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Entretiens avec Elliott Carter

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Heinz Holliger
, 
Charles Rosen
, 
Allen Edwards
, 
et al.

Entretien avec Elliott Carter

Charles Rosen
Traduction de Carlo Russi

Texte intégral

1– Pour beaucoup de gens, un des aspects les plus frappants de votre musique est qu’elle semble naître de la nature des instruments pour lesquels elle est écrite. Pourriez-vous nous dire dans quelle mesure cela a joué un rôle dans la conception de vos pièces et quand cela a-t-il commencé à être le cas ?

2Je crois que cela a commencé assez tôt. Dans les années trente, j’écrivais beaucoup de musique chorale. Et quand on écrit de la musique chorale, on est naturellement amené à réfléchir au moyen d’expression, parce qu’on ne va pas écrire de la musique pour piano si elle est destinée à être chantée par un chœur. En tous cas, je m’efforçais de donner aux chanteurs le genre de grandes lignes musicales auxquelles ils étaient habitués, et qui exprimait les différents sentiments que je voulais restituer en utilisant la voix humaine. C’est après cette expérience que surgit petit à petit l’idée de faire en sorte que, dans les œuvres instrumentales, la musique apparaisse comme étant créée directement à partir de l’instrument. La Sonate pour piano est une œuvre où je me proposais d’exploiter les ressources sonores et les possibilités variées de toucher et de pédale et même d’harmoniques du piano moderne, c’est-à-dire du piano de concert avec quatre-vingt-huit touches. Je voulais faire du piano le centre de l’œuvre d’où naîtrait la musique. Or cela implique quelque chose d’assez intéressant : la musique doit sonner comme si elle avait besoin du piano pour dire ce qu’elle a à dire. Ainsi, je choisis d’abord l’instrument pour lequel je vais écrire ; c’est après seulement que j’essaie de trouver le genre de musique approprié à cet instrument en particulier, et mettant en valeur de façon éloquente les différentes qualités de celui-ci, même s’il s’agit d’un clavecin. Depuis la Sonate pour piano, écrite en 1945, j’ai toujours attaché beaucoup d’importance non seulement à la recherche de la voix d’un instrument, mais aussi à celle de son expression.

3– Ce qui est frappant dans la Sonate pour piano, et ce qui la rend différente de vos œuvres précédentes, c’est qu’elle ne se limite pas à tirer parti de l’instrument et à le rendre éloquent : on a en effet l’impression que le véritable langage musical y provient de l’instrument lui-même. La Sonate est une pièce tonale qui pourtant ne fait pas un usage strict de la tonalité classique. Certaines combinaisons de notes du piano possèdent une résonance plus grande que d’autres et vous en faites la base de votre harmonie ; il en découle également une grande partie du rythme. Avez-vous aussi cette impression ?

4Oh, oui. A vrai dire, cela a commencé en 1945 avec la Sonate pour piano, donc avant que je n’aie écrit - sans compter la musique chorale - ce que l’on pourrait appeler des œuvres conçues pour être instrumentées. J’avais une idée préalable concernant la musique, mais non pas concernant l’instrument qui allait la jouer. A l’époque où j’ai composé la Sonate pour piano, j’essayais réellement de parvenir à individualiser l’instrument, et en fait, c’était peu avant que je sente qu’il s’agissait d’une idée tellement intéressante - que je pourrais créer des conflits entre deux sortes d’instruments ayant chacun ses modes d’expression et ses manières d’être joué. Dès lors, mes œuvres opposent différents caractères les uns aux autres, et leur forme découle de ces effets combinés entre les divers instruments : parfois entre deux instruments et, dans le cas d’une grande œuvre pour orchestre, comme le Concerto pour orchestre, entre les instruments d’un orchestre entier. Dans cette pièce, j’ai essayé d’individualiser chacune des parties comme si elles formaient une foule de personnes différentes.

5– Ce qui m’a toujours fasciné dans les oppositions que vous créez, c’est que très souvent elles mettent en contraste des instruments très semblables, comme le piano et le clavecin ; l’opposition est ainsi réduite à certains aspects du jeu. Enfin il y a toujours, dans chaque pièce, un endroit absolument fascinant où les deux commencent à se confondre.

