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Poésies sonores

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Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

Entretien avec Bernard Heidsieck

Vincent Barras

Texte intégral

1— Quelle définition donneriez-vous de la poésie sonore ? Est-elle une école, liée à une conjonction de personnalités, une technique, liée à l’avènement de l’enregistreur ? Ou bien est-ce simplement un genre particulier de la poésie ?

2Il n’est pas facile, me semble-t-il, de définir exactement ce qu’est la poésie sonore. Il se trouve qu’à plusieurs reprises, réunis lors de festivals, certains d’entre nous — Henri Chopin, Sten Hanson, Brion Gysin, François Dufrêne, moi-même, d’autres encore — ont tenté de la définir. Nous nous sommes toujours quittés sans parvenir à une formulation qui nous satisfasse tous : certains tendaient à attirer la poésie sonore vers la seule utilisation du magnétophone, et ne considéraient comme poètes sonores que ceux qui utilisaient cet appareil ; d’autres limitaient la poésie sonore à sa filiation avec Dada, et à une poésie typographique ou phonétique, ce qui me paraît également trop restrictif. Reste alors à savoir ce que c’est, puisqu’en effet tout tourne autour de ce terme — qui du reste nous est arrivé sans que nous l’ayons nous-mêmes choisi. Pour essayer de clarifier les choses, je définirais plusieurs courants dans la poésie sonore. Il y a indubitablement un courant issu des mouvements d’avant-garde du début du siècle, et qui à travers tout le travail historique sur ceux-ci, à travers diverses recherches typographiques, en est arrivé à faire une poésie partiellement phonétique (et je placerai là les poètes concrets issus du domaine visuel, mais qui transposent, transfèrent dans une lecture publique les poèmes à vocation purement visuelle qu’ils ont écrits). Ce sont donc des lectures assez particulières, qui rejoignent la plupart du temps le « phonétisme » de certains de leurs précurseurs. Dans cette lignée, j’inclurais les « crirythmes » de François Dufrêne, les « souffles » d’Henri Chopin peut-être, qui les uns et les autres sont totalement asémantiques. Un deuxième courant est celui que représentaient à l’origine les Suédois autour de la radio de Fylkingen : c’est celui qui utilise un maximum de technologie. Ces derniers avaient à leur disposition des studios radiophoniques fort bien équipés, et avaient eu l’idée de convier des poètes, y compris des poètes « traditionnels » de l’écriture, à venir enregistrer en studio. C’était une sorte de provocation extérieure : elle a donné un certain nombre d’œuvres où l’apport de l’électronique est souvent très important, à tel point qu’on en arrive parfois — même si à la base c’est bien elle qui est enregistrée — à une disparition de la voix, dont il ne reste que le grain, comme dirait Roland Barthes ; comme si la technique l’avait supplantée, en en faisant une œuvre — certes intéressante, là n’est pas mon propos — mais ayant transformé complètement le matériau de base.

3— C’est donc, chronologiquement et esthétiquement, quelque chose de très proche de la musique électronique !

