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Poésies sonores

 | 
Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

Tout ce que l’on peut faire, c’est soudain écouter

Quelques notes sur John Cage

Ellen Zweig
Traduction de Thierry Baud

Texte intégral

1. Le catalyseur : Les cours de la New School

11. 1 John Cage, professeur. Cours à la New School for Social Research (1958-60), New York City. Happenings, Fluxus, Judson Church Dance Theater.

21. 2 Nature de l’action catalytique. Que se passait-il réellement dans les cours ? Quels étaient les méthodes et motifs de Cage ?

31. 3 Une théorie de l’influence. Résultat.

41. 4 Première approche : contacter Cage, l’interviewer.

51. 5 L’hiver. Bientôt Noël. Anxiété. Le rencontrer ? Enregistreur, une heure d’avance, café du coin. Préparation ?

61. 6 Il ouvre la porte. S’excuse du désordre : il doit enlever les plantes du rebord de l’immense baie vitrée qui occupe tout un côté de son loft — il attend les laveurs de carreaux. Cactus. Quelques mots sur les cactus. Musique-cactus, danse-cactus, poésie-cactus, zen-cactus, action-cactus.

71. 7 Quelques mots sur les cours. Mon idée de l’enseignement n’est pas d’enseigner, mais de découvrir ce que chaque étudiant peut faire. Il explique qu’il commençait tous ses cours en évoquant son propre travail en détail, sa philosophie, ses méthodes de composition. Ensuite, il insistait sur l’importance de l’expérimentation, de l’exploration. Vous pouvez tout faire, tout est possible, si vous commencez à zéro, mais si vous avez un projet au départ, il faut que ce soit un bon projet, pas un mauvais projet.

81. 8 Bon ? Mauvais ? Nous n’en saurons pas plus.

91. 9 Les vacances de Noël approchaient et je sentis qu’il fallait que j’« enseigne », que je donne quelque chose à mes élèves, car je n’allais pas les revoir pendant un bout de temps. A Toshi Ichiyanagi, je prodiguai quelques conseils, je lui dis comment je pensais que son travail devait évoluer. Il m’écouta respectueusement, puis observa : « Je ne suis pas vous ».

101. 10 Est-ce que les élèves trouvaient votre approche nouvelle, ou surprenante ? Certains oui, d’autres étaient là parce qu’ils connaissaient déjà et admiraient mon travail.

111. 11 Interruption. J’en profite pour m’occuper de mes notes, rassembler mes souvenirs. Carences de l’enregistreur, infidélité de la mémoire : comment s’écrit l’histoire.

121. 12 Une semaine plus tard. Mêmes questions. Répétition : Les vacances de Noël approchaient et je sentis qu’il fallait que j’« enseigne », que je donne quelque chose à mes élèves, car je n’allais pas les revoir pendant un bout de temps. A Toshi Ichiyanagi, je prodiguai quelques conseils, je lui dis comment je pensais que son travail devait évoluer. Il m’écouta respectueusement, puis observa : « Je ne suis pas vous ».

131. 13 Cactus : une fleur rutilante émerge d’une pousse disgracieuse. Une théorie de l’influence : les effets catalytiques d’un être humain. Pas parfait, mais il est ce qu’il dit. C’est suffisant.

2. Usage et abus de l’aléatoire

142. 1 Opérations livrées au hasard. Accidents et surprises. Il y a du John Cage dans l’air.

152. 2 Compter. Les poètes comptent. Compter l’accent. En anglais, l’accent est phonémique. Compter les syllabes. Un laboratoire de la méthode. Du haïku au zen.

162. 3 Texte trouvé. Libre d’intention, de projet, libre de préférence, de désir conscient. Soudain. Tous les mots de l’expression. Mots dits, phrases surprises. Dépouiller, piller les livres. L’extase des bibliothèques. L’art du recyclage.

172. 4 Ne prendre que le rythme. Ignorer le sens. Suspendre dans la transe le cours normal de la lecture. Poésie = musique. John Cage est arrivé.