6Eh bien, opposition n’est pas tout à fait le bon terme ! Finalement, il est difficile de ne pas dire que tout cela devient anthropomorphe et que je considère les musiciens comme des exécutants. Dans un sens, j’individualise non seulement l’instrument, mais également l’exécutant qui devient, jusqu’à un certain degré, un caractère dans l’œuvre. Dans la Sonate pour violoncelle, par exemple, il y a deux types de caractères différents, le violoncelle et le piano - des caractères imaginaires pour ainsi dire-, ayant des manières différentes d’envisager le champ musical. Dans le Double concerto, ce sont les sensibilités différentes du piano et du clavecin qui ont retenu mon attention - les deux sont évidemment des instruments à clavier, mais c’est le côté humain auquel j’ai pris intérêt. Maintenant, ils se confondent réellement ; écrire une pièce où il y aurait une opposition continuelle entre les instruments me demanderait plus d’effort d’imagination que je ne voudrais.

7– Il y a un passage extraordinaire dans le Double concerto où l’opposition revient après avoir été quasiment résolue. Il se trouve à la fin du mouvement lent, et c’est peut-être l’endroit le plus fascinant de la pièce. Le piano et le clavecin sont tous deux en train de jouer plus ou moins exactement la même ligne musicale, à la différence près que le clavecin joue seize, et le piano dix-huit notes par mesure.

8Ne me rappelez pas cela !

9– Les deux ne sont que légèrement déphasés l’un par rapport à l’autre (les notes de la mélodie peuvent être clairement entendues parce que chaque instrument, jouant pianissimo, ne tient que ces notes-là), et c’est juste après que l’opposition est rétablie, du fait que le clavecin et l’orchestre ralentissent progressivement jusqu’à parvenir à une lenteur presque insupportable, alors que le piano accélère de plus en plus jusqu’à atteindre une sorte de point dans l’infini, un effet sonore indistinct, ou un tremolo ne vibrant que sur un seul accord.

10Ce passage m’a beaucoup intéressé parce qu’il ne s’agit que d’un moment ou d’une petite section au sein d’un passage beaucoup plus long. Les peaux, associées au piano, commencent à battre un rythme très lent et la musique accélère progressivement ; intervient le piano, qui continue cette accélération, et on entend le jeu très rapide du clavecin dont la partie finit par disparaître graduellement. Il y a un lieu d’intersection – c’est l’endroit que vous venez de décrire - où ils sont plus ou moins stabilisés pendant un moment, puis ils se séparent : ils repartent chacun pour soi et se rencontrent ensuite pour reprendre finalement leurs chemins individuels. Une des premières fois où j’ai pris conscience de cette dichotomie entre deux instruments, c’était en écrivant la Sonate pour violoncelle, en 1948. Je commençais la composition sans y penser et plus j’avançais, plus j’étais gêné par le fait que le son du piano était tellement différent de celui du violoncelle. Si l’on joue une note sur le piano, elle disparaît ; un violoncelliste, en revanche, peut soit la faire disparaître, soit en augmenter l’intensité sonore. Il peut également attaquer une note de mille manières différentes, ce qu’un pianiste ne peut pas. En continuant d’écrire la pièce, cela devenait de plus en plus intéressant et je décidai d’en fonder la conception sur l’idée suivante : un piano traité rigoureusement et axé principalement sur l’aspect percussif, et un violoncelle chantant et romantique. Ainsi, après avoir écrit les trois derniers des quatre mouvements, j’ai écrit le premier, qui résume cet aspect particulier et établit le caractère séparé de ces deux instruments. Le piano joue une sorte de temps chronométrique, le violoncelle une sorte de temps psychologique.

