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Entretiens avec Elliott Carter

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Heinz Holliger
, 
Charles Rosen
, 
Allen Edwards
, 
et al.

Entretien avec Elliott Carter

Heinz Holliger
Traduction de Daniel Haefliger

Texte intégral

1– On lit et on entend souvent que vous avez été très influencé par Charles Ives – vous l’avez d’ailleurs connu personnellement -, notamment dans votre façon d’employer simultanément différentes mesures de temps, une technique utilisée aussi par Mahler. J’ai, au contraire, le sentiment que votre art de la superposition des tempi est très distinct de celui de Ives ; chez vous, ces tempi sont très fortement liés entre eux, et la multiplicité des événements isolés forme un tout. Cela me semble plus proche du Don Giovanni de Mozart ou même de Debussy quand, dans Jeux ou Gigues, ou encore Rondes de Printemps, il utilise simultanément des mesures à deux, trois ou quatre temps, mais de manière qu’elles forment un tout.

2Il est vrai que la musique qui m’intéresse vraiment n’est pas seulement celle dont les couches ou les caractères différents sont concomitants, mais plutôt celle où ces différentes couches forment la totalité d’un morceau de musique. Il en existe d’admirables exemples anciens surtout parmi les madrigaux italiens et anglais et d’autres, antérieurs encore, dans les morceaux qui superposent différentes langues.

3– Vous avez eu un rapport pratique avec ces musiques : en les dirigeant, et en étudiant la musique a cappella avec Nadia Boulanger à Paris.

4Oui, et à cela s’ajoute, comme vous le dites, le Don Giovanni de Mozart. La première idée que j’ai eue à ce propos m’est venue lors de la lecture d’un livre sur Mozart de Edward Dent, où l’auteur montre comment, dans bien des pièces, Mozart maintient des caractères séparés tout en les faisant coexister dans un ensemble. Mais il y a encore d’autres exemples importants : dans Boris Godounov, lors de la scène de la frontière où les deux conspirateurs sont à l’extérieur et où Warlaam chante une chanson populaire, ou encore dans la Khovantchina, lors de la scène avec le secrétaire, et naturellement dans Otello et Falstaff. J’étais préoccupé par le fait qu’on puisse voir ou entendre une idée contre une autre, que l’une soit le commentaire de l’autre. C’est un phénomène qu’on peut sans cesse constater dans la vie, et je voulais le transcrire en musique. Il existe aussi beaucoup d’exemples analogues dans la littérature. Ainsi, dans ma jeunesse, certains livres m’ont fortement influencé, comme par exemple Ulysses de Joyce ou A la recherche du temps perdu de Proust Ives n’a donc pas été le seul à me marquer. Je pourrais encore citer la musique pour piano de Scriabine, où l’on trouve beaucoup d’exemples de polyrythmies rares provenant de Chopin, et aussi de Mozart. Ces trois ou quatre compositeurs ont été très importants pour ma pensée.

5–...et Debussy ?

6Debussy aussi, bien sûr ; mais Ravel non ; chez Mahler, et même chez Tchaïkovski, il existe des choses similaires. C’est une idée romantique qu’on rencontre également chez Liszt, et qui, dans ma génération, s’est de plus en plus cristallisée et clarifiée. Humainement et musicalement, cela est devenu très important pour moi.

7– Lorsque nous, Européens, parlons de l’influence de Ives et de cette façon d’employer des tempi multiples, nous pensons avant tout aux techniques de collage parfaitement maîtrisées dans les Soldats de Zimmermann. Mais je crois que votre rapport avec les superpositions de couches en musique est tout à fait différent. Vous ne disposez pas du même matériau que les anciens madrigalistes, ou Mozart, Debussy et Scriabine. Comment parvenez-vous à ce que chaque partie de ce tout préserve son caractère propre ? Comment le réalisez-vous techniquement ?

