, ou d’autres sources symbolisant sa propre révolte dans les années 1935-1950, il ne cesse d’aborder les problèmes de la liberté et de la justice à travers certains événements politiques directement présents ou non. La variété de style des textes et poésies employés ne l’empêche pas de souligner et compléter magistralement le sens des phrases, des images. Cette sorte d’engagement à travers le temps – qui ne se rattache à aucune doctrine de parti – se retrouvera, amplifiée, chez Luigi Nono. Mais l’étiquette de « musicien engagé » qu’on a associée à Luigi Dallapiccola apparaît très réductrice face à la globalité de son œuvre. La dimension religieuse joue elle aussi un rôle important, et le musicien l’a d’ailleurs reconnu volontiers en disant qu’il avait une « foi profonde »110. Apparaissant directement, comme dans son « Jeu sacré » Job, ou de façon moins évidente, cet aspect a un rôle très important dans son esthétique : on sent la foi du musicien à travers de nombreux emprunts à la Bible, mais aussi par des indices musicaux ou symboliques, tel ce « Deo Gratias » qui se présente comme une signature à la fin de la partition des Canti di liberazione notamment. Le thème de la mort, lié le plus souvent à cette dimension religieuse, est aussi très présent. Le compositeur en a parfois parlé lui-même : « Dans Requiescant, l’élément de la mort, qui apparaît si souvent dans mes œuvres, a perdu un peu de son horreur ; il est peint dans des tons moins sombres que dans les compositions antérieures. »111 Le thème de la solitude est également très présent dans les textes des œuvres réunissant de grands effectifs et surtout celles qui posent le problème du destin de l’homme : Job et les opéras. Quelles que soient leurs options respectives, on peut relever des points communs à la plupart des textes concernés qui évoquent sous différentes formes (et dans des langues différentes) la souffrance de l’homme, son aspiration à un monde meilleur, à sa liberté, ou encore la précarité, la fragilité de son existence.

90Dallapiccola travaillait parfois sur le texte lui-même avant d’écrire la musique, et cela même en dehors de l’opéra. Dans les Gœthe Lieder, la sélection et l’agencement des sept poèmes constituent pour ainsi dire un « acte de composition » en soi : Dallapiccola s’est permis d’isoler sept quatrains pris dans différents poèmes du Divan de Gœthe (la source principale est le Livre de Souleika, mais il a puisé également dans le Livre des réflexions pour le cinquième lied). Sur l’ensemble de ces quatrains, seuls les troisième, cinquième et septième correspondent à des poèmes complets de Gœthe ; pour les autres, le compositeur a extrait une partie des poèmes choisis. Il s’agit ainsi d’une sorte de « collage » réunissant des éléments n’ayant apparemment rien à voir les uns avec les autres. La stimulation de cet acte courageux envers l’œuvre de Gœthe renvoie à Thomas Mann : « Parmi les nombreuses choses que j’ai apprises, en tant que lecteur passionné de Thomas Mann, surtout dans la tétralogie Joseph et ses frères, je lui suis avant tout redevable de l’éclaircissement des personnalités de Suleika et Jussuf. »112

91C’est donc autour du personnage de Souleika que s’assemblent les sept quatrains choisis par Dallapiccola, qui place la seule apparition du nom de Souleika au centre du cycle (quatrième quatrain) :

Sous mille formes tu peux te cacher,
Pourtant, ô bien-aimée, sitôt je te reconnais ;
Tu peux te couvrir de voiles magiques,
Ô toute présente, sitôt je te reconnais.

Voici le soleil ! Apparition magnifique !
Le croissant de la lune l’enlace étroitement.
Qui a pu réunir pareil couple ?
Cette énigme, comment l’expliquer ? Comment ?

Que ta douce bouche de rubis
Ne maudisse pas les privautés ;
Quel autre motif a la peine d’amour,
Que de chercher la guérison ?

Puissent les eaux jaillissantes, ondulantes,
Et les cyprès te confesser :
De Souleika vers Souleika,
Je vais et je viens.

Le miroir me dit : je suis belle !
Vous dites que vieillir est aussi mon sort.
Devant Dieu tout doit subsister éternellement,
Aimez-le en moi pour cet instant.

À peine t’ai-je retrouvé
Et ranimé par mes baisers et mes chansons,
Que te voilà silencieux, replié sur toi-même ;
Qu’est-ce qui t’angoisse, t’oppresse et te trouble ?

Est-il possible, chérie, que je te caresse,
Que j’écoute le son de ta voix divine ?
Impossible nous semble toujours la rose,
Inconcevable le rossignol113.

92Au-delà de cette recherche d’équilibre (pour ne pas dire de symétrie) dans la disposition des poèmes, d’autres particularités mériteraient d’être relevées ici, notamment la référence au modèle (poétique) oriental du Ghazel et les petites modifications effectuées par rapport aux poèmes originaux ; ces points sont abordés en détail dans l’analyse exhaustive de Peter Horst Neumann et Jurg Stenzl114.

93Si l’on observe les rapports formels qu’entretiennent les textes et la musique, il devient vite évident que le compositeur contrôle rigoureusement et maîtrise la structure littéraire. En parcourant les œuvres des années quarante par exemple, on remarque très souvent des analogies entre la structure poétique (ou littéraire) et l’agencement de la musique. Dallapiccola a parfois précisé quelle était la nature de ces rapports : « ...j’aimerais m’exprimer à travers la musique, parler à travers la musique. Le texte détermine alors la forme musicale. Dans mon jeu spirituel Job, par exemple, je ne mets pas seulement en musique les mots de la Bible, mais le texte biblique détermine la composition entière de l’œuvre. ^»115

94Les Tre pœmi fournissent quelques cas intéressants d’analogies entre les structures poétiques et musicales : le premier poème (Pour une fleur donnée à ma fille de James Joyce) est découpé en deux strophes et la musique fait apparaître une sorte de reprise ; le troisième poème (de Manuel Machado), employé dans la traduction italienne du compositeur, est de structure quasi symétrique autour de « Non pensar. Non sentir. Non sognar » :

- Figlio, per riposar,	- Fils, pour reposer,
Dormir.	Dormir.
Non pensar.	Ne pas penser.
Non sentir.	Ne pas sentir.
Non sognar.	Ne pas r’eœr.
-Madré, per riposar,	-Mère, pour reposer,
Morir.	Mourir.

95Du point de vue musical, cette troisième pièce est construite sur deux motifs rythmiques et mélodiques (fondés sur deux formes sérielles chacun) dont l’un accompagne les interventions vocales, l’autre « aère » pour ainsi dire le discours général.

96Peu à peu à partir des Gœthe Lieder, Dallapiccola évolue vers une utilisation de plus en plus fréquente des « formes en arche », que l’on trouve dans les Canti di liberazione, les Cinque canti, le Concerto per la notte di Natale dell’anno 1956, Requiescant, Ulisse ou Commiato. Cette volonté de symétrie est remarquable tout d’abord dans le choix et la disposition des poèmes : un simple coup d’œil sur ceux des Cinque canti (de divers auteurs grecs de l’Antiquité traduits par Salvatore Quasimodo) suffit pour relever les proportions équivalentes des poèmes 1, 3, 5 d’une part, 2 et 4 d’autre part. La lecture de ces poèmes permet ensuite de faire des rapprochements de contenu entre le premier et le cinquième (qui traitent respectivement du lever du jour et de la lueur des étoiles dans la nuit) et entre le second et le quatrième (qui évoquent pour l’un l’éveil des animaux, pour l’autre leur sommeil). Ces quatre poèmes de la nature relatent pour ainsi dire le déroulement de la vie, depuis la naissance (matin) jusqu’à la mort (nuit). Au centre de cette idée, le troisième poème fait office de « chant du jour », et il se distingue très nettement des autres par son caractère. La première traduction musicale (qui n’est pas la seule) de cette structure est très discrète, car elle se trouve dans le détail de la série dodécaphonique dont les quatre fragments de trois sons entretiennent les mêmes relations que les poèmes 1, 2, 4, 5 :

Exemple 24

97Si l’on revient au cas très intéressant des Gœthe Lieder, une étroite interaction entre texte et musique se dévoile. La « recherche d’équilibre » (ou de symétrie) déjà mentionnée sur le plan de la disposition des quatrains trouve son équivalent musical à travers plusieurs procédés d’écriture – en plus des combinaisons instrumentales mentionnées précédemment. Cette structure en arche est soutenue également par un motif de trois notes (correspondant aux trois premiers sons de la série transposés sur divers degrés) qui se manifeste au début du cycle (mibmi-ré aux clarinettes), au milieu du quatrième lied (sol-sol♯-fa♯ à la voix puis à la clarinette en sib puis sol-fa♯-sol♯ à la petite clarinette) et à la fin du septième lied (do♯-ré-do à la voix, mi-fa-mib puis fa♯-sol♯-sol à la petite clarinette). Enfin, des procédés d’écriture plus généraux mettent en relief la forme de l’ensemble, mais d’une façon moins rigoureuse : le contrepoint de type canonique apparaît partout avec différentes formes sérielles dans les différentes parties (voix ou clarinettes), sauf dans les lieder 1, 4, 6 et 7 où les textures reposent sur d’autres critères. D’autres phénomènes intéressants se remarquent dans Commiato où le poème (une laude attribuée à Brunetto Latini) est placé au centre d’un édifice parfaitement symétrique :

1	2	3	4	5
partie	partie	laude	partie	partie
chantée	instrumentale		instrumentale	chantée
sur « Ah »				sur « Ah »

98Ce premier niveau de la forme est confirmé par le détail de l’écriture : la cinquième partie correspond à la récurrence presque textuelle de la première, la quatrième partie est une récurrence plus libre, mais effective, de la seconde ; quant à la laude elle-même, sa forme avec refrain est soulignée par une reprise presque textuelle également des neuf premières mesures à la fin (au moment de la réapparition finale du refrain).