4En effet ; d’ailleurs les personnes représentatives de ce courant étaient, ou sont, souvent à la fois musiciens et poètes. C’est le cas de Sten Hanson, encore que toutes ses pièces ne soient pas à inscrire dans ce contexte. Un troisième courant utilise le magnétophone, tout en conservant l’aspect sémantique. C’est celui dans lequel, me semble-t-il, je m’inscris, ou encore celui de poètes comme John Giorno. Il s’agit là non seulement d’utiliser le magnétophone comme instrument d’enregistrement, mais aussi en tenant compte de ses possibilités d’« accompagnement » du texte : il lui donne un élan sur le plan sonore qui va se retrouver lors de la lecture publique, ajoutant à la lecture normale — si je puis dire — d’un texte un support sonore (qui peut consister en une manière particulière de lecture du texte en question, le dédoublant en quelque sorte, ou encore en l’ajout de différents éléments extérieurs). Mais à ces trois courants, j’en ajouterai un quatrième, qui lui n’utilise pas le magnétophone, et qui néanmoins s’inscrit parfaitement, à mon avis, dans le cadre de la poésie sonore. Il s’agit de poètes qui lisent des textes en réalité illisibles, non pas qu’ils ne puissent pas être lus, mais qui ne sont vraiment pas faits pour la lecture silencieuse chez soi. Ils ne prennent toute leur ampleur, tout leur intérêt, et toute leur beauté qu’à partir du moment où ils sont lus par l’auteur lui-même face à un public. Je pense ici à Michèle Métail, qui du reste se défend de faire des publications écrites : elles sont en effet extrêmement rares. Mais Michèle Métail pratique ce qu’elle appelle des publications orales. La vocation de ses textes, même s’ils sont inscrits sur une page — et Dieu sait si, pour ses Compléments de nom, elle a déjà écrit des dizaines de milliers de vers — leur destination réelle est, non pas l’écrit, mais le fait de les entendre lus par elle-même. Indubitablement, cela fait partie de la poésie sonore, puisque la vocation du texte est d’être entendu. On pourrait à la limite établir une cinquième catégorie, celle de poètes comme Julien Blaine ou Joël Hubaut, qui s’expriment sur scène : là aussi, le texte est fait pour être vu et entendu, et non pas véritablement lu. Il comporte souvent une action, une gestuelle importante pour la présentation de l’œuvre. Il se peut même qu’il n’y ait pas de mots, qu’il n’y ait qu’une action, et l’on rejoint un peu à ce moment-là les pièces « musicales » de Fluxus, qui sont sans musique. Certaines pièces de poésie sonore ne comportent aucun son, ne peuvent être captées que d’un point de vue purement visuel, ne prenant en compte que l’action en train de se passer, une action à dominante poétique, et non musicale. Il y a là une subtile démarcation entre action ou performance provenant d’un poète, et action ou performance musicale. Voilà donc à peu près cinq courants possibles, qui font que les tenants de ces différents courants se retrouvent dans des festivals intitulés « poésie sonore » : c’est donc qu’ils sont considérés, ou se considèrent eux-mêmes, comme tels.

5— Vous avez, jusqu’ici, parlé surtout de ce qui les distingue. Pourrait-on définir un dénominateur commun ?

6Je pense que là, il faut faire — encore une fois — une distinction préalable au sein de toutes ces œuvres, quelles qu’elles soient ; entre celles qui ne sont faites que pour l’écoute, et celles qui, au-delà de l’écoute, sont destinées à être présentées à un auditoire. Celles qui sont faites pour l’écoute ont leur forme réelle sur la bande ou sur disque, au-delà du livre, même si à la base peut exister une « partition » posée sur une page. Mais la destination finale de ce type d’œuvre est d’être entendue, tout en ne pouvant être présentée en direct, sur scène, parce qu’il y a eu toute une structuration, toute une composition, au niveau de la bande, de l’enregistrement. Cela se rapproche évidemment de la musique électronique, sans en être : cela reste de la poésie, et forcément sonore, puisqu’elle n’est faite que pour être entendue. Puis, il y a la poésie sonore dont la vocation seconde est de se présenter sur scène, en utilisant donc d’autres moyens, ceux de la musique : l’espace, la durée. On peut ainsi la distinguer sans le moindre doute d’une lecture faite par un poète « traditionnel ». Un tel poète sera assis par exemple à une table et lira. Mais, de fait, il lira pour lui. Il ne prendra pas en charge le texte en fonction des données de l’espace et du public qu’il a en face de lui. C’est-à-dire que le texte restera entre ses lèvres et le micro. Bien sûr, le public l’entendra, mais sans plus. Le poème sonore quant à lui implique une prise en charge « énergétique » si j’ose dire, qui vise à projeter le texte dans le moindre recoin de la salle, à habiter en quelque sorte le texte. Il faut arracher le poème qu’on a sous les yeux de sa page, et simultanément le projeter vers le public. Cela implique un véritable effort physique, un jeu avec la respiration, toute une série de données qui sont propres à la poésie sonore, qui permettent, je crois, de la caractériser. Du reste, chacun à sa façon de procéder. Michèle Métail, par exemple, dont nous parlions tout à l’heure, lit derrière une petite table, avec une lampe, selon un rituel très précis. Elle fait des lectures absolument remarquables de diction, une sorte de musique répétitive, si l’on voulait trouver une comparaison sur le plan musical. Le cérémonial de sa façon de lire lui est propre. Il se trouve être entièrement différent de celui de John Giorno, proche du rock quant à lui, qui s’agite avec vigueur sur scène, seul ou accompagné d’un orchestre. Chacun lira de façon différente, assis, debout, à genoux, en marchant, mais il est certain que ce type de lecture diffère entièrement de ce que l’on a l’habitude de voir dans les lectures traditionnelles. Cette implication physique, à mon avis, crée le liant, fait en tous cas que l’on peut distinguer un poète sonore d’un autre. Il faut dire par ailleurs que dès le départ, dès le stade de l’écriture ou du projet à peine conçu, tout cela a été pensé : le texte est conçu comme devant être projeté publiquement. Sa composition même sera déjà différente de celle d’un poème traditionnel. On sait que William Burroughs, lecteur extraordinaire, teste chacune de ses phrases oralement, pour en déterminer précisément les qualités sonores, le rythme. Sachant qu’il était très souvent invité à lire ses textes en public (il le fait moins souvent maintenant), il a peu à peu transformé dans une certaine mesure sa manière d’écrire. A plus forte raison, cela vaut pour tous les poètes sonores : le fait d’avoir à se présenter publiquement entraîne une modification capitale dès le stade de l’écriture : on pense tout de suite « oralité ».

