L’homme

1Parler d’un musicien ne peut se faire sans évoquer brièvement le contexte où s’est déroulée sa carrière, en l’occurrence celui de la culture italienne. Chacun connaît l’histoire prestigieuse du mélodrame et de l’opéra italien du XIX^e siècle et du début du XX^e grâce aux œuvres célèbres de Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi et Puccini notamment. Elle a marqué la vie culturelle de la première moitié du siècle (voire même de la seconde...) dans les grandes villes italiennes, faisant peser le poids d’une tradition – celle du « bel canto » – sur le renouvellement musical et la création dans ce pays, bien que de nombreuses remises en cause aient été tentées par les musiciens italiens eux-mêmes. Ainsi, la consultation des recherches les plus poussées sur le XX^e siècle, qui demeurent encore aujourd’hui celles de Fiamma Nicolodi1, montre bien que dès 1910, certains musicologues (comme F. Torrefranca) remettaient en cause cette « dictature » de l’opéra du passé : ce dernier parlait même de « fausse tradition » ; certains facteurs de la vie musicale prouvent aussi une volonté fréquente de réhabilitation des musiques instrumentales : dès 1909, un groupe de compositeurs romains réunis sous l’appellation de Società Italiana di Autori di Musica organisa un concours pour susciter des œuvres symphoniques (Arturo Toscanini faisait d’ailleurs partie du jury avec Ermanno Wolf-Ferrari), initiative qui ne connut malheureusement pas un succès durable. Outre quelques projets novateurs réalisés par Busoni lors de son séjour à Bologne en 1913, c’est à travers la Société Nationale de Musique (SNM) créée en 1917 sous l’impulsion de Casella (qui se référait par ce titre à la société française homonyme) et transformée peu de temps plus tard en Société Italienne de Musique Moderne (SIMM), que se poursuivit cet élargissement des domaines musicaux. Cette société romaine à la vie courte (de février 1917 au printemps 1919) avait pour but la diffusion en Italie et à l’étranger des musiques contemporaines les plus intéressantes et l’exécution des musiques étrangères ; elle diffusa donc des œuvres de compositeurs italiens très différents comme Pizzetti, Malipiero, Respighi, Casella, Tommasini entre autres, ainsi que des pièces de Fauré, Debussy, Ravel, de Falla, Stravinski, Satie, Granados, Scriabine, Dukas, Enesco en création italienne. D’autres organismes jouèrent également un rôle important pour cette diffusion des œuvres instrumentales et orchestrales : l’Association des Musiciens Italiens pour les Concerts et Auditions à Milan (1920) et Musica Nuova à Bologne surtout.

2La remise en vigueur des formes instrumentales et symphoniques (mais aussi chorales) était un souci central des compositeurs du début du siècle ; les années vingt et trente marquent d’ailleurs un tournant important dans l’esthétique dominante de la musique italienne : elles correspondent au déclin du mouvement « vériste » (les derniers opéras de Giordano, Mascagni et Leoncavallo sont donnés à cette époque) et de la grande tradition de l’opéra issu du XIX^e siècle (Turandot de Puccini est créé en 1926). Face à la génération des compositeurs des années 1860 (à laquelle appartient aussi Ferruccio Busoni) apparaît donc celle de 1880, avec surtout Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973) et Alfredo Casella (1883-1947). Ces quatre noms nous mènent au centre de la musique de l’entre-deux-guerres, de ses problèmes et de ses polémiques.

3Il est difficile de saisir toutes les nuances du renouveau qu’a apporté cette génération, mais on peut néanmoins remarquer le grand élan qu’elle a créé en faveur du retour aux musiques anciennes : Pizzetti est sur ce plan un artiste significatif, à travers son goût prononcé pour le chant grégorien et le contrepoint, qui se traduit directement dans sa musique (Messa di Requiem, 1922), mais Malipiero ne l’est pas moins, et ses éditions de l’œuvre de Monteverdi restent encore aujourd’hui très connues. De façon générale, avec quelques concerts consacrés aux œuvres du XVII^e siècle (L’Orfeo de Monteverdi en version de concert à Milan en 1909 par exemple) et la fondation de l’Association Italienne des Musicologues (1908), ce retour aux sources anciennes (vocales et instrumentales) devient un phénomène essentiel.

4Les particularités sociales, historiques et culturelles de l’Italie de la première moitié du XX^e siècle ressortissent néanmoins davantage au domaine de l’opéra, où les enjeux sont évidemment plus importants et les rapports avec l’État plus nets. Depuis 1922, l’année des dix-huit ans de Luigi Dallapiccola, le sort de la musique et de la culture fut étroitement lié à Benito Mussolini qui, après sa « marche sur Rome », s’était installé au gouvernement (le parti fasciste existant officiellement depuis novembre 1921). Fiamma Nicolodi dit qu’« en vertu d’une mythologie naissante, le nouveau premier ministre (...) jouissait d’une réputation usurpée de connaisseur en musique et de violoniste habile.2 » La musique et la politique devaient désormais être intégrées l’une à l’autre selon des schémas beaucoup plus complexes qu’on pourrait l’imaginer a priori. On ne peut évidemment ignorer que le régime de Mussolini connut une radicalisation dans sa démagogie à partir de 1930 (Fiamma Nicolodi indique que la devise de Mussolini, « aller vers le peuple », date de cette époque) avec la concentration des pouvoirs culturels sur un seul organisme, qui devint le Ministère de la Culture Populaire ; de même, des mesures furent prises contre les pays membres de la Société des Nations à la fin de l’année 1935 (interdiction de programmer des œuvres françaises et russes surtout), et un rapprochement avec l’Allemagne nazie s’effectua à partir de 1937 : en août de cette année, l’organe officiel Il musicista « faisait écho au discours, prononcé un mois plus tôt par Hitler à Munich contre l’art-“dégénéré”, “bolchévique”, “hébraïque” »3. Mais il est par ailleurs nécessaire de souligner que les courants modernes de la musique italienne furent plutôt soutenus par le pouvoir en place (je reviendrai avec d’autres témoignages sur les raisons profondes de ce soutien) : le Festival International de Musique Contemporaine créé à Venise en 1930, le Mai Musical Florentin – fondé en 1933, qui valorisait l’opéra contemporain et constituait le « fleuron de la politique culturelle du régime »4-, le Teatro delle Arti de Rome (qui s’ouvrit à la musique en 1941), le Teatro delle Novità de Bergame (1937), et le Cycle des Opéras Contemporains inauguré à Rome en 1942, reposaient sur des initiatives de l’État... Malgré cela, le résultat effectif fut plutôt maigre du point de vue des nouveaux courants : « On adoptait une voie moyenne, veillant à remettre à l’honneur les anciennes gloires, sans oublier les dernières générations, tout en pratiquant le conformisme et le clientélisme (opéras composés par des critiques musicaux, des “amateurs” distingués, des académiciens spécialistes dans d’autres disciplines ou par les vainqueurs des festivals organisés par le secrétaire du Syndicat, Giuseppe Mulè). Les musiciens contemporains joués le plus souvent par les organismes lyriques étaient les véristes et les musiciens d’inspiration traditionnelle. Ils bénéficiaient également des canaux de diffusion “populaire” créés par la Commission préposée aux loisirs et par le Parti national fasciste. Mascagni vient en tête, suivi de Giordano, Respighi, Zandonai, Cilea, Wolf-Ferrari. »5

5La tradition du mélodrame italien était bien sûr très représentée aussi au cours des années trente dans la vie musicale (105 productions d’œuvres de Verdi, 87 de Puccini, 34 de Donizetti, 27 de Rossini et 12 de Bellini entre 1935 et 1943), et les seuls changements significatifs dans cette situation se remarquent à travers la présence relativement régulière des ballets et opéras de Stravinski sur les scènes italiennes à partir de 1938-1939, et dans la programmation de plus en plus importante d’opéras de Richard Strauss et d’autres compositeurs allemands à partir de 1939...

6L’année 1944 vit disparaître le Ministère de la Culture Populaire, et la période de l’après-guerre relança naturellement les échanges internationaux. Le Festival International de Musique Contemporaine de Venise joua alors un rôle très important : on y monta des opéras de compositeurs de divers pays et de tendances très différentes. Mais l’orientation des organisateurs et des responsables d’institutions resta en général dans les années cinquante la même qu’auparavant : on préfère encore, à cette époque, les tendances les plus modérées.

7Pour clore ce petit tour d’horizon forcément simplifié (la lecture des textes très intéressants de Fiamma Nicolodi peut donner une idée beaucoup plus précise de toute cette époque), j’ajouterai qu’un organisme fut essentiel pour les compositeurs italiens intéressés par les nouvelles tendances artistiques : la Société Internationale de Musique Contemporaine. La création de la section italienne de cette Société (dénommée Corporazione delle Nuove Musiche) avait été soutenue à la fin de l’année 1923 par D’Annunzio, Malipiero et Casella, qui en devint le responsable. On verra à travers la vie de Dallapiccola combien les liens internationaux tissés grâce à cette Société et les échanges culturels qui en découlèrent furent bénéfiques à la vie musicale italienne. Malheureusement, ce support de la création contemporaine disparut d’Italie en 1939, pour ne refaire surface qu’en 1946, grâce entre autres à Dallapiccola...

