Version classiqueVersion mobile

Poésies sonores

 | 
Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

Mon travail aux frontières de la langue, de la musique, de l’écriture

Gerhard Rühm
Traduction de Anne Lavanchy et Vincent Barras

Texte intégral

  • 1 Tondichtung, littéralement : poésie de son(s), signifie également « composition musicale ». (N. d. (...)

1si les compositeurs ont souvent eu recours aux mots, lorsque la musique ne leur suffisait plus pour exprimer ce qu’ils avaient à « dire » (que l’on pense à la neuvième symphonie de beethoven, à la deuxième et huitème de mahler, à la première de scriabine), je passe de la langue à la musique lorsque les mots me semblent trop étriqués, trop limités pour évoquer ce que je désire ; par analogie à cela, je passe de l’écriture au dessin gestuel, ainsi mes musiques textuelles ou tondichtungen1, à comprendre au sens littéral du terme, sont-elles aussi, mais pas seulement, une confrontation avec les limites de la langue et l’expression en général, ce sont des tentatives d’exprimer quelque chose au-delà de la langue composée de mots, ce qui, jusqu’à un certain point, avait déjà été le but de la poésie sonore pure, qu’elle poursuit aujourd’hui encore avec des moyens de plus en plus perfectionnés (par exemple les moyens techniques des studios d’enregistrement), méfiants envers la langue, dégradée par l’utilisation quotidienne, scheerbart, krutchonych, hugo ball et d’autres ont choisi déjà très tôt de faire de la poésie sonore « pure », dont rêvait déjà novalis. ici s’accomplit en dernière instance une sublimation de la langue en musique, peut-être aussi une sublimation de la limite rationnelle, du défini, du définitif qui devient multiple et en même temps plus subtil, qui devient processus ; la transformation de ce qui simplement a pour fonction de représenter en présentation pure : la découverte du corps, la sensualisation du signe — voici l’acte poétique, l’acte esthétique par excellence.

2lorsque l’expression verbale est liée à une forte émotion, les limites entre le signe et le sens s’effacent — le mot devient l’expression sonore de ce qui est signifié, le matériel phonique stimule l’émission de l’expression jusqu’à l’identification émotionnelle avec la « sonorité du mot ». la participation émotive colore le sens et l’image sonore d’un mot, d’une phrase, en fonction de cette émotion, le mot « tristesse » sera prononcé avec une intonation différente que le mot « joie ». on peut appeler gestes sonores ces manières de parler qui traduisent le sens du mot (que cela soit de manière consciente ou inconsciente), les gestes sonores et ce que l’on pourrait appeler le « coloris » forment la physionomie de l’expression vocale, selon les connaissances actuelles de la phylogenèse et de l’ontogenèse, l’aspect physionomique de la voix précède la langue des signes, musique et langue semblent donc avoir ici une origine commune, l’écriture et le dessin comportent pour moi aussi un aspect physionomique, celui du trait, ici, la différence entre dessin figuratif et abstrait ne s’établit pas par principe mais seulement graduellement, le passage entre art figuratif et non figuratif se fait aussi facilement qu’entre la langue — si l’on y inclut les expressions sonores — et la musique, ce qui, dans la langue, équivaut à la musique n’est pas son aspect pragmatique, utilitaire mais bien l’aspect artistique, poétique, qui ne se soumet pas aux règles logiques de la langue visant avant tout une application fonctionnelle. le niveau sémantique, la signification dans la poésie concrète et phonétique n’ont pas encore été suffisamment explorés, à cause du conservatisme de la plupart des linguistes et critiques littéraires, quoi qu’il en soit, de telles recherches jetteraient une lumière nouvelle sur le rapport entre la langue et la musique.

3lorsque langue et musique se fondent l’une dans l’autre, apparaît quelque chose que ni la langue, ni la musique n’est capable de produire seule — si l’on vise ce résultat par le biais de la musique on pourrait le considérer comme « métamusical », du point de vue de la langue il pourrait être appelé, dans un sens nouveau, « métalinguistique ».

