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Poésies sonores

 | 
Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

Relations littéraires et musicales entre les dimensions de l’écriture et du son

Hans Rudolf Zeller
Traduction de Paule Paparou-Laplace et Vincent Barras

Texte intégral

1Gegenausdruck (Contre-expression) appartient à un cycle de vocogrammes (Sprech-Schriften) composés en 1980 — tous manuscrits — qui aimeraient inciter à la réalisation elle aussi manuscrite de leurs concepts. Il s’agit donc de textes à lire et à écrire, en partie pour rétroprojecteur solo, en partie pour voix et rétroprojecteur, dans la mesure où ils sont « lus » publiquement, c’est-à-dire écrits sur un transparent et projetés directement sur un écran (ce qui n’est pas indispensable, car ils peuvent aussi bien être réalisés « en privé » sur une feuille de papier). En effet, à la différence des compositions d’écritureson (Schrift-Laut-Kompositionen) conçues et interprétées entretemps, les vocogrammes sont essentiellement des exercices (ou études) préliminaires, sortes d’épigrammes ou de miniatures en marge de pièces en prose plus longues. Ainsi seulement pouvait être formulée, de façon passablement concise, la nouvelle forme de texte qui avait commencé à se dessiner concrètement en 1976, après qu’ait été conçu le texte d’une pièce pour un récitant, plusieurs scripteurs et projecteurs de diapositives, non seulement sous la forme de versions pour machines à écrire et de collages de lettres de l’alphabet, mais aussi de multiples versions manuscrites (écrites par des amis et des personnes intéressées). Le fait que grâce à un autre appareil de projection, le rétroprojecteur, le texte puisse être transposé sous forme de mouvements d’écriture exécutés en direct incita à tenter une version de ladite pièce pour ensemble vocal et rétroprojecteur (qui toutefois — pour différentes raisons — s’avéra irréalisable à l’époque).

  • 1 Hörspiel : au sens courant, « pièce radiophonique ». Terme élargi aux œuvres acoustiques expérimen (...)

2Mais l’échec était déjà inscrit dans le texte préconçu et dans son assemblage de lignes, qui, malgré toutes les tentatives de réduction, ne pouvait être ramené à un seul mot, voire à un seul son/lettre, sans que le fait de se tenir à un texte déjà donné se révèle arbitraire et absurde. C’est précisément la réduction du « matériau » à un seul noyau, à un seul élément qui apparut, après des expériences préalables, comme l’unique moyen encore possible de structurer de façon équilibrée les dimensions de récriture et du son — ou du moins comme un tout premier départ. Dans les années soixante déjà, parallèlement au développement de textes parlés autonomes, la dimension manuscrite avait été explorée : des « écrits-impulsions » (Impulsschriften) purement visuels, groupés en cycle, avaient vu le jour. Stimulante fut aussi la réflexion critique sur le support utilisé, ou mieux la conception utopique de lectures littéraires entièrement opposées au rituel ordinaire de la simple lecture, qui se manifesteraient par des actions d’écriture muettes ou accentuées par le son ; des Hörspiele1 qui inciteraient les auditeurs à fixer par écrit leur propre texte ; des textes à lire qui seraient le tremplin d’opérations graphiques.

3Des sauts furent donc imaginés entre les dimensions (de l’écrit, de la parole, de la lecture, de l’écoute), sauts qui normalement n’ont lieu qu’à l’extérieur de la littérature, lorsque par exemple une expression parlée est aussitôt notée, et déclenche une action d’écriture ; ou lorsqu’au cours d’une lecture, on ne cesse de souligner des mots, des lignes isolées, de remplir les marges de remarques personnelles (« lire, penser avec le crayon »). Dans de telles situations d’extrême concentration sur une thématique, il serait difficile d’isoler chacune des dimensions ; bien que cette thématique paraisse se développer toujours dans une seule direction fixée d’avance, il se produit plutôt, entre les dimensions, de véritables mouvements de va-et-vient qui ne pourraient être évités qu’au prix de la connaissance même. Toutefois, ce jeu entre les dimensions, sa dramaturgie, ne peut être toutefois reconstruit que par fragments, mais se laisse très bien représenter littérairement et musicalement, en tant que « vocogramme » d’un mot isolé. Dans Gegenausdruck, les traits sonores les plus divers, qui, dans une seconde phase, sont retranscrits — ou mieux, notés — par les lettres du mot SCHREI-BEN (ECRIRE), deviennent à la fin de purs mouvements d’écriture muets.

