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Poésies sonores

 | 
Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

Musique de son et de sens

Sur quelques aspects nouvellement visibles et audibles, possibles et sensibles de la musique

Dieter Schnebel
Traduction de Vincent Barras et Bruno Rudolf von Rohr

Texte intégral

1Soient quelques idées et réflexions initiales à propos de notre thème. Pendant des décennies, la musique de l’« avant-garde » a progressé en abolissant les frontières ; aujourd’hui, la « postmodernité » recherche à nouveau une délimitation. Une telle situation existait déjà dans la nouvelle musique, mais depuis peu se manifeste une jeune école où l’on écrit à nouveau — et exclusivement — des opéras, des symphonies, des quatuors, des trios avec piano, des Lieder, etc. — tout cela également dans le style ancien. Apparemment, cela se passe très bien et ne cause guère de problèmes — d’exécution par exemple —, cela correspond donc aux lois du marché. De la musique bien délimitée pour une entreprise musicale qui respecte les limites.

2Mais la limitation n’est pas une valeur en soi. La notion de limite se rapportait originellement au terrain que l’on s’appropriait. A l’époque où il existait encore des taches blanches sur les cartes géographiques — c’est d’ailleurs souvent sur les cartes seulement qu’elles étaient blanches —, franchir les frontières comme acte de libération pouvait bel et bien revêtir un sens positif. Or, depuis que la terre entière est surpeuplée, tout franchissement de frontière devient problématique, et atteint rapidement sa limite dans le droit de l’autre. Une telle situation, nouvelle et d’une brûlante actualité, donne à réfléchir — dans le domaine de l’art également. D’autant que, dans une société de plus en plus émancipée, nous rencontrons la même situation sur le plan individuel, personnel : dans la mesure où l’on se comprend comme un être social, inséré dans de multiples rapports — et non pas comme un solitaire anarcho-narcissique (self made man !) — chaque développement personnel n’ira que jusque là où se trouve le domaine dont l’autre a nécessairement besoin ; on va sinon effectivement trop loin. Mais ce domaine ne peut être revendiqué une fois pour toutes comme une possession propre, car les rapports et les besoins se modifient. Toujours est-il que nous devons constamment nous fixer ou respecter des limites, mais aussi constamment les dépasser ; voilà deux moments essentiels, deux impulsions vitales.

3Cela pourrait valoir tout autant dans le domaine de l’art. L’état actuel du monde comme de l’individu — si l’on ose encore y porter un regard optimiste — témoigne cependant d’un affaiblissement croissant du sens des limites, mieux : de leur absurdité. Nous disions, il est vrai, qu’il est nécessaire de poser constamment des limites pour les corriger ensuite, voire les supprimer. Mais des limites ainsi comprises ne sont plus ce qu’elles étaient : des barrières fixes, des clôtures, des murs ; ou encore des rôles, des fonctions, des tâches rigides — comme il en perdure dangeureusement aujourd’hui encore. La limite fluctuante et vivante, qui dé-finit effectivement des domaines eux-mêmes vivants et se met ainsi une nouvelle fois en question : voilà un phénomène nouveau. Et une telle conception de la limite conviendrait bien à la nouvelle musique aussi.

4La musique elle-même a déjà quelque chose d’indéfinissable ; elle est, pourrait-on dire, indéfinissable par essence. Là où elle est définie, et donc précisément délimitée, elle perd un de ses aspects déterminants : la fluidité. Nous aborderons cet insaisissable à partir de deux notions a priori mystérieuses, mais qui, tel un caméléon, se modifieront au cours de l’exposé. L’exposé lui-même — qui traite d’une musique de son, de sens (et de médiation) — est également un compte-rendu de mon propre travail : réflexions surgissant lors de la composition, à partir de la composition : la pensée-projetée-dans-la-musique, la pensée-exprimée-par-la-musique. Des expériences, justement, faites avec la musique, dans la musique, si difficilement saisissable — et la question resurgit constamment : est-elle vraiment saisissable ? En tous les cas, nous voilà sur un terrain peu sûr, nous voilà nous-mêmes alarmés.