4il est pourtant étonnant que la nature linguistique de la musique soit à nouveau remise en question ; des auteurs sérieux l’ont niée dans des publications récentes, bien que pour étayer ces opinions généralisantes il y ait eu des arguments intelligents, on ne trouve nulle part une réflexion sur les quelques points fondamentaux qui parlent en faveur de cette nature.

5en premier lieu, les systèmes de signes sont transposables. le sens des vingt-six lettres, qui n’a quasiment rien à voir immédiatement avec la forme graphique de chacune d’elle, peut être attribué à volonté à d’autres signes, couleurs, objets, gestes, événements sonores et donc aussi à des sons musicaux, mes textes musicaux ou « poésies de sons » exploitent la possibilité de substitution des signes, en attribuant certaines lettres à certaines notes, les syllabes pouvant former des accords ; les textes peuvent ainsi être entendus par le seul truchement des instruments (j’utilise la même méthode de substitution dans mes mélodrames). bien qu’il s’agisse, en toute conséquence, de pièces musicales et que les mots qui en forment la base ne sont pas censés être compris, il serait concevable, dans certains cas tout à fait transparents, qu’ils deviennent déchiffrables à l’aide du code établi, dans de telles conditions, la musique peut aussi être « comprise » dans le sens étroit où l’entend la langue.

6un deuxième point, libre de toute éventuelle bizarrerie, concerne le caractère communicatif des gestes sonores, les paramètres musicaux contenus dans la langue parlée en général, la façon dont ils se manifestent dans la mélodie parlée, le phrasé, le rythme, le tempo, la dynamique et le timbre, on sait qu’ils sont immédiatement expressifs et qu’ils informent sur l’humeur et la personnalité de celui qui parle, en cela, la voix parlée s’apparente à l’écriture manuscrite, laquelle, comme la voix parlée avec la musique, offre au dessin un arsenal de signes expressifs différenciés, tout en constituant la clé qui permet de les déchiffrer si on les accepte et si on sait les utiliser, j’ai constaté l’absence étonnante de réflexions sur la psychologie de la parole dans les publications de psychologie musicale que j’ai pu lire, je dis étonnant, car lorsque l’on se penche sur le problème intéressant de la nature de la musique, on devrait avant tout s’intéresser à la voix humaine qui en est l’origine.

7effectivement, bon nombre des expressions caractéristiques et typiques des gestes parlés propres à la voix humaine se retrouvent fidèlement dans certaines musiques, on pourrait définir la musique comme un discours poussé à son comble, si la voix parlée se maintient dans la plupart des cas sur une octave, la musique s’étend sur plusieurs octaves, dilate ou précipite le tempo de la parole jusqu’à l’extrême, complique ou simplifie le rythme, répète des particules et étend l’échelle de l’intensité sonore aux limites physiologiques (et psychologiques) de l’audibilité, elle intensifie le tremblement sensuel ou craintif de la voix jusqu’au trémolo, rappelons encore le ton plus aigu lors de la question, que l’on retrouve chez tous les peuples de la terre, le ton interrogatif semble un « geste primitif » de l’humanité, le sens structurant du motif interrogate en musique, et pas seulement en musique tonale, n’a pas besoin de plus d’explication, les phrases affirmatives, par contre, concluent par une chute mélodique, l’équivalent musical n’est que trop connu, la musique possède (ou acquiert dans la psychologie de l’écoute) un caractère gestuel plus ou moins prononcé ; plus la musique est expressive, plus celui-ci s’articule de manière précise, même si la gestuelle paraît très accentuée comparativement à la voix parlée, lorsque j’entends de la musique de schœnberg — (je pense par exemple à son concerto pour violon) — je ne peux me défaire de l’impression que la musique s’approche tellement de la limite qui la sépare de la langue qu’elle va éclater en paroles d’un instant à l’autre, — aspect qui constitue pour moi une partie de la fascination émanant de cette musique, il serait intéressant et fructueux de rechercher attentivement les correspondances entre les gestes sonores de la musique et ceux de la langue.