4Ainsi, le statut de l’écriture se transforme non seulement d’une phase à l’autre, mais également à l’intérieur d’une même phase. Car les événements sonores du début, très marqués émotionnellement, se répercutent sur le mouvement d’écriture commençant, qui, avec les lettres S, C, H, R, Ε, I ([E], C, R, I), ne peut retranscrire qu’avec peine ce que les organes articulatoires produisent dans l’exclamation — ils « guident la plume ». Le correspondant graphique de la courbe sonore doit donc plutôt être compris comme un sismogramme. Toutefois, comme les lettres doivent être reconnaissables dans leur contour, le mot (et le complexe sonore) « SCHREI » (CRI) devient, à la fin de la seconde phase, lisible et relié sans équivoque à ce qui le précédait sur le plan vocal et qui désormais peut apparaître comme l’expression d’une angoisse d’écrire que l’écriture cherchait visiblement à contrecarrer, pour exprimer, lettre après lettre, son propre mouvement intérieur. En grimaçant et gesticulant, parfois lentement, parfois précipitamment, celle-ci fixait, pour ainsi dire de façon inconsciente, une nouvelle configuration verbale, dont la signification ne dit peut-être absolument rien sur ses propres tendances. Dans la troisième phase, « senza voce », elle corrige le protocole de sa notation comme vaine tentative d’éruption, comme trahison de son autonomie. Disciplinée, elle note la seule syllabe BEN, qui est en même temps la deuxième syllabe du mot auquel elle est subordonnée : SCHREIBEN, dont la signification est restituée malgré toutes les déviations graphiques. L’écriture est plus qu’une notation de signes, et ce n’est qu’ainsi qu’elle est écriture.

5Bien que relié à un mot, cet exercice élémentaire de vocogramme tend déjà à la notation d’événements écrits et sonores qui ne sont plus rattachés à la langue. C’est surtout les deux niveaux de notation de chaque texte fixé par écrit qui se trouvent distingués : d’une part les configurations visuelles des signes d’écriture, silencieusement palpables, c’est-à-dire les lettres matériellement présentes et géométriquement concevables, mais qui d’autre part font également office de notation pour la lecture orale, l’exposé à haute voix, de partition élaborée avec plus ou moins de précision. A chaque élément d’écriture ou complexe de signes doit correspondre un élément ou complexe de sons ; la condition préalable est qu’ils soient réciproquement transposables, ce qui se manifeste de la façon la plus conséquente dans les écritures phonétisées. Même si cela n’est pas tout à fait correct d’un point de vue purement phonétique, chaque lettre représente une valeur de son, et à l’inverse chaque son de la langue est déjà alphabétisé ; partant, la dimension écrite, bien qu’indépendante de celle qui peut être fixée sur le plan sonore, est cependant reliée à cette dernière en un dialogue interne permanent : chaque mot, chaque lettre déjà est à la fois concept et sonorité, constamment articulé en une dimension déterminée non transposable mais en même temps conçu comme signe transposable.

6La séparation des deux niveaux de notation que l’on peut distinguer en chaque signe, la dimension graphique et la dimension sonore, les détache du lien à une langue naturelle donnée a priori, sans abolir pour autant la structure de transposition qui la sous-tend et la rend possible. Bien plus, c’est l’autonomie des deux dimensions qui autorise la projection vers l’extérieur du dialogue intérieur et de la multiplicité de ses transpositions possibles. Dans les vocogrammes, et de façon plus détaillée encore dans les compositions d’écriture-son, chaque dimension est donc notée séparément : non seulement le déroulement des processus articulatoires, mais aussi l’articulation écrite ; car la pièce se développe à partir du rattachement souvent conflictuel de celle-ci à la dimension sonore. En outre, dans les deux dimensions, la réalisation peut partir de motifs graphiques et sonores qui ne sont contenus ni dans le répertoire des signes d’une écriture ni dans celui d’une langue parlée, et qui évoquent pourtant des sonorités apparentées sur le plan graphique et sonore. Il s’agirait précisément d’éprouver de telles sonorités d’écriture-son, qui se situent entre toutes les sonorités de l’écriture et de la langue — mais cela n’exclut nullement de confronter ces dernières à de tels phénomènes intermédiaires.

7L’équivocité de la notation dément toutefois en secret la genèse non simultanée de la langue parlée et de l’écriture. Ce n’est pas seulement depuis l’époque de leur convergence qu’elles ne peuvent plus être séparées l’une de l’autre ; elles furent sans aucun doute mutuellement reliées dès les temps les plus anciens. Avant tout enregistrement écrit, on lisait et on écrivait déjà sous forme de gestes (c’est ainsi que les neumes de la musique du haut moyen âge imitaient les signes gestuels de la chironomie). Cela suffit déjà à infirmer l’idée que la découverte de l’écriture fut due au hasard ; elle fut bien plus une systématisation tardive de mouvements expressifs manuels, gravés dans les matériaux les plus durs, parallèlement aux configurations sonores émises par les organes développés de la parole. Avec l’écriture s’institutionnalisa la capacité de ces mouvements expressifs entièrement différents à être transposés. Leur parallélisme ancien, mais toujours effectif, apparaît dans les vocogrammes en tant qu’interaction entre voix et écriture.

8Ecriture manuscrite et caractère d’imprimerie

9La publication de l’acte d’écriture contredit la tendance qui considère l’écriture manuscrite comme une affaire en quelque sorte privée, comme l’expression la plus personnelle de l’auteur, qui au mieux sera publiée sous forme de facsimilé accompagnant le texte imprimé. Ce n’est que sporadiquement que l’on est ramené du texte imprimé aux traits individuels d’écriture, surtout depuis que beaucoup d’auteurs se servent presque exclusivement de la machine à écrire et que l’écriture manuelle se limite à des corrections sur l’original et sur les épreuves d’imprimerie. Mais même le texte écrit à la main, sa structure sémantique, est déjà conçu selon sa capacité à être transposé dans les trames préexistantes des médias imprimés, et n’est donc pas lié dans son essence à la spécificité de traits d’écritures, quelque significative que puisse être leur authenticité et leur aura pour le lecteur et le philologue — et bien sûr pour la graphologie. Pourtant, c’est bien la distanciation — amplifiée depuis le développement de l’imprimerie — d’avec l’écriture manuscrite qui favorisa cette dernière : son évincement et sa subjectivation croissante lui procurèrent en même temps une renaissance littéraire dans des textes qui — à condition qu’il existe des techniques de reproduction ou de projection appropriées — ne pourraient être objectivés de façon adéquate que dans leur version manuscrite, en tant qu’écritures autonomes (et non pas automatiques).