182. 5 Saisir la métaphore de la musique et l’appliquer aux mots. Essayer une musique minimale. Répétition, décalage de phase, complexité du texte. Une nouvelle formule : remplacer le calcul. Construire des structures musicales sur des modèles rythmiques d’accents.

192. 6 Surréalisme ? John Cage s’inscrit dans la filiation de Duchamp. Nature de l’influence ? La mutabilité des catégories. Futuriste ? Dada ? Raymond Roussel ? Le texte impertinent.

202. 7 L’ange de la permissivité, du « tout est possible », celui-qui-peut-écouter : « Je ne suis pas vous ». Poésie et/ou musique. Opération du hasard. Il est le catalyseur de choses qu’il n’aurait jamais pu prévoir. Telle est l’étendue de son influence.

3. Jazz

213. 1 John Cage hait le jazz. Les poètes beat déclament à la radio sur un fond de jazz. Rashid Ali a fait un solo de batterie d’une heure et en est sorti comme s’il revenait d’un autre monde. Alice Coltrane termine un solo de piano, John dit « Alice » juste sur le dernier temps. Avec son berimbau, Guilherme Franco introduit McCoy Tyner comme un chaman appelant au culte des rythmes et émotions de la musique.

223. 2 Il est ici question de joie, de peine et d’amour. Il est question des choix que nous faisons et des choix qui sont faits pour nous. Paradoxalement, il s’agit aussi d’une sorte de contrôle dans un univers qui nous contrôle dans une spirale infinie de désirs. C’est cela que John Cage déteste.

233. 3 Il prône un type de contrôle différent, la volonté de prêter une attention sereine à la nature, au chaos, à nos propres désirs. Cage préconise le détachement. Le jazz est tout le contraire.

243. 4 Attachement : le langage comme rythme pur, puis signification ; langage qui vous emporte dans sa transe. Lorsque tout s’est tu, les pulsations continuent de battre en vous, la phrase de répéter sa structure abstraite, de vous enfermer dans sa toile. On est bouleversé, inexplicablement. Cage n’est rien de tout cela.

4. Parler poésie

254. 1 Où est l’âme du poème ? Un bon diseur peut-il la dire ?

264. 2 David Antin ? Il parle métaphoriquement de métaphores, dans une suite d’histoires inextricablement liées. Ceci n’a rien à voir avec le vers ni aucune autre des considérations formelles habituellement associées à la poésie. L’explication est métaphore est poésie. Talent ? Il est un formidable diseur.

274. 3 Giancarlo Baruchello ? How to Imagine, Why Duchamp. Dire, comme chez Antin, c’est découvrir, dans un cheminement qui conduit de digressions en diversions à Duchamp.

284. 4 Pourquoi Cage.

294. 5 Si le dire peut être musique, si le silence, si les histoires peuvent être musique (indétermination), si le silence, si le cheminement du lecteur à travers Finnegans Wake, si la lecture de Thoreau, si les mésostiches, si le silence, si la pluie à Woodstock à la fin de 4’33 ", si ils sont sortis, si le dire, le dire, le dire, le silence... C’est pourquoi Cage, si Cage.

5. Et les champignons

305. 1 Houstonia : champignons pourpres hôtes des pinèdes. Arboretum, Ann Arbor, Michigan, comestibles, peu susceptibles d’être confondus avec des espèces vénéneuses. Un champignon rêvé pour le néophyte.

315. 2 Amanita Muscaria : Ward, Colorado, un augure. Un champignon psychédélique présumé vénéneux. Chapeau rutilant, taches blanches poilues. Impossible à confondre avec quoi que ce soit d’autre. Ne pas ramasser. Dangereux.

325. 3 Ward, Colorado, petite ville des Rocheuses où, depuis dix ans au moins, la poésie est universelle et multiple. Il y a des poèmes sur les chiens : ceux qui les détestent parce qu’ils mangent leurs poules ; ceux qui les aiment et défendent leur libre circulation ; ceux qui ont tué un chien ; ceux qui les veulent enchaînés ou enfermés ; ceux qui voudraient être des chiens. Les affaires courantes sont expédiées, ici et maintenant, à travers le langage.