99Les dimensions symétriques ne sont heureusement pas les seules relations entre texte et musique sur le plan formel ; par ailleurs, ces deux domaines ne coïncident pas toujours de façon aussi directe, comme pourrait le montrer par exemple Sicut umbra, où la tentation du commentateur serait d’associer au crescendo des formations instrumentales (déjà mentionné) une évolution similaire (accroissement de la tension, textes de plus en plus chargés de symboles, etc.) sur le plan du contenu des trois poèmes de Juan Ramón Jiménez, ce qui n’est pas vraiment le cas.

100Les textes engendrent fréquemment chez Dallapiccola des choix musicaux, des options fondamentales quant aux techniques d’écriture musicale. Le compositeur a souvent décrit cela pour les cas très évidents comme l’attribution de diverses fonctions aux voix et aux instruments dans Job : « Le chœur parlé est divisé en deux groupes et disposé sur scène à des points distants l’un de l’autre. Ainsi, l’effet réciproque des questions et réponses, passant d’une voix à l’autre, d’un registre à l’autre, gagnera le caractère pleinement manifeste d’un dialogue précisément du fait que les parties sont récitées depuis des sources largement séparées. (La coloration de l’orchestre accentuera naturellement avec des timbres contrastés les natures opposées des deux chœurs parlés). L’autre raison concernait une question de timbre vocal. Je voulais attribuer un seul passage au chœur chanté, à savoir : la réponse donnée par Dieu à la question pressante que le protagoniste lui adresse, la question la plus audacieuse qu’un homme ait osé lui poser. La réponse du Seigneur devait être le point culminant du drame – c’était clair. Et je décidai de donner à ce moment toute la force et le pouvoir d’illumination possibles. »116 Les choix sont cependant souvent dictés par des interprétations plus subtiles des textes. Après les « madrigalismes » déjà observés à propos des premières œuvres, on passe dès les années quarante – et plus encore après 1950 – à une conception moins « voyante » des rapports texte-musique qui devient de plus en plus exigeante pour l’auditeur (ou le lecteur de la partition). Parole di San Paolo expose un cas d’interprétation du texte encore relativement clair (assimilable à une forme de thématisme) : pour souligner dans la Première Lettre aux Corinthiens les mots « caritatem autem non habeam » puis « caritatem autem non habuero », qui reviennent deux fois, et l’expression finale « autem horum est Caritas » (en français : « si je n’ai pas la charité » et « la plus grande d’entre elles117, c’est la charité ») – ces parties de phrases étant disséminées dans le texte général –, il emploie une suite de quatre accords de trois sons qui précède généralement (sauf la dernière fois) les mots correspondants :

Exemple 25

101La quatrième expression – « autem horum est Caritas » –, par sa différence, donne lieu à une transposition des accords une sixte mineure plus bas (mesure 97) et à une modification importante des timbres utilisés pour les trois premières.

102Dans le premier des Gœthe Lieder (vers 1, 3 et 4 du poème) trois notions ou « images » sont fondamentales mais difficiles à percevoir. Aux mots « Sous mille formes tu peux te cacher » (mes. 1 à 10 de la partition), les instruments se partagent la série originale sur mi♭ puis sa récurrence sur si♭ (mes. 4 et suivantes) et son renversement sur ré (mes. 7), mais les répétitions de certaines notes et la complexité des superpositions rythmiques ne permettent pas une perception réelle de ces séries. De son côté, la voix « retarde » l’énoncé de la forme originale : elle utilise successivement la récurrence sur sol et le renversement récurrent sur ré. Le contrepoint (qui fait place parfois à de brèves sections verticales) « dissimule » ainsi la série en général, ce qui correspond bien au contenu de ce premier vers. La seconde notion importante – les « voiles magiques » au troisième vers – se traduit à la fois dans le débit relativement continu du contrepoint (mes. 10-13), qui donne une impression de léger « flottement » rythmique, et dans le traitement des séries. Il est effectivement difficile de trouver ici une série précise étant donné que le compositeur superpose et juxtapose les trois premiers sons de différentes formes sérielles (parfois en mouvement rétrograde). L’assimilation de la série dodécaphonique au personnage de Souleika devient donc de plus en plus nette : de même que Souleika se « couvre de voiles magiques », de même la série reste « invisible » ou du moins inaudible grâce à l’artifice d’écriture employé. Enfin, dans le dernier vers, Souleika, « toute présente », est « reconnue », et la série apparaît nettement : d’une part, elle est énoncée complètement à la voix (forme originale sur si aux mesures 14 et suivantes) et à la clarinette en si♭ (forme originale sur la), d’autre part son apparition donne lieu à des nuances très fortes et à des sforzandos, alors que l’intensité était faible jusque-là.

103Enfin, le choix musical devient parfois énigmatique pour l’auditeur s’il n’a pas lu ou écouté les commentaires du compositeur : les mesures 113 et suivantes du second des Canti di liberazione sont principalement dominées par les percussions, une idée provoquée par un texte extérieur à l’œuvre (qui n’est pas chanté, ni inscrit dans la partition) mais dont l’auteur – Thomas Mann – est étroitement lié à cette seconde partie puisqu’il en est le dédicataire. Le coloris instrumental de ce passage renvoie directement à certaines parties du conte intitulé Das Gesetz que le compositeur avait particulièrement apprécié et où l’écrivain qualifiait Myriam (sœur d’Aaron) de « virtuose des timbales »118. Une seconde source littéraire peut ainsi se substituer à celle choisie pour la musique et engendrer un choix ponctuel sur le plan de la composition ; dans une lettre aux éditions Suvini Zerboni, Dallapiccola a même précisé : « ... la couleur presque unie de cette partie – rouge brique, couleur du désert – est un peu dérivée de la lecture de ce conte. »119

104L’interprétation musicale des textes repose, on le voit, sur de nombreux éléments symboliques, ancrés dans la profondeur du sens des mots. À ce stade, on ne peut plus parler de « madrigalismes » ou de véritable « rhétorique » dans le sens des musiques anciennes, mais ces éléments symboliques méritent d’être soulignés. Certains d’entre eux peuvent être discernés à l’écoute si l’auditeur oriente son attention d’une certaine façon : c’est le cas par exemple au début de Job, où la mélodie du hautbois correspond à l’énoncé progressif de la série (une cellule mélodique après l’autre), façon d’évoquer les possessions du personnage de Job qui sont énumérées par le récitant au même moment. Plus loin dans la même œuvre – quatrième partie, pages 39 et suivantes de la partition –, le contrepoint revêt un caractère figuratif au moment de l’apparition des trois amis de Job (Eliphaz, Bildad et Cophar) venus le plaindre et le consoler. La musique « illustre » l’entrée de ces personnages par un double canon à trois parties pour chacun. Le fait d’avoir utilisé deux canons peut paraître étonnant (un simple canon à trois parties aurait pu suffire), mais il semblerait que cette particularité tente de traduire l’ambiguïté de la position des trois hommes face à job : ils sont à la fois pleins de compréhension pour sa douleur et doutent de sa réelle innocence. Chacun des deux canons symbolise donc peut-être l’une des deux facettes de ces personnages. La dimension figurative du contrepoint de ce passage est néanmoins incontestable et elle se confirme plus loin lorsque les trois amis sortent lentement (page 51, mes. 114 et suivantes) : on retrouve la même structure contrapuntique avec quelques variantes. On remarque d’autres pratiques de ce type dans les Cinque canti (n° 2, lorsqu’il est question de l’écho du chant – ou de la plainte – des oiseaux) et dans Preghiere (mes. 68-72, l’énorme « roue » du texte entraîne ici un mouvement rotatoire constitué de groupes de trois sons).

105À d’autres moments dans la musique de Dallapiccola, les éléments symboliques sont quasi imperceptibles à première écoute pour qui n’a pas étudié les partitions, mais ils sont intentionnels de la part du compositeur. Si l’on prend tout d’abord le cas des Liriche greche, on découvre par moments la dimension « sémantique » du dodécaphonisme dont j’ai parlé. L’une des deux séries employées dans le premier des Cinque frammenti di Saffo, caractéristique par ses quintes justes juxtaposées (voir ci-dessous), est citée dans les Due liriche di Anacreonte et dans les Sex carmina Alcaei. Cette autocitation a sans doute deux fonctions différentes selon les passages : elle peut mettre en évidence la filiation Aphrodite-Éros (le second étant le fils de la première) entre les Cinque frammenti... et les Due liriche... par le choix de certains passages-clefs des textes :

106 Cinque fiammenti... n° 1 : « tu ramènes l’enfant à sa mère »

107n° 5 : « j’ai conversé en songe avec la déesse de Chypre »

108 Due liriche... n° 1 : « Eros »

109n° 2 : « Eros »

110Cette série correspondrait ainsi aux deux personnages...

111L’autocitation a une autre fonction dans le cas du premier des Sex carmina Alcaei : elle rappelle le nom de Sapho, comme l’a expliqué le compositeur lui-même :

112« ...Peu après le début des Sex carmina Alcaei, j’emploie un passage des Cinque fiammenti di Saffo : je souligne simplement le mot Saffo.

113Hans Nathan : Aucun auditeur ne peut entendre cela...