8C’est loin d’être simple ! Tout a commencé chez moi avec le Premier quatuor à cordes. L’origine de cette idée se trouve dans la polyrythmie. Dans les années quarante et au début des années cinquante, on pensait que la musique de Stravinsky était une sorte de rubato formalisé où tout était organisé à quatre, cinq ou six temps ; la musique de Schoenberg et Berg, en revanche, était un rubato continu. Je voulais écrire une musique qui combine les deux. Dans ma Sonate pour violoncelle, j’ai essayé de réunir les caractères rigoureusement rythmiques de la musique de Stravinsky avec des caractères plutôt expressifs. Nadia Boulanger s’efforçait de me montrer comment Paderewski interprétait les Mazurkas de Chopin : sa main gauche jouant de manière très exacte, et la droite avec un grand rubato. Cette musique devenait alors vraiment beaucoup plus psychologique et différenciée. Dans mon Premier quatuor à cordes, j’ai poussé cette démarche plus loin que dans n’importe quelle autre pièce. A la fin de cette œuvre, il m’est apparu clairement que je devais trouver une manière beaucoup plus développée d’écrire des thèmes linéaires et thématiques car, dans le Premier quatuor à cordes, ces thèmes tendaient toujours à contenir des notes de valeurs régulières, un peu comme dans le contrepoint strict. Je voulais toutefois écrire une musique ayant une plus grande variabilité rythmique, avec des caractères différents donc, et pas seulement des pulsations régulières dans des tempos différents. De plus, je voulais un système dans lequel tout ce qui sonne simultanément fasse partie d’un effet instrumental d’ensemble, comme dans The Unanswered Question de Ives, où la trompette et les bois jouent des types de musique complètement différents sur un arrière-fond de cordes dont le système harmonique se différencie complètement de celui des bois et de la trompette. L’auditeur ne sent pas quel terrible drame se joue là-derrière ; il y perçoit peut-être une sorte d’accumulation aléatoire d’objets, mais pas comme si quelqu’un avait eu une intention déterminée, une vision pour ainsi dire. J’ai ainsi commencé à développer un système de relations harmoniques. Pour des gens de votre âge, cela paraîtra certainement étrange, mais j’ai acheté la Suite pour piano opus 25 de Schœnberg en 1925, je l’ai étudiée chez moi et puis jouée pendant des années sans avoir la moindre idée que c’était de la musique dodécaphonique ; c’est seulement après la guerre, lorsque j’ai lu le livre de Leibowitz sur Schoenberg, que j’ai saisi comment cela fonctionnait. Je compris alors que le système dodécaphonique était inutile pour moi, parce que c’était une idée fondamentalement linéaire et qu’elle ne concernait que le développement linéaire des thèmes. Ce n’est que dans ses dernières œuvres, à l’époque du Trio à cordes, que Schoenberg commença réellement à développer une sensibilité harmonique. Et c’était précisément la structure harmonique des sons qui m’intéressait. J’écrivis ensuite un livre sur l’enseignement de l’harmonie, qui fut très utile pour mes propres compositions, parce qu’il décrivait toutes les combinaisons possibles entre deux, trois, quatre, cinq ou six sons. Mes pièces sont construites à partir de constellations spécifiques de telles relations sonores.

9– Comment pouvez-vous donner à chacune des couches musicales un caractère propre ? Le contrôle harmonique n’y suffit tout de même pas ! Je crois qu’un compositeur peu versé dans le contrepoint traditionnel, de même qu’un compositeur peu conscient de l’articulation et de la construction des phrases, ne pourrait absolument pas concevoir cette simultanéité.

10Vous essayez justement de me dire ce que Nadia Boulanger m’a enseigné ! Elle s’occupait très intensivement de la construction des phrases musicales. Quand j’arrivai chez elle avec mes premières pièces, qui sonnaient toutes un peu comme du Bartók, elle prit une partition de Mozart et me montra comment celui-ci construisait ses climax, comment il terminait ses phrases, comment il les commençait, comment elles croissaient en intensité ou inversement, et tout cela me toucha très directement. Une chose qu’elle soignait particulièrement et c’est une idée plutôt française qu’allemande était la signification de la levée. Elle me montrait, par exemple, que dans les Cantates de Bach (et comme étudiant je participai à des centaines d’exécutions de ces Cantates !), elle se situe la plupart du temps après le premier temps de la mesure concernée. De telles choses m’ont préoccupé durant toute ma vie.