11Le Double concerto a été conçu avec l’idée d’entourer le piano et le clavecin d’instruments amplifiant certains de leurs aspects – le piano de membranophones et le clavecin d’instruments en bois et en métal suggérant les différents types d’attaques qui lui sont propres. Il s’agissait de constituer deux petits orchestres distincts et différents sur le plan sonore – comme l’étaient le piano et le clavecin – mais néanmoins liés entre eux à travers la présence d’exemples instrumentaux de l’un dans l’autre et inversement, ce qui permettait, par exemple, d’avoir une sorte de balayage allant d’un percussionniste à un autre jouant un roulement de cymbales. En plus de l’opposition, je tenais donc également à établir un univers où tout serait réuni. Dès ce moment-là, cette préoccupation est devenue primordiale dans toute ma musique. Le Double concerto repose sur un certain système d’accords isolant le piano du clavecin ; en même temps, cependant, lorsque les deux instruments jouent ensemble, ils produisent un autre accord qui traverse toute l’œuvre, lui conférant une sorte de sonorité globale. Dans les œuvres suivantes, j’ai commencé d’explorer toutes sortes de possibilités harmoniques, des combinaisons d’intervalles séparant les deux éléments et les réunissant pour en faire un accord général, comme une tonique unifiant la pièce. Je commençai à me rendre compte – comme beaucoup de gens après la guerre, lorsque Darmstadt ouvrit ses portes et que la musique aléatoire était devenue à la mode – que l’idée d’avoir des événements non coordonnés, séparés, détruisait tout sens dramatique. De mon point de vue, le fait d’avoir deux entités évoluant simultanément sans être liées entre elles n’est pas dramatique ; s’il n’est pas nécessaire que le lien soit immédiatement intelligible, qu’il le soit au moins en partie ! Dans notre vie, nous sommes sans cesse confrontés avec des choses qui ne vont pas ensemble, et je trouve que la musique devrait en quelque sorte donner l’impression que les choses concordent, si éloigné soit leur rapport.

12– C’est pourquoi les moments, dans vos œuvres, où les oppositions se confondent sont tellement fascinants. Ce qui frappe également - et je ne pense pas que cela ait été suffisamment bien compris-, c’est que la complexité du rythme dans votre musique n’est pas imposée de manière arbitraire, mais résulte de la sonorité ; elle constitue également une façon de dramatiser la complexité émotionnelle. Tant l’harmonie que le rythme exploitent les conflits entre les différents instruments pour les ramener finalement, lorsque deux systèmes rythmiques ou harmoniques se rencontrent, à une sorte de sonorité commune. Parfois, en effet, comme dans le Concerto pour piano, il y a plus que deux systèmes.

13Après avoir travaillé un bon moment sur une pièce, il est important pour moi de me baser sur un principe de coordination ; exprimer le hasard est quelque chose qui ne m’intéresse pas. Ce qui est réellement intéressant, c’est l’exploitation de rapports musicaux plus lointains que ceux mis en relief dans le passé – sur le plan de l’harmonie, du son instrumental et du jeu d’ensemble. Dans ma musique, comme vous venez de le dire, beaucoup de combinaisons rythmiques ne sont pas imposées ; elles résultent en partie du fait que je ne veux pas donner l’impression d’un mouvement simultané où chaque partie est coordonnée comme au pas de l’oie. Je n’ai pas envie d’écrire le genre de musique qui ne fait que démarrer et s’en aller. Je veux qu’elle ressemble à une foule ou à une houle – qu’elle représente une manière de vivre beaucoup plus fluide et, à mon avis, plus humaine.

14– J’étais frappé par ce que vous disiez à propos du début de la Sonate pour violoncelle (qui, comme la Sonate pour piano, représente un autre tournant dans votre œuvre). Vous avez relevé que les deux instruments évoluent dans des types de temps différents : le piano dans un temps chronométrique, ponctuant assez strictement les mesures grâce à sa qualité percussive, et le violoncelle dans un temps beaucoup plus éloquent ou psychologique. C’est ce que j’entendais en disant que les oppositions rythmiques dans vos œuvres dérivent en partie de la complexité émotionnelle de l’harmonie c’est du moins ce que j’ai remarqué, de manière non systématique si l’on peut dire, en jouant votre musique. Dans le Concerto pour piano, par exemple, les sixtes ont une périodicité assez lente à cause de leur sonorité lourde, alors que les secondes sont beaucoup plus rapides parce qu’elles sont légères. Ainsi, dans vos œuvres, le rythme tire profit de la qualité sonore non seulement des instruments, mais également des intervalles, contribuant de cette manière à structurer l’harmonie.

15Dans le Concerto pour piano, j’ai attribué - au bout de nombreuses expériences – une certaine marge de vitesse à chacun des onze intervalles, et, comme vous dites, les sixtes étaient comparativement plus lentes. Par la suite, cependant, j’ai écrit également des passages avec des combinaisons de sixtes et de secondes d’où résultaient des contrepoints rapides ou une combinaison de sixtes et de quartes, parfois même un contrepoint de trois différents types d’intervalles, ce qui me permettait de créer toutes sortes de textures.

16– Et il n’y a évidemment pas que des textures strictement rythmiques où chaque intervalle correspond rigoureusement à une vitesse, mais également des rubatos, des mouvements libres dans lesquels le piano accélère, ralentit et joue exactement en même temps.