8j’aimerais évoquer ici un troisième rapport, plus discret, qui lie langue et musique : le message qu’une forme spécifique peut transmettre. je fais allusion à mes klangmodelle (modèles sonores), où il s’agit, en résumé, d’une allégorisation acoustique de certaines représentations et de certains processus, le terme « modèle » exprime la réduction de l’action musicale à la taille la plus pertinente possible, les klangmodelle ne sont pas de la musique composée au sens traditionnel, mais plutôt une formulation « minimaliste » d’idées, on pourrait aussi la qualifier de « musique conceptuelle ». Peut-être peut-on dire cela de la musique en général : plus un morceau est construit et plus sa forme est donc réduite, plus il acquiert les traits caractéristiques du modèle, les études de czerny — si on ne les considère pas comme de simples exercices de dextérité mais comme une musique « absolue », comme de purs « jeux fonctionnels tonals » — en sont un excellent exemple dans la musique tonale, comme les zwölftonspiele (jeux dodécaphoniques) de josef mathias hauer. mes morceaux pour piano, que j’ai appelés programmatiquement klangmodelle, sont comparables à des peintures rigoureusement géométriques ; ils représentent ainsi un contre-projet aux musiques textuelles à caractère gestuel ou tondichtungen ; ce qui les rapproche de la langue — c’est en effet tout au plus d’un rapprochement que l’on peut parler ici — réside dans l’allégorie lapidaire de leur conception musicale, à laquelle le titre fait à chaque fois référence, ce dernier a ici une fonction indicative, analogue à celle qu’il a dans un art abstrait, permettant pourtant de vagues associations figuratives et les provoquant même — on trouverait aussi de nombreux exemples de ce phénomène dans mes dessins.

9le caractère de modèle peut aussi être suggéré par la forme de la présentation, lors de l’action musicale, l’exécution acquiert une signification constitutive, un exemple en est ma pièce teleklavier dont la première eut lieu à graz en 1975.

10teleklavier. sur dix touches blanches du piano ont été fixées le même nombre de ficelles à l’aide de sparadraps ; leur autre extrémité est reliée aux doigts du « pianiste » assis à quelque distance de l’instrument sur le tabouret et qui tente d’enfoncer les touches en tirant sur les ficelles, comme on ne peut prévoir quelles seront les touches qui répondront au mouvement de ses doigts, il doit les mouvoir au hasard et se laisser surprendre par les harmonies et par la suite de notes ainsi obtenues, la liaison ne va pas durer éternellement, les bouts de sparadrap vont se décoller sous la pression repétée, les ficelles vont glisser à terre, au moment où la dernière ficelle se décolle, le morceau est fini, le caractère de modèle de cette démonstration n’a pas besoin d’être explicité.

  • 2 En plus du principe de l'ableitung (dérivation), le titre ab-leiter évoque également le terme tonl (...)

11je vais parler maintenant des « musiques textuelles », c’est-à-dire des tondichtungen évoquées plus haut, elles sont précédées par deux courts morceaux de piano intitulés ab-leiter et ace-gag. en allemand, les huit premières lettres de l’alphabet — on peut y ajouter le s — désignent des notes, les lettres de a à g forment une gamme complète. ainsi est-il possible, et cela a déjà été fait, de mettre certains noms en musique (par exemple BACH), transposant les phonèmes en notes correspondantes. Dans mon morceau ab-leiter j’ai parcouru le chemin inverse, j’ai permuté la série de notes a, b, c, d, e, f g, h, s (la, si, do, ré, mi, fa, sol, si bémol, mi bémol) jusqu’à ce qu’elle apparaisse à nouveau dans son ordre primitif, lors de ce processus se forment sans cesse de nouveaux mots allemands, par exemple, le mot « ab » au début de la série originelle — d’où le titre, qui en même temps fait référence au principe de la dérivation (ableitung) (des mots à partir des sons)2. là où, lors de la combinaison des neufs lettressons, apparaît un mot, celui-ci est rendu à la langue : à cet endroit précis résonne, au lieu de la suite des sons, la suite des phonèmes, la variante ace-gag montre le résultat lorsque l’on applique ce principe à la langue anglaise, ici ce ne sont que les sept premières lettres qui correspondent aux noms des notes et ace-gag est donc plus court. (« ace » est le premier, « gag », le dernier mot anglais formé de cette manière).