8La vie de Luigi Dallapiccola étant – plus que chez d’autres compositeurs – étroitement liée à son œuvre, il m’est apparu utile d’enrichir les propos purement biographiques de « parenthèses » donnant des ouvertures sur la musique. Cette option a été stimulée par les écrits de Dallapiccola, qui a lui-même insisté sur l’importance de tels rapprochements : « Rétrospectivement, je trouve que mon évolution artistique présente un parallèle direct avec les événements politiques. Je peux nommer précisément les dates, même les heures qui se sont traduites dans ma musique. Les circonstances de mon enfance ont sans aucun doute contribué à ma sensibilité face à la politique, de même qu’à ma sensibilité, plus tard, à la liberté des hommes. »6

9Luigi Dallapiccola est né le 3 février 1904 à Pisino, une ville d’environ trois mille habitants (à l’époque) située au centre de la petite péninsule nommée Istrie et appartenant jusqu’en 1918 à l’Empire austro-hongrois (cette région a ensuite été italienne puis finalement intégrée à la Yougoslavie après la Seconde Guerre mondiale). Pisino se trouvait à la limite de trois frontières : cette ville avait donc aussi un nom allemand (Mitterburg) et slave (Pazin). Le père de Luigi Dallapiccola enseignait le latin et le grec au lycée italien (la seule école de langue italienne autorisée par le gouvernement austro-hongrois au centre de la petite péninsule de l’Istrie, l’autre lycée étant de langue slave), ce qui n’est pas de la moindre importance pour la culture et l’œuvre d’un compositeur ayant recouru à plusieurs reprises à d’anciennes poésies grecques dans sa musique... Parlant de l’époque de son enfance, Luigi Dallapiccola a évoqué une « atmosphère bourgeoise dans un État bourgeois »7.^. Malgré la vie familiale paisible du foyer, un événement bouleversa le futur compositeur à cette époque : « J’avais six ans lorsqu’un crime fut commis, qui fit grand brait dans la région : une femme avait tué son mari. À la maison, on ne parlait jamais devant les enfants de sujets qui pouvaient les perturber. (...) Un soir, mon père rentra, le journal sous le bras. J’étais devant la fenêtre et j’observais la rue plutôt sombre, les rares passants, les becs de gaz émergeant de loin en loin. Il murmura à l’oreille de ma mère : “Madame Volpis a été condamnée à six ans de prison”. Je collai mon front à la vitre, feignant de scruter la rue et, pour la première fois, je sus combien une vitre, l’hiver, était froide. L’instant d’après, blotti dans l’embrasure de la fenêtre, je comptai sur mes doigts jusqu’à six, et je fus saisi d’horreur à l’idée qu’un être humain allait rester enfermé pendant un temps qui me paraissait infini. Six ans : toute ma vie jusque-là. Ensuite, je me surpris souvent à imaginer cette prisonnière dont j’ignorerai à jamais l’aspect, le visage, et jusqu’au prénom. »8

10Cet événement et son écho chez le jeune garçon s’inscriront plus tard dans une suite d’expériences douloureuses de la vie dont il constitue pour ainsi dire le premier maillon. Bien que Dallapiccola souligne à plusieurs reprises dans ses écrits que son enfance se passa paisiblement, il faut noter sa sensibilisation (inconsciente) aux événements politiques. La période concernée n’est pas des plus calmes et le déclin de l’Empire austro-hongrois laisse apparaître des prises de position plus ou moins nettes en Istrie : le jeune Luigi entend parler du mouvement irrédentiste, de la rivalité entre Italiens et Slaves, et il écoute parfois son père déclamer avec émotion certains passages des « Canzoni d’oltremare » de D’Annunzio.

11Quelque temps déjà avant le début de la Première Guerre mondiale, alors qu’il n’avait pas encore dix ans, Luigi Dallapiccola avait commencé l’étude du piano sous forme de cours privés, ce qui était une coutume – ainsi qu’il l’explique lui-même – dans les familles bourgeoises d’Europe centrale et faisait partie de l’éducation généralement dispensée aux enfants. Son professeur attira un jour l’attention de sa mère sur les dons de son fils, lui conseillant d’en faire un musicien. Ces débuts d’études musicales furent néanmoins contrariés par la guerre, par les « années d’angoisse ». Dès la déclaration de la guerre faite par l’Italie à l’Autriche (le 24 mai 1915), on constata de nombreuses arrestations et déportations : « Les noms de certaines villes – Leibnitz, Mittergraben, Oberhollabrunn – représentaient le premier chapitre de la série qui devait aboutir aux noms d’Auschwitz, de Dachau, de Buchenwald, encore bien plus funestes [...] ^»9

12Parmi les citoyens touchés par ces mesures, les habitants de l’Istrie figuraient au premier plan : « L’empereur François-Joseph était bien résolu à mater les Italiens du Trentin, de Trieste et d’Istrie, ces rebelles assoiffés de liberté qui lui avaient déjà causé tant de soucis. Il fallait une bonne fois pour toutes donner une leçon aux irrédentistes, derniers héritiers du Risorgimento. »10

13Toutefois, avec la mort de François-Joseph le 21 novembre 1916 et l’avènement de son successeur Karl von Habsbourg, les camps de concentration disparurent Les suspects (« politisch unverlässlich ») furent déplacés vers le centre de l’Autriche, et parmi ces suspects devait figurer quelques mois plus tard le père de Luigi Dallapiccola : « Au début du mois de juillet 1915 – du jour au lendemain – les autorités donnent l’ordre au Lycée italien de suspendre son activité, car il s’agissait d’un lycée qui aimait la contestation (la formule allemande était : “ein Trotz-Gymnasium”). Ses professeurs sont mis à la retraite. Et, peu après, mon père – ayant été jugé politiquement suspect -, suivi par un policier, fut envoyé avec sa famille à Graz. »11

14Ce départ pour la capitale de la Styrie eut lieu précisément le 27 mars 1917 ; le séjour dura vingt mois. On imagine aisément quelles furent les impressions du jeune garçon déjà confronté à de dures réalités auparavant. Cet « exil » peut être considéré comme une véritable déchirure – la première – dans sa propre vie : « J’éprouvais un profond sentiment d’injustice et d’humiliation. »12

15En contrepartie, le séjour à Graz (ville de 200 000 habitants alors) offrait un avantage culturel qui permit au futur compositeur de supporter le rationnement alimentaire. La ville possédait en effet un Opéra dont les activités se poursuivaient pendant la guerre. C’est ainsi que se précisa, dans le « paradis d’un Théâtre »13, le goût du jeune Dallapiccola pour la musique. Sa mère ne pouvait lui offrir du pain par le marché noir ; par contre, les places du poulailler de l’Opéra étaient d’un prix abordable...

16Ainsi, à l’âge de quatorze ans, Luigi Dallapiccola connaissait déjà relativement bien la plupart des opéras de Wagner, quelques opéras de Mozart (notamment Don Giovanni), Fidelio de Beethoven, le Freischütz de Weber, ainsi que certaines œuvres symphoniques. Au théâtre, il assista à une « renversante interprétation »14 d’Œdipe Roi. Cet enrichissement confirma donc l’orientation de l’adolescent vers la musique.

17Le retour à Pisino eut lieu à la fin de l’année 1918, deux semaines après la fin de la guerre, dans des conditions particulières (un voyage de quarante-huit heures dans un wagon à bestiaux) ; l’ambiance était à l’euphorie : on fêtait partout la fin de la domination autrichienne et, cette fois, « le contrôleur du train annonça le nom de la petite ville seulement en italien »15. Le père de Luigi Dallapiccola reçut des éloges et fut réintégré comme directeur. Malgré la paix et la patrie retrouvées, le futur compositeur ressentit rapidement une frustration : il regrettait l’univers musical de Graz et avoua progressivement à ses parents son souhait de se destiner à une carrière musicale. Son père accepta pendant l’été 1919 qu’il aille travailler l’harmonie et le piano en privé le dimanche à Trieste.

18Bien que les débuts aient été difficiles du point de vue pratique – sept heures de voyage le dimanche-, le travail auprès d’Antonio Illersberg (en harmonie) fut instructif : grâce à ce professeur, il eut la révélation de Debussy, puis celle de Ravel ; il étudiait par ailleurs le piano avec Alice Andrich Florio.

19Une expérience extra-musicale de cette époque a également joué un rôle très important pour Luigi Dallapiccola. En 1919, l’un de ses amis (un enfant âgé d’un an de plus que lui) lui fit découvrir un aspect – déterminant par la suite – de la littérature et de l’histoire : l’épisode intitulé « La Rose de l’Infante » de la Légende des siècles de Victor Hugo. « De ce jour, l’image d’un Philippe II comme une menace planant sur les hommes (“sa rêverie était un poids sur l’univers”) n’est plus sortie de mon esprit. Mais si, à ce moment, je faisais volontiers le parallèle entre le fils de Charles Quint et les tyrans de la maison de Habsbourg, quelques années plus tard, Philippe II m’appamt comme le précurseur de personnages encore plus terribles. »16

20Cette révélation littéraire et les impressions qu’elle a engendrées sur le jeune homme ont de multiples rapports avec les œuvres de Dallapiccola, plus particulièrement avec les Canti di prigionia et Il Prigioniero. La personnalité créatrice du compositeur a pour ainsi dire été stimulée par le rapprochement frappant entre l’univers recréé par Victor Hugo (celui de l’Inquisition espagnole) et ses propres expériences de la vie.

21Après avoir terminé ses études au lycée en 1921, le jeune musicien décida de poursuivre sa formation musicale à Florence, ce qu’il fit dès mai 1922, date de son installation (définitive...) dans cette ville. Étudiant tout d’abord le piano auprès d’Ernesto Consolo, qui lui fait travailler les répertoires classique et romantique mais aussi certaines œuvres de Debussy, Ravel et Bartok, il s’inscrit l’année suivante au Conservatoire Luigi-Cherubini pour suivre les cours d’harmonie et de contrepoint auprès de Roberto Casiraghi, Corrado Barbieri et (à partir de 1925) Vito Frazzi. Bien que Dallapiccola ait dit qu’il n’avait « franchement rien d’important à déclarer » sur ses années passées au conservatoire17, on sait qu’il a gardé par la suite un bon souvenir de l’enseignement de Frazzi, qui apportait souvent à ses élèves ses propres esquisses de composition comme sujets d’exercices. Malgré les déclarations « percutantes » du compositeur à propos de cette partie de sa formation (« L’enseignement musical du Conservatoire de Florence resta sans influence sur mon langage musical »18), on peut aussi trouver ici et là des propos presque contradictoires, notamment dans une lettre de Dallapiccola écrite en 1957 à son ancien professeur Roberto Casiraghi19. Ces études furent couronnées en 1924 par un prix de piano (le 10 novembre précisément), et en 1932 (le 30 juin) par un prix de composition dans la classe de Vito Frazzi.