7— Ainsi, William Burroughs serait l’exemple parfait d’une transition entre ce que vous appelez la poésie traditionnelle et la poésie sonore, dans la mesure où, ayant commencé comme un poète de l’écrit, un écrivain, il a été graduellement amené, du fait de sa pratique de l’oralité, à modifier son écriture, voire le « contenu » de celle-ci. Il rejoindrait donc les poètes sonores, qui travaillent nécessairement sur un « contenu » autre que celui des poètes traditionnels, en raison du nouveau médium qu’ils utilisent.

8Oui. De ce fait, ce n’est pas un hasard si nous nous sommes retrouvés très souvent côte à côte dans des festivals, qu’ils soient ou non appelés de poésie sonore. Vu sa haute dextérité en tant que lecteur, la magie de sa présence sur scène, il était invité au milieu de poètes sonores. Nous sommes conduits, dès le départ, à penser au fait que le texte sera entendu. Cela est tout à fait clair pour chacun de mes textes. Pour prendre un exemple, dès le stade de la conception de Derviche le Robert, il y avait l’idée que chacune des lettres de l’alphabet que je comptais utiliser serait lue publiquement, à chaque fois d’une façon différente. Cela impliquait dès le départ une certaine construction, un certain choix des termes, ou de différents paramètres. La « retransmission », la lecture publique, qui constitue sa véritable vocation, n’est en réalité que l’aboutissement de ce qui a été préparé dès le stade de l’écriture.

9— Mais pourquoi, après tout, vouloir lire en public, faire de la poésie sonore ?

10Je crois qu’il faut faire ce constat très simple : la circulation de la poésie est extrêmement confidentielle. Personne n’entre dans une librairie pour acheter un livre de poésie, sauf peut-être d’autres poètes pour connaître le travail de leurs confrères, quelques universitaires ou étudiants, par obligation plus que par intérêt propre. On ne voit pas pourquoi, à la différence d’autres disciplines artistiques, la poésie n’utiliserait pas les outils de ce siècle, la technologie, les moyens de diffusion, pourquoi elle ne devrait pas circuler de façon beaucoup plus large. Chaque fois que l’on organise un festival quelque part, à Polyphonix ou à Beaubourg par exemple, on remplit facilement les salles, sans publicité particulière, par le simple fait du bouche-à-oreille. Mais la plupart de ceux qui viennent n’iraient pas, je crois, acheter un livre de poésie dans une librairie. Ils se déplacent néanmoins pour entendre de la poésie. La poésie donc démontre une vitalité, une nécessité. Ainsi, dès le moment où l’on en prend conscience, et où l’on décide de venir la lire ainsi, publiquement, il faut lui en donner les moyens, apprendre à respirer, à dire son texte, à le rendre vivant. Il faut utiliser les lois de la scène, savoir se servir d’un micro, faire appel à une technique appropriée, aux éclairages peut-être. Il faut enlever à la poésie cette traînée d’ennui qu’elle suscite bien souvent derrière elle et autour d’elle. Ce qu’il y a d’intéressant, c’est que l’on peut constater des retombées de ce phénomène dans la poésie traditionnelle, qui désormais est de plus en plus souvent conviée à venir se faire entendre un peu partout. C’est quelque chose de nouveau. En France, cela date d’il y a une dizaine d’années, peut-être un peu plus pour les pays anglo-saxons, où les universités ont coutume depuis longtemps de convier les poètes à des lectures publiques. Désormais, il devient rare de voir un poète traditionnel refuser de venir lire publiquement son travail. Nous nous trouvons donc dans des festivals qui ne portent pas l’appellation de « poésie sonore », et si nous avons reçu de nombreux coups pendant vingt ans, la généralisation de la lecture publique à laquelle on semble assister aujourd’hui nous donne à nous, les poètes sonores, droit de cité. On s’est aperçu que nous savions lire... Il y a donc, sinon acceptation totale, du moins tolérance nouvelle de la part de la poésie traditionnelle, qui jusque-là tenait toutes les rênes du pouvoir, si je puis dire : les revues, les maisons d’édition, la radio... Le fait d’avoir pratiqué la lecture publique procure, vis-à-vis du public, un avantage certain par rapport au poète traditionnel qui, sauf exception, ne sait pas lire, qui n’a pas conscience qu’il s’agit de faire passer un texte vers une salle entière. De plus, n’oublions pas qu’à partir du moment où l’on accepte de venir lire en public, le texte acquiert une dimension également visuelle : les gens vont non seulement entendre quelque chose, mais aussi voir quelqu’un en train de lire. Il y aura donc association de l’image de la personne qui lit et de ce qui est entendu. D’où la nécessité pour nous de prendre en considération la façon de lire, le comportement sur scène, qui doit correspondre à l’idée, au climat, au texte lui-même. La manière dont on pose un pied, dont on tient une feuille, un livre, tout cela compte du fait que cette image transmise est celle que conservera du texte le public.