10Mais dans la littérature moderne, le caractère d’imprimerie employé de façon constructiviste paraît dominer presque exclusivement, et acquiert comme jamais auparavant une fonction structurante, tout en instaurant le texte comme image d’écriture absolument autonome. Une ligne ininterrompue s’étend ainsi de la typographie structurelle de Mallarmé, des constellations du Coup de Dés jusqu’aux « Constellations » de la poésie concrète des années cinquante. A peine moins significatives sont les innombrables étapes intermédiaires, les typographies expérimentales de l’expressionnisme, du Futurisme italien, de Dada et De Stijl, Lissitsky et Schwitters. Elles se manifestèrent d’ailleurs dans des livres d’une forme tout à fait nouvelle, mais déjà présente auparavant dans la peinture et le collage, où, depuis le cubisme, étaient inclus des signes d’écriture. En tant qu’éléments visuels lisibles, les caractères d’imprimerie ou les fragments de mots témoignent, à l’instar de la révolution permanente de la typographie, de l’ubiquité de l’écriture et reflètent ses manifestations constamment changeantes dans les journaux, les revues, les marques de firmes, les réclames, les affiches, les transparents, le cinéma. Pourtant, ce « dense tourbillon de caractères changeants, colorés, querelleurs », cette « nuée de sauterelles de l’écriture » (Benjamin) pénètre et transforme la littérature irrévocablement, comme le fait en parallèle le jargon quotidien que celle-ci ne peut plus boycotter.

11Si la signification, le contenu du texte littéraire se dessine déjà dans sa construction typographique, la typographie ne représente plus alors un ajout décoratif, fût-il significatif sur le plan esthétique, mais demeurant en apparence superflu pour la compréhension du texte. Au contraire de la pratique traditionnelle de l’édition, sa structure fixée sans équivoque dans tous ses détails exigeait désormais une technique de reproduction adéquate, en dernière analyse une reproduction photomécanique de l’original, et non la recomposition typographique d’un manuscrit. De façon analogue, le disque apparut déjà relativement tôt comme un support plus adéquat pour la poésie sonore, qui, du point de vue génétique, présupposait pourtant le texte typographiquement composé, et, partant de lui, découvrait aussi les qualités sonores des signes visuellement perçus. Seules les lettres isolées, clairement détachées les unes des autres, de n’importe quel alphabet pouvaient en effet fonctionner symboliquement aussi comme éléments sonores, ces lettres de différentes intensités et de différents niveaux d’écriture, dont les coutours précis ne peuvent souvent être que pressentis dans les linéaments entortillés de l’écriture courante. Et comme chaque lettre représente en même temps une valeur sonore, les montages de lettres représentaient en même temps toujours des montages de sons. Par conséquent, un mot isolé passait certes pour un complexe sonore encore familier, mais pouvait en tout temps être également analysé comme complexe de lettres ou de sons ; et les sons libérés, encore entièrement identifiés à des lettres à ce stade primitif — même sans référence à des mots, voire, comme chez Schwitters, à des configurations apparentées — représentaient en définitive les véritables éléments de la poésie. Il faudrait illustrer cette genèse à l’aide des premiers poèmes sonores « optophoniques » de Raoul Hausmann.

12Certes, l’écriture manuscrite peut également simuler les caractères d’imprimerie, s’articuler en une lente calligraphie, élément après élément, mais au prix de la rapidité, de la « fluidité » du trait. Si le caractère d’imprimerie se fonde sur une construction géométrique, le trait d’écriture qui s’y rapporte et s’en écarte à la fois tend à devenir dessin abstrait ; et face au son individuel nettement marqué et articulé, le tracé de l’écriture symbolise l’élévation et l’abaissement de la voix, ses oscillations qu’on ne peut guère noter de façon exacte. Malgré de semblables correspondances, un équivalent de la poésie sonore déterminée typographiquement ne devait pas se développer : dans les grands exemples de textes manuscrits autonomes — les Calligrammes d’Apollinaire, les poèmes-écritures de Paul van Ostajen et les écrits mescaliniens de Michaux — l’écriture dérive le plus souvent vers des zones graphiques, se transmue en image. A l’inverse, la combinaison de l’écriture et de la voix est restée jusqu’ici en retrait de la sphère sociale, elle appartient surtout à l’imagerie des manifestations politiques, au cours desquelles banderoles et chœurs parlés scandent simultanément les revendications et les appels de la « rue ». Celles-ci se continuent dans les manifestations individuelles du mouvement graffiti, dont les acteurs, par leurs « tags » purement scripturaux et leurs « pieces » picturaux, savent porter leur protestation muette jusque dans les endroits les plus écartés, et souvent au risque de leur vie. Aussi omniprésents que les signes de circulation, leurs signes et images interdits remettent en question les formes de circulation sociale de façon peut-être encore plus durable et subversive que les slogans des mégaphones et des hauts-parleurs qui se perdent au loin.