335. 4 Woody ramasse des champignons. Il essuie soigneusement chaque champignon avant de le déposer au fond de son panier. Il examine chacun avec minutie. Girolles du Bandelier National Park, non loin de Santa Fe, Nouveau Mexique ; non loin de Los Alamos. Plus tard, les cuire dans une sauce à la crème et verser le tout sur des boulettes qui rappellent à Woody sa Tchécoslovaquie natale. Il y a quelque chose de non américain dans les champignons. Nous nous méfions d’eux.

345. 5 C’est précisément cette combinaison de délice et de danger qui nous permet de substituer aux champignons la musique.

355. 6 Parfois, c’est aussi une forme de xénophobie que nous parvenons à surmonter. Ces bizarres champignons informes qui croissent sur les tas de fumier et dans les terrains humides. Une pénible impression de déjà vu, de familiarité, ou alors, au contraire, un sentiment de profonde répulsion pour l’inconnu.

365. 7 Cet élan phallique, suivi de cette déchéance. Cela évoque quelque chose de très lointain, de vénérable, de chtonique.

375. 8 Le cycle de la nature : pluie, pourriture, puis champignon. Un accident à la fois monstrueux et magnifique.

6. Une œuvre d’art à posséder ?

386. 1 Une eau-forte de John Cage.

396. 2 La chambre obscure altère, cadre notre vision du monde. Une image projetée à travers un trou d’aiguille ou un système de lentilles est modifiée de plusieurs façons.

406. 3 D’abord, elle nous apparaît renversée de haut en bas et de droite à gauche.

416. 4 Pivotant de 90 ° au moyen de lentilles supplémentaires, elle sera courbée et condensée.

426. 5 J’observe une image circulaire. Sentiment de nostalgie, regrets d’autres temps, d’autres lieux.

436. 6 Le mouvement dans l’image nous surprend. Tout d’abord, elle semble statique, comme une diapositive. Mais qu’une personne traverse le champ, qu’un oiseau sorte du cadre, et nous réalisons alors que l’image est vivante, imprévisible, et intimement liée au monde extérieur à cette salle obscure dans laquelle nous sommes installés tels des espions de hasard.

446. 7 Nous prenons conscience de nous comme étant ceux que nous observons.

456. 8 Un artiste peut tout faire, utiliser n’importe quel moyen. Marcher autour d’un centre conceptuel.

466. 9 Une eau-forte de John Cage. L’idée à l’origine de la méthode à l’origine de la gravure est l’idée qui fut à l’origine de la musique et de la poésie et de la vie.

7. Les tremblements de terre

477. 1 Nous parlons de John Cage en classe. Soudain, un tremblement de terre.

487. 2 Mettre l’aiguille sur le disque. Ecouter.

497. 3 17 octobre 1989, San Francisco. Un grondement formidable. La terre se cabre, tente de vous désarçonner. On s’accroche les uns aux autres. Ballet. Ondes mobiles de ciment.

507. 4 Esprit et esprit seulement, il a totalement perdu son corps. Corps et seulement corps, elle a totalement perdu ses esprits.

517. 5 Que la nature recèle une telle puissance, que la terre même qui nous porte peut nous trahir, que tout peut arriver, que toute limite est fluide, que la musique est poésie, que le langage est musique... voici quelques-unes des choses que nous avons apprises de John Cage.

527. 6 Et les tremblements de terre.

8. La nature de l’influence : évidence

538. 1 San Francisco, Christine Tamblyn, artiste/critique : L’influence ressort plutôt de la contiguïté que de la causalité. C’est plus une question de se trouver au même endroit au même moment qu’une affaire de transmission linéaire, de haut en bas.

548. 2 Jackson MacLow, poète : Je pense qu’il était avant tout un aiguillon... Je ne me rappelle pas beaucoup d’expressions négatives de sa part concernant des choses dont à mon avis il ne se souciait pas... Il lui arrivait parfois de suggérer comment améliorer quelque chose...

558. 2.1 C’était avant tout expérimental... Il y avait plus de faire que de dire.