22Tributaire du milieu musical qui l’entoure, Dallapiccola a bien sûr profité de l’atmosphère particulière de ces années suivant la fin de ses études. Les compositeurs participent alors à des rééditions (dont les plus célèbres demeurent celles de Monteverdi par Malipiero) et s’inspirent parfois – de façon plus ou moins inconsciente – de ces modèles, soit sur le plan des formes (on remarque une production très abondante de ricercare, toccatas, partitas, etc. : voir par exemple les partitas de Casella, Ghedini, Petrassi et Dallapiccola, toutes composées entre 1925 et 1932...), soit sur le plan du langage (modalité, emploi du récitatif chez Malipiero), soit encore sur le plan du caractère général. Chez Dallapiccola, on remarque ce type d’influences notamment dans le Divertimento in quattro esercizi (pour soprano et instruments, 1934), dont les parties sont intitulées « Introduzione », « Arietta », « Bourrée », « Siciliana », et dans la première série des Chœurs d’après Michel-Ange le Jeune (1933-36) : « ... on aura tout d’abord l’impression de découvrir des échos de la musique du XVII^e siècle italien. Mais au-delà, on se rendra compte que les “archaïsmes” ne sont nullement des “reprises” (contrairement à ce qui se pratiquait à l’époque, où tout semblait dominé par l’illusion néo-classique) (...). Ces échos sont au contraire filtrés au travers d’expériences autres et plus récentes. »20

23À ce stade de la réflexion intervient la référence importante pour Dallapiccola : Gian Francesco Malipiero, qui « montra à notre génération le véritable esprit de la musique italienne » et qui « m’a préservé du néo-classicisme – la pire période de la musique du XX^e siècle »21. L’esprit madrigalesque marque ainsi de son empreinte les deux premiers Chœurs d’après Michel-Ange le Jeune, dont on trouvera ci-dessous la première poésie traduite :

Le Chœur des mal mariées
D’autrui, jouvencelles, apprenez,
D’autrui apprenez, jouvencelles,
Pour ne pas dire ensuite en pleurant :
« Tristes, mal mariées !
Nous nous serions trouvées fort mieux
Cloîtrées dans une cellule,
Les cheveux rasés,
Ayant changé d’habit et de nom,
Vêtues de noir, de toile bise ou de blanc,
À nous battre le flanc
De cordes et de cuir
Nous nous serions trouvées fort mieux
Nous nous serions trouvées fort mieux
Levées aux matines
Un lumignon à la main
Avant que ne chante le coq !
Jetées dans un couvent,
À Rosano, à Majano
Au Portico, au Boldrone
Ou au Pian de Mugnone
À prendre l’habit à Lapo,
Et le voile
Au Monticel di Buoi
Nous nous serions trouvées fort mieux ! »
Mais apprenez,
Et pensez-y bien bien bien bien avant,
Que vous n’ayez ensuite à dire : ô peine,
ô tourment !22

24Face à ces textes de caractère léger, le compositeur a choisi de souligner certaines « images » : « Dans le Chœur des mal mariées, on peut parler de véritables “idéogrammes”, par exemple dans le passage “Se lever de bon matin”, qui évoque discrètement, avec son mouvement ondulant, celui d’une cloche. De source baroque, indéniablement, quelques mots sont soulignés, afin d’accentuer leur signification ou de mettre en valeur un détail. Ainsi ce vers du Chœur des mal mariées : “Un buon uom mi disse « Fa ! »” (“Un brave homme me dit : « Fais-le ! »”). L’exclamation “Fa !” est confiée à la note fa dans toutes les voix. »23

25Une autre aspiration des compositeurs italiens concerne leur goût prononcé pour la musique française du début du XX^e siècle et pour Debussy plus particulièrement, lequel fascina autant Respighi que Casella24.

26Enfin, on ne peut sous-estimer, surtout par rapport à l’évolution politique ultérieure, les recherches de racines nationales que Fiamma Nicolodi a très justement mises en relief : « La recherche de racines ethniques qui avait déjà fourni leur substance aux compositions des écoles nationales russe, slave et espagnole de la fin du XIX^e siècle apparaîtra comme un premier modèle alternatif et défensif contre l’héritage allemand, même si tout se résume ensuite au goût pour la citation de couleur et à la réinvention d’“atmosphères”. »25 Ces notions d’« italianité », de « joyeux optimisme » ou de « faux nationalisme » (expressions de Malipiero) deviendront peu à peu des critères rebutants pour le jeune Dallapiccola.

27Les préférences du compositeur florentin sont très tôt marquées pour les musiciens italiens symbolisant une ouverture internationale. La lecture des textes consacrés à Casella et Malipiero26 révèle une admiration pour certaines de leurs particularités musicales et surtout pour leurs attitudes face aux polémiques esthétiques dont il convient de parler brièvement.

28Bien que cette génération de 1880 puisse donner l’impression extérieure d’une certaine unité – Malipiero avait fondé au début du siècle une « ligue » des « Cinq » (avec Pizzetti, Respighi, Bossi et Bastianelli), dont le manifeste fut rédigé en 1911-, plusieurs querelles éclatent successivement. Casella et Malipiero ne représentent pas vraiment une « école », mais ils font tous deux l’objet de vives polémiques émanant dans les années trente de Pizzetti et de son entourage. Ce dernier musicien est une personnalité très officielle (il dirige notamment le Conservatoire de Florence de 1917 à 1923), et jouit d’un certain rayonnement, au point que, d’après Dallapiccola lui-même, les professeurs du Conservatoire de Florence sont presque tous des élèves ou disciples de Pizzetti dans les années vingt et trente. Malipiero et Casella apparaissent comme deux indépendants : formés ailleurs (le premier à Vienne, Venise et Bologne, le second à Paris), ils apportent des idées nouvelles et se heurtent assez vite à l’idéologie dominante. Dès 1913-1914, un litige oppose Casella à Pizzetti à propos du rapport des jeunes compositeurs à Verdi, puis une polémique éclate entre Malipiero et Pizzetti en 1921-1922 à propos de la place que devait prendre la musique romantique dans les programmes d’enseignement des conservatoires. Précisons à ce sujet que Casella émettait de sérieuses réserves sur Donizetti et Verdi (de « simples hommes d’affaires... »27), et que Malipiero considérait le mélodrame italien comme « synonyme de mauvais goût, emphase vocale, platitude harmonique, pauvreté contrapuntique » notamment28. Ces « accrochages » et les divergences progressives des deux principaux groupes en présence mènent à une prise de position très ferme et officielle du clan de Pizzetti : le « Manifesto di musicisti italiani per la tradizione dell’arte romantica dell’800 » (« Manifeste des musiciens italiens pour la tradition de l’art romantique du XIX^e siècle »), paru le 17 décembre 1932 dans La Stampa (Turin). Ce texte est signé par dix personnalités de la vie musicale italienne dont Pizzetti et Respighi. Il critique l’attitude antiromantique de certains compositeurs modernes (sous-entendu : Casella et Malipiero), la musique « soi-disant objective », et s’oppose de façon nette à toute modernité :

Notre monde a été investi, si l’on peut dire, par toutes les rafales des concepts qui anticipent l’avenir de la façon la plus irréfléchie. Le mot d’ordre visait vraiment, avec rage, à détruire tous les anciens idéaux artistiques. L’art auquel on aspirait devait apparaître et être en parfaite contradiction avec l’art tel qu’on l’entendait et l’honorait jusqu’alors. On acceptait n’importe quelle tentative de rénovation pourvu qu’elle fût inédite, sans se soucier de raison ou de logique, si l’instinct affleurait ou si l’esprit devinait. Tout était bon, pourvu qu’il s’agît d’impensé et d’impensable.
Qu’en avons-nous retiré ?
Qu’est-il resté du vacarme atonal et pluritonal ? Qu’a-t-on fait de l’objectivisme et de l’expressionnisme ?
Dans le domaine musical, plus que partout ailleurs, règne réellement une confusion babélienne. Depuis vingt ans, les tendances les plus diverses et les plus disparates se réunissent en une révolution chaotique. Nous en sommes encore aux “tendances” et aux “expérimentations”, et nul ne sait à quelles affirmations définitives, ni à quelles voies sûres elles peuvent conduire.
Le public, déconcerté par la clameur de tant de mirobolantes apologies, intimidé par tant de programmes très profonds et très savants de réforme esthétique, ne sait plus quelle voix écouter ni quel chemin suivre, et souvent ne réussit pas bien à entendre ni à voir ce que ses yeux et ses oreilles désiraient le plus. {...)
L’avenir de la musique italienne semble incertain, à la remorque de toutes les musiques étrangères. Au mieux, suivant là encore une mode étrangère qui fait appel à l’humanisme musical à défaut d’une tradition à suivre, certains pensent à des ruminations de nos lointains siècles musicaux. Avant tout, cependant, on contrecarre et on combat le romantisme du siècle dernier. Le voilà, le grand ennemi ! L’obstacle sur lequel bute la démarche des nouveaux musiciens viendrait de ses succès. Les chefs-d’œuvre de ce siècle représenteraient les lieux communs dont l’imagination musicale de notre peuple est encombrée, et donc une entrave si l’on veut s’élever dans les grands espaces d’azur découverts par les explorateurs les plus modernes. (...)
Une chaîne idéale relie le passé à l’avenir. C’est pourquoi nous ne pensons rien devoir renier et nous ne renions rien. En lui, rien n’est indigne de l’esprit artistique de notre race, rien ne lui est étranger. Les Gabrielli ( !), Monteverdi, Palestrina, Frescobaldi, Corelli, Scarlatti, Paisiello, Cimarosa, Rossini, Verdi et Puccini sont les rameaux variés et divers d’un même arbre : ils sont la floraison éclatante à plusieurs voix de la musicalité italienne. Oui, Messieurs ! Même de Verdi et de Puccini nous aimons nous croire et nous désirons être les descendants directs. (...)
Nous sommes contre cet art qui ne devrait avoir et qui n’a (en effet) aucun contenu humain, qui ne veut être et qui n’est que jeu mécanique et divagations cérébrales29.