11– Une chose qui me fascine de plus en plus dans votre musique et dont personne ne parle plus aujourd’hui, c’est la construction des phrases, de l’articulation. Dans mes cours auprès de Sandor Veress, très orientés vers le contrepoint, elle jouait un rôle important. Plus tard, dans ma formation, cet aspect fut évoqué au mieux de façon marginale.

12Cela vient du contact très étroit que j’ai eu pendant des années avec la musique ancienne ! Pour moi, en tant que jeune compositeur, la musique de la Renaissance et la musique contemporaine étaient plus importantes que celle se situant entre Bach et Mahler.

13– Lorsque je dirige une pièce comme votre Triple duo, je sens une très forte influence des opéras de Mozart. Cette interaction entre trois personnes fait penser à un ensemble d’opéra...

14Je n’ai pas découvert tout cela si vite ! Mon Second quatuor à cordes était une tentative d’y parvenir, mais cela n’a pas fonctionné, et au milieu de la pièce j’ai dû décider que chaque instrument devait faire la même chose. L’idée de base était que quatre interprètes jouent pour ainsi dire quatre pièces différentes créant un effet d’ensemble. Mais ce problème, je n’ai pu le résoudre que dans Triple duo.

15– Dans Triple duo, il est très important que chaque duo possède sa propre façon d’articuler, ses propres gestes musicaux. L’auditeur peut très bien les suivre.

16L’idée était de rendre cela facilement compréhensible pour l’auditeur. Il y a d’ailleurs aussi des endroits où un ou deux des duos s’arrêtent alternativement. Je voulais plutôt écrire une œuvre humoristique, avec une texture légère qui la rende transparente ; le Deuxième ou le Troisième quatuor à cordes sont certainement plus denses que Triple duo.

17– C’est aussi la diversité des couleurs instrumentales des vents, de la percussion, du piano et des deux cordes qui rend ici le discours plus facile à suivre que dans les quatuors à cordes. Il y a aussi une multiplicité de relations entre les groupes, les gestes ou les éléments formant des échos ou projetant des ombres dans les deux autres duos... La pièce en devient aussi fascinante qu’un petit opéra.

18Comme je l’ai déjà dit, les opéras de Mozart furent très importants pour moi. J’ai aussi écrit des pièces comme le Duo pour violon ou piano, où les deux voix sont séparées au point que, tout en ayant une structure harmonique commune, elles semblent ne pas être compatibles. Deux caractères solitaires, en somme, qui veulent se mettre ensemble sans jamais y arriver.

19– Dans vos concertos instrumentaux, vous essayez souvent de relier la partie solistique avec un groupe de concertino qui joue dans le même style harmonique, avec le même type d’articulation et dans la même structure de temps que l’orchestre, tout en s’y opposant.

20Oui, dans les grands concertos pour orchestre, j’ai essayé de redonner, à l’aide de différents groupes et caractères, une impression de foule d’où émerge parfois un individu qui ensuite disparaît à nouveau.

21– Dans le Concerto pour hautbois que je joue souvent, j’ai l’impression d’être comme sur une scène de théâtre, d’être opposé à des anti-solistes (le trombone par exemple), de lancer des éléments dans les autres groupes et d’en subir en retour l’influence – comme dans un dialogue avec d’autres personnes.

22En tant qu’êtres humains, nous avons une existence socialisée, et nous ne sommes des individus que dans la mesure où nous apportons quelque chose à cette société. La thématique politique et sociale me préoccupe beaucoup, de même que la question de la relation entre individu et société. Au fond, le Concerto pour piano s’occupe de la manière dont l’individu se comporte par rapport à la masse ; je l’ai écrit à Berlin à une époque (1964-65) où ces rapports sociaux étaient passablement plus sombres que maintenant.

23– Le Concerto pour violon repose plutôt sur l’idée d’un soliste qui agit à l’intérieur d’un orchestre. Il s’agit moins d’un jeu d’échange : comme dans le Concerto pour violon d’Alban Berg, le soliste chante une ligne continue et l’orchestre construit en quelque sorte son ombre sonore.