12comme une sorte de production en marge des transformations phonème-son, j’aimerais évoquer ici un morceau pour machine à écrire : erlkönig nach johann wolfgang von gœthe (le roi des aulnes d’après johann wolfgang von gœthe) (1975). la ballade y est dactylographiée le plus rapidement possible et le spectateur peut suivre la subdivision en mots (barre d’espacement), en lignes (rapporteur) et en strophes (rapporteur deux fois), influencé par le contenu, celui qui écrit à la machine accélère automatiquement le rythme, comme j’ai pu le constater lors de diverses représentations, la hâte et l’angoisse provoquées par l’action, que tous, sans doute, connaissent, devient un événement rythmique à travers la simple copie sur la machine à écrire — peut-être la manière la plus directe de faire de la « mise en musique ». s’agit-il, dans ce cas, de poésie ou de musique ? si la réponse n’était pas insignifiante, on serait tenté de dire : les deux à la fois.

13pour les tondichtungen, je ne me suis pas tenu à des noms de notes déjà existants, mais j’ai attribué aléatoirement les lettres à certaines notes, c’est-à-dire à des touches du piano.

14les übersetzungen ans dem deutschen (traductions de l’allemand), qui ont pour base des poèmes de quatre siècles différents — ceux de martin opitz, johann wolfgang von gœthe, friedrich nietzsche et august stramm —, font une démonstration qui reste schématique et linéaire de cette méthode, j’ai ensuite conçu la pièce pour piano das leben chopins (la vie de chopin), qui dure une heure et dont la conception est basée sur une réflexion plus complexe et une série d’attributions soigneusement testée, je cite la notice du programme de la première à graz (musikprotokoll 1983) pour donner un aperçu de cette œuvre :

15bien qu’aucune parole ne soit énoncée durant cette pièce pour piano, il s’agit ici aussi de langage, c’est un « texte pour piano ». ce texte raconte en mots-clés la vie de chopin, depuis sa naissance en 1810 jusqu’à sa mort en 1849, et ceci à « la lettre », dans la mesure où à chaque note du piano correspond une lettre ou une date du texte construit verbalement, les syllabes formant des accords, les mots se transforment en sons, qui, dans la densité et la combinatoire des noms et des événements, sont pour ainsi dire individualisés, alors que leurs éléments structuraux — chaque note isolée — sont déterminés une fois pour toutes par la série de base attribuant un son à une lettre, les années subdivisent le texte en trente-neuf paragraphes ; le changement des années est signalé par la localisation extrême des dates dans le haut et le bas du clavier.

16bien que, lors de la conception, il n’était pas prévu de faire des citations de la musique pour piano de chopin, il se peut que, grâce à la série de base choisie avec soin, l’on entende des allusions aux particularités stylistiques de ce compositeur : ainsi sa préférence pour le mode lydien avec la quarte augmentée, l’utilisation caractéristique et démesurée de la seconde et une tendance à masquer le sexe du son par un majeur-mineur irisé, l’attente des auditeurs, projetant plus ou moins consciemment leur conception de chopin dans cette musique, est parfois stimulée et en même temps toujours contrariée, ainsi, dans ce morceau atonal en tant que tel, résonnent des quasi-tonalités, à cause de la fréquence statistique de certaines lettres, et donc de certains sons, mais elles s’effacent immédiatement, se résorbent dans un état atonal et flottant.

