Version classiqueVersion mobile

Poésies sonores

 | 
Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

Entretien avec Larry Wendt et Allen Strance

Nicholas Zurbrugg
Traduction de Thierry Baud

Texte intégral

1— Larry Wendt, pouvez-vous me dire dans quelles circonstances vous avez commencé à travailler sur des compositions utilisant la bande magnétique ?

2L. W. J’avais lu certains textes de Burroughs sur les manipulations de bandes magnétiques. Vers la fin des années soixante, j’ai eu mon premier enregistreur et j’ai pu tenter quelques expériences qui m’intéressaient particulièrement, notamment sur le montage de bandes. Mais ce n’est qu’au début des années soixante-dix, après avoir entendu les émissions de Charles Amirkhanian sur KPFA, que j’ai vraiment commencé à composer avec ces techniques. Je crois que le déclic s’est fait lors d’une émission consacrée à la composition de « texte-son » à Fylkingen, en Suède. Ensuite, j’ai assisté à des concerts de Charles Amirkhanian et de Tony Gnazzo. Je préparais une thèse de littérature comparée sur Ulysses à l’Université de San José lorsque j’ai entendu parler de Steve Ruppenthal par Allen Strange, qui donnait un cours sur la musique électro-acoustique, puis par ma première femme, qui l’avait connu au collège. A l’époque, Steve travaillait à sa thèse de doctorat sur la poésie sonore. Nous nous sommes rencontrés à un cours sur Finnegans Wake et avons aussitôt sympathisé. Nous avons commencé à travailler ensemble et Steve a joué certaines de mes compositions à Allen, qui produisait alors une série de cassettes de compositeurs ; il a publié mes premiers essais et c’est ainsi que tout a démarré, en 1975.

3— Qu’est-ce qui singularise à votre avis les poètes sonores américains de la Côte Ouest ?

4L. W. L’accent est mis essentiellement sur la musique. On peut noter aussi un goût marqué pour la technologie, quoique la région compte également plusieurs poètes purement phonétiques. Dans l’ensemble toutefois, on recourt beaucoup à l’enregistreur, aux manipulations de bandes magnétiques et aux techniques électroniques en temps réel, ainsi qu’à l’électronique de studio.

5— Est-ce qu’il en a toujours été ainsi ? L’intérêt pour le travail en studio a-t-il toujours existé ?

6L. W. Oui, depuis la création du San Francisco Tape Center au début des années soixante, la région a toujours été un centre très actif pour la musique électronique. Plusieurs compositeurs importants — comme Morton Subotnik, Pauline Oliveros, Steve Reich et Terry Riley — ont participé à ce mouvement. Le premier synthétiseur modulaire — une invention souvent attribuée à Robert Moog — a en réalité été conçu au San Francisco Tape Center et élaboré par Don Buchla. Le Centre a aussi développé une esthétique spécifique, sensiblement différente de l’orientation post-sérielle qui prédominait à la même époque à Columbia-Princeton, notamment chez Milton Babbit. Le groupe du Tape Center était davantage axé sur la démarche anarchique prônée sur la Côte Est par John Cage, qui a exercé sur ses membres une influence marquée. Pauline Oliveros, par exemple, a contribué de façon décisive à introduire le principe des performances dans la musique électronique. Auparavant, le spectacle proposé au public se limitait à la présence d’une armada d’enregistreurs et d’un présentateur. L’une des pièces exécutées à l’époque — Double-Basses at Forty Paces — consistait en une sorte de duel de contrebasses. Dans une autre, l’exécutant traversait la scène et tirait sur le piano avec un 45mm ! Par leur côté provoquant, elles n’étaient pas sans rappeler les sintesi des futuristes italiens du début du siècle. La performance intermédia constitue un aspect important de cette tendance hors-la-loi de la musique électronique, très semblable en cela à ce que faisait le groupe Fluxus à la même époque sur la Côte Est. Bien que le Tape Center ait été ultérieurement transféré à Mills College et qu’il se soit considérablement assagi au début des années soixante-dix, ces manifestations ont exercé une influence durable sur un grand nombre de personnes.

7— Y avait-il également des poètes engagés dans ce mouvement ?

8L. W. Il me semble que Liam O’Gallagher, notamment, gravitait autour du groupe. Je sais que Clark Coolidge a fréquenté Mills pendant quelque temps. A l’époque, il travaillait sur des enregistrements en boucle comme devait le faire ultérieurement Charles Amirkhanian. On peut donc dire que les poètes ont aussi joué un grand rôle dans ce mouvement. Je citerai encore deux trajectoires importantes. Celle de Charles Amirkhanian tout d’abord : après avoir étudié la musique à Fresno, il a passé une maîtrise, à l’Université d’Etat de San Francisco, je crois, puis il a travaillé pendant quelque temps à Mills. Très tôt, il s’est lancé dans une direction similaire à celle de Cage. Il était percussionniste. En 1969, il a été engagé par KPFA, où il a produit une remarquable émission sur la nouvelle musique et la nouvelle poésie, intitulée Ode to Gravity. Pour ses programmes radiophoniques, il s’est rendu à de nombreuses reprises en Europe et a rencontré quantité d’artistes, rassemblant un énorme matériau musical et réalisant des interviews et des débats passionnants. Ses émissions ont joué un rôle essentiel, car il était très difficile alors d’accéder à ce genre de sources. Grâce à Charles, nous avions désormais un contact avec l’Europe. Quant à Anthony Gnazzo, il a commencé à collaborer avec le San Francisco Tape Center à l’époque de son transfert à Mills. Il a dirigé le Centre vers 1969. Auparavant, il avait participé à l’essor de la musique électronique dans la région, tant dans le domaine du texte que des sons. Il a beaucoup aidé Charles Amirkhanian au niveau technique. Tony Gnazzo est particulièrement brillant dans ce domaine. A l’instar de Cage, il a aussi beaucoup travaillé la dimension visuelle. Pour la radio, il a réalisé beaucoup de pièces où il mêlait plusieurs de ses compositions. Il a produit également une série intitulée The Unfortunate Diving Duck Trilogy, présentée au 1750 Arch Street à Berkeley et diffusée en direct par KPFA. KPFA a diffusé de nombreux concerts de nouvelle musique en direct. Le 1750 Arch Street abrite une toute petite salle dotée d’un matériel d’enregistrement professionnel. On y produit également des disques. La plupart des compositeurs européens qui ont fait le voyage se sont présentés dans cette salle, comme par exemple Lars-Gunner Bodin, l’un des précurseurs suédois de la poésie du texte-son, en même temps qu’un grand compositeur de musique électronique. C’est le cas également de plusieurs compositeurs français. Allen Strange a lui aussi donné des concerts dans cette salle, de même que Charles Amirkhanian et Tony Gnazzo. Pour mon compte, j’y ai fait une performance avec Steve Ruppenthal voici deux ou trois ans.