  • 1 Terme intraduisible. En langage dit « populaire », « ein gutes Maulwerk haben » signifie « avoir d (...)

51970 : Maulwerke1 pour organes articulatoires — à la suite de ; ! (madrasha 2), où il s’agissait de composer à partir de phonèmes et de procédés phonématiques. Désormais, il s’agit d’autre chose : quelque chose de différencié et de compliqué comme toujours, mais un pas plus loin, pour ainsi dire plus en profondeur ; à savoir une composition de processus d’émission phonique : mouvements de la langue et des lèvres, de la bouche, travail du larynx — tout cela nourri par le souffle. La musique comme émission phonique, voire comme son en devenir.

6Question intermédiaire : une musique qui est émission phonique renvoie au matin de notre vie, lorsque nous commencions à produire nos premiers sons. Une des origines de la musique se trouverait-elle dans la lallation de l’enfant ?

7Mais l’émission phonique se révèle être un phénomène riche et complexe. La seule articulation du simple phonème produit déjà des colorations multiples : en le variant, on l’étiré en lignes, en le contrastant, on le brise et on l’ouvre. L’articulation combinée de deux ou plusieurs phonèmes, qui peut à son tour se réaliser par leur sériation, leur variation, leur mise en contraste, nous introduit dans les différentes provinces du royaume des sons, en place l’immensité sous notre écoute attentive.

8Dans le processus corporel de l’émission sonore intervient également, en le modulant, une dimension psychique : qui vogue à la manière du ça et octroyé d’ondoyantes courbes de sentiments au flot sonore, ou qui, à la manière du surmoi, reste sous contrôle et trame frénétiquement le processus sonore par des rythmes rigides, ou encore qui s’exprime à la manière du moi, de telle sorte que l’articulation devient expression du soi propre.

9Enfin, l’émission phonique est aussi un acte de médiation et de communication, d’autant plus lorsqu’elle se produit à plusieurs. Là aussi peuvent intervenir des aspects psychiques, selon que le jeu d’ensemble se déroule plutôt à la manière du ça, du surmoi ou du moi. Mais l’émission phonique communicative nécessite dans tous les cas une convention : mode amical, hostile ou indifférent — ou un mélange de tous ces modes. Le résultat de l’émission phonique est-il langage ? Non, car un langage est un système qui n’est pas uniquement constitué de sons, mais aussi de sens. Chacun de nous a déjà fait l’expérience d’apprendre, lors d’un voyage à l’étranger, quelques bribes de l’idiome local dans un guide et de les utiliser dans une situation tout à fait indiquée sans se faire comprendre, jusqu’à ce que, chez l’autochtone, le mot tombe pour ainsi dire dans la grille de sa propre langue et qu’il le répète après l’avoir compris. Nous n’avons précisément fait qu’émettre des sons — et peut-être fait de la musique. Le son, comme on sait, fait la musique. Mais était-ce de la musique ?

10L’émission phonique en soi est son, timbre ; température et atmosphère aussi — on a froid ou chaud, on se sent oppressé ou léger. Elle recèle en elle de vagues sentiments, sans contours ni définition particulière — des pressentiments en quelque sorte. Mais elle suscite aussi un rapport vers l'autre, que ce soit vers un ailleurs indéfini, vers une personne déterminée — ou encore que ce rapport soit auto-réflexif.

11Si la seule émission phonique apparaît a-temporelle et a-formelle, le son, quant à lui, émergeant de la pure sonorité, prend forme par sa hauteur, sa durée, sa dynamique et devient aussitôt signifiant : il renvoie à davantage qu’à lui-même, il acquiert une essence temporelle. Bien plus : l’élan gestuel de l’émission phonique ayant pris forme passe, au moins, de l’événement singulier à celui, double, du début et de la fin, et réclame un accomplissement ultérieur. « Un événement ne signifie rien, deux événements forment un contexte » (Ulrich Dibelius). L’émission phonique structurée temporellement contient la qualité nouvelle — et modifiée — du geste.