114Luigi Dallapiccola : C’est sûr, pas immédiatement. Mais supposons que les Cinque frammenti soient connus, même très connus un jour, peut-être que l’un de mes nombreux auditeurs trouvera du plaisir en découvrant cette intensification du mot Saffo. »120

Exemple 26

115Les symboles deviennent parfois « visuels » sur la partition – comme une musique à lire. Le cinquième des Gœthe Lieder, par exemple, commence par l’expression « Der Spiegel » (« Le miroir ») qui donne lieu à un canon en miroir ; or, pour le compositeur, ce canon en miroir devait se « voir » sur la partition, d’où l’emploi d’une notation spécifique peu conforme aux habitudes de l’écriture pour les chanteurs : « Je suis en train de corriger les épreuves, mais cette fois le travail procède assez lentement. Les graveurs n’ont pas compris (ils n’étaient d’ailleurs pas obligés de le comprendre) que si j’ai écrit dans cette œuvre des choses contraires aux bonnes normes de la gravure, je l’ai fait de façon tout à fait consciente. Un cas, le plus typique : si j’ai réuni trois notes du chant dans le n° 5 aux syllabes “Der Spiegel sagt mir”, je l’ai fait parce que c’est seulement de cette façon que le “miroir” musical se voit immédiatement et en toute clarté. »121 (exemple 27 page suivante).

116Plus flagrant encore, le troisième des Cinque canti, qui évoque la douleur humaine, fait apparaître graphiquement à cinq reprises une forme de croix (exemple 28 page suivante).

117Ce cas précis a été évoqué par Dallapiccola dans ses « Fragments from Conversations » où il a expliqué qu’il avait passé des heures à étudier le crucifix de la petite église de San Felice à Florence.

118Enfin, la quatrième partie de Sicut umbra présente dans quelques parties instrumentales des évocations graphiques de certaines constellations lorsque le poème expose des connotations « astronomiques ».

119Les pièces de Dallapiccola pour une voix et instruments forment un ensemble très homogène et cohérent, en même temps qu’une constante dans la carrière du compositeur : depuis ses débuts jusqu’à l’ultime Commiato, le compositeur n’a pas cessé d’exploiter les petites et moyennes formations instrumentales. Sa grande admiration pour le Pierrot lunaire de Schœnberg, et les lieder avec instruments de Webern sont sans doute à la base de cette orientation ; mais on peut aussi penser aux modèles qu’ont pu représenter Ravel (dans ses Trois poèmes de Stéphane Mallarmé ou ses Chansons madécasses) et Stravinski (Trois poèmes de la lyrique japonaise, Pribaoutki, Berceuses du chat, Three Songs from William Shakespeare, etc.). Si l’on excepte les deux pièces pour voix et piano, les très petites formations (Divertimento, Due liriche di Anacreonte, Gœthe Lieder) et le grand orchestre [An Mathilde), la moyenne des nomenclatures se situe entre dix et quinze instruments, représentant les bois (avec, assez souvent, le saxophone), les cuivres, les cordes (y compris la harpe), les percussions (à clavier uniquement, dans le cas des ensembles de chambre), le piano et le célesta. Dallapiccola joue avec beaucoup de diversité autour de cet Instrumentarium de base, et chaque pièce a sa couleur spécifique : il est sans doute l’un des compositeurs les plus intéressés par ce genre de formation avec voix au XX^e siècle, de sorte que son apport crée un précédent dans l’histoire des genres.

Exemple 27 (la clarinette est notée en sons réels)

Exemple 28

L’opéra

120La prédilection de Luigi Dallapiccola pour la musique vocale et son penchant prononcé pour la littérature, la poésie, le théâtre, l’ont incité tout naturellement à s’intéresser à l’opéra. Trois ouvrages marquent ainsi sa carrière à intervalle régulier : Volo di notte (1937-38) d’après Antoine de Saint-Exupéry, Il Prigioniero (1944-48) d’après Villiers de l’Isle-Adam et Charles De Coster, Ulisse (1960-68) d’après Homère. S’il est impossible de résumer les intrigues des trois œuvres, je dirais que leur point commun est la lutte de l’homme : Dallapiccola précisait lui-même que « dans Vol de nuit, ce sont les efforts acharnés de Rivière, directeur d’une compagnie de navigation aérienne, pour imposer les vols nocturnes en dépit de l’opposition générale, ou encore le combat que mène le pilote Fabien contre les forces de la nature » et que dans Le Prisonnier, « le héros s’attaque à l’Inquisition espagnole »122. Quant à Ulysse, sa lutte est « avant tout une lutte avec lui-même, car il aspire à la compréhension du mystère du monde. »123

121Par les caractéristiques de sa personnalité, sous-jacentes dans sa démarche musicale en général – la rigueur, le perfectionnisme –, il était aussi tout naturel que le compositeur souhaitât contrôler la conception globale de ses opéras, donc rédiger aussi ses livrets : « Il est trop bien connu que l’opéra, composé d’éléments variés et très disparates (texte, chanteurs, choristes, orchestre, parfois danseurs, décors, lumières, mise en scène, etc...), est un spectacle impur au maximum, une unité de style est très difficile à obtenir. Dans mes travaux pour le théâtre musical, j’ai éliminé le premier de ceux que j’ai définis comme éléments variés et disparates (à mon avis le plus dangereux), le librettiste. Car les livrets, je les ai tous écrits moi-même. »124

122Le tempérament de dramaturge de Dallapiccola est incontestable, même dans sa musique vocale de concert : on sent comme des « nœuds » de tension et des détentes qui rythment le discours musical. Mais cette prédisposition est complétée dans l’opéra par un sens de la construction, de la grande forme et un don assez rare de la caractérisation des personnages, qui hissent certaines de ses pièces scéniques – particulièrement Il Prigioniero – au rang des chefs-d’œuvre du genre. De plus, le rapport du compositeur au sujet est presque viscéral : aucun de ses sujets n’est choisi à la hâte ou de façon hasardeuse, et son intérêt se porte vers le « caractère complexe, incertain, problématique de l’homme »125 qu’il sait mettre en relief avec beaucoup de nuances différentes. Les propos rétrospectifs du compositeur révèlent d’ailleurs cette sorte d’attirance irrésistible vers des thèmes à mettre en scène : « Le métier de compositeur d’opéras est révolu comme est révolu le temps où le compositeur “cherchait” un livret. Aujourd’hui, chaque opéra a son problème à lui ; aujourd’hui, ce n’est pas nous qui cherchons un sujet et un texte : ce sont le sujet et le texte qui viennent nous chercher. Le fait de se sentir attiré par l’opéra est une question de foi – et comme telle non défendable ou seulement partiellement défendable du point de vue purement logique ; celui qui croit au théâtre musical, qui sait “voir” ses personnages sur la scène, sent que l’opéra ne connaît ni limites, ni frontières, que tout y est possible, que le monde de l’irréel lui appartient et que l’absurde peut devenir sublime. »126

123Cette nécessité profonde de l’expression par le théâtre musical ainsi que les idées précises quant à la réalisation de ses ouvrages scéniques – dont les sujets étaient plus ou moins « actuels » au moment de leur conception – se trouvent particulièrement bien exprimés dans quelques articles du compositeur comme « Per la prima rappresentazione di Volo di notte » (« Pour la première représentation de Vol de nuit ») et « Nascita di un libretto d’opera » (« Naissance d’un livret d’opéra, article consacré à Ulisse »)127. Plutôt que de paraphraser ces textes ou de tenter des présentations raccourcies de chaque opéra, je donnerai quelques pistes générales et des aspects plus précis sur Il Prigioniero et Ulisse.

124Dès le départ, Dallapiccola a considéré l’opéra avec l’idée d’« unité » dans la grande forme et d’intelligibilité. Pour ce faire, il a employé des éléments thématiques plus ou moins évidents, pour lesquels les modèles des opéras de Berg furent sans doute une stimulation initiale très forte. Ainsi voit-on apparaître dans le premier et le dernier de ses opéras des thèmes rythmiques : Volo di notte repose notamment sur deux rythmes principaux et expose en sa scène 3 une « étude rythmique » (terme du compositeur), qui renvoie d’une part à la « Monoritmica » de Lulu et à l’« Invention sur un rythme » de Wozzeck. Si l’on revient au modèle bergien, il faut aussi mentionner la proximité de l’écriture vocale. S’inspirant sans doute de la diversité de Lulu sur ce plan, Dallapiccola a prescrit différentes gradations entre le « parlé » et le « chanté » pour les solistes dans son premier opéra. La préface de la partition donne des indications précises concernant les types d’écriture et de notation employés : tantôt déclamation libre et rythme libre, tantôt rythme précis mais intonation libre, tantôt « voix parlée en respectant les hauteurs indiquées sans que les sons puissent être perçus individuellement en tant que tels par l’auditeur », ou encore « déclamation rythmique avec une empreinte de son vocal dans les hauteurs indiquées, la nature du résultat devant néanmoins être encore très éloignée d’une interprétation vocale ». Ces fines nuances ont leurs justifications dans la dramaturgie elle-même : « Je me suis servi du “parlé” sous diverses formes, surtout là où, l’action se déroulant simultanément dans le bureau de Rivière et dans celui des employés, il fallait un net contraste y compris dans l’emploi des moyens sonores »128. Comme par hasard, Berg parlait aussi de contraste dans ses commentaires : «Juxtaposé au chant – dont il constitue d’ailleurs un complément bienvenu, avec qui il forme un contraste sonore attrayant – ce parlé fixé mélodiquement, rythmiquement et dynamiquement peut participer à toutes les formes de la musique dramatique (....). »129

125Dans Ulisse, un « rythme principal » est associé au personnage d’Ulysse :

Exemple 29

126Cette cellule rythmique, esquissée pour la première fois aux mesures 91-92 du premier acte, revient souvent et soutient la gigantesque forme « en arche » de l’œuvre ; son apparition la plus dense se fait bien sûr au centre de l’édifice symétrique, dans la grande scène des Enfers (acte I, scène 4), et elle réapparaît comme « en négatif » dans les dernières mesures de l’œuvre, projetée pour ainsi dire dans les silences : un tutti orchestral concentré sur un unisson (sol♯) se désintègre progressivement par l’arrêt des instruments les uns après les autres selon la succession rythmique de ce rythme principal (voir les mesures 1023-1025).