9— Quels étaient les liens entre Allen Strange et son Electric Weasel Ensemble et la poésie sonore et autres recherches musicales dans la région ?

10L. W. Allen est avant tout un musicien. Il a réalisé quelques pièces de poésie sonore, principalement sur les instances de Steve. Allen utilise depuis longtemps des textes dans ses compositions, mais il le fait d’une manière essentiellement musicale. Allen a baptisé son ensemble en référence à un instrument de musique électronique construit par Don Buchla, l’Electronic Music Easel, une sorte de synthétiseur portable. Dans les années soixante et au début des années soixante-dix, il se produisait avec un groupe de musique électro-acoustique baptisé Biome.

11— Allen Strange, nous parlions de votre Electric Weasel Ensemble et je me demandais quelle pouvait avoir été son influence sur des gens comme Steve Ruppenthal et Larry, ainsi que sur les recherches sonores et musicales dans la région.

12A. S. Peu de chose, en fait ! Essentiellement, il a fourni à Steve deux types de ressources, à savoir des supports électroniques d’une part, et des exécutants pour ses compositions d’autre part.

13— Ce n’est déjà pas si mal, si l’on songe que la plupart des poètes européens à l’époque n’avaient pas d’ensembles musicaux à leur disposition.

14L. W. C’est vrai, presque tous se produisaient en solo.

15— Et ils n’avaient probablement pas non plus de formation ou d’aptitudes musicales...

16A. S. Cela dit, la poésie sonore de Steve est sans doute l’une des plus musicales qui soient.

17— Est-ce que sa poésie diffère vraiment de votre esthétique ou de votre travail ?

18A. S. Profondément, je ne le pense pas. Pour ma part, j’ai du mal à ressentir comme de la « poésie sonore » les œuvres de nombreux auteurs qui se réclament pourtant de cette forme de création ; elles m’apparaissent avant tout comme de la musique. Cela ne m’empêche pas de les écouter et je ne prétend pas remettre en cause leur appellation, mais personnellement, je les aborde avec les mêmes exigences et les mêmes contraintes artistiques que la musique proprement dite.

19L. W. Les distinguos ne se justifient que si l’on entend se livrer à une sorte d’étude critique. En fait, il est extrêmement difficile d’expliquer de manière raisonnée ces différentes formes de création, surtout lorsque l’on est personnellement impliqué. Quant à moi, je ne songe pas à ces problèmes lorsque je fais mon travail d’artiste ; ils ne prennent d’importance qu’au moment où je dois m’exprimer au sujet de tel ou tel aspect de la création.

20A. S. A mon avis, nous n’avons absolument rien à gagner à tenter d’établir ce type de distinctions.

21L. W. Il me semble aussi que les Européens sont davantage enclins à une telle recherche. Des gens comme Henri Chopin, Sten Hanson ou Bernard Heidsieck, par exemple, se montrent soucieux de donner à cette forme d’expression une définition bien spécifique, tout en étant conscients que leur effort est voué à l’échec. Ici, nous ne nous soucions pas de cela ! Le fossé entre nos approches respectives est apparu de manière flagrante lorsque nous avons accueilli le festival international de poésie sonore : sous ce label, nous avons présenté toutes sortes de choses bizarres qui ont considérablement perturbé les participants européens. Pour eux, la poésie sonore recouvre en effet quelque chose de beaucoup plus précis, de bien circonscrit.

22— Sten Hanson déclarait qu’à son sens, la poésie sonore passait obligatoirement par l’utilisation de l’enregistreur et autres outils technologiques et que ceux qui simplement se tenaient sur scène et faisaient une performance live ne pouvaient en aucun cas se réclamer d’une telle appellation, quelque musicale que fût leur approche du texte. Henri Chopin s’est montré tout aussi catégorique. Selon lui, la poésie sonore est faite par et pour l’enregistreur., à l’exclusion de toute autre démarche !

23A. S. Personnellement, je déplore ce genre d’attitude, hélas très répandue, qui procède essentiellement de la volonté d’imposer une esthétique. « Je me consacre à la poésie sonore et je travaille avec un enregistreur, donc la poésie sonore veut dire travailler avec un enregistreur ».

24— Le fait est que cette esthétique est difficilement réductible à une définition unilatérale. Tel poète recourt à la technologie et à l’expression musicale pour créer de la « poésie musicale », tel musicien utilise la technologie et le texte pour produire du « son poétique »...

25L. W. Les uns et les autres arrivent à ce résultat par une démarche tout à fait individuelle, souvent sans aucune connaissance de ce qui se passe autour d’eux ou des précédents historiques.

26A. S. Prenons l’exemple de Larry Wendt : il créait de la poésie sonore dès les années cinquante, sans savoir le moins du monde ce qu’il faisait !

27L. W. C’est vrai.

28A. S. J’ai eu mon premier enregistreur à l’âge de neuf ans. Je n’avais évidemment aucune idée de ce que pouvait bien être la musique concrète. Et bien, la première chose que j’ai faite, ce fut de fabriquer une pièce de musique concrète !