24Sans vouloir le comparer avec le chef-d’œuvre de Berg, mon Concerto pour violon est différent en ce sens que le jeu de l’orchestre est assez éloigné de celui du violon. Le violon est lyrique, alors que l’orchestre, qui comporte aussi des éléments de jazz, est en général plus régulier sur le plan rythmique, ce qui donne au violon un arrière-fond ordonné dont il essaye toujours de se détacher. Berg, par contre, soutient le violon dans son chant.

25– Lorsque vous écriviez votre Concerto pour violon, vous aviez les Sonates d’Ysaye et les Caprices de Paganini sur votre table et vous me disiez alors que vous étudiiez cette musique afin d’éviter tous les éléments violonistiques qui ne font que « décrire » l’instrument, que vous désiriez écrire une partie solo évitant les clichés techniques du violon.

26Je voulais le plus possible écrire une musique vivante qui évite tout ce qui est routinier et usé. Il est certainement divertissant d’entendre le violon jouer continuellement des arpèges, mais ce n’était vivant qu’à une certaine époque.

27– Dans toutes vos pièces, vous exigez des interprètes beaucoup de techniques de jeu différentes. Mais vous vous refusez à employer des techniques nouvelles comme les sons multiples ou les bruits. Pourquoi ?

28Je l’ai tout de même fait quand j’ai écrit pour vous le Concerto pour hautbois ! Mais je pense que ces sons inhabituels ne peuvent pas s’intégrer à la gamme, qu’ils ont besoin de « frères et sœurs » ; la musique doit reposer sur une succession de degrés, sur une échelle de dynamiques, de hauteurs de sons, et ainsi de suite. Le problème de ces bruits est qu’ils sont des événements isolés et ne font pas partie d’une suite. J’ai bien essayé de relier les deux, mais c’est un peu comme quand vous ajoutez une lettre cyrillique ou grecque au milieu d’un mot. Cela ne sonne pas juste.

29– On peut tout de même construire des échelles de bruits ! En tous les cas, beaucoup de compositeurs emploient ces sons comme des sortes de « ready-mades » – peut-être est-ce cela qui vous dérange ?

30Oui, et les échelles qu’ils construisent sont tellement primitives, y compris dans la musique électronique ! Je ne peux pas m’imaginer comment on peut relier ces sons entre eux. Peut-être pourra-t-on, dans cinquante ou cent ans, construire de nouveaux systèmes de sons à l’aide de nouveaux ordinateurs.

31– Je joue beaucoup de musiques modernes qui nécessitent de nouvelles techniques de jeu, mais quand j’ai étudié votre Concerto pour hautbois, j’ai dû apprendre une nouvelle technique d’articulation, parce que l’articulation doit être ici très rapide et extrêmement différenciée. La plupart du temps, la musique nouvelle repose sur une forme de legato musical peu articulé... Dans votre pièce, j’ai dû amener ma technique d’articulation traditionnelle à un degré de flexibilité plus élevé, pour faire ressortir cette multitude de nuances.

32Je n’en ai jamais été conscient jusque-là ! Je n’ai encore jamais pensé à cela.

33– J’ai dû travailler votre pièce plus longtemps qu’aucune autre...

34Je suis désolé !

35– Mais non... c’est un effort qui en vaut la peine. Vous n’employez que les techniques traditionnelles issues de la musique ancienne, et il faut les intégrer dans un langage bien plus complexe. C’est pour moi une expérience nouvelle et enrichissante. Une telle complexité n’empêche d’ailleurs pas le soliste de se sentir à l’aise et complètement intégré dans le corps instrumental. Ursula Oppens, qui joue votre Concerto pour piano, m’a d’ailleurs fait part d’impressions similaires.

36Ce que je pense de la complexité est très différent de ce que vous dites : je veux seulement, dans la notation, montrer à l’interprète comment il devrait jouer si je n’avais absolument rien noté avec précision.