17J’avais l’impression que le piano était, comme Montaigne l’écrit, un « homme ondoyant et divers ».

18– Pendant très longtemps vous étiez plus célèbre pour les quatuors à cordes que pour toute autre chose, probablement parce que les ensembles ayant vos quatuors dans leur répertoire étaient tellement nombreux que ces pièces ont été jouées et ont donc pu être entendues plus fréquemment qu’aucune de vos œuvres.

19Le quatuor à cordes offre évidemment des possibilité d’expression très différentes du Double concerto, parce qu’au fond les quatre instruments à cordes ont une sonorité très semblable et ne diffèrent que par leurs registres. C’est pourquoi je pensais qu’il était important de diversifier les caractères des instruments, à savoir ce qu’ils allaient jouer. Il en résulte que les quatuors à cordes présentent des oppositions plus exacerbées que le Double concerto. En fait, mon Deuxième quatuor a été écrit au milieu du Double concerto. Pendant que j’étais en train d’écrire le Double concerto, je me suis arrêté pour écrire le Deuxième quatuor, puis je suis revenu au Concerto, d’où le fait que les deux œuvres ont beaucoup de caractéristiques en commun. Le Premier quatuor constituait vraiment mon premier effort prolongé en direction de ce que l’on pourrait appeler des textures polyrythmiques, à travers lesquelles je m’attachais à construire une œuvre portée par un flot de changements de tempi, tous superposés les uns aux autres du début à la fin. A l’époque, cette œuvre semblait tellement novatrice que – malgré sa durée de quarante-cinq minutes et son extrême difficulté – elle avait été souvent jouée par le Julliard Quartet et par beaucoup d’autres ensembles. Dans le Premier quatuor, j’essayais non seulement de conduire de maintes manières différentes ces flots de vitesses diverses, mais également d’isoler plusieurs thèmes ayant des vitesses différentes ; et il y a aussi de nombreuses combinaisons de caractère musical contrasté. Cependant, jusqu’au Deuxième quatuor, je n’ai pas pensé conférer un caractère séparé à chacun des quatre instruments.

20– C’est une œuvre innovatrice même sur le plan de la disposition des exécutants.

21Je voulais qu’ils soient assis aux quatre coins de la scène, mais il s’est avéré qu’à peu près chaque fois qu’un quatuor essayait de suivre cette disposition, il a dû y renoncer à cause de l’acoustique de la salle, qui empêche les musiciens de s’entendre jouer les uns les autres. Dès lors, ceux-ci ne pouvaient savoir s’ils jouaient ensemble ou non. Cela les gênait et je dois dire que cela a fini par me gêner aussi.

22– Vous souhaitiez que les musiciens soient séparés davantage que la disposition traditionnelle ne le permet.

23En général, il s’écartent d’environ un à deux mètres de plus que ce qui est normal, quelques-uns même davantage. J’ai joué avec l’idée de leur transmettre l’information à travers un système téléphonique afin de leur permettre de jouer en étant assis très loin l’un de l’autre. Mon ancien professeur Walter Piston me disait : « Tu sais, si j’étais à ta place, je mettrais chaque instrument dans une chambre différente et je fermerais les portes ! »

24– Le Deuxième quatuor innove également dans la structure des mouvements. Afin de rendre l’isolement des instruments plus dramatique, chaque instrument joue en effet le rôle principal dans un mouvement différent. Le mouvement qui m’a toujours le plus fasciné, c’est celui où l’alto prend la tête.

25C’est le mouvement lent. Dans cette pièce, l’alto est un instrument plutôt sanglotant, pathétique et compatissant vis-à-vis de lui-même. Par moments, les autres instruments du quatuor sympathisent avec lui, à d’autres ils pensent que c’est ridicule. Ainsi, des deux mouvements principaux dans lesquels joue l’alto, il en est un où les autres instruments jouent quelque chose de très différent – des figures rapides et assez amusantes, alors que l’alto joue lentement – et un autre, lent et assez long, mené par l’alto, où toutes les voix se rejoignent, exagérant dans certains cas ce que fait l’alto, le minimisant dans d’autres.

26– La disposition des instrumentistes pour le Troisième quatuor est tout aussi novatrice ; mais il y a là également un rapport direct, voire encore plus frappant avec la forme de la pièce.