29De ces querelles, Luigi Dallapiccola s’est souvenu lorsqu’il évoqua le souvenir de Malipiero et de l’année 1932 : « C’était l’époque où je me cherchais. Comment oublier en effet l’empoisonnante et fastidieuse propagande nationaliste d’alors ? Les violentes et interminables polémiques musicales (en général bassement intéressées) sur l’italianité et l’internationalisme (équivalant, dans le jargon officiel, à “antifascisme” ou même à “communisme” !) ? Comment ne pas se rappeler ce 17 décembre 1932, qui vit naître dans tous les quotidiens de la péninsule, à quelques semaines donc de la célébration du dixième anniversaire de la Marche sur Rome, l’obscène “Manifeste musical”. Cet article, qui constituait une attaque à peine voilée contre Malipiero et Casella, alors seules forces vives de la musique italienne, était signé par dix individus – compositeurs, pseudo-compositeurs et critiques qui, à leurs débuts, s’étaient essayés à faire une œuvre. »30

30On pourrait d’ailleurs ajouter que Dallapiccola dénonça plusieurs fois à cette époque le rôle négatif d’une partie de la critique musicale italienne : « Il est certain que le jour où l’ignorance et la présomption, sa sœur jumelle, seront éliminées de la presse quotidienne, le jour où l’on fermera la bouche aux aigris, aux ratés, aux hommes de mauvaise foi, le public se sentira le jugement plus libre et retournera au concert et au théâtre avec plus de sérénité et dégagé de ces préjugés que l’on provoque aujourd’hui de mille façons ».31

31Le compositeur va même jusqu’à dire que certains critiques – plutôt nombreux – ont fait obstacle à la diffusion des œuvres contemporaines par leurs accusations d’« internationalisme », d’« antifascisme » et de « communisme », alors qu’il n’y avait pas de véritables interdictions officielles concernant ces musiques32. Si l’on pense précisément à l’époque du « Manifesto... », on peut imaginer que les noms des critiques désignés par Dallapiccola sont ceux d’Andrea Deila Corte (qui écrivait dans le journal La Stampa et reprochait – le 17 décembre 1932 – aux compositeurs contemporains leurs « combats inutiles »), Alceo Toni (signataire du « Manifesto... ») qui avait déjà « amplifié » dans les colonnes du Popolo d’Italia du 9 octobre 1923 un différend entre Casella et Pizzetti – en soutenant ce dernier – à propos de l’adhésion de l’Italie à la Société Internationale de Musique Contemporaine et qui devait ultérieurement considérer Vol de nuit de Luigi Dallapiccola comme « l’un de ces nombreux essais intellectuels » (Il Popolo d’Italia, 19 mai 1940), ou encore Alberto Gasco (critique romain, également signataire du « Manifesto... »). Les nombreuses querelles musicales des années vingt et trente véhiculées par la critique concernent divers problèmes, notamment celui du rapport au passé proche de la musique italienne (Verdi, Puccini), et trouvent donc leur point culminant en intensité et en complexité dans ce « Manifeste » qui représente pour l’époque la pensée « dominante », très traditionnelle, et stigmatise, comme le souligne Fiamma Nicolodi33 « les esprits précurseurs, l’objectivitisme, les cérébralismes, la sujétion aux modes étrangères »...

32Quelques personnalités non musiciennes ont pris position pour soutenir l’aile moderniste de la musique italienne : c’est le cas des écrivains Luigi Pirandello (dans un entretien avec F. d’Amico intitulé « A proposito di un manifesto – Pirandello librettista » dans L’Italia letteraria du 8 janvier 1933) et Massimo Bontempelli, qui s’adresse aux signataires du « Manifesto » en leur précisant que « le seul exemple de Malipiero suffit à balayer toutes les bigoteries de leur “bout de papier” » (« La Calata », dans La Gazzetta del popolo, 30 décembre 1932). Un nouveau courant apparaît d’ailleurs dans la critique dès les années trente avec Guido M. Gatti (secrétaire général du Mai Musical Florentin et directeur de la revue Rassegna Musicale), Mario Labroca, Luciano Tomelleri, Louis Cortese, Fedele d’Amico, ces quatre derniers étant particulièrement critiques face au « Manifesto... ». D’autres noms doivent encore figurer ici sous l’angle de la défense des musiques modernes de l’époque (celles de la Seconde École de Vienne notamment) et des jeunes compositeurs italiens « modernistes » : Ferdinando Ballo, Alberto Mantelli et Luigi Rognoni.

33Plus que par la formation musicale du conservatoire, imprégnée en grande partie de l’esthétique de Pizzetti, l’évolution du jeune musicien fut marquée par une découverte-choc : « Une rencontre, chacun le sait, peut décider de toute une vie, ou du moins lui donner son orientation. La mienne se décida le soir du 1^er avril 1924, lorsque je vis, sur le podium de la Sala Bianca du Palazzo Pitti, Arnold Schœnberg diriger le Pierrot Lunaire. Ce soir-là, les étudiants, avant même le début de l’exécution, faisaient entendre avec une gaieté toute latine les sifflets de rigueur ; de son côté, le public tapa des pieds, remua beaucoup et rit. Mais Giacomo Puccini, lui, ne riait pas. Il écoutait avec une extrême attention, suivant le texte sur la partition et, à la fin du concert, il demanda à Casella de le présenter à Schœnberg. Les deux compositeurs s’entretinrent une dizaine de minutes dans un angle du foyer ; nul ne sait ce qu’ils se dirent, mais ils donnèrent l’impression de se parler à cœur ouvert. C’était encore l’époque où deux artistes aux personnalités et aux conceptions aussi différentes pouvaient trouver un terrain d’entente dans la passion commune qu’ils vouaient à leur art. (...) Le soir où je vis Schœnberg, je sentis qu’il me fallait prendre une décision. Je savais que j’avais encore beaucoup à apprendre et je décidai, pour l’instant, d’approfondir ma connaissance du métier. »34

34Cette audition du Pierrot Lunaire compte ainsi parmi les révélations les plus importantes pour Luigi Dallapiccola à cette époque ; il n’osa toutefois pas rencontrer le compositeur, et vingt-cinq ans s’écoulèrent avant que les deux hommes ne fassent connaissance... par correspondance uniquement.

35Dès 1926, Luigi Dallapiccola se produit en public au piano (il joue notamment les Tableaux d’une exposition de Moussorgski et les dernières sonates de Beethoven) et enseigne son instrument en privé ; ces activités d’interprète lui font rencontrer le violoniste Sandro Materassi, un artiste avec lequel il jouera régulièrement de 1930 jusqu’à la fin des années soixante et qui deviendra rapidement un véritable ami (un enregistrement de ce duo a été conservé : voir la discographie). Cette pratique du piano lui permet aussi d’obtenir des heures de cours au Conservatoire de Florence en 1931 : à la mort de son ancien professeur Ernesto Consolo, il remplace ce dernier pendant quelques mois et devient « professeur de piano complémentaire ». Cette même année correspond à la rencontre de sa future épouse : Laura Cœn-Luzzatto. À la fin des années vingt et au début de la décennie suivante, le jeune compositeur (ses premières œuvres datent de 1926) fréquente certains cercles intellectuels florentins et particulièrement un groupe de poètes et écrivains liés à la revue dissidente Solaria (Eugenio Montale, Elio Vittorini, Arturo Loria). Dietrich Kämper a bien souligné l’apport de ces échanges : « La rencontre de ce cercle Solaria fut une expérience importante : à une époque de provincialisme étroit, cette revue littéraire recherchait une ouverture vraiment européenne en essayant de faire comprendre Proust, Joyce et Kafka pour la première fois au public italien. De même, le but d’une “poésie pure” recherché par les poètes “hermétiques” Ungaretti, Montale et Quasimodo n’est pas resté sans influence – du propre aveu de Luigi Dallapiccola – sur la “recherche” du compositeur. L’objet des discussions avec les peintres et écrivains florentins (surtout Arturo Loria et Alessandro Bonsanti) résidait dans les problèmes d’identité artistique et d’expérimentation, non dans les questions de politique quotidienne. »35 L’ouverture sur certains courants de la poésie et de la littérature sera en effet l’un des « germes » de la démarche créatrice de Dallapiccola ; on retrouvera souvent les noms de Proust et Joyce dans sa musique…

36Sur le plan professionnel, le début des années trente correspond pour Dallapiccola à une période d’insécurité : il n’obtient son entrée officielle au conservatoire qu’en octobre 1934, en tant que titulaire d’un poste d’enseignant du piano complémentaire. Ce poste restera le même jusqu’à la fin de sa carrière, et on ne peut que s’étonner de cette situation si médiocre réservée à l’un des compositeurs majeurs du XX^e siècle en Italie... Par ailleurs, ses premiers contacts avec les éditeurs sont totalement négatifs. Ces problèmes sont heureusement compensés par l’apport fondamental de diverses manifestations musicales auxquelles le compositeur peut assister : il faut citer surtout les festivals de l’IGNM (ou Société Internationale de Musique Contemporaine, dont le représentant italien fut Alfredo Casella jusqu’à la Seconde Guerre mondiale), le Festival de Musique contemporaine de la Biennale de Venise (à partir de 1930) et le Mai Musical Florentin (à partir de 1933). La première édition, d’avril à juin 1933, du désormais célèbre Mai Musical Florentin constitue l’une des impulsions décisives quant à cette ouverture internationale tant souhaitée par Dallapiccola. Quelques personnalités comme Alfredo Casella ou Guido M. Gatti apportent à cette manifestation une percée inespérée, au moment où le protectionnisme devient presque une loi culturelle en Italie. L’année 1934 est plus importante encore pour le compositeur, car elle coïncide avec la découverte de la musique d’Alban Berg : le Quatuor Kolisch présente en avril trois mouvements de la Suite Lyrique lors du Festival de l’IGNM à Florence, et Hanna Schwarz chante l’air Der Wein sous la direction de Hermann Scherchen à la Biennale de Venise en septembre. Ces deux œuvres procurent au compositeur certaines de ses sensations les plus fortes de l’époque. Dans un hommage à Hermann Scherchen, Dallapiccola a retracé les impressions ressenties lors des répétitions et du concert de Berg à Venise : « Pour moi qui avais trente ans, la pièce orchestrale de Berg fut une découverte, que toutefois je n’ai pu faire que grâce à l’entremise de Hermann Scherchen. De sorte que, lorsque Hanna Schwarz entonna “Du gibst ihm Hoffnung, Liebe, Jugendkraft und Stolz...” dans la dernière partie de l’air “Der Wein” (“Le vin du solitaire”) s’éveillèrent en moi toute une série d’associations culturelles ; notamment avec L’Absynthe36, avec son inexprimable mélancolie. C’était comme si j’entendais pour la première fois le son des cors mélangé au pizzicato des cordes, tant le gong avait tout modifié. Ce fut l’un de ces moments précieux, si rares, qui restent gravés dans la mémoire pour toute la vie. »37

37Le musicologue Dietrich Kämper parle – comme d’autres commentateurs d’ailleurs – de « rencontre personnelle »38 avec Berg, mais selon la précision que nous a fournie Laura Dallapiccola sur ce point, les deux hommes se seraient salués, sans plus.