37J’ai fait beaucoup de mauvaises expériences avec les interprètes, mais je pense que j’écris maintenant trop d’indications de jeu !

38– Bien des interprètes de votre musique se battent avec sa complexité, ils se sentent comme dans une camisole de force. Pourtant, votre musique est extrêmement élégante et flexible, la métrique n’équivaut jamais à un temps martelé ; c’est toujours pour ainsi dire une pulsation biologique, un battement de cœur, et je crois que le but de l’interprétation devrait être d’atteindre à cette flexibilité dont on a aussi besoin lorsqu’on joue Mozart. Antal Dorati disait qu’un musicien ne devrait jamais aller jusqu’aux limites de ses possibilités, qu’il devrait toujours garder une certaine réserve pour être tout à fait expressif. C’est un peu le contraire de la musique de Brian Ferneyhough, qui tente de pousser consciemment les interprètes aux limites de leurs possibilités, ce qui donne à sa musique une forme d’expressivité particulière.

39Lorsqu’on parcourt le catalogue de vos œuvres, on constate après 1945, après la Sonate pour piano et la Sonate pour violoncelle, un nouveau langage musical, une nouvelle sonorité, qui se développe pleinement dans le Premier quatuor à cordes. Qu’est-ce qui a donné lieu à cette œuvre musicale exeptionnelle ?

40Quand je suis devenu musicien, les œuvres qui m’intéressaient le plus étaient celles de Schoenberg, Berg et Stravinsky qui, à New York, étaient plus souvent jouées à l’époque qu’aujourd’hui. En ce temps-là, je me liai d’amitié avec Varèse et Ives. Lorsque, plus tard, je commençai à penser politiquement de façon plus consciente et radicale, tout cela me parut « vieille mode » ; et en 1933/34, au début des temps hitlériens et alors que j’étudiais avec Nadia Boulanger, ce qui était considéré comme moderne appartenait pour nous déjà au passé. Nous voulions écrire une musique qui soit en rapport avec l’homme. Pendant la guerre, je suis retourné à mes premiers intérêts ; en plein populisme musical, tout semblait superficiel, voire faux et illusoire. Je me décidai à écrire ce que je voulais vraiment écrire. Lors de l’exécution de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók à New York, je fus le seul critique à faire une compte-rendu positif ; j’ai toujours aimé cette musique, mais je ne trouvais pas que c’était la musique que je devais écrire à l’époque. Dans mon Premier quatuor à cordes, je suis revenu à ce que je faisais déjà auparavant, bien que mes maîtres Walter Piston et Nadia Boulanger n’aient pas aimé la musique de mes débuts. Chez eux, je ne pouvais pas apprendre ce que je voulais réellement apprendre ! Ainsi, je pensai que je devais passer au travers, et apprendre à composer, pas à pas, de la musique néo-classique. Il y avait donc deux forces qui se rencontraient : d’une part, le retour à mes intérêts premiers, d’autre part, le désir d’écrire vraiment quelque chose de nouveau. C’est pourquoi j’étudiais des livres sur la musique dodécaphonique, celui de Leibowitz et d’autres encore, pour mieux comprendre la musique contemporaine.

41– Peut-être Nadia Boulanger a-t-elle été poussée un peu malgré elle vers le néo-classicisme...

42Oui, lorsque Aaron Copland étudiait avec elle dans les années vingt, elle analysait Wozzeck et était très intéressée par de telles œuvres. Plus tard, cet intérêt s’est progressivement amenuisé.

43– Vous avez longtemps écrit des critiques musicales et organisé des concerts.

44Oui, j’appartiens à ces gens « vieille mode » qui, comme organisateurs de concerts, ne faisaient jamais jouer leurs propres œuvres, mais toujours des œuvres nouvelles ! Aujourd’hui, les jeunes compositeurs jouent au contraire sans cesse leurs propres œuvres... Ces activités ont pris une grande place dans ma vie et m’empêchèrent souvent de composer ou de penser à la composition. J’ai enseigné durant vingt années à la Julliard School, mais ma femme m’a heureusement persuadé que je devais être compositeur.

© Éditions Contrechamps, 1992

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