17vu dans son ensemble, le morceau a un caractère de souvenir méditatif, comme si le vécu s’accomplissait encore une fois en pensée, de même que les événements d’une vie se répètent et se ressemblent, les mêmes harmonies et les associations sonores reviennent de manière kaléidoscopique. les éléments de base sont donnés, c’est leur constellation qui change, ainsi, le morceau pour piano acquiert quelque chose d’un modèle, ébauche un exemple de la structure variable et répétitive de la vie humaine en général, sur le texte de base s’opère, grâce à sa transformation en musique et aux particularités du nouveau médium, une mutation du particulier au général d’une part, et du documentaire sec à quelque chose d’expressif et d’esthétique d’autre part, l’arrière-plan émotionnel que les maigres dates biographiques ne sont pas à même de traduire, la musique le réintroduit à sa manière, das leben chopins vise un continuum potentiellement infini, encadré de manière franchement aléatoire par la naissance et la mort, et dont chaque partie contient les éléments structurels du tout, exprime quelque chose à propos du tout.

18j’aimerais encore décrire brièvement deux tondichtungen très différentes, dans lesquelles le rapport musique-langue est particulièrement intéressant, le premier s’intitule pornophonie. j’ai restreint, justement à cause de ce titre peut-être un peu provocant, les indications de contenu à l’intention de l’auditeur à une seule petite allusion dans la notice du programme, (lors de l’exécution de das leben chopins, tout le texte de base avait été donné, non pas pour que l’on suive le texte, mais à titre d’information préalable), avec la pornophonie, l’imagination de l’auditeur doit être stimulée et orientée uniquement de façon vague par le titre, il me semble à nouveau intéressant de noter le rôle que joue la dynamique propre au médium musique — les censeurs alertés par le titre auront probablement rencontré ici quelques difficultés, en tous les cas, il est important, pour ce morceau aussi, de savoir qu’un texte en est à la base, tout ce qui fut révélé consistait en ce que la moitié du titre « phonie » faisait aussi allusion au texte « mis en musique », dans la mesure où il parle du cas d’une jeune femme (extrait d’une ancienne revue de pathologie sexuelle), qui ne trouvait sa satisfaction sexuelle qu’en épiant des bruits intimes étrangers, l’aspect pathologique résidant dans l’obsession lancinante et dans le caractère hallucinatoire que ce stimulus comportait pour elle.

19le texte est structuré en quatre parties, qui, sur le plan du contenu, indiquent une intensification de la manie d’écouter, dans la version musicale, cette structuration se traduit par un élargissement de l’action sonore, qui, au début, se limite à deux octaves, puis gagne à chaque fois une octave vers le haut et vers le bas du clavier, de telle manière que la gestuelle sonore suggère une intensification orgiaque de la première partie, relativement neutre d’apparence, l’accroissement du volume sonore soulignant encore davantage cette impression, on pourrait donc interpréter le développement sonore aussi dans le sens d’une identification croissante du narrateur à la narration — et ceci au travers de la « pure » musique.

20un autre aspect de la conception acquiert une signification, le texte utilise en tout vingt-quatre phonèmes ; appliqués à la gamme chromatique, ils occupent donc deux octaves, à l’intérieur desquelles la transformation du texte reste totalement déterminée, à chaque fois qu’une octave vers le haut et vers le bas vient s’ajouter, la liberté de décision se multiplie, car — comme on l’a décrit plus haut — il est prévu dans le déroulement du morceau de transposer à l’octave les substituts sonores phonétiques, en d’autres termes, dans la mesure où le personnage principal perd le contrôle, l’étau conceptionnel devient plus souple et le compositeur se laisse guider par l’émotion.