38À l’âge de trente et un ans, Luigi Dallapiccola va connaître avec le treizième Festival de l’IGNM (ou SIMC), organisé à Prague en septembre 1935, l’un des moments les plus forts de cette période. Premier pas pour lui vers le public international – puisque son Divertimento in quattro esercizi y est joué avec succès sous la direction d’Alfredo Casella-, cette manifestation apporte surtout un maillon supplémentaire à sa connaissance des musiques récentes, mais aussi un certain réconfort idéologique. Le ton d’un article écrit pour une revue milanaise à cette occasion – débuts d’une activité relativement fréquente de critique musical – relate bien l’importance de ces journées pour le jeune musicien : « Lors des séances de cette année, la Société [Internationale de Musique Contemporaine] a proclamé encore une fois l’indépendance absolue de ses principes et sa volonté de poursuivre son action en faveur de l’esprit (et seulement de l’esprit et de la culture), sans tenir compte le moins du monde de critères de nationalité, de race ou de parti. (...) Dans le climat particulier où baignent les festivals, surtout ceux de la SIMC, la notion de “scandale” s’est déplacée. Une pièce qu’on qualifierait ailleurs de “polémique”, comme le Concerto pour neuf instruments d’Anton von Webern, est ici écoutée au moins avec déférence. (Pour nous, ce fut même avec une joie, tant elle nous a semblée vivante, rationnelle et intéressante). Ce public ne prêterait pas du tout la même écoute respectueuse à des poèmes vaguement descriptifs, ou à des clichés impressionnistes à base de cloches tabulaires : aux antipodes de ce qui se passe avec notre public ! »39

39Après quelques paragraphes où il exprime ses déceptions face à certaines pièces de compositeurs soviétiques notamment, il précise :

Nous fumes amplement récompensés par l’audition de certaines œuvres qui portent la marque incomparable du génie. Nous voulons parler surtout des Variations d’Arnold Schœnberg et des Fragments symphoniques tirés de l’opéra Lulu d’Alban Berg. (...)
Eh bien ! Après avoir écouté l’admirable aboutissement que sont ses Variations, nous pensons qu’il n’est pas nécessaire d’attendre que les générations futures humanisent les solutions, qualifiées d’abstraites, trouvées par le compositeur. Schœnberg s’en est chargé lui-même. (...)
Dans les Fragments symphoniques tirés de l’opéra Lulu, Alban Berg se révèle être un artiste qui a atteint la pleine maturité de son langage et son point d’équilibre absolu. (...) Après le cri de Lulu, lorsque la voix revient et prononce les mots : “Lulu ! Mon ange ! Que je puisse te voir encore une fois ! Je suis proche de toi ! Je reste près de toi pour l’éternité !”, la raréfaction est telle, et chaque note et chaque accent sont si purs que, dans l’histoire récente du théâtre, seules les dernières pages d’Otello ou de Tristan und Isolde nous semblent se situer à la même hauteur40.

40Dès cet article de 1935 apparaissent quelques noms déterminants pour l’évolution du compositeur (Schœnberg, Berg, Webern — lequel deviendra par la suite un personnage-clé et dont il ira entendre la création de Das Augenlicht à Londres en juin 1938-, Busoni) ainsi que certaines notions fondamentales (« enrichissement mélodique », « profonde humanité ») énoncées à propos des œuvres de Alois Hâba. Outre les débuts vraiment officiels du compositeur Luigi Dallapiccola, marqués par la publication de ses premières partitions (les Chœurs d’après Michel-Ange le Jeune) par Carisch (Milan) et la création à Genève (où il obtient en 1936 un prix lors du Concours international « Le Carillon » avec sa Musica per tre pianoforti) ou en Italie de certaines de ses œuvres, les années 1936-1937 n’apportent pas d’événements importants dans sa vie. Il s’affiche néanmoins depuis 1935 comme un défenseur de plus en plus courageux des tendances modernes de la musique, et en particulier de l’École de Vienne41. Par ailleurs, le jeune compositeur se rend en juin 1937 à Paris pour rencontrer Antoine de Saint-Exupéry afin de lui parler de son projet d’opéra d’après Vol de nuit. Lors de ce séjour, il a pu rencontrer Darius Milhaud et Francis Poulenc, avec lesquels il a conservé par la suite de solides liens d’amitié.

41L’année 1938 – qui correspond au mariage de Luigi Dallapiccola avec Laura Cœn-Luzzatto (le 30 avril) – apparaît comme le début d’une période de plus en plus pénible dans la vie du compositeur : Mussolini inaugure le 15 juillet la « campagne raciale » modelée sur celle de Hitler et visant les Juifs. De ce moment capital pour l’Italie, je me bornerai à relater quelques faits et à citer quelques points de vue, sans prétendre cerner ce que certains ont étudié à fond42.

42Comme nous le rappelait Laura Dallapiccola, « la période fasciste a duré vingt-deux ans, et naturellement, la situation ne fut pas toujours la même, elle a évolué. » Il semble que l’évolution du fascisme ait été « sournoise » pour les Italiens de l’époque, comme en témoigne cette phrase du chef d’orchestre et compositeur Igor Markévitch : « ... je me laissais prendre par la propagande d’un régime qui vous invitait à admirer les réalisations qui vont de soi dans un pays normal. »43

43Par ailleurs, la musique moderne n’était pas spécialement « censurée », les recensements des programmes de concerts et d’opéra réalisés par Fiamma Nicolodi le montrent. Jurg Stenzl insiste aussi sur la présence des festivals italiens de Venise, Sienne, Florence et sur le cycle d’opéras contemporains débuté en 1942 à Rome à la demande du Duce ; il souligne d’après les documents de Fiamma Nicolodi que l’un des rares musiciens antifascistes était le critique et musicologue turinois Massimo Mila44. Igor Markévitch évoque dans ses livres les années 1938-1945, qu’il passa également à Florence ; en abordant le cas des artistes, il précise : « Ce qui caractérise la production italienne de cette époque est son ton essentiellement polémique. Il suffit de penser à des peintres aussi différents les uns des autres que De Chirico, Carra, De Pisis ou Léonor Fini ; des musiciens comme Casella, Malipiero, Dallapiccola ou Petrassi ; des écrivains comme Palazzeschi et Moravia, sans parler de Benedetto Croce, et je ne cite que certains noms de réputation internationale. La politique du fascisme fut de les annexer autant que possible, pour feindre aux yeux du monde un modernisme flatteur. Ce malentendu était savamment entretenu. Un Dallapiccola figurait dans tous les festivals internationaux, ce qui permettait de faire passer son œuvre essentiellement révolutionnaire comme expression du “style fasciste”45 ».

44J’ai voulu vérifier le bien-fondé de telles affirmations en questionnant Laura Dallapiccola à ce propos : « Non, ce n’est pas vrai. Benedetto Croce était alors vraiment la bête noire de Mussolini ; Moravia était sur la liste noire ; Palazzeschi ne l’était peut-être pas. Mais c’est très compliqué... Certains voulaient devenir académiciens, alors ils s’arrangeaient... On ne procédait pas officiellement comme chez les nazis, la musique était libre : on pouvait jouer Dallapiccola, Petrassi... Il y avait naturellement beaucoup de gens qui profitaient de la situation et disaient : “Ils sont dodécaphonistes, alors ils sont antifascistes”46 ».

45Si la « xénophobie fasciste » – une réalité, selon F. Nicolodi – n’a pas de conséquences pour la musique lors de la première décennie fasciste, les choses changent en 1935 : l’Inspection-Direction générale des Théâtres adopte des mesures contre les pays membres de la Société des Nations à l’occasion du conflit italo-éthiopien. De nombreux musiciens étrangers sont alors rayés des programmes et remplacés par des compositeurs italiens. Quelques années plus tard, en avril 1938, Gœbbels communique au ministre de la Culture Populaire (Dino Alfieri) l’orientation musicale poursuivie par le Reich...

46Il semble incontestable qu’à partir de cette période et même déjà un peu auparavant, la position de Luigi Dallapiccola s’éloigne ouvertement de l’orientation du fascisme : Jurg Stenzl explique qu’à l’époque de Vol de nuit (1937-1938), « le développement de la politique culturelle fasciste et celui du jeune compositeur se séparent pour ainsi dire de plus en plus clairement »47. Le fait que son épouse est juive et la tournure des événements internationaux provoquent une sorte de révolte intérieure. Sur son adhésion ou non avant ces années 1937-1938 aux idéaux du fascisme, plusieurs points de vue divergent.