13Ecriture manuscrite chez Gerhard Rühm et Dieter Schnebel

14La publication de l’écriture manuscrite, tout d’abord uniquement de façon isolée dans des textes expérimentaux, mais bientôt comme contre-modèle du texte imprimé, ne doit pas, pour cette raison même, être comprise comme un phénomène sporadique et moins encore comme la spécialité d’un auteur. Au contraire, l’écriture instrumentalisée découvre les possibilités expressives systématiquement refoulées des traits d’écriture individuels et réagit ainsi avec autant de conséquence que d’esprit polémique à la surproduction chaotique de sens imprimé, et donc commercialisé. C’est précisément dans la perspective d’une critique littéraire dirigée contre le nivellement du « mot imprimé » par les moyens d’impression entretemps informatisés que les textes manuscrits constituent un groupe original, voire une part exemplaire de l’œuvre d’écriture, telle que l’illustre notamment depuis des décennies Gerhard Rühm. En 1956 déjà, Rühm opposait aux « idéogrammes de machine à écrire » ou « conformations visuelles avec les possibilités spécifiques de la machine à écrire », précédemment parus, une nouvelle forme de « graphique textuelle ». Aux images textuelles « avec des caractères d’imprimerie normalisés » succèdent maintenant des images textuelles « produites de façon manuscrite. [...] En plus de formes calculées (" constellation "), d’autres possibilités d’expression écrite spontanée se développent. » Si elles sont spontanées, c’est aussi et surtout parce que Rühm tape toujours directement ses textes à la machine, et n’élabore par conséquent jamais une version manuscrite préalable. C’est donc d’autant plus spontanément et immédiatement que l’écriture manuscrite « refoulée » peut « amener à l’expression » la signification d’un mot ou d’une phrase, façonner et prolonger graphiquement les signes — d’où le titre schrifizeichnungen (dessins-écritures), que Rühm caractérise comme une « forme mixte de texte et d’image », comme un équivalent de ses textes auditifs, « qui opèrent avec les possiblités propres à la voix humaine ».

15L’essentiel reste cependant que tout le graphisme provient des mouvements exagérés d’écriture et de leurs valeurs expressives, qui ne se contentent justement pas d’illustrer le mot de l’extérieur, avec des moyens plastiques. Mais l’état d’âme de celui qui écrit s’y marque toujours visuellement et la lecture qu’on doit en faire est celle d’un poème ; on s’écarte résolument de la simple « contemplation d’image ». Outre d’innombrables feuilles isolées paraissent de plus vastes cycles, par exemple wir ira wind (nous dans le vent) (1975), sur les douze pages duquel le mot « WiR » se rapproche peu à peu, pour ainsi dire cinématographiquement, image après image, ébouriffé par des rafales, et les différents caractères entrelacés s’enchevêtrent jusqu’à devenir illisibles.

16Dans les années quatre-vingt, l’expressivité graphique de Rühm s’ouvrit à un nouveau domaine-limite, qui s’apparente à celui de ses dessins-écritures : le domaine qui s’étend entre dessin et musique. C’est en effet aussi le compositeur et pianiste Rühm qui un jour reconnut les qualités musicales des bruits engendrés au moment du dessin, et réalisa spécialement un cycle audiovisuel, la bleistiftmusik (musique de crayon), dans laquelle une cassette audio reproduit la courbe acoustique de chaque dessin, en même temps que sont projetées vingt diapositives. Dans le non moins vaste cycle visuelle musik, par contre, Rühm ne note plus de sons à reproduire avec un instrument quelconque, mais, en dessinant sur les portées du papier à musique, il compose une musique sans notes, qui doit être perçue « exclusivement avec les yeux et n’éveiller de vagues représentations acoustiques que dans l’oreille “interne”, — synoptiquement — », une musique à lire. Dans l’une de ses dernières pièces, le « scriptodrame » frauen-fantasien (fantasmes féminins), le pianiste Rühm dessine avec la main droite, pendant que sa main gauche, par son activité frénétique sur le clavier, influence aussi le caractère du dessin, projeté ensuite sur un écran au moyen d’un épidiascope.