29L. W. En 1958 ou 1959, j’ai eu le bonheur d’enregistrer chez un camarade de collège un rot en stéréophonie...

30A. S. En stéréo ! Tu étais sacrément gâté !

31L. W. Ses parents étaient pleins aux as. J’ai donc roté, j’ai fait des bruits incongrus avec ma bouche, j’ai parlé dans l’appareil ; ensuite, j’ai remixé et accéléré la bande. J’ai rendu la mère de mon copain à moitié folle et je me suis fait jeter dehors. C’était formidable ! Après cela, il m’a fallu attendre jusqu’à la fin des années soixante pour avoir mon propre enregistreur.

32— Tout ceci tient peut-être simplement à l’histoire personnelle de chacun. Un poète aura tendance à regarder tout ce qu’il fait comme une extension de la poésie et il persistera dans cette attitude jusqu’au moment où il aura transcendé sa propre identité pour ainsi dire « nationale » et qu’il sera devenu un créateur « international ».

33A. S. Je me trouve moi-même confronté en ce moment à une situation de ce type. Depuis quelque temps, mon intérêt se porte de plus en plus vers la graphie musicale, à tel point que je trouve l’essentiel de mes satisfactions esthétiques dans la transcription visuelle et que certaines de mes compositions récentes ne sont même pas destinées à être jouées, bien qu’il s’agisse indubitablement de musique et que cela représente quelque chose. Je ne sais pas exactement ce qu’elles représentent, mais je sais qu’elles représentent quelque chose et qu’elles ont un sens musical. Je peux les voir et les entendre : est-ce de la musique, ou est-ce de l’art visuel ? Je pourrais retourner la question dans tous les sens indéfiniment, mais je peux aussi faire un meilleur usage de mon temps en continuant de produire ce genre de pièces. Autrement dit, je ne me soucie pas de savoir quelle étiquette mettre sur ces créations — ce n’est pas là un problème artistique. Un artiste ne devrait pas se préoccuper de ces débats académiques. Laissons cela aux critiques, si tel est leur bon plaisir.

34— En ce qui me concerne, je ne pose pas ce genre de questions afin d’enfermer les artistes dans des catégories bien définies, mais dans le but de mieux cerner le potentiel des nouvelles formes d’expression. C’est passionnant, bien que troublant, d’observer comment des artistes se livrent à des recherches convergentes, à partir d’orientations très différentes.

35A. S. L’année dernière, avec Larry Wendt et Steve Ruppenthal, nous avons voulu tenter de définir la poésie sonore. Eh bien, nous sommes rapidement arrivés à la conclusion que c’est tout à fait impossible !

36L. W. Mettez en présence un groupe d’artistes se consacrant à la poésie sonore, et tout ce qu’ils feront, c’est de se demander ce que c’est la « poésie sonore ». Durant le festival international, on se retrouvait chaque soir à débattre si tel ou tel spectacle relevait bien de la poésie sonore. C’était totalement absurde ! La réponse à cette question dépendait de la personne à côté de laquelle vous vous trouviez ce soir-là.

37A. S. C’est comme avec les œuvres de Larry. Pour moi, il s’agit purement et simplement de musique. Il n’est certainement pas d’accord avec mon appréciation, mais je sais que cela ne lui pose aucun problème lorsque je considère ses compositions comme de la musique.

38L. W. Je crois que nous sommes moins obnubilés par les étiquettes qu’en Europe. Chez nous, les choses sont plus intimement mêlées.

39A. S. En disant « chez nous », peut-être convient-il de préciser qu’il s’agit de la Côte Ouest.

40L. W. En effet. Sur la Côte Est, il semble que l’on soit plus formaliste, que les choses soient davantage compartimentées. Ici, c’est un peu le pot-pourri culturel !

41A. S. L’un de nos enseignants débarque tout juste du Michigan. Il a beaucoup de mal à comprendre notre attitude. Ici, pour lui, c’est l’anarchie totale.

42L. W. C’est simplement une certaine forme de désinvolture. Bien qu’en réalité, cette désinvolture ne soit que superficielle.

43— A l’Université de San Francisco, j’ai été très frappé de voir quelqu’un comme Steve Ruppenthal, qui cumule le travail au studio, les cours sur un Electronic Music Easel, l’écriture sur la poésie sonore... Il m’est apparu comme une sorte d’« homme nouveau », aux compétences multiples, interdisciplinaires.

44A. S. Je pense que tout auteur de poésie sonore illustre ce phénomène. Larry a fait ses études supérieures en littérature comparée, Steve, en musique. La seule certitude que l’on puisse avancer dans le domaine de la poésie sonore, c’est que personne ne fait la même chose. Il n’existe aucune formation spécifique qui conduise à cette activité.

45— Dans une dizaine d’années, ce sera sans doute le cas. Vos élèves auront reçu une formation interdisciplinaire dont personne n’a bénéficié jusqu’à aujourd’hui.

46A. S. Je ne suis pas sûr que cela soit vraiment souhaitable. Si nous envisageons sa reconnaissance académique — poésie sonore I, poésie sonore II, séminaire post-gradué de poésie sonore —, encore faudra-t-il s’entendre sur sa définition.

47L. W. Une telle évolution entraînerait une uniformisation, une stérilisation de cette forme d’art.

48— Comment vous situez-vous personnellement, Larry ? Comme un poète, un musicien ?

49L. W. Cela me pose un problème particulier, voyez-vous. Parfois, je suis amené à traiter de telles questions en tant que critique également. Comme tel, j’ai beaucoup de mal à définir la poésie sonore. J’aimerais autant pouvoir me considérer comme un bon artiste que comme un bon poète sonore.

50— Ce qui m’intéresse, c’est de tenter de définir l’évolution de la poésie sonore et de déterminer ce qui procure à une œuvre son poids, sa complexité.