127Ce même opéra illustre aussi – comme Il Prigioniero – le thématisme mélodique lié aux séries dodécaphoniques. Dallapiccola donne à chaque série une fonction précise : trois séries – que j’ai déjà indiquées – sont associées à la mer (« Mare I », « Mare II », « Mare III », cette dernière étant aussi liée au personnage d’Ulysse), sept séries sont attribuées à des personnages (Calypso, deux séries différentes pour Circé, deux pour les Cimmériens, une pour Nausicaa et une pour Demodocos). Chaque série a donc un rôle thématique propre, elle représente un ou des personnage(s), mais elle se combine aussi aux autres : certains groupes de trois sons se retrouvent d’une série à l’autre et engendrent des motifs mélodiques symbolisant des éléments propres au fond du drame d’Ulysse, créant des « relations » entre les personnages. Un exemple illustre parfaitement ce procédé : la cellule formée d’une tierce majeure et d’une tierce mineure entrecroisées (exemple : sol♯-mi-sol au début de la série de Calypso) apparaît dans toutes les séries des personnages sauf dans la seconde série de Circé ; elle symbolise les moments où Ulysse scrute l’horizon de son regard (terme italien : guardare) et se manifeste dès les premières mesures de la partition dans la partie supérieure des accords (do♯-la-do, violons 1). On trouve ainsi dans cet opéra un véritable « réseau » d’éléments thématiques de diverses natures, y compris de caractère harmonique.

128Sur le plan des grandes formes, les opéras de Dallapiccola exposent – comme nombre d’autres œuvres d’ailleurs – des formes « en arche » très souvent commentées par le compositeur et dont la portée symbolique ou philosophique se renouvelle d’une œuvre à l’autre. Volo di notte présente ainsi diverses dimensions symétriques : la citation dans l’opéra du début de la première des Tre laudi (reproduit à l’exemple 3) intervient au début et à la fin de l’œuvre ; par ailleurs, d’autres facteurs soulignent cette forme en arche : le début de la scène 1 et la fin de la scène 6 correspondent à un long monologue de Rivière, un passage choral suit le monologue initial (scène 2, pp. 26 sqq. de la partition) tandis qu’un autre passage choral (présentant des similitudes avec le premier) précède le monologue de la scène 6 (pp. 216 sqq. de la partition). Dès ce premier opéra, le compositeur a par ailleurs utilisé ce que l’on appelle des formes « closes » (Étude rythmique, Choral, variations et finale, Hymne), « non pas comme elles étaient employées dans le mélodrame, mais plutôt au sens instrumental du terme »130^. S’il s’appuie de ce point de vue sur certains exemples extraits dOtello ou de Falstaff de Verdi, les modèles de Busoni (Doktor Faust) et de Berg (Wozzeck) sont aussi d’un poids certain quant à l’intégration de ce type de formes dans ses deux premiers opéras.

129Quelques développements concernant plus précisément Il Prigioniero sont utiles pour mieux cerner cette démarche d’homme de théâtre. De l’intrigue de cet opéra en un prologue et un acte (dont l’action se situe à Saragosse dans la seconde moitié du XVI^e siècle), le compositeur a lui-même fait un résumé extrêmement clair :

Les faits antérieurs au début du drame sont exposés dans le Prologue où un personnage que j’ai introduit, la Mère, attend de voir le Prisonnier. Elle pressent obscurément qu’elle le verra pour la dernière fois. Et c’est dans le Prologue que la Mère raconte les fréquentes apparitions de Philippe II dans ses songes, ces apparitions qui la troublent et la torturent.
Dans la première scène, on assiste au dialogue de la Mère et du Prisonnier et aussitôt le Prisonnier lui avoue qu’il a recommencé à espérer à partir du moment où le Gardien l’a appelé “Frère”.
Dans la deuxième scène, le Gardien soumet sa victime à la torture par l’espérance en lui parlant de la révolte des Gueux en Flandres et en lui disant que cette révolte provoquera la libération du pays et la chute de Philippe II ; il fait miroiter à ses yeux l’idée que le moment est venu de la reconquête de la liberté.
Le Gardien ne fermant pas la porte de la cellule, le Prisonnier se glisse dans le souterrain de l’Official de Saragosse (troisième scène) où il fait de terrifiantes rencontres : d’abord celle d’un moine tortionnaire qui ne semble pas s’apercevoir de sa présence, puis celle de deux Prêtres.
Vient enfin la scène du jardin (scène quatre), la rencontre du Grand Inquisiteur qui est le Gardien même qui avait imaginé, pour le Prisonnier, cette terrible torture par l’espérance, pendant la dernière nuit de sa vie. Face à la révélation de cette brutale et imprévue réalité, l’âme du Prisonnier ne résiste pas : son cerveau s’obscurcit. Il ne réussit plus qu’à balbutier inconsciemment : “la liberté ?” tandis qu’il se laisse docilement conduire au bûcher131^. »

130Le livret repose en grande partie sur La torture par l’espérance, extrait des Contes cruels (1883) d’Auguste Villiers de l’Isle-Adam, que Dallapiccola a suivi « presque pas à pas à partir de la seconde moitié de la deuxième scène »132, et La Légende d’Ulenspiegel et de Lamme Gœdzak au pays de Flandres et ailleurs (1867) de Charles De Coster. Cette seconde source, utilisée presque mot à mot dans la scène centrale, évoque la révolte des Gueux contre Philippe II d’Espagne et se manifeste surtout dans la « Chanson des Gueux » de l’aria en trois strophes de cette deuxième scène. Ce livre de De Coster a également incité Dallapiccola à introduire la cloche « Rœlandt » de Gand dont le nom apparaît plusieurs fois dans l’opéra comme le symbole de la révolte. D’autres sources littéraires ou poétiques interviennent encore, mais dans une moindre mesure : le célèbre poème La Rose de l’Infante, extrait de La Légende des siècles de Victor Hugo, est repris partiellement et de façon non chronologique133 dans la « Ballata » de la Mère (Prologue). Enfin, la prière du Prisonnier dans la première scène, « Signore, aiutami a caminare », est empruntée à une poésie enfantine de Lisa Pevarello134^.

131Le livret réalisé par Dallapiccola est à la fois concis et d’une grande richesse d’évocation. L’univers plutôt sombre exposé ici – celui de l’Inquisition espagnole – est interprété de façon très précise sur le plan théâtral au moyen de quelques notions et principes qui ne deviennent cependant jamais systématiques. Le désarroi du personnage principal – dimension capitale – repose sur certaines de ces notions comme l’espoir trompeur, qui forme les « gonds de rotation »135 entre l’épouvante et l’espoir. De même, la mobilité, voire l’interchangeabilité des personnages et des concepts n’est pas sans effet : elle se manifeste de la façon la plus claire dans la filiation unissant le Geôlier, le Grand Inquisiteur, Philippe II et la mort. Il y a là une seule entité structurée par le fait que le Geôlier et le Grand Inquisiteur doivent être interprétés par le même chanteur (puisque le Prisonnier reconnaît à la fin de l’opéra la voix du Geôlier dans celle du Grand Inquisiteur) et par le livret lui-même qui ébauche cette entité dès la fin du passage où la Mère raconte son cauchemar dans sa « Ballata » du Prologue : « Pendant ce temps, les brumes de mon sommeil sont revenues. Peu à peu le hibou change de visage : ses yeux s’évanouissent, presque par magie, il ne reste que les orbites blanches et vides... Les joues se creusent, les cheveux tombent... Soudain ce n’est plus le Roi Philippe qui me fixe : c’est la Mort ! »136 Ce premier parallèle entre Philippe II et la mort est ensuite étendu aux deux autres tortionnaires (le Geôlier et le Grand Inquisiteur).