11— Comment intégrez-vous concrètement tout cela lorsque vous vous mettez au travail ?

12En ce qui me concerne, je distinguerais trois phases de travail. La phase de l’écrit, puis le basculement dans le son, c’est-à-dire l’enregistrement de ce qui est écrit, avec l’ajout éventuel d’éléments extérieurs ; puis, troisième stade, la réflexion sur la manière dont le texte achevé sera lu. Ainsi, pour Derviche le Robert, il m’est arrivé à plusieurs reprises, testant différentes lettres isolément avant de les lires toutes d’un coup, de m’apercevoir qu’il y avait des choses qui ne collaient pas, comme lorsque l’on se sent dans un costume trop large ou trop étroit. Je devais donc retourner au studio, corriger un certain nombre d’éléments, et décider ensuite de lire telle ou telle lettre d’une façon différente de celle initialement prévue. Tout cela se joue en expérimentant au fur et à mesure. Le but final reste de transmettre quelque chose de vivant, de ne pas ennuyer.

13— Pensez-vous donc que vos travaux rejoignent ce que d’autres ont décrit, je pense en particulier à Paul Zumthor, comme l’irruption de la voix, et donc du corps, dans la poésie, après plusieurs siècles de « tyrannie » de l’écrit.

14Absolument. D’une certaine manière, c’est même rejoindre les troubadours et les trouvères — dont Paul Zumthor est un grand spécialiste — qui disaient et chantaient la poésie, circulant dans toute l’Europe en réussissant à se faire comprendre. Ce que l’on constate, c’est que la poésie sonore peut se donner devant un public qui ne comprend pas la langue de celui qui est en train de la dire ; précisément, il y a une implication physique qui fait que le phénomène de la présence du texte surgit malgré l’obstacle de la langue.

15— Y compris pour vos propres productions, qui reposent fortement sur l’aspect sémantique du texte ?

16Certes, je préfère que l’on comprenne le « sens » de mes textes. Mais je suis bien souvent amené à les dire devant des auditoires non francophones : il s’agit donc de transmettre au texte le maximum d’éléments afin qu’il soit malgré tout compréhensible pour l’auditoire, quitte à donner un rapide mot d’explication auparavant.

17— Qu’il soit donc véhiculé pour ainsi dire musicalement ?

18En effet, subsiste à ce moment-là essentiellement le niveau sonore du texte.

19— En somme, une différence fondamentale entre poésie sonore et poésie que vous appelez traditionnelle pourrait être qu’on imagine difficilement celle-là, votre poésie en particulier, être interprétée par d’autres, alors qu’on peut imaginer tel ou tel poète « traditionnel » lu par un excellent comédien, avec toutes les inflexions qu’il faut.