51L. W. Pour cela, peut-être convient-il d’analyser les différentes phases de cette évolution, d’isoler les diverses composantes de la poésie sonore, à la manière des Européens qui, là où les Américains ne voient qu’une sorte d’entité informe, distinguent entre « poésie phonétique », « poésie sonore » ou « texte-son ».

52— Prenons le cas d’un poète comme Henri Chopin, qui a commencé par écrire de la poésie conventionnelle, puis de la poésie abstraite — je pense à son poème sol-air —, pour revenir semble-t-il à nouveau à une utilisation plus classique du langage. La question qui se pose face à un tel cheminement consiste à savoir laquelle de ces différentes expériences présente le plus d’intérêt, et pour quelles raisons.

53L. W. La question n’est pas simple. J’ai moi-même mes intérêts particuliers. Dans l’ensemble, je pense que la recherche actuelle en matière de techniques vocales ouvre d’importantes perspectives. Pour mon travail personnel, cependant, elle n’offre qu’un intérêt limité, car je ne suis pas en mesure d’en exploiter toutes les possibilités. La technologie, en revanche, joue un rôle essentiel dans mon travail. J’attends beaucoup des nouveaux micro-processeurs, qui me permettront de traiter du matériel vocal, du texte et des sons, avec une souplesse et une précision de plus en plus grandes. Il est très important pour moi de disposer d’instruments technologiques qui me donnent les moyens de concrétiser les sons ou les concepts sonores qui m’habitent. Aujourd’hui, nous avons la possibilité de faire littéralement exploser les limites en matière de langage vocal et de manipulation de la syntaxe.

54— Quels genres d’effets avez-vous en tête ?

55L. W. Pour ce qui est des effets poétiques, je veux pouvoir changer un son en un autre son ; par exemple, convertir un son animal en une voix humaine d’une manière aussi naturelle que possible. Grâce à l’ordinateur, vous pouvez réaliser des effets très difficiles à obtenir avec un enregistreur, même en termes de montage. Un ordinateur vous permet d’effectuer des montages beaucoup plus fins, de produire des mots nouveaux, des sons inédits, synthétisés à partir de fragments de sons existants. En d’autres termes, vous avez la possibilité d’isoler et d’extraire certains éléments, certains sons que recèle un mot, beaucoup mieux qu’avec des techniques conventionnelles, des méthodes analogiques ou des procédés de filtrage. Tout au moins, si la technologie n’est pas encore tout à fait aboutie, le potentiel existe bel et bien.

56— Ne s’agit-il que de créer des mots aux sonorités nouvelles ?

57L. W. L’idée est de produire un matériau vocal élargi, totalement neuf. D’une certaine façon, les compositeurs de « texte-son » de Fylkingen, par exemple, se sont heurtés à des limites que seul le recours à certains outils technologiques eût permis de dépasser. Ils ont exploré des domaines relativement circonscrits. Sten Hanson a poussé aussi loin qu’il a pu — ou qu’il a bien voulu — ses recherches en matière de filtrage, puis il s’est retrouvé dans une impasse. Considérant qu’il avait retiré tout ce qui était possible des techniques analogiques de filtrage et de décomposition du matériau sonore, il s’est ensuite orienté vers les procédés numériques ; ce faisant, il s’est ouvert des voies radicalement différentes en matière de traitement du langage. De manière générale, on peut dire que toutes les possibilités offertes par la manipulation de l’enregistreur ont été explorées. Cela dit, rien ne s’oppose à ce que tel ou tel artiste produise une œuvre tout à fait originale et bouleversante avec ces mêmes moyens. Cependant, la technique ne doit pas devenir une gêne, elle ne doit pas s’immiscer entre vous et votre œuvre. Or, lorsque vous manipulez des enregistrements, vous vous trouvez très vite envahi par des morceaux de bande magnétique qui vous distraient, la physicalité réelle du processus de production sonore. A mon avis, les nouvelles technologies offrent un meilleur contrôle en temps réel de votre travail. Avec un micro-processeur, vous pouvez théoriquement faire quelque chose, dire quelque chose, et obtenir un résultat instantané. Certes, la technologie n’est pas encore tout à fait au point, mais les choses évoluent très rapidement. Le problème est qu’il faut passer par toutes les étapes de la conception, de l’installation du matériel et de la programmation avant de pouvoir utiliser cette technologie comme on le fait d’un outil conventionnel. Souvent, ce travail s’effectue au détriment de la création proprement dite, on consacre beaucoup plus de temps et d’énergie à l’élaboration de l’instrument qu’à son exploitation artistique. C’est le cas notamment dans les grands centres de musique électronique : ils disposent de technologies de pointe, de beaucoup d’argent, mais ces ressources servent davantage à constituer des banques de sons et à élaborer des techniques de synthèse — qui seront assurément très utiles aux compositeurs —, qu’à produire des œuvres.

58— Qu’est-ce qui, selon vous, forme actuellement la pointe de ces recherches ?

59L. W. Je pense à différentes personnes qui ont travaillé à un moment ou un autre au Mills College. Notamment au travail de Paul De Marini. Il est plutôt axé sur la musique électronique et ne peut certainement pas être rangé dans la catégorie des compositeurs de « texte-son », ou autres formes d’expression assimilées, mais il a obtenu des résultats passionnants avec un « jouet » technologique rudimentaire, le speak-n-spell de Texas Instruments. Je pense d’ailleurs que la démarche la plus profitable consiste précisément à explorer toutes les possibilités et à tirer le meilleur parti d’un matériel à la fois simple et peu coûteux, tout en élaborant à la mesure de ses besoins des instruments spécifiques. Lorsque l’on dispose d’outils trop sophistiqués, on a tendance à devenir esclave de la technologie et à privilégier la recherche à la création proprement dite, ne serait-ce que pour justifier les énormes budgets en jeu. Une bonne part de l’art se perd dans la technologie. Π se peut que l’on évolue à l’avenir vers des structures plus modestes, mais dans l’ensemble, je crains que l’excès de technologie ne continue de porter préjudice à la musique. D’un autre côté, on trouve quelques « bricoleurs » de génie qui utilisent à des fins essentiellement artistiques un matériel hétéroclite dont les performances sonores sont aux antipodes du « pur » son technologique. A mon avis, leur démarche est infiniment plus intéressante. Pour moi, le son pur est un peu comme le pain blanc. Je ne crois pas qu’il corresponde à l’idée que le commun des mortels peut se faire de la musique.