132La mobilité des caractères répond aussi pour le librettiste à un net désir d’articulation : on constate par exemple qu’une notion forte (souvent très symbolique) passe parfois d’un personnage à un autre et qu’elle peut se manifester de façon plus ou moins directe (c’est le cas avec les diverses allusions à la cloche, symbole de la révolte). Cette dimension mobile des personnages et caractères engendre naturellement elle-même le désarroi complet du Prisonnier dans la partie finale du livret et particulièrement dans la troisième scène (passage correspondant au troisième « Ricercare » de la partition) où se mélangent la peur, l’espoir et le souvenir transformé de la cloche de liberté. Harald Kaufmann a admirablement résumé cette évolution finale : « Les contrastes se superposent, s’identifient, s’annulent réciproquement : liberté et captivité, espoir et supplication, la Mère et la cloche de Gand, le frère comme Geôlier, comme Grand Inquisiteur, comme Philippe et comme mort, l’expiation et le salut, la grâce et la torture, la prière et le blasphème. Le Prisonnier, écrasé par l’enchevêtrement des concepts échangés et vidés de leur sens, balbutie, pendant que l’ange exterminateur le conduit vers le bûcher, avec des paroles affectueuses de consolation : “la liberté ?” ».137

133Ainsi que je l’ai déjà suggéré, l’œuvre est construite sur trois séries dodécaphoniques principales nommées respectivement « Prière », « Espoir » et « Liberté » par le compositeur ; celles-ci sont complétées par ce que Dallapiccola a appelé des « combinaisons dodécaphoniques » et qui apparaissent le plus souvent comme des structures indépendantes (et non dérivées) des séries principales. Outre les accords initiaux de l’opéra, la seconde « combinaison » figure parmi les plus importantes : elle est tout d’abord associée au mot « Fratello » (« Frère ») avant de réapparaître sous d’autres formes :

Exemple 30
(on remarque ici la juxtaposition de deux accords parfaits mineurs – si et do – dans les parties d’accompagnement ; les consonances de ce motif situé dans un contexte dodécaphonique forment avec leur sonorité « douceâtre » un équivalent musical à la gentillesses hypocrite du Geôlier, qui n’est en fait que le Grand Inquisiteur)

134Un troisième élément est associé à la cloche « Rœlandt », il s’agit d’un ensemble de six intervalles verticaux de triton (dérivé, par diverses transpositions, de la partie supérieure des trois accords initiaux). Au titre des composantes de premier plan de cet opéra, il faut encore noter une succession de quatre accords parfaits dans le premier « Intermezzo » choral et dans le second, ainsi qu’une couleur nettement modale dans la « Chanson des Gueux ». Les allusions tonales ou modales de ce genre sont particulièrement efficaces du point de vue dramatique dans Il Prigioniero, car elles donnent une certaine « perspective » et créent une dynamique dans la grande forme.

135Cet ensemble de « motifs » (au sens large du terme) tisse des relations, attire l’attention de l’auditeur par des répétitions plus ou moins marquées et perceptibles selon les passages. Le « cadre » général est une forme en arche disposée autour de la deuxième scène :

136Ce découpage symétrique avait déjà été indiqué par Dallapiccola lui-même, qui soulignait les « correspondances » entre les parties mises en rapport sur le schéma ci-dessus, et précisait encore la situation centrale de la « Chanson des Gueux » au sein de la seconde scène, elle-même pièce centrale de l’opéra. L’orientation de cette forme est confirmée par les « piliers centraux » et les « piliers d’angle » – pour reprendre la terminologie de Dietrich Kämper – formés par le motif « Fratello », considéré comme le « noyau central » par le compositeur138. Ces « piliers » sont disposés ainsi :

Prologue	Scène I	Scène III	Scène IV
(mes. 39)	(mes. 198)	(mes. 676)	(mes. 908)

137Par ailleurs, les trois accords initiaux réapparaissent également en marquant les césures importantes de l’action dramatique : fin du Prologue (mes. 117), fin de la scène 1 (mes. 256), début de la scène 2 (mes. 646), fin de la scène 3 (mes. 794)...

138La position des allusions tonales ou modales (Premier Intermezzo, Chanson des Gueux, Second Intermezzo) souligne aussi la forme sur plusieurs plans liés tantôt à la perception de la musique, tantôt à l’intelligibilité de la dramaturgie :

• surprise engendrée par ces allusions dans un univers dodécaphonique ;
• orchestration en grandes « masses » dans ces passages (ce qui est relativement rare par ailleurs dans l’opéra) ;
• rôle particulier des deux « Intermezzi » : « Le chœur est supposé être coupé de l’action qui se déroule sur scène. Son rôle est tout à fait différent. »139 « Ces triades du chœur sont accompagnées par la combinaison de six quintes diminuées et confèrent au chœur un certain ton éloigné dans le temps. »140

139Pour qui souhaite aller plus loin dans l’étude de la partition, le Prologue et le début de la scène I offrent aussi un cas de traitement neutre et polyvalent du matériau dodécaphonique : un motif n’est pas arrêté une fois pour toutes, son profil peut changer, il peut se faire presque imperceptible, réapparaître, etc. Dallapiccola a bien adapté ce jeu de nuances auditives à l’univers dodécaphonique. S’il avait parlé de « définition mélodique et rythmique » à propos de l’œuvre de Proust, on pourrait appliquer ici son expression à la préparation progressive d’un motif – celui de la Prière – et à l’affirmation finale (mes. 241-44) de la série qui lui est associée141^.

140L’univers de l’opéra est aussi pour Dallapiccola le lieu d’un certain regard rétrospectif sur son œuvre et sa vie. Le personnage d’Ulysse représente de ce point de vue beaucoup plus qu’une simple préoccupation ponctuelle, il occupe même une place de premier plan, ne serait-ce que par le caractère de testament que revêt son ultime opéra et par les années de travail qu’il y a consacrées. Sensibilisé dès l’enfance à l’univers hellénique par son père, le compositeur a expliqué à Martine Cadieu les origines de cette « apparition périodique du personnage d’Ulysse »142 sur sa route : « ... je sais maintenant où a commencé Ulisse. En automne 1943, je marchais dans les rues austères de Florence, le soir. Il pleuvait doucement, l’air était tiède. J’avais rendez-vous avec quelqu’un qui devait faire partir mes beaux-parents en sécurité. Soudain, à un coin de rue, à l’improviste – puisque je pensais à mes beaux-parents évidemment, à des drames proches – j’ai vu Ulysse. Je n’avais pas encore écrit le livret du Prisonnier. Peu à peu, mes souvenirs sont remontés à la surface : à l’âge de huit ans, mon père m’avait emmené au cinéma voir un film qui avait pour titre : L’Odyssée d’Homère. »143

141S’il est bien tiré de l’Odyssée d’Homère – et non du Ulysses de James Joyce que Dallapiccola connaissait aussi très bien –, l’opéra de 1968 fait appel à une interprétation particulière de l’original, que le compositeur a lui-même concrétisée dans le livret. L’idée maîtresse est « qu’un homme de culture italienne ne peut concevoir Ulysse aujourd’hui sans le faire passer par le filtre de la pensée de Dante », d’où la fin de l’ouvrage avec un « Ulysse solitaire, fuyant vers la mer »144^. Suivant ainsi la voie ouverte par Dante dans L’Enfer, il fait de son personnage « un homme en quête de son moi et du sens de la vie »145, lui donne des « proportions humaines » et, dans l’Épilogue surtout, le rapproche de « l’homme d’aujourd’hui, aux problèmes angoissants »146^. On retrouve à travers ce livret de grandes questions liées à l’humanité – la solitude, la recherche d’identité, etc. – et des dimensions philosophiques de caractère personnel révélées par les entretiens avec Maryvonne Kendergi : « Et peut-être pour celui qui sait lire ou qui sait écouter, dans le dernier vers de cet opéra, j’essaie d’expliquer ma vie. Mais c’est seulement dans le dernier vers que l’on trouve l’explication (...) Ulysse, après avoir tellement voyagé, tellement pensé, tellement aimé,... à la fin, il découvre Dieu... c’est la réponse au point d’interrogation sur la liberté qui conclut Le Prisonnier. (“Signore ! Non più soli sono il mio cuore e il mare !”) [“Seigneur ! Ni mon cœur ni la mer ne sont plus seuls !”] »147

142L’opéra est articulé en un prologue et deux actes, il comprend treize épisodes au total. L’Odyssée d’Homère n’est retenue ici le plus souvent que comme une sorte de « trame » adaptée et commentée par Dallapiccola en y ajoutant d’autres sources, assez diverses. On trouve ainsi des extraits de textes d’Antonio Machado (le premier vers de l’opéra, repris à la fin du premier épisode), de Thomas Mann, ou des influences de Hölderlin et James Joyce148 notamment. Le compositeur a d’ailleurs estimé que le personnage principal de son opéra pouvait paraître « assez éloigné du souvenir que l’on garde du héros d’Homère » et qu’il s’en écartait « encore davantage au cours de l’Épilogue »149. Le lecteur familier de L’Odyssée ne trouvera quasiment aucune citation littérale ici : il en retrouvera peut-être plus facilement une évocation dans le deuxième acte (qui pourrait être situé à partir des Chants XV et XVI et plus tard autour des Chants XXI et XXII pour la troisième scène), bien que celle-ci soit toujours assez distante de l’original. Selon Martine Cadieu (traductrice du texte pour la création française), cette écriture du livret a occupé Dallapiccola pendant près de vingt ans, et de nombreux éléments vécus l’ont alimentée dans une vision très personnelle. (Le compositeur a commenté en détail ses choix et options dans l’article « Naissance d’un livret d’opéra ».)

143La forme globale de l’œuvre révèle une construction dramaturgique très précise pour laquelle le schéma conçu par Dallapiccola est assez clair (schéma des scènes d’Ulisse, page suivante).

144La symétrie de cette forme en arche apparaît assez rapidement pour qui compare les épisodes de gauche et ceux de droite, répartis successivement entre le Prologue (1 à 3), l’Acte I (4 à 8) et l’Acte II (9 à 13). Le compositeur en a commenté plus précisément les relations mutuelles :

En bas, figurent le premier et le treizième épisodes. Ils possèdent deux éléments en commun : un seul personnage apparaît, Calypso dans le prologue, Ulysse dans l’épilogue, et la scène représente la mer.