27Le Troisième quatuor est constitué de deux duos, l’un pour violon et alto, l’autre pour violon et violoncelle. Il s’agit là en fait de deux ensembles de pièces séparés du début à la fin. Chaque duo comporte un nombre différent de mouvements. Cela veut donc dire que l’on entend une partie du mouvement lent d’un duo opposée au mouvement rapide de l’autre, mais qu’on perçoit également des combinaisons de tempo se confondant intimement avec la texture. Ce qu’il faut peut-être remarquer à propos de la forme, c’est que rien n’est jamais répété littéralement - ce qui constitue d’ailleurs une caractéristique de bon nombre de mes pièces depuis le Premier quatuor. Comme je suis toujours en train d’improviser à partir d’un matériau de base réunissant les différents éléments qui vont être joués, je ne répète en fait jamais le même thème. Parfois, certaines vitesses et certaines textures sont répétées ; elles dominent plusieurs sections où leur caractère (changements subits de forte à piano, par exemple) peut réapparaître. La forme, pourtant, est dépourvue de répétitions littérales et repose uniquement sur la répétition constante d’un principe général. Cela nous ramène directement à l’une de mes premières pièces, Eight Etudes and a Fantasy, dans laquelle je tentais de trouver les éléments d’une pensée musicale, de découvrir ce que signifiait, fondamentalement, le fait de formuler des énoncés musicaux. Dans une des études, basée sur une note, il existe différents types d’attaques et différents types de forte et de piano. Une autre étude est entièrement construite sur une seconde mineure, tous les instruments jouant successivement cet intervalle dans des transpositions différentes – c’est à cela que se limite le matériel qui change constamment tout au long de l’œuvre, alors que les éléments de base restent les mêmes. Depuis cette période autour de 1949, j’ai poursuivi l’application de ce principe. Jusqu’à présent, ma musique ne connaît pour ainsi dire aucune forme de répétition. On pourrait peut-être trouver un même accord du début à la fin d’une composition, mais ce qui est le plus important, c’est le sens d’un développement et d’un changement constants.

28– Ce qu’il y a d’intéressant dans ce principe de non-répétition (un principe que vous partagez avec quelques autres compositeurs contemporains), c’est que vous arrivez à créer dans votre musique un effet de reprise sans répétition littérale. En jouant par exemple les Night Fantasies, j’étais frappé par des passages entiers qui semblent se répéter, mais jamais littéralement textures, sons et caractères émotionnels suscitent tout au long de l’œuvre cet effet de reprise. On est là sur le chemin qui mène vers un nouveau concept formel.

29Mon intérêt se porte également sur la manière dont on aboutit à quelque chose qui sonne comme ce que l’on vient d’entendre, et je suis toujours très attiré par le contexte. Par là, je n’entends pas seulement celui, dont nous venons de parler, d’un duo jouant contre un autre, comme dans le Troisième quatuor (dans le sens où chaque duo acquiert sa signification et son expression à travers l’opposition au caractère de l’autre duo, et où chaque fois que quelque chose revient, c’est en contraste avec une autre partie du quatuor, retrouvant par là-même une saveur nouvelle), mais aussi les contextes d’une répétition ou d’une nouvelle idée. Dans les Night Fantasies, une nouvelle section ou une répétition apparaissent parfois de manière très abrupte, mais en général ce n’est pas le cas. Même lorsqu’il y a un changement abrupt de texture et de sonorité, celui-ci survient d’ordinaire sur les mêmes notes entendues durant les trois dernières mesures.

30– C’est comme ce qu’un ingénieur du son appellerait le « pré-écho » : au milieu d’un type de son déterminé, on capte tout à coup quelque chose qui se révélera être la base de la section suivante. Mais est-ce que ce concept formel se modifie lorsque vous travaillez sur un texte ? Je pense là à un certain nombre de vos cycles de mélodies de ces dernières années, écrits pour différentes combinaisons voix et instruments.

31Bien sûr, il change ; mais à l’époque où j’ai écrit A Mirror on Which to Dwell, en 1976...

32– Sur des poèmes d’Elizabeth Bishop.

33...j’avais l’impression de disposer d’un très grand répertoire de moyens compositionnels. Ainsi, les mélodies de ce cycle mettent en œuvre tous les niveaux de l’expression musicale – ce dont nous avons parlé dans d’autres termes. J’espère que la musique est dans un rapport d’analogie avec le texte. Il y a, par exemple, un poème sur la respiration. J’ai écrit un accompagnement qui sonne en quelque sorte comme un mouvement respiratoire – un rythme très lent de va-et-vient – auquel j’ai opposé, en parallèle, un mouvement respiratoire assez hystérique pour la chanteuse.