20Je ne me verrais pas faire un « crirythme » de François Dufrêne — j’en serais incapable du reste —, ni faire un « souffle » de Henri Chopin, ni lire de la façon dont lit Michèle Métail. Cette question me conduit tout de suite à un incident auquel j’ai assisté récemment. J’accompagnais Olivier Cadiot, un jeune poète français, à la Maison de la Poésie à Paris, où devait être lu par des comédiens un éventail de la production poétique française de l’année en cours, dont quelques textes de Cadiot précisément. Or ce dernier lit d’une façon tout à fait particulière, tout à fait remarquable, et dans un sens très proche de ce que nous avons dit à propos de la poésie sonore. Il craignait donc que la personne chargée de lire ses textes ne le fasse pas de la manière la plus adéquate. Ce qui n’a pas manqué. Cette personne du reste lisait tous les poètes exactement de la même façon. Olivier Cadiot a donc protesté, arguant qu’il était pour le moins étrange de faire lire ses textes par quelqu’un sans son propre assentiment. L’organisateur de la soirée, Jacques Darras — dont je reconnais par ailleurs le travail d’éditeur de poésie — n’a pas du tout apprécié, prétendant avec passablement de hargne que cette attitude tenait du « romantisme ». Inutile de dire que je ne suis pas du tout d’accord. Je pense que les textes, du moins certains, sont conçus de telle sorte que tout un chacun ne soit pas forcément à même de pouvoir les dire. Encore une fois, je ne vois pas qui, mis à part François Dufrêne, pourrait faire un « crirythme », si ce n’est sur un mode déplaisant, par imitation ou plaisanterie. Je ne vois donc pas ce que peut avoir de « romantique » cette idée de considérer que toute cette catégorie de textes dont nous parlons ne peuvent être lus que par leur auteur. Quant à leur transmission, eh bien, après tout, il existe des disques, et si quelqu’un veut les entendre, il peut toujours le faire. Il est certain que les textes de Cadiot ont été très mal lus ce soir-là, et qu’ils n’avaient rien à voir avec la manière dont lui-même les lit. Sa protestation n’avait rien à voir avec un quelconque « romantisme ».

21— Ce qui émergeait là, c’était sans doute une certaine idée de la poésie traditionnelle, qui implique cette fameuse « tyrannie » de l’écrit.

22Tout de même, c’est ne rien comprendre à des choses qui devraient commencer à être évidentes : l’implication physique dont nous parlions tout à l’heure, on ne peut la demander à quelqu’un d’autre qu’à soi-même, en tout cas pas à un acteur. Nous ne souhaitons pas des lectures réalisées par des acteurs, même pour la poésie traditionnelle, dirais-je. J’aime mieux entendre un poète lire mal son propre texte qu’un acteur le lisant apparemment bien. Il y a toujours quelque chose d’intéressant dans une lecture d’un texte, même mauvaise, faite par son auteur — à supposer que le texte soit intéressant, bien entendu. Quelque chose qui se passe dans la transmission orale d’un texte — même si celui-ci n’a pas été conçu dans ce but —, et qui diffère pour chaque auteur.

23— Comme si l’écrit, malgré toute l’importance qu’il a prise, n’avait pu totalement éliminer cette « scorie » qu’est l’oralité, et que vous, les poètes sonores, travaillez à réinstaurer ?

24Il existe déjà une tradition dadaïste pour tout cela : Hugo Ball et ses poèmes sur la toux, par exemple. En effet, en basculant dans le son, la poésie sonore prend en compte un grand nombre d’éléments inédits : un certain rythme de lecture, inscrit dans le texte ou surgissant dans la manière qu’on a de le dire, une dimension scénique, qui explicite le texte, etc. La poésie sonore, par force, fait irruption dans ce qu’on a appelé le multimédia. Elle touche d’autres disciplines très proches. Je ne vois pas pourquoi elle devrait se cantonner nécessairement dans son austérité, dans cette non-communication dont elle se satisfait très souvent. Ce doit être l’inverse, et lorsqu’après une lecture des non-poètes viennent me complimenter, j’éprouve plus de satisfaction que lorsque ce sont des spécialistes de poésie qui le font. Cela signifie qu’un des objectifs primordiaux, atteindre un public au-delà du cercle des initiés, commence à être réalisé.

25— Vous disiez il y a une quinzaine d’années que « l’aventure ne faisait que commencer, au sein d’un no man’s land ». Avez-vous toujours cette impression ?