47Celui de Goffredo Petrassi sur les rapports de Dallapiccola avec le fascisme est étonnant : « Nous étions très amis, mais, surtout après la guerre, nous avons traversé des périodes de... conflit l’un avec l’autre : il s’agissait de questions non pas politiques, mais d’idéologies passées, de rancunes à propos de la période fasciste. Toutes ces histoires-là étaient malsaines, car Dallapiccola était devenu antifasciste, absolument... terriblement antifasciste. Il avait ses raisons, car sa femme était juive : donc il était touché par les lois raciales. Mais auparavant, il était fasciste... fasciste comme moi, mais on pourrait dire encore un peu plus... il était un fasciste un peu fanatique... aussi. Alors, tout cela s’est mélangé avec l’antifascisme d’après la guerre, ce n’était que revanches... C’était vraiment une période où... on ne s’entendait pas... Par la suite, on a clarifié la situation, on a repris notre amitié très forte et très affectueuse comme toujours. »48

48Or, Laura Dallapiccola m’a assuré du contraire : « Avant la Guerre d’Éthiopie, ceux qui faisaient de la politique étaient au courant, mais les musiciens, les poètes vivaient comme on vit maintenant, sans s’occuper de ces choses-là, ils menaient une vie tranquille. Il n’y avait pas de restrictions, de choses comme ça. (...) Naturellement, les gens qui faisaient de la politique, les socialistes par exemple, avaient combattu le fascisme dès le début, parce qu’ils comprenaient ce qu’il était. Mais autrement, on faisait beaucoup d’esprit à ce propos, parce que c’était ridicule... Je me rappelle une photo de mon mari faisant une moue qui lui donnait une ressemblance avec Mussolini. Mon mari ne s’occupait absolument de rien. En 1930 ou 32, quelqu’un lui a dit : “Mon cher, qu’attendez-vous ? Si vous ne prenez pas la carte du parti, vous n’aurez jamais une position”. C’était ainsi, on ne s’en occupait pas. Pour moi, c’était très différent : j’étais plus jeune, j’étais à l’Université, on entrait au parti comme on entrait à l’école... on entrait dans les groupes universitaires fascistes, c’était plus qu’obligatoire... Personne ne pouvait dire “moi je ne veux pas”, c’était automatique... »49

49Quoi qu’il en soit, l’essentiel est de souligner, comme le fait Jurg Stenzl, que « la grandeur de Luigi Dallapiccola réside précisément dans le fait qu’il soit passé d’un fascisme convaincu à un antifascisme tout aussi convaincu. »50

50On peut du reste aller un peu plus loin dans l’explication du « pourquoi » de ce revirement ; je citerai à ce propos une lettre que m’adressa Laura Dallapiccola le 10 septembre 1993 :

Fiamma Nicolodi aborde notamment dans son livre la position de Luigi Dallapiccola ; elle souligne à juste titre le manque de formation politique des jeunes musiciens de l’époque et attribue, aussi très justement, le “motto” de la Musica per tre pianoforti au d’annunzianisme de Luigi Dallapiccola et non à un quelconque credo fasciste. Elle l’explique par son ancrage dans la culture irrédentiste de sa famille et de sa région d’origine. Je pense qu’il est très difficile de comprendre aujourd’hui la mentalité et la sensibilité d’un jeune homme élevé dans une atmosphère qui portait au pinacle l’Italie et l’italianité, l’héritage du Risorgimento, dans cette partie d’Italie encore occupée par l’Empire austro-hongrois. Ces valeurs absorbées dans l’enfance peuvent resurgir à un moment de crise où l’on croit sa patrie “outragée” : tel celui des “sanctions internationales” décrétées contre l’Italie au début de la guerre d’Ethiopie, époque à laquelle cette musique a été écrite. Dans de tels moments, l’essentiel est l’orgueil national blessé, surtout pour ceux à qui on a appris à considérer l’amour de la patrie comme la valeur suprême. Ce sont des choses d’une autre époque, semble-t-il. Mais aujourd’hui encore, les “sanctions” n’ont d’autre effet que de resserrer les populations autour de leurs gouvernants au lieu de les pousser à se rebeller, que ceux-ci aient tort ou raison (pensons à la Serbie et à l’Iran). Du reste, mon mari a lui-même reconnu que “ses yeux se sont ouverts” précisément avec la guerre d’Ethiopie (lorsque nous avons commencé à voir aux actualités cinématographiques les pauvres cabanes africaines bombardées par l’aviation) puis avec la guerre d’Espagne, l’alliance avec l’Allemagne, etc.
Je me suis attardée sur ce point parce qu’un critique anglais qui n’a rien compris au texte de F. Nicolodi a accusé mon mari de fausseté et de mensonge pour s’être déclaré contre le fascisme.51

51Je pense que ces propos ont de quoi faire taire les polémiques, par leur fine justification d’un cheminement humain qui n’a rien d’exceptionnel si l’on se replace dans l’histoire de cette période de l’Italie et si l’on considère les habitants de certaines régions « décentrées », comme l’était l’Istrie.

52Les querelles entre musiciens étaient alimentées surtout par des questions de postes obtenus, de positions sociales « améliorées » pendant cette période. Ainsi, dans une lettre du 3 avril 1939 à son ami le compositeur Karl Amadeus Hartmann, Luigi Dallapiccola émet-il quelques réserves sur l’attitude de Goffredo Petrassi, qu’il décrit comme « riche et heureux »52.

53Sur le plan de ces « promotions », Dallapiccola a tout de même modifié le contenu de ses activités au Conservatoire de Florence pendant la guerre à la demande d’un certain Bottai, ministre de la Culture, qui « était frondeur »53 (il appartenait à l’opposition à Mussolini, à l’intérieur du parti) et qui s’appuyait sur les intellectuels de gauche, comme me l’avait confié Laura Dallapiccola : « Il a eu un poste de professeur de composition seulement durant quelques années pendant la guerre : c’est ce Bottai qui lui a procuré cette place pour “mérites spéciaux”... et il l’a acceptée seulement pour quelques années, parce que moi, j’avais perdu mon travail... je suis juive... alors, j’avais perdu mon poste de bibliothécaire ; naturellement, le poste de professeur de composition bénéficiait d’un salaire plus élevé. Au moment où les Alliés sont arrivés, j’ai retrouvé mon travail et Luigi a donné sa démission ; il a repris son poste de professeur de piano complémentaire. »54

54Pour en revenir à la période 1938-1945 en général, il faut souligner que ces années de révolte du compositeur ont une importance primordiale quant à l’inspiration de ses œuvres, quant au choix des textes mis en musique et à leur signification profonde. De nombreux événements de sa vie quotidienne prennent pour ainsi dire place dans l’élaboration de la musique et ils s’associent parfois à des souvenirs, à des « impressions » plus anciennes. Ainsi, au lendemain de l’officialisation de la campagne raciale (1^er septembre 1938), une première prise de position s’impose pour lui : « Si, adolescent, j’avais tant souffert de notre exil à Graz, parce qu’il me semblait injuste, comment décrire mon état d’âme en ce fatal 1^er septembre 1938, 17 heures, où furent proclamées par Mussolini les décisions du gouvernement fasciste ? J’aurais voulu protester, mais je connaissais trop l’impuissance de l’individu dans un régime totalitaire. Seule la musique m’aurait permis d’exprimer mon indignation. »55

55Le recours à des textes d’hérétiques célèbres prend à ce moment précis une signification symbolique particulièrement forte. Composant alors la Prière de Mary Stuart (qui allait devenir la première partie des Canti di prigionia) d’après le texte découvert en lisant le Mary Stuart de Stefan Zweig, Dallapiccola affiche déjà ici son message de révolte avec quelques notions particulièrement mises en évidence, tel le mot « libera », qu’il voulait entendre « crié par tous ».

Ô Seigneur Dieu ! En Toi j’espérais
Ô mon cher Jésus ! Libère-moi maintenant.
Dans mes rudes chaînes, dans la peine et la misère, je Te désire,
Languissante, gémissante, à genoux,
Je T’adore, je T’implore, pour que Tu me libères56.

56Dans les Canti di prigionia, Dallapiccola révèle une sensibilité aiguë aux problèmes sociaux et politiques : expliquant qu’une seule pièce ne suffisait pas pour exprimer complètement sa protestation, il recourt à « d’autres textes, d’autres prisonniers célèbres, des textes d’autres individus qui avaient combattu pour la liberté et pour le triomphe de la justice. »57 Le compositeur opte ainsi pour un texte de Boèce dans la deuxième partie et un texte de Savonarole dans la troisième. Cette prise de conscience « politique » et ce changement d’orientation de Dallapiccola ont été admirablement retracés par Antoine Goléa qui fréquentait régulièrement les festivals de musique en Italie à cette époque : « Luigi Dallapiccola, lui, est très peu fasciste dans son cœur. L’avènement du fascisme, la montée des périls que cette doctrine politique représente pour l’homme, il les a vécus depuis leurs origines. Et comme dans un mouvement instinctif de défense, le jeune musicien, dans ses premières œuvres, se réfugie dans un lointain passé, pour se voiler la face, dirait-on, devant les horreurs qui se précisent et prolifèrent autour de lui, telle la peste. (...) À partir de 1937, le fascisme et le nazisme installés en pleine opulence, la guerre menaçant chaque jour davantage, les valeurs humaines fondamentales bafouées, foulées aux pieds, Dallapiccola, tout d’un coup, se découvre. Il commence à prendre parti, dans le choix de ses textes et dans son langage musical même. Courageusement, en plein régime de police et de dictature, il révèle son âme généreuse. Il ne cessera plus, depuis ce moment, de lutter sans heaume et sans visière. »58

57Les deux œuvres significatives de cette époque – Vol de nuit et les Canti di prigionia – sont données au début de la guerre dans des conditions très délicates ; mais l’Italie demeure encore « ouverte » – dans une certaine mesure, bien sûr – à des courants artistiques divergents dans ces années 1938-1941. L’histoire de Vol de nuit montre bien, par contre, qu’il n’en est pas de même en Allemagne. Après avoir été mis en contact avec le Théâtre de Brunswick (Braunschweig) en octobre 1938 par l’intermédiaire d’Alfred Schlee (des éditions Universal) à la suite d’une présentation au piano de son opéra, Luigi Dallapiccola constate rapidement le changement d’attitude de l’institution allemande. La réponse définitive, du 11 mars 1939, écarte tout espoir :