Schéma des scènes d’Ulisse

Le deuxième et l’avant-dernier épisodes sont confiés à l’orchestre seul.
Entre le troisième et le onzième épisodes, il existe plusieurs éléments de contraste. Si Nausicaa accepte de prendre part au jeu de balle à la demande de ses amies, Mélantho ne danse que parce qu’Antinoos le lui a ordonné. Le jeu est léger et joyeux ; la danse de Mélantho, mystérieuse puis sensuelle, enfin violente et dramatique. Il y a d’un côté la sérénité de la plage sur l’île des Phéaciens et la parfaite dignité de Nausicaa ; de l’autre, la vulgarité et l’inconscience des prétendants au cours du banquet.
On peut également déceler dans ces deux épisodes quelques similitudes. Nausicaa aussi bien que Mélantho semblent bouleversées : la première par son rêve d’amour ; la seconde parce que, depuis l’arrivée d’Ulysse (et malgré son apparence), elle ne cesse de s’interroger. Ce sont ses servantes qui rappellent Nausicaa à la réalité ; pour Mélantho, c’est Antinoos. Dans les deux cas, il y a une danse. J’ajoute qu’Ulysse reste caché durant une bonne partie des deux scènes et n’apparaît que vers la fin.
Examinons de même les deux épisodes qui suivent sur le schéma. Dans le quatrième, Ulysse, reçu au palais d’Alcinoos, est honoré. Et pour la première fois, il se demande : « Peut-être suis-je... Personne ? » Dans l’épisode parallèle, Ulysse se trouve devant son palais ; mais comme un étranger, déguisé et inconnu de tous. C’est alors qu’Antinoos répond à Mélantho qui l’interroge : « Qui est-ce ? – Personne. » Pour la dernière fois, Ulysse entend son nom ainsi falsifié et éprouve la force de la malédiction qui le poursuit. Cinquième et neuvième épisodes. À l’intérieur de chacun jouent des éléments de contraste : dans le cinquième, à la rébellion des compagnons d’Ulysse s’oppose la sérénité des Lotophages ; dans le neuvième, la quiétude des montagnes d’Ithaque tranche avec les signes avant-coureurs de la tragédie qui peu à peu envahissent le paysage.
Sixième et huitième épisodes. Un seul élément d’analogie : dans le sixième, la séparation d’Ulysse et de Circé. L’avant-dernière réplique de la magicienne exprime sa certitude de demeurer à jamais dans la mémoire de son amant : « La dernière femme dont tu prononceras le nom/c’est moi. » Dans le huitième, la séparation avec Nausicaa. Celle-ci demande humblement de ne pas être oubliée.
Au sommet de la voûte, la scène la plus importante de l’opéra, « Le royaume des Cimmériens », n’a d’autre parallèle qu’avec elle-même150^.

145On a souvent évoqué la mémoire de Dallapiccola (sa mémoire de certains livrets notamment), et cette notion est prédominante à la fois dans sa démarche en général et dans son traitement du thème d’Ulysse. À travers son penchant « proustien »151 en ce qui concerne la mémoire, ou à travers ses conseils de pédagogue152^, on ressent bien l’exigence du musicien par rapport à lui-même et par rapport aux autres (donc par rapport aux auditeurs). Π existe ici un aspect autobiographique non négligeable : le compositeur, parlant de sa propre « recherche du temps perdu »153, a évoqué trois événements marquants dans sa trajectoire vers Ulysse. Cette sorte de destin homérique, relaté par lui-même comme quelque chose d’obligé, en rapport avec la phrase de Nietzsche : « Et si tu regardes longtemps un abîme, l’abîme regarde aussi en toi »154, n’est certes qu’un élément de son Ulisse. Mais la dimension de la mémoire imprègne l’œuvre, et ce n’est pas par hasard que les compagnons d’Ulysse lui lancent comme première injure : « homme à la mémoire courte »... Pour apprécier pleinement le livret et l’opéra, l’auditeur devra lui aussi savoir se souvenir.

146Dès Volo di notte, le compositeur avait pratiqué ce que l’on pourrait appeler 1’« autocitation », puisque de nombreux éléments des Tre laudi ont été repris dans cet ouvrage (notamment la section initiale de la première laude, citée au début et à la fin de l’opéra). Dans Il Prigioniero, Dallapiccola fait une allusion aux Canti di prigionia en reprenant (non pas littéralement, mais de façon très reconnaissable) un passage de Preghiera di Maria Stuarda dans la scène 4 du Prisonnier (voir note 43). Les années cinquante et soixante voient s’intensifier ce genre de rapprochements155 qui sont parfois extérieurs au genre de l’opéra (les Canti di liberazione doivent certains éléments musicaux – notamment la série dodécaphonique – à Quaderno musicale di Annalibera). Ulisse était néanmoins considéré par Dallapiccola comme le résultat de toute sa vie (« Il risultato di tutta la mia vita ») ; cette notion révélatrice d’une sorte d’aboutissement musical – que confirme l’extrême richesse et le raffinement de l’écriture de cette œuvre – éclaire aussi le sens précis, la fonction particulière des autocitations dans l’opéra : certains des grands moments de la carrière du compositeur – de Volo di notte à Requiescant – sont présents dans Ulisse sous forme d’« allusions ». Le support du texte procure naturellement un moyen privilégié d’établir de tels « rapprochements », mais ces « incursions dans le passé » se font sur différents modes. Si l’on observe attentivement l’Épilogue (fin de l’acte II) de cet opéra, alors apparaît dans un extrait du monologue final d’Ulysse le moment le plus riche en autocitations de tout l’ouvrage. Pour mieux situer certains de ces éléments, le texte reproduit ci-dessous dans la traduction française de Martine Cadieu met en évidence en les soulignant les mots ou expressions importants pour ces autocitations :

Non, non, ce ne sont pas les Furies qui foncent sur moi pour venger
ceux que j’ai tués,
me reprocher le trépas de mes frères : ce sont les monstres,
en moi découverts par Circé,
qui rongent ce cœur que rien n’apaise.
Je suis un homme, un homme qui a connu
le monde dans ses formes les plus diverses,
qui voit surgir autour de lui, muets,
des yeux qui interrogent de mille visages, tandis qu’à l’âme les souvenirs
se font plus denses et plus douloureux. Combien, qu’ai-je appris ? Fables.
Fruits de fatigues vaines :
des miettes de savoir, rien que
balbutiements vains, seules des syllabes me sont restées et non pas des paroles.
(Il regarde vers le haut)
Astres : que de fois ai-je contemplé
sous des deux différents
votre si pure tremblante beauté !
Astres : combien de fois me suis-je adressé
à vos regards sereins,
astres en espérant de vous sagesse !

147Une véritable « chaîne » d’autocitations – dont je ne donnerai ici qu’un petit aperçu – est provoquée dans ce monologue par les mots « tandis qu’à l’âme les souvenirs se font plus denses et plus douloureux ». Au titre des rapprochements d’idées, une allusion aux Gœthe Lieder est effectuée lorsqu’est chantée la phrase « Combien, qu’ai-je appris ? » : le doute contenu dans cette double question qu’Ulysse se pose à lui-même est mis en rapport avec la question « Ist’s möglich ? » (« Est-il possible ? ») du septième des Gœthe Lieder. Les trois sons de la question « Ist’s möglich ? » apparaissent ainsi aux mesures 941-942 sous les deux formes présentées dans l’original et imprègnent complètement la musique de ce passage. Le motif de l’interrogation constitue donc le lien entre les deux œuvres...

148Ces rapprochements autour d’une idée réunissent parfois plusieurs œuvres. Le même monologue d’Ulysse tisse ainsi un réseau de relations au mot « astres » (ou « étoiles », selon les traductions). En dix mesures (à partir de 953) le compositeur fait se succéder trois autocitations particulièrement riches de sens. À la première apparition du mot « Stelle » correspond une citation des accords parfaits de si majeur et de la mélodie dodécaphonique les accompagnant dans les Tre laudi puis dans Volo di notte (pages 197-98, mes. 805-809) aux mots « Scorgo le Stelle » (« Je vois les étoiles ») ; il convient de préciser que cet élément a déjà été cité dans le Prologue d’Ulisse, et que ses deux apparitions (au début et à la fin de l’ouvrage) constituent les deux « piliers » extrêmes d’une forme en arche très aboutie.

149Deux mesures plus loin seulement (mes. 955), lorsqu’Ulysse poursuit sa phrase, se présente une allusion au début du premier des Cinque canti lorsque le texte de cette œuvre abordait un sujet analogue (« Aspettiamo la Stella matutina » [« Attendons l’étoile du matin »]). Il s’agit néanmoins ici d’une allusion plutôt que d’une véritable citation.

150Enfin, une troisième « association » apparaît quelques mesures plus tard (958-960) lorsqu’Ulysse répète le mot « Stelle » : cette fois, c’est un emprunt aux mesures 876-877 du Prigioniero, passage où le héros parvenait à l’extérieur de sa « prison » et s’exclamait « Les étoiles, le ciel ! ». La citation concerne ici plus les accords joués par les instruments que la partie vocale, et on remarque aussi l’indication « estatico » (ppp) dans les deux partitions.