17Ainsi établies dans des domaines-limites, les compositions de Rühm — de même que ses textes auditifs et ses Hörspiele — appartiennent également à la musique expérimentale. Il faut en souligner les nombreux points de contact avec les conceptions les plus radicales du compositeur Dieter Schnebel, qui lui aussi a toujours aimé évoluer dans des domaines-limites. Comme personne avant lui ou autour de lui, Schnebel a pris au mot non seulement les possibilités musicales de la parole, mais également le potentiel de l’écriture manuscrite dans sa relation la plus intime avec celle-ci. Car ce qu’aujourd’hui on nomme généralement notation graphique ne se réduit pas chez lui à un arsenal de stimulus graphiques pour une production sonore instrumentale ; les possibilités constamment élargies de notation l’aident — à l’instar de Rühm — à fixer par écrit aussi ce qui ne peut plus être réalisé acoustique ment, et conférer ainsi à la lecture le rang particulier qui jusque là, pour la grande majorité des auditeurs, revenait à l’exécution seule (ainsi qu’à l’enregistrement sur disque). D’où l’importance accordée à la présentation graphique de la partition, qui désormais ne peut plus être confiée au bon vouloir du copiste et du graveur. L’aspect écrit de la composition, le travail d’écriture, qui à l’inverse du travail littéraire n’a jamais pu être modernisé à l’aide d’une machine, devient maintenant, comme naguère déjà dans la littérature expérimentale, un élément expressif fondamentalement neuf ; surtout lorsque — trait typique de Schnebel — s’ajoute une impulsion calligraphique, née du contact direct de la mine avec le papier, et que l’on retrouve d’ailleurs dans ses textes théoriques, eux aussi toujours écrits à la main. Mais à la différence de tels textes finalement imprimés, Schnebel peut instrumenter ses pièces une fois pour toutes, et il est en réalité assez fier du fait que chacune de ses partitions, qu’il a lui même strictement fixées sur le plan graphique, possède sa propre physionomie et exprime déjà sur le seul plan visuel, à travers le format, le système de signes et les caractères d’écritures, l’idée de la pièce.

18De telles partitions ne peuvent désormais plus qu’être reproduites, et non plus transcrites sous une forme soumise aux normes d’impression et de publication. Cela vaut particulièrement pour Glossolalie 61, une partition pour récitant et instrumentistes, mais aussi un manuel de toutes les inventions graphiques et écritures imaginables : et déjà, pour cette raison même, une pièce à lire, car aucune exécution ne pourrait, même de façon approchée, rendre tous les détails qu’elle contient. En effet, on y trouve constamment notée une surabondance, par exemple de noms (de politiciens, d’écrivains, de compositeurs...) ou de fragments de textes notés dans les langues et dans les alphabets originaux de plusieurs continents, alors que la durée prévue est si courte que les interprètes peuvent ou doivent choisir, parmi de tels catalogues pratiquement exhaustifs, ce qu’ils articuleront ensuite effectivement, et qui ne sera toujours que fractionnaire. Seul le lecteur est en mesure d’embrasser le panorama du monde en l’an 1961 et de son histoire préalable, que Schnebel, en une composition dispendieuse, a conçu de manière fidèle à l’écriture correspondante, non seulement sur le plan musical, mais aussi sur le plan linguistique. Car, « dans cette pièce, le parler est pris pour de la musique » et n’est donc pas seulement stimulé par une quelconque écriture phonétique.

  • 2 Schnebel, Dieter : MO-NO. Musik zum Lesen. Cologne, DuMont Schauberg, s. d. (N. d. E.)

19Dans ki-no, une « musique de nuit pour projecteurs et auditeurs », ces derniers, en tant que lecteurs, sont également les interprètes des images de textes projetées sur plusieurs écrans, et accompagnées pour l’essentiel du seul bruit des projecteurs de diapositives, auquel viennent tout au plus s’ajouter quelques citations de Cage dites par un récitant ou quelques sons de percussion et de bande magnétique. Toutefois, chaque auditeur/lecteur trouve ou découvre lui-même la musique, ou mieux sa musique, grâce aux images de textes dont les constellations, composées en partie de caractères en letraset, en partie de toutes sortes de formes d’écriture imprimée, décrivent les intentions de la pièce et par là le domaine de ce qui est réellement entendu et de ce qui est imaginaire, pendant qu’émergent à partir de la notation traditionnelle des notations dessinées et imaginaires expressives, ou que se constituent à partir des signes de pause, d’intensité ou de proportions temporelles des compositions graphiques autonomes sans aucune note. Dans d’autres processus sont également insérés des textes littéraires, des photos ou des extraits de partitions. Mais la succession des projections correspond à une chronologie strictement fixée, et, à l’inverse de MO-NO2, la version sur livre de la pièce, le lecteur lors de la représentation ne peut pas s’attarder à son gré sur une image textuelle. Schnebel n’a donc pas uniquement composé les images de textes et de notes, mais tout autant la rythmique et les tempos des processus de lecture et d’écoute.

20Ce qui ici n’était pas composé, les relations structurelles entre les processus d’écriture et de parole, entre les articulations de la main et de la bouche, fut par contre thématisé séparément dans les « compositions d’organes » ultérieures : tout d’abord les processus articulatoires dans les Maulwerke, puis, dans Körper-Sprache, en plus d’autres parties du corps, la main et ses gestes — leur langue, avant la découverte de l’écriture.

21Mouvements entre les dimensions

22Si, comme pour la première fois dans mes vocogrammes, ce ne sont plus des images d’écriture, mais les mouvements réels de l’écriture qui sont projetés, alors chaque mot, chaque lettre déjà constitue un déroulement pluridimensionnel de mouvements. Il faut donc concevoir au préalable le déroulement du mouvement de l’écriture, sa chorégraphie, et, dans le cas où celle-ci s’oriente encore sur des lettres, les processus sonores « parallèles » ; voire, si s’ajoute encore la voix, les relations entre les mouvements d’articulation vocale et ceux de l’écriture. Par mouvement, on n’entend donc pas uniquement le mouvement du crayon sur la feuille, d’autant que ce dernier commence en réalité plus tôt, lorsqu’on pose la pointe sur un endroit déterminé de la surface : dans la plus grande immobilité, sans aucune modification de position, une telle situation peut déjà être expressive. C’est que le moindre contact avec la surface engendre une tension : si minimale que soit la pression, il y a déjà une « dérivation » corporelle, un tremblement réactif, puis, du fait de modifications de position dans l’espace, une extension à d’autres points de la surface.