12La même question, une fois encore, mais à un autre niveau : le son signifiant est-il langage ? Assurément, les gestes-sons peuvent être des appels — vers « ce qui manque » — ou des bruits-épouvantails ; selon le contexte, ils peuvent être aussi un réseau de sonorités scintillantes et multicolores, qui déclenche à son tour une multiplicité de sentiments réfléchissants et miroitants. Mais peut-on comprendre cela dans le sens d’un langage ? Guère ; mais bien plus dans le sens d’une musique, car ces contextes-là sont bien — quoi qu’il en soit — com-positions.

13Expérience d’une sonorité spatiale, d’une signification temporelle dans les sons vocaux des Maulwerke. Visuellement aussi : observer la manière d’ouvrir la bouche, comment la langue se glisse entre les lèvres, se darde, claque ; et même de façon « muette », sans un son, mais pourtant avec du son et du sens. Théâtre de l’articulation humaine, avec, comme acteurs, les organes articulatoires.

14Mais nous ne nous exprimons pas qu’oralement ; nous parlons aussi avec les mains, les pieds (voire, pour certains, avec le ventre), nous hochons la tête. A l’évidence, nous possédons des organes articulatoires secondaires. Résultat : en 1980, Körper-Sprache (Langage-corps), une « composition pour organes » avec 3 à 9 exécutants. Tout d’abord des études où sont explorées de différentes manières les potentialités des extrémités corporelles — tête, tronc, membres supérieurs et inférieurs, bras, jusqu’aux doigts. Elaboration créative de soli pour différents mouvements, par exemple rouler la tête, jouer des doigts, faire du pied — voire pour le corps tout entier.

15Récits de l’histoire du corps : de la boule fœtale fermée jusqu’aux tâtonnements exploratoires des extrémités ; de la reptation jusqu’à la marche érigée ; mais aussi compte-rendus de dé-formations : par exemple de la dissolution du spasme lors de l’infarctus, cette naissance inversée ; du renversement de l’immuable — somme toute, de la chute. Compositions de gestes, et donc de sens. Compositions, en plus, de positions corporelles de repos : une durée quasi illimitée de certaines positions couchées, assises, debout ; en solo, à deux, à plusieurs et dans différentes configurations. Sonorités statiques des corps : corps sonores. Musique de son, de sens (et de communication) ou simplement : composition des sons en tant que tels dans les Maulwerke, ou composition des « sens » (= gestes) en tant que tels dans Körper-Sprache. Nouvelle version — cette fois instrumentale.

16En 1979-84, travail sur Thanatos-Eros pour grand orchestre avec voix. Le thème : procédés de la mort, du mourir — procédés de l’amour, de la vie. En tête de la partition — avant la partition — en épigraphe hargneuse, une citation de Sigmund Freud, où il traite de l’action de la destruction, c’est-à-dire de la pulsion de mort : dissolution des tiens lorsque l’organique se convertit en anorganique ; alors que l’action de l’Eros signifie réunion, production d’unités toujours plus grandes. En plus, une autre citation de Jésus : « Le grain de blé qui tombe dans la terre et ne meurt pas reste seul ; mais s’il meurt, il donnera beaucoup de blé. » De tels contenus sont alors transformés en procédés instrumentaux : procédés de distorsion, de broiement, de perforation, de crispation dans la partie Thanatos ; procédés de juxtaposition amicale, de rapprochement, de fusion dans Eros. Sur de tels processus gestuels dans le registre instrumental — une musique de sens —, vient alors se greffer le son de deux voix (féminine et masculine), qui ajoute une couche réaliste aux processus instrumentaux purement symboliques — par exemple : respirer, geindre, crier, fredonner, etc. Les mêmes sons se retrouvent dans les deux parties : dans Thanatos, les sons fredonnés « m » sont situés au milieu, dans la partie « Deuil » ; dans Eros, au début et à la fin, dans les parties paisibles. Les cris, dans Thanatos, se trouvent là où se produit une sorte d’infarctus ; dans Eros, là où a lieu une sorte de naissance. Ce qui est représenté gestuelle ment de différentes manières dans le jeu instrumental reçoit, dans les voix, des sons correspondants. On pourrait sans doute l’éprouver de façon inverse : les sons vocaux expliquent les processus instrumentaux de Thanatos et Eros, où, en retour, les principes Thanatos et Eros deviennent immédiatement audibles.