60— Qu’est-ce qui vous a le plus impressionné dans la production européenne ?

61L. W. Les compositeurs suédois de « texte-son ». La technologie n’était pas du tout aussi évoluée qu’aujourd’hui, mais ils tiraient un parti remarquable du matériel disponible. Ils ont produit des œuvres passionnantes, en utilisant toutes sortes de techniques pour modifier la langue et développer des procédés inédits. Bernard Heidsieck a joué un rôle similaire en France. Sa technologie se limite aux procédés d’écho et de surimpression, mais il l’utilise de manière très créative. Il maîtrise parfaitement son outil, tout comme Henri Chopin. Je ne voudrais en aucun cas utiliser un enregistreur après lui : il y enfonce des allumettes, il triture la machine avec ses doigts, inflige des traitements épouvantables aux têtes et aux moteurs — mais il y a dans tout cela une impressionnante virtuosité. On croirait voir un joueur de saxophone. Il parvient à tirer des effets extraordinaires des enregistreurs les plus primitifs — ces machines préhistoriques stéréophoniques à deux canaux, si vous voyez ce que je veux dire ! Cette capacité à exploiter de manière artistique la technologie est peut-être ce qui m’impressionne le plus chez les Européens. Les Américains le font aussi, mais ils me semblent moins axés que les Européens sur le langage, ce qui m’intéresse tout particulièrement. En Europe, toutes ces recherches ont une origine littéraire beaucoup plus importante que chez nous.

62— Diriez-vous qu’en Amérique, la genèse est plus essentiellement musicale ?

63L. W. En effet, tout au moins sur la Côte Ouest. Sur la Côte Est, en revanche, vous avez des gens comme Jackson MacLow ou Jerry Rothenberg, dont la démarche est toute autre. Cela dit, leurs intérêts sont aussi complètement différents. Ils se soucient davantage des aspects phonétiques.

64— Dans quelle mesure peut-on comparer ces deux poètes ?

65L. W. Du point de vue artistique, ils ont des personnalités bien distinctes, mais l’un et l’autre ont une approche essentiellement acoustique de la langue. Bien qu’ils aient tous deux utilisé les techniques d’enregistrement multipistes, ce n’est pas là que se situe leur véritable intérêt. Ils sont davantage préoccupés par les aspects sémantiques et littéraires de leur travail, et, plus récemment, par la poésie acoustique. A l’opposé, quelqu’un comme Charles Amirkhanian s’intéresse de plus en plus à la technologie. Chez Jerry Rothenberg et Jackson MacLow, on pourrait plutôt parler d’une quête de la simplicité, d’un retour aux techniques les plus primitives.

66— Dans quelle mesure la poésie sonore en Amérique subit-elle l’influence du performance art ?

67L. W. Je pense que des groupes comme Fluxus ont exercé une influence importante, à travers leur théâtralité et leur sens de la synthèse.

68— A quels poètes songez-vous plus particulièrement ?

69L. W. Plutôt qu’aux poètes sonores eux-mêmes, je pense à des gens qui ont été mêlés aux festivals de poésie sonore, notamment à Dick Higgins. Je pense également à certains spectacles de Laurie Anderson, bien qu’ils s’apparentent davantage au domaine de la musique pop qu’aux performances du style Fluxus. On pourrait citer aussi Jackson MacLow, dont les performances se caractérisent par une ignorance totale du public, par une sorte de détachement évoquant la philosophie zen. Charles Morrow, et de nombreux poètes de la Côte Est, sont proches de ce que fait Jerry Rothenberg, des expériences de type tribal, où tout le public participe.

70— Que pensez-vous du travail de John Giorno ?

71L. W. Il suscite beaucoup de controverses. Si l’on se réfère à une définition très stricte, on ne peut pas dire qu’il s’agisse véritablement de poésie sonore, mais plutôt d’un genre déclamatoire, à la manière de Marinetti lisant ses manifestes par exemple. Si, en revanche, on songe à l’utilisation qu’il fait des enregistreurs dans ses créations récentes, je pense que l’on peut effectivement parler de poésie sonore. Il recourt abondamment aux superpositions de pistes pour accentuer certains éléments de ses textes et à ce titre, ses œuvres relèvent bien de ce genre, ou à la rigueur, du « texte-son ». Personnellement, je n’ai entendu que des compositions de caractère stéréophonique, mais je crois que par le passé, il a effectivement réalisé des pièces pour voix multiples. La plupart des enregistrements étant aujourd’hui en stéréophonie, il se tient à ces limites, tout en répartissant néanmoins ses voix en différents points. Cela dit, je pense que le plus important chez John Giorno est son prodigieux sens de la dimension temporelle. Il possède en commun avec Bernard Heidsieck une sorte de rythme immaculé. Dans l’une de ses performances, après un long silence durant lequel la bande continuait de se dérouler avec ses multiples voix, je l’ai vu reprendre sa lecture avec une synchronisation époustouflante.

72— Sten Hanson a dit que la poésie sonore combinait la spécificité du langage avec le rythme de la musique.

73L. W. C’est vrai, le rythme est extrêmement important.

74— En d’autres termes, on peut dire que le travail avec l’enregistreur a donné aux artistes un sens aigu du rythme.

75L. W. A mon avis, c’est au « direct » que nous sommes avant tout redevables de cet apport, parce qu’avec l’enregistrement, on peut toujours tricher, mais sur scène, ce n’est pas possible, il faut vraiment être « synchro » !