568. 2.2 Le genre d’ouverture que suscitait l’approche de John permettait la coexistence de démarches très différentes, qu’elles coïncident ou non avec sa propre esthétique.

578. 2.3 Je crois que très souvent, les choses qui exerçaient une influence n’étaient pas du tout les mêmes qui se trouvaient au centre du travail délibéré d’influence, comme d’utiliser des techniques aléatoires pour minimiser l’ego, les émotions du poète, dominer son travail.

588. 2.4 David Antin : il constata qu’en survolant les choses il ne pouvait les lire, mais il découvrit des choses en les survolant. Sélection accidentelle et rapide/environnement bruyant. Cela était donné... Listes, listes alphabétiques... utiliser les mots d’une certaine manière... Antin trouvait les opérations aléatoires trop religieuses...

598. 2.5 Une facette spécifique, ou son esprit, sans l’idéologie.

608. 3 Allan Kaprow, artiste : Il discutait certains aspects d’un travail particulier... Il spéculait, fonctionnait par associations d’idées, parlait de choses comme l’attente...

618. 3.1 Il n’éreintait jamais personne... Il trouvait tout ce qu’on faisait très intéressant... Son attitude était stimulante.

628. 3.2 Son enseignement était totalement exempt de jugements de valeur directs... il y avait constamment des jugements de valeur, bien sûr : observez, écoutez, soyez réceptifs, essayez, pourquoi pas ?... C’étaient des jugements de valeur positifs, souvent assez explicites et certainement partout implicites... mais je suis persuadé en y repensant qu’il s’intéressait toujours à ce que nous faisions et qu’il aurait pu répondre à toute demande de nature technique — il pouvait le faire — non sans profiter de l’occasion pour tenter d’élargir la vision de la personne concernée...

638. 3.3 Champignons : complexité, organisation du hasard, indépendant de toute volonté.

648. 4 Mildred Finck aka Noel Llinos, compositeur : Excepté le fait qu’il s’assey ait sur un côté de la table et que nous faisions cercle autour de lui, on aurait facilement pu le prendre pour un des élèves du cours.

658. 4.1 Il nous tendait des perches... nous lançait des défis.

668. 5 Dick Higgins, artiste Fluxus : John, bien sûr, analyse brillamment la musique. Nous vivions des moments intenses lorsqu’il s’appliquait à décrypter le symbolisme politique de nos compositions. Est-ce que les différents éléments s’articulaient de manière démocratique — une exigence sur laquelle il insistait beaucoup —, est-ce qu’ils étaient traités sur un plan d’égalité, de manière non hiérarchique... Dans l’affirmative, John les qualifiait de démocratiques ; si un élément l’emportait sur les autres, en revanche, il jugeait la composition fasciste.

678. 5.1 Son enseignement consistait essentiellement à répondre aux questions.

688. 5.2 Cage avait une philosophie très socratique... Tout était basé sur le dialogue, les exposés étaient réduits au strict minimum. Il était prêt à beaucoup apporter, mais uniquement ce qu’on lui demandait.

698. 6 John Cage, professeur : Mon idée de l’enseignement, c’est de révéler ce qu’un élève peut donner d’original, qui ne vienne pas de moi.

708. 6.1 Mon inclination à l’invention, à la découverte.

718. 6.2 L’apprentissage n’est jamais acquis, c’est un processus en perpétuel devenir.

9. Américains

729. 1 Thomas Alva Edison, Alexander Graham Bell, Henry Ford, Samuel Morse. Bricoleurs. Prototypes de l’inventeur américain excentrique.

739. 2 Est-ce que nous écoutons la musique de Cage ? L’apprécions-nous ?

749. 3 Piano préparé : un homme-orchestre. Musique auto-suffisante. La souricière idéale.

759. 4 Silence : mis en pratique.

769. 5 Raymond Roussel, Marcel Duchamp : mis en pratique.

779. 6 John Cage : mis en pratique.

789. 7 Tout ce que l’on peut faire, c’est soudain écouter.

Auteur

Thierry Baud (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
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