151Ces trois autocitations très rapprochées dans le temps appellent un commentaire quant à leurs deux niveaux de signification. Un premier plan relativement simple concerne l’association de quatre œuvres (dont trois opéras...) autour d’un même mot-clé : les étoiles. À cette première idée se superpose une autre interprétation qui exclut les Cinque canti et met en présence les trois opéras sur un plan très précis. Pour les trois héros respectifs (Fabien, Le Prisonnier, Ulysse), la rencontre des étoiles correspond à un moment crucial et à un thème prédominant dans les œuvres du compositeur en général. Dans Volo di notte, Fabien se « libère » des tourments terrestres lorsqu’il parvient au-dessus des nuages et de la tempête : « Je vois les étoiles. Au risque de ne pouvoir redescendre, il me faut les atteindre. Tout devient lumineux. Mes mains, mes vêtements, et mes ailes. (...) Que c’est beau... »156. Mais il va vers une mort certaine. Dans Il Prigioniero, le héros se croit aussi enfin libre lorsqu’il sort la nuit et voit les étoiles, mais ce n’est qu’une illusion, puisque le Grand Inquisiteur va l’emmener aussitôt au bûcher. Enfin, dans Ulisse, le personnage principal voit les étoiles sous un « nouveau jour » dans l’Épilogue : elles le libèrent finalement de sa solitude et de ses doutes sur son identité, mais il est lui aussi à l’article de la mort.

152Cet opéra beaucoup plus long que le précédent fait donc une sorte de synthèse de l’œuvre de Dallapiccola sur le plan des thèmes abordés par les textes mis en musique et sur celui de la musique. De ce point de vue, Ulisse est différent pour l’auditeur de la plupart des autres pièces du compositeur, car c’est l’unique moment où celui-ci a développé son écriture dans le temps selon les seuls principes sériels. En effet, comparé à Il Prigioniero qui intégrait encore quelques réminiscences tonales, ce dernier opéra utilise à une grande échelle le langage des pièces vocales et chorales des années cinquante et soixante, qui ne dépassaient que rarement une demi-heure. La conception plus « monumentale » de l’ouvrage est soutenue par un ensemble d’éléments thématiques (dont une sorte d’ostinato sur sib qui n’est pas sans rappeler la fixation sur ré et mib dans l’opéra de Bernd Alois Zimmermann Die Soldaten) et par une très grande diversification des techniques de composition. L’ouvrage ne recèle rien de vraiment nouveau pour Dallapiccola, mais on y remarque un rôle accru des changements de tempo (qui ont une fonction déterminante pour la grande forme et les différents épisodes eux-mêmes, comme le premier, qui fait alterner trois tempos donnés), une très grande richesse de l’écriture chorale avec diverses combinaisons entre chœur parlé et chanté (parfois superposés), ainsi que l’adjonction d’un chœur d’enfants (pour les Lotophages) dont l’écriture est souvent assez simple. On perçoit aussi une différence d’écriture entre les voix des solistes, due notamment au choix des intervalles des séries correspondantes aux personnages ou tout simplement à un souhait d’intelligibilité et de renouvellement musical (voir par exemple la simplicité de la ligne vocale de la Mère dans la scène 4 de l’acte I). De façon générale, le compositeur a souligné et peut-être « épaissi » certains traits de son écriture dans un but dramaturgique : ainsi voit-on la percussion et une grande partie de l’orchestre soutenir une danse de Mélantho particulièrement expressive (acte II, scène 3) ; ainsi entend-on quelques unissons entre les instruments (surtout dans la fin du second acte) qui ont pour but principal d’attirer l’attention du spectateur. La finesse de son style est néanmoins présente à chaque moment, et on retrouve les associations instrumentales très diversifiées ainsi que de fréquents rapprochements entre les timbres vocaux et instrumentaux. D’un point de vue stylistique, l’œuvre a parfois été qualifiée de plus sereine157 que les opéras précédents ; il semble logique que l’ampleur du livret et la diversité des caractères présents dans ce sujet n’aient pas impliqué la même tension dynamique que celle du livret beaucoup plus simple et concis du Prigioniero.

Instruments et orchestre

153Dans ses entretiens avec Hans Nathan de 1961-62, Luigi Dallapiccola disait qu’il avait toujours eu plus de facilité à écrire de la musique instrumentale que de la musique vocale. Il soulignait d’ailleurs aussi qu’il ne fallait pas exagérer le fait que la plus grande partie de son œuvre appartenait au domaine vocal, car de nombreuses pièces contenaient de plus ou moins longs passages instrumentaux. Bien que Dallapiccola soit souvent considéré avant tout comme un compositeur pour la voix, il a écrit régulièrement de la musique instrumentale. Si l’on écarte la Partita pour orchestre (avec soprano solo dans le dernier mouvement) de 1930-32, la Musica per tre pianoforti, sous-titrée « Inni », de 1935 et le Piccolo concerto per Muriel Couvreux (pour piano et orchestre de chambre) de 1939-41, qui font encore vraiment partie des œuvres de jeunesse ou de circonstance (pour la dernière), on constate que la plupart des pièces instrumentales sont destinées à des artistes précis (contrairement à la musique vocale qui est souvent conçue indépendamment de tout contexte d’interprétation) : plusieurs œuvres sont écrites pour le duo Dallapiccola-Materassi – Due studi (194647), Tartiniana seconda (1956), composées pour violon et piano – ou pour son partenaire violoniste seul – Tartiniana (divertimento pour violon et orchestre de chambre, 1951), Tartiniana seconda (version pour violon et orchestre de chambre, 1956). Deux pièces sont parallèlement écrites pour le grand violoncelliste Gaspar Cassadó, qui était un ami de Dallapiccola – Ciaccona, Intermezzo e Adagio pour violoncelle seul (1945), Dialoghi pour violoncelle et orchestre (1960), dont la première fut dirigée par Bruno Maderna – et l’une des pièces orchestrales les plus célèbres – Piccola musica notturna (1954) – émane d’une commande de son ami Hermann Scherchen.

154Une partie des conceptions instrumentales de Dallapiccola est très liée aux pièces vocales, que ce soit sous forme d’interludes instrumentaux (parfois importants) dans les cycles vocaux ou sous forme d’étude (instrumentale) préliminaire à une œuvre vocale (c’est le cas avec Three Questions with Two Answers dont on retrouve la musique dans Ulisse). La question de la spécificité de l’écriture des œuvres orchestrales de Dallapiccola est donc assez délicate, d’autant que la force du langage musical dépasse chez lui la notion de genre : il ne fait pas de compromis et n’adapte pas spécialement son écriture en fonction du « cadre ». Si l’on considère ainsi quelques œuvres orchestrales de sa maturité : Variazioni (qui est une orchestration de la pièce pour piano intitulée Quaderno musicale di Annalibera), Piccola musica notturna, Three Questions with Two Answers, il est tout à fait possible de les rattacher à l’esthétique des pièces vocales avec orchestre : le compositeur pense en termes de contrepoint, densité, courbes « dramaturgiques » de la forme, symétries, mélodies, séries, etc. Il convient donc plutôt de parler de l’écriture orchestrale en général, y compris dans les œuvres vocales. Dallapiccola confiait volontiers son admiration pour la « sonorité violente, stridente » de l’orchestre de Schœnberg158. Il est évident que le compositeur italien a mis en avant une certaine forme de violence, dans des passages tendus – souvent relativement brefs – de sa musique, qui combine les sonorités schœnbergiennes avec une forme d’orchestration plus moderne rappelant (malgré ses résultats très différents) la virtuosité d’Olivier Messiaen dans ce domaine. La notion de strates superposées prédomine dans ces passages, mais chaque strate est elle-même déjà composée d’éléments différents (par exemple : doublure des violons 1 par le xylorimba et un instrument à vent). À d’autres moments, l’orchestre de Dallapiccola reprend l’idée de la polyphonie discontinue (canonique ou non), une polyphonie moins dense, faite de petits groupes de sons et héritée de Webern. Enfin, beaucoup d’autres situations musicales se présentent dans ses œuvres, et notamment des épisodes purement verticaux, concentrés sur la qualité des agrégats ou les couleurs instrumentales combinées159. De nombreuses sections révèlent un souci d’intégrer réellement les percussions à la sonorité de l’orchestre, cela jusque dans les nuances les plus fines (d’où la nécessité d’interprétations parfaitement dosées du point de vue de l’équilibre sonore).

155La notion de dialogue peut nous aider à mieux définir l’écriture orchestrale de Dallapiccola. On sent très bien dans sa musique en général qu’une force provient de l’échange entre diverses composantes, apparaissant le plus clairement dans la musique vocale où une voix (un chœur) « électrise » pour ainsi dire les ensembles instrumentaux : il s’en dégage l’idée qu’une composante principale détermine en quelque sorte le déroulement de la musique. On retrouve cela dans les plus belles œuvres orchestrales de Dallapiccola, étant entendu que cette « composante principale » peut être confiée à plusieurs instruments successivement (comme la ligne mélodique de la clarinette au début de la Piccola musica notturna, reprise plus tard par le violoncelle). Cette force du dialogue apparaît particulièrement dans une œuvre certes peu connue, car jamais enregistrée jusqu’à présent, mais tout à fait centrale dans la dernière période du compositeur : les Dialoghi pour violoncelle et orchestre (1960). L’instrument soliste mène avec énergie le déroulement musical des cinq parties (enchaînées les unes aux autres). Dans cette œuvre fondée sur un langage sériel complexe (le « matériau » est travaillé par le compositeur selon des techniques très poussées, voisines d’ailleurs de celles employées dans les parties orchestrales de Requiescant), Dallapiccola parvient à s’exprimer avec tant de clarté et de directionnalité qu’une écoute de non-spécialiste peut profiter de cette intelligibilité. Le violoncelle introduit l’élément « thématique » principal, à savoir : la série de douze sons telle qu’elle est jouée (voir exemple suivant) aux mesures 34-44 (après avoir été « préparée » par l’apparition de certains fragments au violoncelle) et telle qu’elle revient aux mesures 302-312 dans la cinquième partie peu avant la fin. Le sérialisme est néanmoins conçu ici selon une très grande diversité, et chacune des cinq parties en offre des variantes. L’intérêt de l’œuvre réside néanmoins dans sa musicalité et non dans la technicité de ses procédés. Ainsi, les domaines musicaux (hauteurs, durées, timbres) structurés ne s’annulent-ils pas les uns les autres dans leurs recoupements et restent-ils souvent expressifs en eux-mêmes. Un exemple pris dans le premier mouvement donnera une idée plus concrète de ces caractéristiques160 (exemple pages suivantes) :