21la dernière tondichtung que j’aimerais commenter s’intitule meditation über die letzten dinge (méditation sur les choses ultimes), le texte qui sert de base à cette pièce pour piano d’une durée de dix-sept minutes est une définition — lexicalement comprimée — de la mort et une description de la décomposition du cadavre, je crois que cette méditation montre d’une manière particulière comment, au-delà de la base textuelle transformée, la musique communique quelque chose qui n’aurait pas été transmissible verbalement sous cette forme, tout en dépassant les compétences attribuées habituellement à la musique, le déroulement formel musical s’avère pour ainsi dire un modèle d’écoute d’un procédé de réduction : le matériau développé se rétrécit jusqu’à atteindre sa structure fondamentale constante, ce qui pourrait symboliser une identification avec la « substance première », une fusion avec la nature dans son acception religieuse la plus large, concrètement, il se passe la chose suivante : aux six voyelles u, ü, ο, a, e, i sont attribuées les six notes mi, fa, sol, la, si, do dièse — répartis en intervalles de neuvième sur six octaves — qui restent immuablement fixes pendant toute la durée du morceau, alors que les autres six notes du total chromatique attribuées aux consonnes sont réparties librement sur tout le clavier, selon leur position à l’intérieur de l’octave, les notes attribuées aux consonnes vont être successivement absorbées dans la deuxième partie du morceau, qui « traite » des processus de décomposition, par les notes attribuées aux voyelles, il ne restera à la fin plus que l’ossature des tons entiers attribuées aux voyelles.

22la partition s’achève sur une citation de satapatha-brahmana : « celui qui quitte ce monde avec de telles connaissances, entre avec sa voix dans le feu, avec son œil dans le soleil, avec son esprit dans la lune, avec son ouïe dans les régions célestes et avec son souffle dans le vent, devenu une partie de tout cela, il deviendra une partie de celle des divinités à laquelle il aspire, et il accédera à la paix. » on connaît l’importance de la grille d’orientation de la gamme pour la perception des intervalles, ici, la série de timbres des voyelles u, ü, ο, a, e, i lui est comparable, l’alphabet est devenu pour nous entre-temps une série arbitraire de phonèmes, ou plutôt de lettres (« sch » est un phonème mais que l’on écrit avec trois lettres, « z » par contre indique deux phonèmes, « t » et « s », mais ne s’écrit qu’avec une seule lettre), une ordonnance phonétique des phonèmes que les voyelles permettent le mieux de réaliser peut remplir une fonction semblable à la gamme en musique, après un « i », un « u » semble plus sombre qu’après un « a » ou un « e ». notons au passage que seule la présence potentielle de tous les phonèmes disponibles donne à un poème sonore son expression spécifique.

  • 3 Cf. Dahlhaus, Carl : Musik als Text, in Schnitzler, Günther (éd.) : Dichtung und Musik. Kaleidosko (...)
  • 4 Schnebel, Dieter : MO-NO. Musik zum Lesen, Cologne. DuMont Schauberg. s. d. (N. d. E.)

23pour finir, quelques remarques encore sur ma « musique visuelle ». dans mes travaux poétiques, je distingue entre des textes que l’on peut lire et des textes que l’on peut entendre, pourquoi ne pas différencier aussi entre la musique que l’on peut lire et celle que l’on peut écouter ? carl dahlhaus confirme dans son exposé « la musique en tant que texte » : « quoi qu’il en soit, une culture musicale fondée sur la lecture est imaginable en principe ; des tendances allant dans cette direction commencent à se dessiner. »3 pour autant que je sache, dieter schnebel est le premier à avoir produit de manière conséquente, avec son livre MO-NO, de la musique à lire4, la « musique graphique », comme on l’appelle, est désormais connue de tous ; elle s’adresse pourtant en premier heu aux interprètes, bien qu’elle leur laisse une liberté de décision maximale ; elle spécule en tous les cas sur le fait d’être jouée en public.

24ma « musique visuelle », par contre, a un tout autre point de départ, elle est avant tout dessin, elle compte sur l’expressivité spécifique du trait, du point, sur la possiblité de les associer à la musique — autrement dit sur l’impact émotionnel général des gestes et donc le fait de pouvoir les éprouver après coup, si nous imaginons un peintre abstrait dans le rôle de compositeur, le phénomène de la partition traditionnelle, celle qui est encore utilisée dans la plupart des cas en tant que médiation entre compositeur et interprète, entre composition et œuvre effectivement jouée, apparaît dans toute son étrangeté. il conçoit un tableau ; il ne le réalise pas lui-même, mais rédige les directives les plus exactes possibles à l’intention d’un « interprète » qui fixera lui-même les nuances plus subtiles et à peine descriptibles. conception probablement très frustrante pour la plupart des peintres, la fascination qu’exerce l’improvisation sur les musiciens réside probablement pour l’essentiel dans l’interaction immédiate entre impulsion et son. dans ma « musique visuelle », ce problème est résolu par l’absence de la troisème instance, ici, c’est la notation elle-même qui est en quelque sorte l’instrument : le crayon sur le papier, presque sans décalage, il enregistre, tel un sismographe, le moindre mouvement.