76— C’est de cette synchronicité que naît l’émotion...

77L. W. En effet. C’est la dimension temporelle qui rend le direct vraiment bouleversant, qui vous investit, vous implique activement dans le spectacle. Cela dit, l’enregistrement joue aussi un rôle très important. Il permet l’accès aux œuvres dans la vie quotidienne et il contribue à les promouvoir et à les diffuser parmi un public plus vaste. Toutefois, les cassettes ne sont plus aussi populaires que l’étaient au début des années soixante-dix la revue OU ou des publications comme S-Press. Par la suite, il y a eu une espèce d’inflation des performances live. Aujourd’hui, l’escalade des coûts tend à nouveau à calmer le jeu et il se pourrait bien que les enregistrements reviennent en vogue.

78— On pourrait penser que cette « littérature radiophonique » se prête particulièrement bien à la diffusion sur les ondes. En écoutant une retransmission en direct, vous participez au processus même de la création.

79L. W. Le problème, c’est que la plupart des stations ne sont absolument pas intéressées. A cet égard, KPFA constitue une exception. En Allemagne — ainsi que dans d’autres pays je crois —, vous entendez à tout moment des performances radiophoniques. Ici, sur la Côte Ouest, nous avons vraiment de la chance d’avoir la KPFA et les émissions de Charles Amirkhanian.

***

80— Comment se présente la situation à la fin des années quatre-vingt ?

81L. W. Pour utiliser une image familière, on peut dire que beaucoup d’eau a coulé sous les ponts. Ma conception personnelle de la musique électro-acoustique et de la poésie sonore n’a pas vraiment changé, mais ces domaines ont néanmoins évolué.

82— De quelle façon ?

83L. W. La poésie sonore a peut-être disparu en tant que discipline spécifique, ou alors elle n’est plus définie comme telle par les nouveaux artistes qui travaillent dans cette direction. En fait, la littérature électro-acoustique et autres formes de création basées sur le langage sont sans doute plus en vogue que jamais, mais on les appelle autrement. On n’entend plus tellement parler de « poète sonore », et encore moins de « compositeur de texte-son » — seuls les irréductibles utilisent encore ce vocabulaire ! Pourtant, on continue d’organiser dans le monde entier des festivals consacrés à ces genres. Ces dernières années, j’ai participé à des festivals de sculpture sonore, ou de performances, à des concerts électro-acoustiques, en faisant plus ou moins ce que j’ai toujours fait. Tous les artistes actifs dans ce domaine sont dans le même cas.

84J’ai formé récemment un « groupe » avec un autre technicien de l’Université de San José, Erik Gatzert, et nous avons donné un concert de musique « post-industrielle » avec Allen Strange et quelques autres amis. Pour l’essentiel, mon travail pour ce concert était une continuation de mes expériences sur la voix et les sons. Pourtant, nous avons eu un certain succès et avons reçu des offres pour présenter des performances en ouverture de concerts new wave et assimilés. La station de radio du campus raffole de ce genre de musique et diffuse tout ce que nous voulons bien lui proposer. Je trouve pour le moins ironique qu’après pratiquement vingt ans de travail à l’Université de San José et douze ans de production de pièces pour enregistreur et autres performances, j’obtienne enfin une sorte de consécration radiophonique locale. J’ai toujours cru qu’il fallait mourir pour être vraiment reconnu. Or, il m’a suffi pour cela de donner une autre appellation à mon travail, comme une sorte de rock’n’roll expérimental ! Aujourd’hui, je découvre que je peux faire entendre mes anciennes compositions de « texte-son » à un public complètement différent. Quelle époque !

85— Est-ce qu’il en va de même pour la « nouvelle musique » ?

86L. W. Dans la musique électro-acoustique, il existe toujours une « voie royale » illustrée par l’IRCAM à Paris et le CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) de l’Université de Stanford, mais la recherche « artisanale » a pratiquement cédé la place au travail sur le matériel de grande série basé sur les standards MIDI. Il y a encore quelques fous et autres hurluberlus qui persistent à utiliser des outils électroniques « maison », mais ils sont généralement snobés par les aristocrates de l’électro-acoustique et les adeptes du système MIDI et confinés dans quelques galeries poussiéreuses ou dans des « festivals » de seconde zone, comme à San Luis Obispo. Bien entendu, je fais partie de ces « clochardisés » du milieu ! Le système MIDI a assurément changé beaucoup de choses dans la musique électro-acoustique. De grosses sociétés fabriquent maintenant des synthétiseurs ; elles en ont les moyens financiers et humains. Les individualistes de l’art sont totalement marginalisés.

87— Qu’est-il advenu d’innovateurs indépendants comme Moog ?

88L. W. Robert Moog travaille pour Kurzwell, un gros fabricant de synthétiseurs. Don Buchla construit de loin en loin un nouvel instrument, mais il travaille surtout comme consultant indépendant pour joindre les deux bouts. Dans le domaine du matériel de musique électronique, le type de l’individualiste excentrique est mort et enterré. Cela dit, les nouveaux appareils de grande série offrent une gamme de sons et une souplesse d’utilisation époustouflantes. Toutefois, ils sont le plus souvent préprogrammés ou préréglés pour un type de musique bien défini, ou alors commercialisés avec des logiciels « clé en main ». Bien évidemment, il en résulte une musique essentiellement commerciale — pop, disco, new age et autres styles à la mode. Personne ne vous vendra un instrument conçu pour produire et manipuler des sons « laids », même si la définition du « laid » dépend davantage des tendances culturelles du moment que de critères purement acoustiques.

89— En d’autres termes, la musique « pop » a étouffé l’élan avant-gardiste ?