23En conséquence, à y regarder de plus près, le seul mouvement d’écriture s’articule déjà en différents processus de transposition, et, s’il y a simultanément articulation orale, il se voit en plus réellement modifié lorsqu’il doit s’affirmer contre la dynamique du mouvement sonore et que l’énergie de la parole détermine pour une bonne part le résultat de l’action d’écriture. A cette dérivation des impulsions acoustiques vers le visuel, vers une saisie sismographique par le crayon (par exemple dans les « dessins de voix ») correspond aussitôt la transposition inverse : la déformation du son vocal par de véhéments mouvements d’écriture, car main et voix ne sont pas obligatoirement toujours solidaires, travaillent souvent l’une contre l’autre, poursuivent en coordination et pourtant indépendamment l’une de l’autre leurs propres intérêts, modifiant ainsi respectivement, en un mutuel contrepoint, leurs formes d’articulation.

24Ces processus de transposition corporels constituent la base psychophysique de l’articulation entre écriture et voix, même lorsqu’aucun élément linguistique n’y est thématisé. Car à ce stade méta-linguistique déjà, les mouvements expressifs libres sont, de par le rapport de transposition, reliés d’avance l’un à l’autre et par conséquent composables, telle une chorégraphie où le moindre mouvement, le trait le plus insignifiant, le geste superflu apparaissent chargés de sens. En revanche, les signes linguistique ment préformés, comme les sons et/ou les lettres, se révèlent d’autant plus des motifs complexes d’action, qui doivent toutefois être conçus une nouvelle fois selon l’intention de la pièce, mais qui permettent surtout une deuxième série de processus de transposition, aussi bien à l’intérieur de chacune des deux régions qu’entre celles-ci. Les signes d’écriture sont transférables en d’autres écritures, d’autres codes, mais tout autant en sons ; et ces derniers sont à leur tour transformables en d’autres sons ou, inversement, en signes d’écritures. Cette « rythmique » des transformations pertinentes sur le plan de la structure et du contenu fonde elle aussi le déroulement d’une pièce, concrétise son « histoire ».

25Mais ainsi, on projette également toutes les phases de la genèse d’un texte, qui cependant, compte tenu de la prépondérance du processus de genèse lui-même, acquiert à la fin de ces opérations le caractère d’un reliquat. Car cette prépondérance provoque à la fois un retournement de la succession habituelle : alors que, dans le texte écrit, les processus de transposition entre les différentes dimensions dominent toujours, mais en même temps disparaissent sans laisser de trace dans sa version définitive, ce sont précisément les processus d’écriture, de lecture et d’écoute (et donc le processus de transfert dont ils sont le support) que le texte en tant que notation, en tant que description de texte doit maintenant fixer symboliquement.

26La description du texte peut toutefois consister aussi en une combinaison d’indications verbales d’actions et de modèles graphiques. On pourrait prendre pour exemple ma Denkfigur (Figure de pensée), une pièce qui thématise l’expérience du rapport entre mouvement corporel et processus de pensée. L’acteur lui-même est cette figure de pensée, qu’il rend à la fois lisible et audible par l’écriture et par l’articulation verbale, sans aucun apport technique, avec simplement un crayon dans une main et un bloc-notes dans l’autre, posé sur les genoux ou tenu devant le front, assis, debout et à nouveau assis, à l’exception d’une brève excursion vers un instrument à claviers (ad libitum). Chacune des neuf lettres constituant le titre (et dont aucune ne se répète) marque une séquence du morceau, qui représente à son tour une figure de déroulement des processus et mouvements la caractérisant. En principe, chaque lettre peut appartenir à plusieurs codes et être interprétée en conséquence, comme par exemple le D et le Ε : symboles indiquant une note de la gamme, éléments de l’alphabet morse, lettres initiales des neuf lignes d’un acrostiche, etc. Et à chaque lettre correspond une graphie spécifique ; le D peut se transformer en Ρ, B, et R ; le E, tout en lignes horizontales et verticales, peut se construire à partir du I, en passant par le L, le F. Une lettre, le U, n’est articulée que vocalement, avec toutes sortes de variantes entre les phonèmes U ouvert et fermé, jusqu’à la limite d’avec le I, et apparaît aussi sur le plan purement visuel, muette, dans les différentes positions de la bouche : toutes ces modifications se reflètent dans les lettres restantes, récapitulées par écrit.