Je vous renvoie ci-joint la réduction pour piano de l’opéra nommé ci-dessus qui m’avait été transmis. Vous n’êtes pas sans savoir que cette œuvre a déjà été présentée à Monsieur le Dramaturge en chef du Reich il y a deux ans, et on vous avait déjà déconseillé de produire l’opéra en Allemagne. Ce point de vue de la Commission dramatique du Reich n’a pas changé aujourd’hui, bien que l’opéra ait été représenté en 1940 au Mai Florentin. L’expérience actuelle montre que le public de théâtre allemand n’accepte pas une telle musique qui tend trop vers l’atonalité, et c’est pourquoi il ne serait pas rentable pour l’éditeur d’entamer les dépenses pour la traduction et l’adaptation. Je vous conseille donc d’abandonner cette idée de produire l’œuvre.
Heil Hitler !
Société des éditeurs de théâtre

58La destinée italienne de Vol de nuit est tout de même assez différente, car après la création à Florence, en mai 1940, qui avait surtout suscité des propos critiques d’Alceo Toni mais qui fut néanmoins accueillie par un jugement favorable de la presse en général et du public59, l’œuvre fut redonnée en 1942 à Rome au même programme que les Coro di Morti de Petrassi. La critique fut cette fois très positive : en témoigne l’article de Fedele d’Amico dans les Rassegna Musicale. Mais ce premier opéra, bien qu’associé selon Luigi Rognoni à la « prise de conscience sociale et politique »60 du compositeur dans ces années tourmentées, présente par son sujet une certaine ambiguïté face aux sentiments d’héroïsme mis en avant par le fascisme à la fin des années trente : l’aviateur peut être un héros de son temps, et cette thématique aurait pu permettre au pouvoir de récupérer l’opéra dans son propre clan, ainsi que le souligne Luigi Rognoni : « C’étaient alors des années extrêmement difficiles et une œuvre comme Volo di notte aurait pu se prêter aux interprétations les plus ambiguës dans le climat de la rhétorique fasciste si Dallapiccola n’avait pas été radicalement net et tranchant dans son refus de quelque affirmation d’“héroïsme” que ce soit dans sa transposition dramatique du récit de Saint-Exupéry. Une des plus grandes conquêtes de l’homme, l’aviation, était sur le point de se transformer en un instrument d’extermination des villes ; et de l’héroïsme civil à l’héroïsme guerrier au nom de la défense du progrès ou, pire encore, d’une idéologie de la barbarie comme progrès, le pas était court. »

59Opposant l’interprétation de Dallapiccola à celle d’André Gide (qui avait rédigé la préface de Vol de nuit), Rognoni explique encore : « ... Dallapiccola effectue une lecture bien différente du texte de Saint-Exupéry en en saisissant justement l’absence de rhétorique de l’héroïsme, à la limite cependant d’une idéologie du “devoir” comme héroïsme. L’aviateur-écrivain ne perd jamais de vue l’homme comme sujet, comme monade individuelle : la vie humaine est tout, même si, pour se justifier en tant que telle, elle doit se réaliser dans la collectivité et pour la collectivité. Pour Saint-Exupéry, seule l’action réalise l’homme dans le rapport avec les autres ; il répudie le mot “héroïsme” et n’accepte pas non plus celui de “courage”, préférant à tous deux le substantif “gravité”. Cette signification centrale est saisie par Dallapiccola dans sa transposition musicale, mais au lieu d’être exaltée, elle est posée comme une interrogation dramatique : il fait de Rivière un personnage pratiquement sartrien ante litteram, en mettant l’accent sur la responsabilité du choix individuel comme choix qui “engage toute l’humanité”. Rivière décèle en lui-même la profonde contradiction entre la fidélité à l’idée et la condition existentielle qui la contrarie, mais sans laquelle cependant l’idée risque de devenir une idéologie monstrueusement inhumaine. La figure de Madame Fabien – qui, chez Saint-Exupéry, reste presque au niveau du décor sentimental, déjà escompté au départ par Rivière – saute au premier plan chez Dallapiccola, se posant comme l’alter ego de Rivière ; et Madame Fabien acquiert un relief lyrico-dramatique qui n’est pas très éloigné du pathos humain désespéré de la Marie de Wozzeck. »61

60D’autres événements vécus à cette période par le compositeur renvoient assez directement à sa musique. En juin 1939, il se rend pour la seconde fois à Paris avec son épouse dans le but de revoir Saint-Exupéry, avec qui il passe une soirée mémorable62. Au cours de ce séjour, Dallapiccola achète un ouvrage de Philippe Auguste Villiers de l’Isle-Adam intitulé Contes cruels. Pendant le voyage de retour en Italie, Laura Dallapiccola attire l’attention du musicien sur la nouvelle La torture par l’espérance comme un sujet envisageable pour une action dramatique. À partir de cette simple suggestion de son épouse, Luigi Dallapiccola élabore tout un réseau d’associations qui sera à la base de son opéra Il Prigioniero : « Par une simple coïncidence, immédiatement après avoir lu ce conte si cruel, j’avais réétabli en mon esprit le contact avec un tyran menaçant, vingt ans après mon premier contact avec La Rose de l’Infante. Philippe II, l’Official de Saragosse, ainsi que la couleur sanguine de certains chœurs fanatiques espagnols du XVI^e siècle commencèrent à me hanter. »63

61Le compositeur décida alors d’étudier plus à fond le personnage de Philippe II, « à la lumière de l’histoire et de la poésie »64, mais d’autres éléments de la vie quotidienne vinrent compléter son imagination et ses connaissances sur ce sujet, et notamment une vision nocturne : il eut l’impression de sentir l’étreinte du Grand Inquisiteur dans la rue, un soir, à travers deux branches éclairées par la lune qui projetaient leur ombre sur lui65. Les expériences vécues à partir du 9 décembre 1943 lorsque Laura Dallapiccola dut se cacher (en ville, dans un appartement prêté par une amie) pour échapper aux nazis (entrés à Florence en septembre précisément) ont aussi joué un rôle important : les sorties du compositeur à la nuit tombante pour retrouver son épouse lui inspirent des rapprochements lugubres avec l’Espagne : « À Borgunto, pour accéder à ma chambre, il me fallait parcourir un couloir relativement long. Un soir, en rentrant, je crus voir dans ce couloir celui de l’Official de Saragosse. »66

62La fin de la guerre est encore agitée pour la famille Dallapiccola : plusieurs déménagements forcés jalonnent la période de bombardements et de luttes soutenues entre les Allemands et les Alliés dans Florence. Un événement de cette période de guerre mérite néanmoins une mention particulière pour la compréhension de l’évolution du compositeur : la rencontre d’Anton Webern le 9 mars 1942 à Vienne (l’une des plus importantes de sa vie) : « Nous parlâmes deux heures, nous sûmes que nous étions du même bord, que nous luttions pour la liberté, l’art épanoui, fraternel. Nous n’avons parlé que deux heures et correspondu seulement deux fois. Mais je me souviens souvent de lui. »67

63Les écrits de Dallapiccola portent l’empreinte de cette unique rencontre ; quant à l’impact proprement musical de cet échange, il se concrétise particulièrement à partir des œuvres du début des années cinquante, mais la familiarité avec les œuvres de Webern remonte au milieu des années trente. On comprend aisément, en lisant ses « Pages de Journal »68 consacrées au compositeur viennois, quelles qualités l’intéressaient particulièrement. Les notions de brièveté, de concentration et d’unité esthétique sont évoquées à propos du Concerto pour neuf instruments opus 24 qu’il avait entendu le 5 septembre 1935 à Prague, et sa fascination concerne aussi le domaine des « propriétés du timbre »69, remarquées lors de la création de Das Augenlicht à Londres : « Ce qui frappe le plus dans Das Augenlicht, à une première et, hélas, unique audition, c’est la qualité du son. La partition dépouillée, qui, à la lecture, paraît présenter mille passages problématiques, tendrait à elle seule à prouver l’absence de fondement de bien des règles que les traités d’instrumentation les plus divers se sont transmises comme par héritage. Je pense, en premier lieu, à la terreur quasi superstitieuse qui paralyse les auteurs de traités face aux dangers de ces fléchissements dans la partition que, dans notre jargon, nous appelons trous. (...) Webern nous montre, même si l’on ne travaille pas dans un sens strictement contrapuntique, comment deux notes du célesta, un léger toucher du Glockenspiel ou un trémolo à peine audible de la mandoline peuvent suffire à vaincre des difficultés que l’on prenait, au premier abord, pour d’infranchissables abîmes. La composition de l’orchestre est limitée à l’essentiel. Et ce, non par soif d’originalité ou par désir de s’éloigner le plus possible du son de l’orchestre wagnérien ou straussien. Webern, qui a sondé les possibilités offertes par chaque instrument, est alors en mesure d’écrire pour ces ensembles qui, à un moment donné, lui paraissent indispensables. Son, couleur, articulation, distribution des instruments, tout est invention, et aussi important, donc, que la structure générale. (...) Le son est, pour le moment, ce qui m’a le plus impressionné dans cette musique. Un son qui suffirait à lui seul à me faire considérer Das Augenlicht comme une des œuvres fondamentales de notre époque. »70 On retrouve ces notions dans l’évocation de la rencontre avec le compositeur viennois en 1942 : « Webern n’ayant pas assisté à l’immense succès londonien de sa cantate Das Augenlicht, je lui décris la grande impression qu’elle m’a faite. Et Webern me demande aussitôt : “Une impression sonore aussi ?” »71

64Ces préoccupations communes pour le « son » émanent de deux traditions fort différentes chez les deux artistes, mais les conceptions de Dallapiccola vont se rapprocher progressivement des jeux weberniens sur les associations contrepoint-timbres.