25de même que la « poésie visuelle », la musique visuelle est faite uniquement pour être perçue avec les yeux, et c’est seulement dans l’oreille « intérieure » qu’elle doit réveiller — de manière synoptique — des représentations acoustiques, les portées préexistantes suggèrent, conformément au procédé graphique, un déroulement temporel, une direction de « lecture » — ce qui n’exclut pas qu’on laisse agir sur soi la feuille en tant qu’entité —, elles orientent les associations surgies devant le dessin vers des dimensions musicales.

26j’aimerais, pour conclure, évoquer encore une forme particulière de « musique visuelle » qui n’abandonne pas l’image sonore à l’imagination, mais qui la réintroduit de manière inhabituelle : ma pièce bleistiftmusik (musique de crayon) (un objet de démonstration a paru en tirage limité sous forme de boîte contenant une cassette et des diapositives). en 1976, je dessinais surtout la nuit, dans un silence presque total, et mon attention fut attirée pour la première fois par les bruits subtils que produisait le crayon sur la feuille de papier et sur le plateau de la table comme corps de résonance, un répértoire multiple, dérivé en partie de l’écriture manuscrite — composé de points et allant de la trace à la frappe dure — produisait une musique excitante bien qu’aride, le geste laissait derrière lui, en même temps que celle du trait, une trace sonore, je commençai à retenir les « résidus » acoustiques du processus de dessin sur une cassette, pour pouvoir les écouter plus tard en tant que produits indépendants ou en accompagnement des dessins ainsi accomplis, c’est alors seulement que j’ai pris conscience de l’aspect de partition que prenaient ces dessins (et peut-être tous les dessins abstraits) ; je les considère potentiellement comme des sismogrammes de mouvements internes et de leur correspondance externe, le fait de pouvoir lire après coup l’action acoustique sur l’objet graphique m’étonne, et l’insécurité partielle qui survient lorsqu’on tente d’attribuer tel signe à tel phénomène sonore, à cause peut-être de l’indétermination de la direction de la lecture, me paraît encore augmenter l’intérêt de la perception simultanée, la pièce de bruits de crayons n’est pas toujours restée un produit accessoire du dessin ; souvent, la dynamique propre du déroulement sonore a influé sur la progression du dessin et y a contribué de manière décisive.

27le terme de bleistiftmusik peut être appliqué, au sens figuré, à un plus large groupe de mes dessins ; il peut susciter une prise de conscience plus nette de ce qu’il y a de musical au sens général en eux, et aiguiser ainsi les sens à la perception synesthésique du monde phénoménal.

28Paru pour la première fois sous le titre « musiksprache — bildmusik. Intermedíale aspekte meiner arbeit », in Kolleritsch, Otto (éd.) : Entgrenzungen in der Musik (= Studien zur Wertungsforschung n° 18), Wien/Graz, Universal Edition, 1987.

Notes

1 Tondichtung, littéralement : poésie de son(s), signifie également « composition musicale ». (N. d. T.)

2 En plus du principe de l'ableitung (dérivation), le titre ab-leiter évoque également le terme tonleiter (gamme). (N. d. T.)

3 Cf. Dahlhaus, Carl : Musik als Text, in Schnitzler, Günther (éd.) : Dichtung und Musik. Kaleidoskop ihrer Beziehungen, Stuttgart, 1979. pp. 11-28. (N. d. E.)

4 Schnebel, Dieter : MO-NO. Musik zum Lesen, Cologne. DuMont Schauberg. s. d. (N. d. E.)

© Éditions Contrechamps, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search