26Le cercle de ceux qui pratiquent la poésie sonore s’est élargi, les manifestations se sont multipliées, en France, en Italie, en Allemagne, en Suisse. Comme je le disais, la poésie — ce mot que l’on osait à peine prononcer il y a quelques années encore — est de plus en plus souvent conviée à se présenter lors de festivals de toutes sortes, où l’on mélange souvent, du reste, poésie traditionnelle et sonore. Le fait de la voir désormais redevenue quelque chose qui n’est pas synonyme d’ennui, qui peut remplir une salle, entraîne un changement dans la qualité du terme même. Toutefois, je soulignerais un point : un mouvement bouillonnant qui viendrait à notre suite semble se faire attendre. Il ne s’agit pas de refaire ce que nous avons fait dans les années cinquante et soixante : une telle relève pourrait même aller contre nous. Mais je ne vois guère quelque chose de nouveau qui s’opposerait à la poésie traditionnelle, je veux dire celle de la page blanche, celle du retour à la nature (puisque par exemple les cinq livres de poésie publiés récemment par Gallimard qui étaient lus à la soirée dont je parlais plus haut sont de ce type : des petites élégies un peu simplettes et un peu consternantes). On peut se demander s’il n’y a pas là un retour de bâton, après la mise à mort de la notion d’avant-garde, un aplatissement. Or la notion de courage, la volonté de s’exposer conservent, me semble-t-il, une valeur actuelle.

27— Vous posez donc un regard plutôt pessimiste sur la période que nous traversons...

28Pas uniquement pessimiste tout de même. Les choses, si l’on y regarde de près, ont un peu bougé. Il faut dire que plusieurs phénomènes ont concouru à cela. Il n’y a pas que l’influence de la poésie sonore au sens strict. On peut également penser à la Beat Generation, ou à la généralisation de la performance venue des arts plastiques. Les rapports mêmes avec les poètes traditionnels sont moins conflictuels qu’ils ont pu l’être à l’époque. Nous étions considérés comme des dérangeurs. Nous n’étions ni poètes ni musiciens, donc nous n’étions rien. La situation est quand même plus claire maintenant, je crois.

29— Précisément, et pour conclure, comment définissez-vous vos relations avec les musiciens ?

  • 1 Pour l’influence que la musique a pu avoir sur la poésie sonore de Bernard Heidsieck, voir son art (...)

30Je n’ai pas travaillé directement avec eux, même si j’aime la musique et si je l’écoute beaucoup1. Il est certain que je m’en sens très proche, et que la poésie sonore en général a beaucoup à faire avec la musique. Je m’interroge parfois sur la manière dont on peut trancher entre l’une et l’autre. C’est parfois difficile. Certains musiciens ont réalisé des pièces à base de mots ou de voix, qui sont exactement celles que nous pourrions réaliser, et qu’ils intitulent pourtant « musique ». Je pense à Dieter Schnebel, ou à Alvin Lucier, dont la musique de I am sitting in a room par exemple consiste en sa propre voix en train de lire quelque chose, exactement comme nous-mêmes dirions un texte. Eux parlent de musique, nous parlons de poésie sonore. Pour d’autres musiciens, la distinction est plus nette. Demetrio Stratos, outre son activité de chanteur « pop », était un interprète fabuleux, notamment de John Cage. Mais ce qui nous sépare de lui, c’est précisément ce qui peut parfois séparer les poètes des musiciens : il était obsédé par sa propre voix — et l’on dit même qu’il en serait mort, dans la mesure où, ayant pris tellement d’antibiotiques, il aurait fini par attraper un cancer de la gorge — qui était réellement quelque chose d’extraordinaire. Il devait la travailler constamment pour elle-même, pour la « technique », car il ne pouvait, en interprétant, se permettre le moindre couac. Nous autres, nous pouvons nous le permettre, le couac peut faire partie du poème. Malgré ces retrouvailles constantes sur un terrain où l’on se croise et s’entrecroise sans plus savoir parfois qui est qui, il y a tout de même ce moment où le poète se distingue du musicien, en revendiquant son droit au couac !

31Cet entretien a été réalisé à Paris en 1990.

Notes

1 Pour l’influence que la musique a pu avoir sur la poésie sonore de Bernard Heidsieck, voir son article : Domaine musical et poésie sonore, in Karlheinz Stockhausen, Paris-Lausanne, Festival d’automne/Contrechamps, 1988, pp. 20-22. (N. d. E.)

© Éditions Contrechamps, 1992

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