65Des années de guerre, on peut aussi retenir la publication, à la fin de l’année 1942 (par les éditions Suvini Zerboni de Milan), des Cinque frammenti di Sjfo (Cinq Fragments de Sapho) pour voix et quinze instruments, ce qui permet à certains musiciens célèbres comme Hermann Scherchen, Paul Sacher ou Ernest Ansermet de prendre connaissance de cette nouvelle œuvre. L’année suivante voit aussi apparaître les Sex carmina Alcaei (Six chants d’Alcée, pour voix et onze instruments), créés en novembre 1944 à Rome. Quelques mois après la fin de la guerre (les Allemands quittent définitivement Florence le 11 août 1944 après de rudes combats) naît une petite fille – le 1^er décembre – au prénom symbole d’espoir : Annalibera.

66Avec la fin des hostilités et du fascisme en Italie, la vie artistique va reprendre son cours peu à peu, et Dallapiccola sera de plus en plus reconnu sur le plan international. Il collabore de 1945 à 1947 au journal italien Il Mondo en lui offrant certains de ses articles importants (par exemple : « Incontro con Anton Webern », 3 novembre 1945) et en collectant des essais de musiciens de premier plan (Darius Milhaud, Manuel Rosenthal, Willi Reich, etc.). Son activité de compositeur lui permet de sortir des frontières : deux pièces des Canti di prigionia (la deuxième et la troisième) sont sélectionnées pour le Festival de la SIMC de Londres en juillet 1946 (auquel il est invité et lors duquel il rencontre de nombreuses personnalités, comme le compositeur et musicologue René Leibowitz), sa pièce Rencesvals est créée à Bruxelles en décembre... Cette ouverture internationale, tant recherchée pendant les années du fascisme, l’incite tout naturellement à s’occuper activement de la réintégration de l’Italie à cette même SIMC (dont il devient d’ailleurs le secrétaire général pour son pays en 1946) et du soutien aux jeunes compositeurs talentueux (Maderna ou Nono par exemple)72. La musique de Dallapiccola n’a pas été particulièrement mise en évidence en Italie après la Seconde Guerre mondiale, et les grandes œuvres du compositeur ont souvent été accueillies par des querelles et prises de position brutales (j’y reviendrai dans le dernier chapitre de ce livre).

67Bien que certaines des œuvres de Dallapiccola soient jouées aux États-Unis dès 1948, le continent américain va particulièrement honorer le compositeur à partir du début des années cinquante, après la première mondiale de l’opéra Il Prigioniero dans le cadre du Mai Musical Florentin en mai 1950 sous la direction de Hermann Scherchen. Tandis que l’Italie ne lui réserve qu’une situation médiocre de professeur de piano complémentaire73, les États-Unis vont donc convier Dallapiccola à enseigner la composition dès l’été 1951 à Tanglewood (il est invité par Serge Koussevitzky et Lukas Foss) ; il recommence l’année suivante, toujours sous la forme de cours d’été, avec cette fois un certain Luciano Berio parmi ses étudiants. Quelques séjours plus longs sur le continent américain interviennent dans les années suivantes : un an en 1956-1957 (comme professeur au Queens College de Flushing, New York), un semestre en 1959 (dans le même cadre), un semestre en 1961-1962 (Université de Californie, Berkeley), deux mois à Buenos-Aires en 1964, quelques semaines pendant l’été 1969 (conférences dans le New Hampshire et le Colorado). Tous ces séjours sont complétés par des concerts consacrés en partie ou complètement à sa musique, qu’il dirige lui-même de plus en plus souvent à partir de 1956. Les États-Unis ont beaucoup compté pour Dallapiccola dans cette période de l’après-Seconde Guerre mondiale : Laura Dallapiccola m’avait confié dans ses entretiens que son mari aimait beaucoup ce continent et qu’il avait beaucoup d’élèves américains à Florence (notamment le compositeur Donald Martino). Le Queens College de Flushing avait proposé à Dallapiccola un poste stable dès 1955, que le compositeur refusa en ne souhaitant s’engager que pour un an. Sur le plan de la composition et des commandes, le continent américain a joué un rôle décisif : la Fondation Elizabeth Sprague Coolidge de Washington lui commanda en 1956 une œuvre qui devint les Cinque canti, et d’autres commandes suivirent régulièrement : du New Haven Symphony Orchestra par exemple, pour Three Questions with Two Answers (1962) ou de la Bibliothèque du Congrès de Washington (à l’occasion d’un concert à la mémoire d’Elizabeth Sprague Coolidge) en 1964, pour Parole di San Paolo. De nombreuses œuvres de Dallapiccola furent ainsi créées aux États-Unis dès le début des années cinquante : c’est le cas de Quaderno musicale di Annalibera, des Gœthe Lieder, des Variazioni pour orchestre, des Cinque canti, de Preghiere, de Three Questions with Two Answers, de Parole di San Paolo et de Sicut umbra. Les créations n’indiquent qu’une partie de ce succès américain, car chaque œuvre fut souvent jouée dans plusieurs villes américaines et quelques concerts furent entièrement consacrés ici et là à Dallapiccola, parfois sous la direction même du compositeur, comme pour les deux concerts d’octobre 1964 au Lincoln Center de New York (un premier concert entièrement consacré à sa musique avait été donné à Mexico en septembre 1952 en sa présence). Cette période américaine fut aussi celle de l’amitié avec le jeune chef Lorin Maazel, rencontré pour la première fois durant l’été 1951 à Tanglewood, qui dirigea souvent sa musique par la suite et fit la création mondiale de l’opéra Ulisse à Berlin en 1968.

68Le succès des œuvres de Dallapiccola touche aussi certains pays européens et surtout l’Allemagne à partir de 1950. Les Gœthe Lieder y sont donnés deux fois en 1953 et suivis de plusieurs créations mondiales sur le sol allemand : la Piccola musica notturna (une commande de Hermann Scherchen pour la Fédération Internationale des Jeunesses Musicales), les Canti di liberazione, la cantate An Mathilde (une commande du Südwest-funk Baden Baden) et Requiescant (commande de la Norddeutsche Rundfunk de Hambourg). De façon générale, l’Allemagne est à cette époque le pays européen le plus intéressé par la musique de Dallapiccola, accordant même au compositeur italien l’un de ses grands moments avec la création de son ultime opéra Ulisse dans le cadre des Berliner Fest-wochen en 1968. Une bourse de la DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) permet au musicien d’effectuer un séjour de quatre mois à Berlin (de février à mai) pour préparer les représentations. Signalons aussi que l’opéra sera donné deux ans plus tard à Düsseldorf. L’histoire d’Ulisse est d’ailleurs étroitement liée à l’Allemagne, car le compositeur était sollicité depuis longtemps à ce sujet par plusieurs directeurs d’opéra : Rolf Liebermann (à Hambourg), Karl Amadeus Hartmann (à Munich) et Hermann Scherchen (à Francfort). Parmi les liens privilégiés avec l’Allemagne, il convient encore de mentionner l’admiration qu’éprouvait Dallapiccola pour Günther Rennert depuis que celui-ci avait mis en scène Volo di notte à Hambourg en 1954.

69Ce retour de la musique du compositeur florentin vers le pays qui l’avait censurée autrefois a du reste été confirmé en 1964 par une distinction officielle assez troublante : la remise à Dallapiccola du Prix Ludwig-Spohr à Braunschweig, la ville où Volo di notte devait être joué en 1939...74

70Dans une moindre mesure, l’Angleterre, la Suisse et l’Autriche invitèrent aussi le compositeur pour des concerts, des cours ou des émissions radiophoniques. La France ne joua par contre qu’un rôle assez limité dans la diffusion de sa musique : on donna surtout Il Prigioniero ainsi que quelques autres œuvres à Strasbourg (Opéra du Rhin et Festival de Strasbourg 1972) et Misse en version française à Rouen (en 1970 sous la direction de Charles Bruck).

71Les distinctions accompagnent parfois ces invitations diverses : il est par exemple nommé membre de l’Akademie der Künste de Berlin (1958), de la Royal Academy of the Arts de Stockholm (1958) et de la Royal Academy of Music de Londres (1969) ; il reçoit par ailleurs le Prix Arthur-Honegger à Paris en 1972. Comme on le voit, les dernières années de cette carrière de compositeur sont très chargées, et les premiers signes d’épuisement et de surmenage se manifestent dès 1970, puisqu’un médecin lui préconise alors une période de repos total. Deux ans plus tard, il est victime d’un malaise lors d’un séjour à Durham (Grande Bretagne) et doit observer une période de convalescence. Dès lors, sa santé sera toujours problématique, jusqu’au matin du 19 février 1975 où il meurt des suites d’un œdème pulmonaire.

72La reconnaissance (relative) de l’œuvre n’a pas changé l’homme : Luigi Dallapiccola poursuit une longue recherche, ou plutôt une longue quête ; il explore dans différentes directions un langage musical sans concessions sur la base du dodécaphonisme, tout en restant à l’écoute du monde qui l’entoure. Après sa totale imprégnation des œuvres de Proust et de Joyce qui avaient marqué son adhésion définitive au dodécaphonisme, il n’est donc pas étonnant que certains écrivains comme Thomas Mann et Murilo Mendes (poète portugais) soient devenus par la suite ses amis : car Luigi Dallapiccola se nourrit aussi de littérature, et il a dans ce domaine une précieuse collaboratrice en son épouse ! De plus, l’actualité mondiale crée en lui autant de réactions qu’auparavant : après son Prigioniero et ses Canti di liberazione, sa révolte contre les injustices se manifeste encore dans le Concerto per la notte di Natale dell’anno 1956 : « Les événements de Hongrie, la tension à Suez... Pourtant Jacopone parlait de “paix sur la terre”. Dans ce contraste strident, je me suis mis à crier. De là est né ce concerto. »75

73Ce langage musical ne trouve cependant pas d’« école » à laquelle s’intégrer, et Dallapiccola reste un solitaire jusqu’à la fin de sa vie, passionnément76 ! Admiré par la jeune génération italienne des années vingt (Maderna, Nono, Berio, Bussotti), il n’a pas cherché pour autant à rejoindre l’« École de Darmstadt » ou un autre courant. La diffusion de son œuvre reste donc essentiellement tributaire de ses propres initiatives (et de son rayonnement) ou de celles de quelques amis comme Scherchen ou Maderna.