90L. W. Le fait est que ces huit dernières années, la motivation commerciale l’a de loin emporté sur l’exigence artistique. A chaque fois qu’un fabricant proposait une innovation technique, celle-ci était exploitée de la façon la plus médiocre par le milieu de la musique pop. Apparemment, le consommateur moyen se satisfait de cette médiocrité, qui rapporte de gros profits. Lorsque sont apparues les premières percussions synthétiques, tout ce que l’on a entendu à la radio, c’était des space drums à la sonorité hideuse. Il en a été de même avec les échantillonneurs. Un échantillonneur numérique offre un potentiel très riche pour la poésie sonore, et pourtant, on en tire le parti le plus banal qui soit. A la longue, on finit par se lasser d’entendre un big band de grenouilles coasser Jingle Bells... Le problème est qu’à force d’être baigné dans la banalité, il devient difficile de seulement concevoir des utilisations novatrices de ces instruments. Si Luigi Russolo revenait parmi nous, je me demande ce qu’il pourrait bien penser en écoutant le dernier CD du groupe The Art of Noise (L’art des bruits) ? Est-ce qu’il le trouverait conforme aux préceptes de son manifeste homonyme de 1919 ? Peut-être verrait-il quelque signe d’encouragement dans leurs premiers albums, mais combien y a-t-il aujourd’hui de disques offrant de telles perspectives ?

91C’est le même problème pour la musique pop. La moindre source est exploitée jusqu’à la dernière goutte. Il suffit que quelqu’un apporte une saveur nouvelle pour qu’on l’accommode à toutes les sauces pendant les six mois suivants, jusqu’à fabriquer cette espèce de bouillie universelle totalement insipide. Whitney Houston se convertit en une sorte de mélasse indonésienne ou Dieu sait quelle cochonnerie du genre ! Tout est passé à la moulinette, calibré, uniformisé. Et c’est dans le même esprit que l’on fabrique les nouveaux instruments de musique électronique. Il faut vraiment être doté d’une sacrée force de caractère pour en tirer autre chose que des produits « tous ménages » !

92— Comment réagit la nouvelle génération d’étudiants de San José ?

93L. W. Nos étudiants en musique électro-acoustique s’intéressent uniquement à développer des compétences susceptibles d’offrir des débouchés commerciaux. Ils composeront une ou deux pièces « expérimentales » par défi ou par divertissement, mais dans l’ensemble, leur préoccupation essentielle consiste à assurer leur avenir. Il faut dire que le monde est beaucoup plus mesquin que du temps où j’étais moi-même étudiant. A l’époque, beaucoup plus de gens étaient prêts à prendre des risques. Aujourd’hui, les étudiants ne s’investissent plus dans les arts « mineurs » ou dans l’expérimentation, comme on le faisait il y a seulement huit ans. Il est vrai que cet état d’esprit ne s’est jamais vraiment imposé. Si je proposais demain un cours de poésie sonore comme matière principale, personne ne s’inscrirait. De manière générale, je constate que les étudiants actuels n’ont aucune idée de l’histoire de la musique électro-acoustique et de l’art expérimental. Leur culture se limite à l’enseignement classique qu’ils reçoivent dans ce département, et à la soupe commerciale que diffusent les radios — et ce problème n’est malheureusement pas limité à San José. Le cours le plus rudimentaire sur la musique électro-acoustique n’aurait pas davantage de succès, nous serions obligés de l’imposer aux étudiants.

94— Le tableau est plutôt sombre...

95L. W. En effet. D’une certaine manière, je crois que la musique électro-acoustique a été mise en faillite par l’intrusion du secteur commercial. Bien que plus accessible, la démarche « artisanale » est devenue de plus en plus marginale, cependant que la « voie royale » — que l’on ne peut toujours que difficilement se procurer — reste souvent trop préoccupée de justifier son statut privilégié par des positions académiques stériles. En bref, l’espace ménagé à l’expérimentation et à l’exploration s’est fait de plus en plus réduit. Tout semble maintenant compartimenté en petits microcosmes mesquins et confortables.

96— Voyez-vous se profiler quelque changement ?

97L. W. Je ne désespère pas. Lors d’une récente exposition commerciale, Allen Strange a affirmé qu’il n’y avait rien de nouveau en matière d’innovations technologiques ; la veine commence peut-être à s’épuiser. D’un autre côté, on a enregistré des progrès spectaculaires dans le domaine des circuits intégrés numériques pour le traitement des signaux sonores et autres. Ces matériels sont relativement peu coûteux et quoique difficiles à programmer, ils permettent d’obtenir des sons assez élaborés. Le prix de ce genre de composants ne cesse de baisser. Certains fabricants proposent désormais des cartes et des logiciels pour en faciliter l’emploi. Par rapport aux synthétiseurs commerciaux, ces technologies offrent l’avantage de ne pas vous enfermer dans une technique de synthèse spécifique et de vous libérer de l’obsession du « dernier modèle ». En fait, ces circuits numériques mettent à la portée de tout un chacun des ressources qui se rapprochent de celles dont jouit l’élite des centres de recherche musicale. Si une nouvelle technique de synthèse est découverte, il suffit de la programmer ; même si cela peut exiger parfois de sérieux efforts, c’est toujours plus commode que d’acheter un nouvel instrument et de passer six mois à essayer de comprendre comment il fonctionne.

98— Comment tout ceci a-t-il influé sur vos propres expérimentations ?

99L. W. Dans mon travail, j’utilise essentiellement des appareils associés à des microprocesseurs, construits spécifiquement pour les besoins de mes spectacles. J’ai conçu toutes sortes de dispositifs de ce genre, des plus simples aux plus sophistiqués. Ils me servent principalement à modifier ma voix durant les performances, de façon à obtenir des effets de contraste par rapport à la bande enregistrée qui sert habituellement de fond sonore à mes pièces. Ainsi, mon travail sur le texte-son a évolué vers ces sortes de pseudo-narrations, qui évoquent un peu les « efforts d’un client s’obstinant à raconter une histoire dans un bar très bruyant », si j’ose citer plus ou moins exactement ce que vous avez dit une fois à mon propos. Je m’emploie également à des recherches électro-acoustiques pour élaborer les bandes enregistrées qui servent de fond sonore à mes spectacles. Dans l’ensemble, je me suis toujours efforcé de construire moi-même les appareils que je n’avais pas les moyens de m’offrir, tout en recherchant des effets électroniques inédits. Malheureusement, la qualité de ces effets a souvent pâti de mes contraintes budgétaires.