Exemple 31 : Dialoghi, premier mouvement, mes. 31-44 (les instruments sont tous notés en sons réels)

156Ce passage fait suite à une introduction de trois mesures en accords (avec diverses combinaisons d’instruments) et à plusieurs épisodes où le violoncelle annonce les éléments mélodiques de la série (petits fragments, parfois répétés). La dernière intervention du violoncelle avant l’extrait reproduit se termine (mes. 29 et 30) sur un mi joué en alternance avec un ré♯ (en batteries). Cette insistance sur la note mi anticipe l’affirmation définitive de la série de douze sons telle qu’on la voit sur l’exemple. Cette série commence à la mesure 33 avec la tenue du trombone (soutenue lors de son attaque par le premier alto et le tam-tam) sur mi et se poursuit au violoncelle à partir du deuxième son (fa) jusqu’aux mesures 37-38 (do-ré♭ puis do-do♯), après quoi elle apparaît une seconde fois sous la forme renversée, mais toujours à partir de mi, donné par le violoncelle cette fois (mes. 38-44 ; le dernier son – sol – n’est pas joué par le soliste, mais par le violoncelle de l’orchestre à la mesure 44). Ce passage montre tout d’abord que Dallapiccola souligne la première note des deux formes sérielles (le mi) par toute une succession de tenues à l’orchestre jusqu’à la fin de la deuxième présentation de la série, créant une polarisation importante sur cette note et un effet de grande continuité. Ce son n’est pas réparti au hasard entre les instruments ; les tenues peuvent être distinguées selon leur ordre d’apparition et leur durée mesurée en noires :

Trombone : 9 ; Harpe : 3 ; Flûte 9 ; Célesta : 4 ; Vibraphone : 5 ; Basson : 9 ; Cloches 6 ; Cor : 9 ; Harpe 7 ; Célesta 8 ; Clarinette basse : 9 ; Vibraphone 9 ; Clarinette 9 ; Trompette : 9 ; Cloches : 10.

157Cette succession montre que le compositeur ne traite pas tous les instruments selon le même principe : les vents ont toujours une durée de 9 noires, tandis que les autres instruments ont des durées de plus en plus longues (de 3 à 10 noires progressivement). Dallapiccola cherchait visiblement à travailler sur le changement progressif de la couleur instrumentale globale en favorisant de plus en plus les résonances des percussions, du célesta, de la harpe (cela va d’ailleurs de pair avec un déploiement important des percussions à sons non déterminés à partir de la mesure 39). Le contrôle des durées est associé à celui des timbres dans cette sorte de « point d’orgue » composé avec beaucoup de talent. Du point de vue de l’intelligibilité, on remarque que cette « affirmation » de la série et de son renversement est anticipée par les mi brodés du violoncelle, qu’elle est uniquement accompagnée par les tenues sur mi (les accords qui précédaient ont disparu et ils réapparaissent à la mesure 44), que les deux formes de la série sont séparées par un petit interlude des cordes (mes. 38). Sur le plan du son d’ensemble, enfin, la finesse de la réalisation, avec ce glissement très réussi vers les percussions, est admirable, renforcée encore par les modifications effectuées dans le jeu du violoncelle (plus stable dans sa technique de jeu à partir de la mesure 40). Les Dialoghi présentent à d’autres moments des structures sérielles beaucoup plus complexes que celle-ci, notamment dans le domaine des timbres et des durées, mais ils permettent aussi une « lecture » plus simple et expressive, une écoute plus directe grâce à des éléments d’orchestration, de contrastes, de dialogues que le rapport soliste/orchestre favorise. Le violoncelle, comme fil conducteur, pourrait être comparé, par sa fonction, à la voix dans les œuvres vocales avec ensemble ou orchestre.

158Les genres instrumentaux sont aussi représentés chez Dallapiccola par la musique de chambre et les pièces pour solistes. De très belles réussites jalonnent dans ces domaines les années quarante à soixante. Ciaccona, Intermezzo e Adagio pour violoncelle seul (1945) et les Due studi pour violon et piano (1946-47), appartiennent à une sorte de parenthèse dans l’évolution du compositeur vers le dodécaphonisme : écrites après les Sex carmina Alcaei, elles constituent plutôt une sorte de retour en arrière, le dodécaphonisme étant ici utilisé librement et laissant la place à de fréquentes allusions tonales : le triptyque pour violoncelle seul met en évidence la note do, à la façon d’un centre tonal, les Due studi pour violon et piano se terminent sur un accord parfait de do♯ majeur. Cette sorte de relâchement par rapport à la rigueur dodécaphonique – associé par Dietrich Kämper au fait que les délais contraignant de ces commandes empêchaient le compositeur de déployer l’« énorme effort » que lui demandait encore la technique dodécaphonique à cette période – se manifeste aussi par l’utilisation dans ces deux pièces de plusieurs séries et de matériaux non sériels, ainsi que par la présence d’une fugue161 dans les Due studi La musicalité des œuvres n’est toutefois pas affectée par ces « reculs », et l’on remarquera entre autres choses les techniques de jeu très particulières du violoncelle dans Ciaccona..., développées en collaboration avec Gaspar Cassadó (la préface de la partition est signée par le violoncelliste) dans le but d’élargir les possibilités instrumentales à la fois sur le plan technique et expressif (quelques précisions de couleur sonore sont particulièrement caractéristiques). La comparaison entre les Due studi de Dallapiccola et les Due pezzi (1949-1966) pour violon et piano de Berio est instructive : elle montre l’état de l’écriture pour cette formation instrumentale à un moment donné et rend évidents les rapprochements stylistiques entre les deux auteurs à la fin des années quarante.

159Le cas de Quaderno musicale di Annalibera pour piano (1952) est intéressant sur plus d’un point. Ce cycle a été écrit en août et septembre 1952 à la suite des cours d’été de composition que Dallapiccola dispensa à Tanglewood (un long voyage entre le Canada et le Mexique constitua le cadre de la conception de l’œuvre ; il est dédié à la fille du musicien, Annalibera, pour son huitième anniversaire, le^{1 er} décembre 1952. Malgré la présence d’un motif mélodique B-A-C-H (perceptible dès les premières mesures du morceau dans la partie supérieure des accords ou groupes de deux sons verticaux), cette œuvre n’a rien d’un « retour à Bach » au premier degré. Il s’agit plutôt d’une référence au raffinement de l’écriture de ce compositeur, en particulier dans l’état d’esprit de Webern, qui devint véritablement le maître à penser de Dallapiccola au début des années cinquante. Quademo musicale di Annalibera est un cycle de onze pièces brèves, sortes de miniatures, reposant sur une seule série docécaphonique qui utilise tous les intervalles possibles au sein d’une octave et que l’on retrouve dans les Canti di liberazione (1951-55) ; il ne serait d’ailleurs pas faux de considérer Quademo... comme une sorte d’étude préliminaire aux Canti di liberazione, ceci ne devant pas réduire l’intérêt du cycle pianistique. Une écriture extrêmement variée fait alterner des pièces de caractère libre et d’autres structurées rigoureusement (« Contrapunctus Primus, Secundus, Tertius ») selon le procédé ancien du canon et avec comme principe général la variation sur une série (l’œuvre a d’ailleurs été ensuite reprise et modifiée pour orchestre sous le titre Variazioni). Cette pièce fait aussi apparaître de nouvelles conceptions rythmiques fondées sur des proportions (que Dallapiccola a appelé « rythme flottant », et qui se manifeste dans la troisième partie – « Contrapunctus primus » – surtout). Contrepoint, harmonies, rythmes et mélodies fusionnent ainsi en un ensemble particulièrement cohérent. Il s’agit sans doute de l’une des pièces les plus complexes de Dallapiccola du point de vue contrapuntique, une pièce dans laquelle il a même tenu à intégrer une notation spéciale (notation carrée de couleur rouge) à un certain endroit de la partition (début du « Contrapunctus tertius ») en hommage aux compositeurs flamands du XV^e siècle et au « canon énigmatique » (l’énigme tient ici au fait que la répétition des huit premières mesures à partir de la mesure 9 est confrontée à son propre rétrograde).

160La version pour ensemble de chambre de la Piccola musica nottuma (1961, Petite musique de nuit) porte en épigraphe (comme la version pour grand orchestre d’ailleurs) le poème « Nuit d’été » d’Antonio Machado. Le titre de la pièce se réfère donc à cet univers sans que la musique ne revête un caractère directement illustratif (Dietrich Kämper fait allusion à la fameuse expression beethovénienne « mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei »162, mais souligne tout de même quelques relations possibles entre la technique de composition et l’intention d’interpréter le texte). L’appartenance de cette œuvre au dodécaphonisme est très nette, mais elle pourrait être reléguée au second plan, car il n’y a rien de didactique ici. On y perçoit un équilibre fait de contrastes entre contrepoint et « blocs » verticaux d’où émergent des repères thématiques ainsi que divers « noyaux » harmoniques et jeux de timbres subtils. Cette musique relativement simple par sa facture reste sans doute l’une des plus difficiles pour les interprètes : ne pas tomber dans la mièvrerie et comprendre la grandeur du geste est ici indispensable163.