27Le crayon et le bloc-notes eux-mêmes échangent leur signification : dès le début déjà, ils deviennent des instruments, une sorte de percussion, lorsque le crayon, dans la séquence du I à l’intonation perçante, tambourine le titre en signaux morse sur le bloc-notes, et peu après se met aussi à frapper les touches du piano ; ou lorsque les feuilles écrites sont arrachées avec bruit et éparpillées de tous côtés sur le sol ; ou encore vers la fin de la pièce, comme un coup de cymbale à l’orchestre, lorsque le crayon et le bloc, coordonnés par des rotations de tête et des mouvements oculaires, s’entrechoquent violemment. Mais un tel coup d’éclat a lieu à un autre niveau également : en tant que conflit entre les lettres majuscules du titre, les plus ordinaires possibles, collées préalablement sur neuf feuilles du bloc, et le moment où l’acteur se met à écrire ce même titre (le bloc posé sur ses genoux), le plus rapidement possible et sans s’interrompre, après avoir longuement tourné les pages une à une (en direction des lecteurs).

28Denkfigur se déploie ainsi à travers de nombreux mouvements qui ne cessent de se re-coordonner entre eux, et persiste pourtant dans une sorte d’immobilité, son motif central. La pièce se concrétise temporellement dans des processus de transposition dont le support est le langage, et qui ne sont donc en rien implicites. L’écriture est ainsi constamment reliée à la lecture, comme à l’inverse cette dernière à ce qui est écrit, et qui donc, du fait qu’il est également articulé sur le plan sonore, renvoie à ce qui est entendu. Aucune de ces manières de transposition ne se laisse isoler des autres, même par force, en une communication unidimensionnnelle. La série des Figuren aimerait montrer comment, à partir de chaque manière de transposition, les autres peuvent également être conçues : il s’agit d’un projet en forme de projets portant les titres Hörfigur (Figure d’écoute), Schreibfigur (Figure d’écriture), Sprechfigur (Figure de parole), Lesefigur (Figure de lecture), auxquels sont respectivement subordonnés non seulement au moins une manière de transposition secondaire, mais aussi un ensemble de constellations d’instruments, d’objets et de médias caractéristiques. De plus, ils peuvent être exécutés par paires : Schreibfigur par exemple commentant Hörfigur réalisé immédiatement auparavant.

29Survol

30Quelle que soit la dimension mise en relief dans l’une ou l’autre des figures, elle se rapporte constamment dans l’action concrète aux autres dimensions. Certes, il y a en chacune quelque chose d’impossible à transposer, mais uniquement dans le filet tissé par les différentes manières de transposition, dont la dramaturgie précède même celle transmise par le théâtre, et ne la rend possible qu’à l’écart de toute scène. Car dans les processus d’écriture et de parole se réalise immédiatement ce qui, dans le texte imprimé ou parlé, se révèle uniquement (si révélation il y a) au moyen de l’analyse ; et comme les brouillons de textes permettent une infinité de réalisations, un répertoire de variantes et de façons de lire structurelle ment déterminées apparaît à la place d’une structure de texte fixée de manière univoque. Pour se persuader à quel point l’écriture s’ouvrait autrefois déjà à d’autres dimensions, il suffirait de penser par exemple aux montages de citations ou de locutions, aux morceaux choisis de toutes sortes ou aux recueils d’expressions populaires, qui semblent même contredire l’expérience assurément irréfutable selon laquelle on écrit parce qu’on aimerait enfin lire ce qu’on n’a jamais pu lire nulle part.

31Alors que l’interprète de la série des Figuren agit lui-même aussi en tant que figure dans l’espace et inclut dans ses actions le rétroprojecteur, ainsi que d’autres instruments, objets ou supports en tant qu’objets ou appareils de reproduction supplémentaires, à l’inverse, dans les compositions d’écriture-son, le rayon d’action est radicalement limité : la plaque de verre éclairée du projecteur fait figure de table à écrire (ou de scène) sur laquelle doit seule agir la main avec le crayon. Or, comme le rayon lumineux touche également l’interprète, celui-ci n’est pas entièrement éclipsé dans son action, mais, par rapport à ce qui devient visible derrière lui sur l’écran — les mouvements accompagnés d’articulations vocales ou en contrepoint à celles-ci —, il représente plutôt un second niveau, réel, de la production, dont les détails peuvent se relier à leur tour aux résultats de la projection.

32De cette forme presque inévitable de dialogue entre niveau de production et niveau de résultat, nous passons à sa forme composée, dans le duo Dia-Log (1986) pour deux écrivants/récitants et deux rétroprojecteurs. La partition se compose de dix séquences, dont la succession doit être fixée par les deux interprètes avant chaque exécution ; chacun choisit, si possible indépendamment de l’autre, un agencement qui convient à ses intentions, par exemple 7-3-5-1-9-6... contre 1-10-2-3-8-4... Quel que soit l’agencement des deux parties, elles développent, conjointement ou séparément, la thématique des séquences, le rapport entre élément isolé et ensemble, en partant d’une sonorité centrale, la lettre « r », qui graphiquement désigne plusieurs phonèmes que l’on distingue à l’aide de signes diacritiques, et dans laquelle en outre résonne déjà le mot « er » (lui) (raison pour laquelle lui-même pourrait être remplacé par un élément pareillement plurivoque). « r » comme sonorité graphico-vocale centrale, « r » comme mot, comme élément d’une chaîne de lettres ou d’un mot, mais qui au cours des opérations n’apparaît graphiquement ou vocalement qu’au commencement du mot, comme silhouette (ou vision), fragmentaire ou distordu. La notation est unitaire et cependant différente d’une séquence à l’autre, surtout en considération du nombre de critères utilisés pour la réalisation écrite et vocale de chaque séquence ainsi que pour le type de relation qui s’institue entre les deux interprètes. Toutefois, pour ce qui concerne leurs relations du point de vue structurel, chacun connaît certes l’agencement de l’autre, mais ne peut, en situation d’exécution, percevoir qu’acoustiquement le point où l’autre se trouve ; il lui est, de plus, impossible d’apprécier visuellement ce que l’autre produit pour ainsi dire derrière son dos. En aucune des phases de l’exécution, il ne s’agit donc de la reproduction d’un dialogue appris à l’avance dans tous ses détails ; les deux exécutants doivent au contraire être prêts à tout moment à réagir adéquatement aux directions inattendues prises par le partenaire.