17Musique de sons et de sens encore une fois, avec une autre signification — et une autre sonorité : dans Jowaegerli, paroles et tableaux alémaniques de et d’après Johann Peter Hebel pour sons vocaux et instrumentaux et pour sonnerie, écrit en 1982-83. Le fil conducteur de cette cantate scénique est le grand poème Die Vergänglichkeit (La précarité) écrit en dialecte par ce grand poète alémanique vers 1800, qui décrit une apocalypse, prévue pour l’an 2000, mais qui apparaît aujourd’hui déjà d’une actualité menaçante : à la fin, un rayon tombe d’une étoile sur la terre, décrite comme ce à quoi elle ressemblera vraisemblablement après une guerre atomique. Dans les quatre parties du « poème », la manière de penser et les sonorités de l’alémanique sont portées par une musique de sens ; figures sonores circulaires, bruits écrasants, claquements périodiques tels des bruits de sabots comme symbole du temps qui passe. Les parties du « poème » sont encadrées de phases méditatives, appelées « souvenirs ». Des musiques de son : en plus de sonorités quotidiennes quasi radiophoniques (par exemple cris d’animaux, bruits de tonnerre ou de vent, de circulation) apparaissent des mots isolés tirés de parties déjà — ou non encore — entendues du « poème ». Par ce renvoi ou cette anticipation, ils acquièrent en même temps une qualité sémantique : réminiscences ou pressentiments. Entre les phases du « souvenir » sont encore insérées des « histoires » qui, dans le contexte global, constituent des commentaires ; elles sont pourvues de musique communicative.

18Enfin, quelques remarques à propos du cycle Laut-Gesten-Laute (Son-gestes-sons), poèmes pour voix et gestes, en chantier depuis 1980. Les morceaux achevés :

  1. Fantaisies pour tête et membres
    1a. Eléments pour voyelles et consonnes — avec mouvements de tête
  2. Exercices oratoires pour mains et bouche
  3. Mélodies de la tête aux pieds
  4. Suites d’idées pour voix avec main et pied.

19Ici, son et sens sont placés dans un rapport réciproque, à la fois acoustique et optique. Ainsi, dans les « Exercices oratoires » résonnent des chaînes d’impulsions phonémiques bilabiales, pré-et postpalatales — par exemple « bbb mmm », « dddd nnnn ggggg ». Ces dernières sont soumises à un rythme périodique et mesuré, de sorte que se constituent des lignes équivalentes, dont le début et la fin sont formés par des tournures stéréotypées semblables à des allitérations ou à des rimes. A ces impulsions orales s’ajoutent à leur tour des mouvements d’apparence impulsive de la main droite — brèves et rigides lignes produites par un, deux, trois doigts —, du poing, de la paume. Ces impulsions manuelles s’ajoutent en un contrepoint accentué aux impulsions orales. De cette manière, les processus acoustiques et optiques acquièrent des droits égaux : son et sens dans la plus étroite relation.

20Les sons parlent, chantent — expriment ;

21Les gestes signalent ou vibrent — sont expressifs.

22Les sons forment des gestes ; les gestes donnent des sons : son-gestes-gestes-sons. Les gestes accompagnent les sons, les continuent.

23Les sons commentent les gestes, les critiquent.

24Les sons donnent du sens aux gestes, les gestes donnent du sens aux sons. Son, sens — et médiation à la fois — dans la musique, en tant que musique.

25Pour la première fois sous le titre « Lautende und deutende Musik. Über einige neuerdings sichtbare und hörbare, denkbare und fühlbare Aspekte von Musik », in Kolleritsch, Otto (éd.) : Entgrenzungen in der Musik (= Studien zur Wertungsforschung n° 18), Wien/Graz, Universal Edition. 1987.

Notes

1 Terme intraduisible. En langage dit « populaire », « ein gutes Maulwerk haben » signifie « avoir du bagoût », « avoir la langue bien pendue ». Le terme joue également avec un des sens de « Werk », « œuvre », et peut donc aussi être compris comme « œuvres de gueule ». (N. d. T.)

© Éditions Contrechamps, 1992

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