100Par ailleurs, mes appareils étaient souvent fragiles, et, parfois, dangereux ! Vous vous souvenez sans doute du trou que j’ai fait il y a quelques années dans votre table de cuisine à Brisbane, en m’initiant aux mystères de l’électricité australienne... Mais ces risques sont aussi inhérents à la nature expérimentale de l’art, où le jeu consiste à tenter de repousser sans cesse les limites. Ces dernières années, j’ai travaillé ici avec Daniel Kelley, qui a conçu un système de traitement numérique des signaux en utilisant ces circuits intégrés auxquels je faisais allusion tout à l’heure. A partir de ses plans, j’ai moi-même fabriqué un appareil suffisamment compact pour que je puisse l’emmener lors de mes spectacles. A la différence de mes machines précédentes, celui-ci possède une qualité de son supérieure à celle de beaucoup d’appareils commerciaux. En plus, il m’offre une souplesse de traitement que je n’avais jamais connue auparavant. Il n’est pas d’une utilisation très facile et j’ai encore beaucoup à apprendre avant d’en tirer le meilleur parti, mais j’en ai déjà retiré des satisfactions appréciables. Dan Kelley travaille en ce moment à un appareil plus puissant et plus performant encore, mais il est impossible de prévoir quand il sera opérationnel. Comme le dit Dan, c’est un peu comme tirer sur une cible mobile. Néanmoins, je pense que les systèmes artisanaux ont à nouveau de beaux jours devant eux.

101— Espérons-le. Pour conclure, dites-moi donc ce que sont devenus les autres poètes et compositeurs dont nous avions parlé voici huit ans ?

102L. W. Je travaille toujours comme technicien en électronique au Département de musique de l’Université de San José. Allen a repris ses cours, après une année sabbatique qu’il a partagée entre des compositions électro-acoustiques et des recherches au CCMRA de Stanford. Depuis l’année dernière, nous proposons une spécialisation en électro-acoustique qui rencontre beaucoup de succès. Je me souviens avoir demandé en 1970 déjà, alors que j’étais moi-même étudiant, s’il y avait une chance qu’un tel diplôme soit introduit un jour. Allen m’avait répondu que c’était exclu dans ce Département de musique, pour des raisons financières. Il a fallu dix-huit ans et beaucoup d’efforts, mais nous y sommes parvenus.

  • 1 1750 Arch Records : compagnie fondée par Charles Amirkhanian, dont le catalogue comprend un grand (...)

103Steve Ruppenthal gagne sa vie comme technicien auprès d’une société de Silicon Valley et donne toujours de nombreux concerts. Nous nous sommes retrouvés l’année dernière après une longue séparation, dans le cadre d’un concert organisé par le Centre de poésie de San José. Je garde des contacts avec quelques poètes sonores européens, mais les lettres se font de plus en plus rares ; certains vivent dans des conditions très difficiles, d’autres sont décédés. En bonne part grâce à vous, j’entretiens une correspondance très suivie avec des collègues australiens, alors qu’il y a seulement huit ans, j’ignorais totalement ce qui pouvait bien se passer dans votre pays. La salle de concert du 1750 Arch Street n’existe plus, ni la compagnie de disques du même nom1. Toutefois, les locaux ont été rachetés par l’Université de Californie, qui prévoit d’y installer une sorte de centre pour la musique assistée par ordinateur. La région compte plusieurs lieux de spectacles ouverts à l’avant-garde. Le Centre de musique contemporaine de Mills College a gardé une place de premier plan dans le domaine de la nouvelle musique. C’est Larry Polansky qui dirige le Centre, David Rosenboom étant à la tête du Département de musique. Larry s’occupe en outre d’un collectif de compositeurs baptisé Frog Peak Music, qui se consacre à la diffusion d’œuvres expérimentales, sous forme de partitions, livres, cassettes et logiciels.

104Charles Amirkhanian produit toujours des émissions passionnantes pour KPFA et s’emploie également à promouvoir la nouvelle musique dans le cadre de concerts et de conférences. Son œuvre personnelle a pris un caractère multiforme, mêlant bandes enregistrées, processeurs vocaux, microphones sans fil et éléments visuels — ces derniers étant réalisés par son épouse, Carol Law, qui projette des images graphiques et des photographies au moyen de projecteurs multiples contrôlés par des dispositifs électroniques. Tony Gnazzo a abandonné la poésie sonore et la musique électro-acoustique, ou du moins, Charles affirme que Tony s’est réfugié à la radio. Dans l’intervalle, il a en tout cas beaucoup appris sur les ordinateurs. Tony a l’intention de se retirer cette année des institutions universitaires californiennes. Il y a quelques mois, je me suis rendu avec Dan Kelley à un de ses cours d’électro-acoustique à Berkeley pour faire une démonstration de notre nouvel instrument. Là aussi, nous avons failli mettre le feu à la table. Les élèves étaient stupéfaits de voir de la fumée sortir d’un instrument de musique électronique — un peu comme des gamins de la ville qui découvriraient un beau jour que le lait vient de la vache, et non de la bouteille. En somme, les choses n’ont peut-être pas tellement changé après toutes ces années !

105Cet entretien a été réalisé à San José (CA) en 1981 et 1988.

Notes

1 1750 Arch Records : compagnie fondée par Charles Amirkhanian, dont le catalogue comprend un grand nombre d’œuvres des compositeurs et poètes cités dans cet entretien. (N. d. E.)

© Éditions Contrechamps, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search