34– Tout le monde a toujours été frappé par le fait que dans The Sandpiper, le hautbois sonne réellement comme un oiseau. Toutefois, il ne sonne pas comme le son produit par un oiseau. L’instrument exprime au contraire la manière dont un oiseau marche ou se pavane.

35Eh bien, le bécasseau des sables – c’est l’étudiant de Blake qui voit le monde dans un grain de sable – est totalement oublieux des vagues et des dangers de la mer. C’est pourquoi il est sans cesse en train de bouger, toujours à la même vitesse, alors que tout le reste de la mélodie change constamment de vitesse, à l’instar du poète qui observe les divers aspects de la totalité de la scène. J’ai choisi le bécasseau des sables et je lui ai donné de petites notes rapides, parfois des cris stridents.

36L’inspiration littéraire des cycles de mélodies n’était pas quelque chose de tout à fait nouveau pour vous en tous cas dans les notices de programme que vous avez écrites, vous vous réclamez parfois, pour quelques-unes des œuvres purement instrumentales, d’une sorte d’inspiration non musicale : par exemple, pour la Symphonie pour trois orchestres – ou est-ce la Symphonie de trois orchestres ?

37De trois orchestres. Oui. J’y ai pensé comme à une œuvre où serait réuni le son de trois orchestres.

38Pourriez-vous expliquer dans quelle mesure c’est le cas ?

39Concernant le programme ou l’aspect non littéraire, non musical des œuvres pour orchestre et aussi du Double concerto, il est assez difficile pour moi de dire qu’elles étaient vraiment basées sur un poème ou une idée extra-musicale. Ce qui s’est passé, en fait, dans les trois cas mentionnés – le Concerto pour piano en est un quatrième exemple, c’est qu’il y avait une idée musicale au départ. Avec la Symphonie de trois orchestres, je voulais écrire une pièce traversée d’un bout à l’autre par un mouvement dégressif constant qui allait d’un registre très aigu jusqu’au registre le plus grave de l’orchestre. Je voulais également mélanger plusieurs niveaux sonores, comme je l’ai fait dans le Troisième quatuor à cordes ; mais au lieu de deux duos, il y a trois orchestres d’abord mêlés, puis séparés. Le fait de réfléchir à cela m’a conduit à une autre idée que j’ai toujours voulu réaliser, celle d’une œuvre basée sur un poème de Hart Crane, The Bridge, que j’avais lu à l’époque quand j’étais étudiant. J’ai donc pensé que ce serait peut-être le moment de m’y attaquer. Cependant, après avoir relu le poème, je me suis rendu compte que je ne pourrais pas écrire de musique sur ce texte : il était beaucoup trop confus malgré beaucoup de très beaux moments. Par la suite, j’ai compris qu’il était possible de prendre des éléments isolés du poème de Hart Crane qui suggéreraient l’idée globale du mouvement allant de l’aigu au grave, de même que le croisement de divers caractères sonores. C’est ainsi que ce poème est devenu une sorte de base de la musique. La Symphonie de trois orchestres commence avec une vision du port de New York survolé par un goéland, et elle se termine avec le suicide de Hart Crane lui-même : c’est seulement après avoir trouvé la conception de la musique que j’ai eu cette vision.

40– J’ai joué le Concerto pour piano deux fois ; je n’ai pourtant jamais su qu’il y avait un programme extra-musical à la base.

41Eh bien non, pas dans un quelconque sens littéraire. J’ai commencé avec l’idée d’écrire un concerto pour piano dans lequel il y aurait une opposition très forte entre le pianiste et l’orchestre : au départ, ils seraient d’une certaine manière très près l’un de l’autre, puis, au fil de l’œuvre, le piano s’éloignerait peu à peu de l’orchestre. J’ai reçu une bourse pour aller vivre à Berlin, où l’opposition entre l’individu et la masse avait déjà connu son expression violente à une époque antérieure, celle de Hitler. En l’écrivant, j’avais le sentiment de vivre en plein milieu de mon propre Concerto pour piano, qui reflétait en quelque sorte cette atmosphère étrange de 1961, de bâtiments détruits et d’histoires terribles que nous avions entendues. A cela s’ajoutait le fait qu’il y avait finalement des gens, de braves gens, s’attachant à remettre les choses en marche – et dans ce sens, la pièce conclut sur un exposé final paisible du piano évoquant une solution.