33Des moments d’improvisation contrôlée peuvent aussi intervenir dans le solo i-reell (1984-87), dont le déroulement est d’ailleurs très exactement noté : de la première à la dernière action, le parcours graphico-vocal comprend 36 phases ou stations, qu’il est par conséquent recommandé de mémoriser préalablement. Les éléments centraux sont déjà nommés dans le titre : i, r, e, l. Le « i » acquiert déjà une place particulière du fait qu’il domine les deux premières parties, tout d’abord vocalement, articulé dans ses variantes les plus différenciées jusqu’à la nasalisation, et complété par écrit au moyen d’autres lettres jusqu’à former parfois des mots, voire comme impulsion sonore transposée en gestes d’écriture. Ensuite, le « i » vocal s’expose en tant que « I » dans la dimension écrite, alors que les consonnes auparavant intercalées graphiquement sont « vocalisées » comme une structure rythmique constamment variée. Pendant que la conversion de l’élément exposé d’abord vocalement dans la dimension écrite (y compris celle de la lecture) caractérise formellement les deux parties sans tenir compte de leurs tempos différents, une troisième partie s’en détache, marquée au moyen du « r », articulé cette fois sur le double plan écrit et vocal. Mais les éléments centraux aussi doivent constamment se transformer. Le principe est celui du retournement de sens : par exemple une verticale tracée de façon extrêmement lente apparaît d’abord comme l’amorce d’un « r », qui ensuite devient un « n » et enfin — toujours très lentement — un « m » ; ou encore le « I », dans un premier temps exposé graphiquement, qui semble — apparemment sous l’influence du « n » articulé préalablement — devenir un « Ν », telle une diagonale envahissant l’espace, pour ne signifier vraiment un « I » qu’après que d’autres traits aient été tracés, parfois à contre-courant, de droite à gauche.

34De tels retournements et transpositions ne peuvent pas être improvisés ; au contraire, ils résultent déjà des symboles de la partition préalablement mémorisée : la projection parallèle en serait le meilleur témoin, bien que cette situation ne fasse vraiment partie du morceau, ou du moins qu’elle n’ait pas été prévue à l’origine. C’est dans le duo fixiert — zu fixieren (fixé — à fixer) donné pour la première fois en 1989 que la projection parallèle du texte et de l’exécution devient pertinente sur le plan structurel, activant essentiellement une dimension supplémentaire de lecture. Avant un moment d’écoute qui constitue le tournant du processus formel — la retransmission d’un enregistrement sur cassette —, trois brouillons de textes et un extrait de journal sont projetés à l’aide du rétroprojecteur de gauche afin que l’on puisse les lire pendant que l’acteur les interprète vocalement. Cet interprète, qui d’abord n’agit que comme simple récitant, dicte à l’acteur situé derrière le rétroprojecteur de droite un texte que ce dernier transpose, selon les règles conçues à cet effet, en signes d’écriture ou en simples traits. La lecture par le public des textes projetés est modulée par le récitant du fait qu’il sélectionne un mot par ligne du texte de journal et le prononce selon un schéma rythmique déterminé ; ce mot, l’écrivant de son côté ne peut souvent que le noter à la hâte ou fragmentairement, s’il veut rester dans le rythme. Tous deux dérangent un processus de lecture, dans la mesure où ils le prolongent ponctuellement dans la dimension acoustique ou visuelle, et par là même l’intensifient. Leurs actions auront un effet entièrement différent à l’égard d’un texte projeté pour être lu parallèlement ; à celui-ci correspond également une autre forme de lecture, qui est précisément attentive à la réalisation de ce qui est noté, réalisation que l’on peut suivre simultanément grâce à la projection parallèle. Pourtant cette fixation se révèle n’être qu’une parmi les multiples versions possibles, et, après le moment d’écoute commenté par écrit par les deux interprètes, l’écrivant reprend la partie du récitant et interprète maintenant vocalement ses figures graphiques, alors que son partenaire agit par écrit. Mais même après ce second passage, la pièce n’est que temporairement terminée ; le mouvement, constamment alternant, pourrait se poursuivre...

Notes

1 Hörspiel : au sens courant, « pièce radiophonique ». Terme élargi aux œuvres acoustiques expérimentales diffusées par la radio. Cf. l'article de K. Schöning : « Contour de l'art acoustique » dans ce même volume. (N. d. T.)

2 Schnebel, Dieter : MO-NO. Musik zum Lesen. Cologne, DuMont Schauberg, s. d. (N. d. E.)

© Éditions Contrechamps, 1992

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