42Si j’ai bien compris, l’analogie ou l’inspiration littéraire n’est en fait pas première, mais seconde. Il y a une analogie littéraire correspondant à l’idée musicale que vous trouvez dans vos lectures ; elle vous aide à continuer et joue le rôle d’un catalyseur, mais à la fin vous revenez à la musique seule. C’est ce que vous me disiez à propos d’une des pièces où l’inspiration littéraire vous avait tant tracassé que vous aviez tout laissé tomber en chemin.

43C’est vrai. Il s’agissait du Concerto pour orchestre, où je me proposais à nouveau de traiter l’orchestre en tant que foule d’individus. J’essayais d’écrire une pièce montrant « en gros plan », tour à tour, chaque membre de l’orchestre. Ensuite, quelqu’un me parla de Vents de Saint-John Perse, un poème sur l’Amérique suggérant l’idée de cette pièce qui allait précisément prendre les traits d’un mouvement permanent où chaque élément bouge et change constamment. Evoquant de nombreux aspects de cette composition que j’avais déjà vaguement en tête, le poème m’aida à poursuivre le travail – mais je finis par le trouver trop emphatique pour mon goût. Le plan général du poème ainsi que sa conception globale m’ont été une aide, mais les détails et son caractère faussement primitif ont commencé à me déplaire.

44– Pendant un certain nombre d’années, on a associé votre style d’écriture musicale à ce qu’on appelle la modulation métrique. Pourriez-vous expliquer cette technique particulière et le rôle qu’elle joue dans votre musique ?

45Elle a commencé en fait avec la Sonate pour violoncelle, dont le début indique déjà, dans un sens, de quoi il s’agit – c’est-à-dire que l’on entend le violoncelle jouer comme s’il n’était pas lié au piano et avait sa propre pulsation et sa propre façon d’évoluer. La modulation métrique n’est pas très compliquée ; elle consiste simplement en un chevauchement de deux vitesses différentes, la pièce elle-même se composant dès lors intégralement d’une série de chevauchements. Dans une œuvre comme la Sonate pour violoncelle ou le Premier quatuor à cordes, il existe une sorte de vitesse de base qui intervient, comme une tonique, au début et à la fin de la pièce – à partir de là s’opère une modulation sans accroc à travers les différentes vitesses. Ce que j’essaie de faire, c’est de transmettre, en plus de l’impression d’un mouvement constant, la sensation des façons multiples que nous avons de vivre le mouvement. Nous percevons sans cesse différents types de mouvements autour de nous se déroulant simultanément – des mouvements différents tant par leur caractère que par leur vitesse ; or, c’est cette expérience assez familière que j’ai tenté de restituer à travers la musique. A l’époque où je commençais moi-même à travailler dans ce sens, tous les compositeurs du XXe siècle avaient déjà cherché à y parvenir d’une manière ou d’une autre. En écrivant des figures de notes rapides et régulières constamment modifiées par des accents irréguliers, Stravinsky avait créé une sorte de rubato stylisé. Schoenberg, en revanche, écrivait de la musique comparable à de la prose – elle n’avait pas une pulsation fondamentale. Pour ma part, j’allais écrire de la musique réunissant ces deux procédés en un seul, tel que l’illustre précisément le début de la Sonate pour violoncelle.

46Auparavant, l’unité de sentiment en musique correspondait toujours à une unité de tempo, de sorte que tout au long de la pièce, le temps se divisait généralement en unités parfaitement identiques et lorsque le tempo changeait, la complexité ou le caractère émotionnels changeaient à leur tour. Dans votre musique, le caractère émotionnel provient de la combinaison de différents types de tempi, de différents types de temps.

47Oui, je le pense aussi. En fait, je crois que ma musique ressemble beaucoup à ce qui se passe dans les films, où la caméra nous montre d’abord une grande scène, puis une petite partie en gros plan pour s’en détourner enfin et se braquer sur autre chose. Dans nombre de mes pièces, comme par exemple dans le Concerto pour orchestre, on assiste à ce procédé : à partir d’un univers sonore totalisant l’ensemble des sons orchestraux, la forme de la pièce se replie et attire par là-même l’attention de l’auditeur sur l’un ou l’autre aspect de cet univers, reléguant le reste à l’arrière-plan.

© Éditions Contrechamps, 1992

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