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Poésies sonores

 | 
Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

Entretien avec Brion Gysin

Nicholas Zurbrugg
Traduction de Vincent Barras

Texte intégral

1— Qu’est-ce qui vous a incité à travailler avec le magnétophone ?

  • 1 Par essence intraduisibles, les poèmes-permutations de Brion Gysin jouent avec les possibilités, pr (...)

2Vous voulez dire : travailler ou jouer avec ? « I don’t work, you dig », comme je dis dans mon poème-permutation : « I work, I don’t dig you ! »1. Enregistrer les sons de quelqu’un d’autre, c’est du travail. C’est en 1950, au Maroc, que je pensai pour la première fois utiliser un magnétophone afin d’enregistrer des musiques médiévales, mais je ne le fis jamais systématiquement, parce que j’avais remarqué qu’on n’entend pas vraiment ce qu’on enregistre jusqu’à ce qu’on le réécoute sur la bande. Jouer avec les machines, c’est différent, tripoter les vitesses, superposer les couches par exemple. La vie commence avec deux magnétophones parce que vous pouvez faire des copies. L’art commence avec trois magnétophones parce que vous pouvez créer de nouveaux sons, les inventer, les faire s’inventer eux-mêmes.

3J’entendis parler pour la première fois de magnétophones juste après la Deuxième Guerre mondiale. J’étais alors emballé par l’idée du playback instantané, mais ce n’est que vers 1956, à Tanger, que je touchai une machine de mes propres mains. J’écoutais les Maîtres Musiciens de Jajouka depuis 1950, et j’avais ouvert les Mille et Une Nuits à Tanger pour les avoir sous mon propre toit, mais je ne les avais pas enregistrés jusqu’à ce qu’on emmène Brian Jones des Rolling Stones dans leur village. Et là, il y eut un petit désastre, parce que les musiciens n’avaient jamais été payés. De 1965 à 1973, j’enregistrai quelques-uns des derniers spécialistes de cette merveilleuse musique musulmane médiévale qu’on jouait toute l’année dans les rues pour les mariages, les funérailles, les fêtes, ou dans les mosquées, les bordels et les cafés de campagne. J’en ai encore plusieurs heures d’enregistrement.

4J’ai vraiment commencé à jouer avec les magnétophones lors de mon retour à Paris dans le vieux beat-hôtel, vers 1958-59. Je venais de découvrir les cut-ups puis les permutations, et c’est ainsi que je me mis à les enregistrer afin de montrer à Burroughs comment on pouvait utiliser les magnétophones pour enlever ou rajouter du matériel déjà enregistré. Il sortit aussitôt pour acheter une machine japonaise bon marché, puis Ian Sommerville arriva avec de meilleures machines. On raccordait les trois machines entre nos trois chambres, parce qu’il n’y avait que 40 watts par chambre, et il fallait travailler à la lueur de la bougie pour ne pas faire sauter les fusibles en bas dans le bistrot de Madame Rachou, qui s’occupait de l’hôtel.

  • 2 Littéralement « Le troisième esprit » : œuvre commune de Brion Gysin et William Burroughs, éditée t (...)

5— Voilà qui ressemble au début de The Third Mind...2

6Oui, on pourrait le dire. Ian était notre « troisième esprit ». On se le partageait. On montra les cut-ups à Gregory Corso et à Sinclair Beiles qui avait contribué à notre petit livre publié au début des années soixante, Minutes to Go. Puis William et moi montâmes The Exterminator, publié à San Francisco. Il contenait des textes cut-up puisés dans le réservoir de mots de William, dont il avait déjà fait sortir Naked Lunch. Il y avait quelques-uns de mes poèmes-permutations, avec mes calligraphies répétitives qui faisaient pendant, où j’essayais de montrer que ces techniques pouvaient être transposées d’un média à l’autre. On avait utilisé du matériel trouvé dans des journaux, et c’est ainsi que je décidai d’écrire un Poem of Poems directement sur bande, en ne lisant que du matériel littéraire le plus fort possible, découpé et remonté au hasard. Le Cantique de Salomon, les sonnets doucereux de Shakespeare, VAnabase de Saint-John Perse dans la traduction de T. S. Eliot, ne serait-ce que parce que Saint-John Perse avait vécu dans notre petite rue parisienne et avait écrit sur elle : « Rue Git-le-Cœur, Rue Git-le-Cœur... » Enfin, quelques écrits sur la « connaissance spéciale » de Aldous Huxley, à propos de son expérience avec la mescaline. William commença tout de suite à appliquer ces techniques à son manuscrit monstre qui glissait tout seul d’une vieille valise, réclamant sa publication.

7Quelques bruits de tout cela arrivèrent aux oreilles de George Macbeth, qui s’occupait de la poésie à la BBC, et il m’invita à Londres pour une lecture à l’antenne. Dans les studios, je rencontrai Douglas Cleverdon, qui avait produit Under Milk Mood de Dylan, le vrai Dylan, Dylan Thomas. Cleverdon m’invita quelques mois plus tard pour monter un programme d’une demi-heure intitulé « Les poèmes-permutations de Brion Gysin » qui fut diffusé en août 1961 avec un taux d’écoute proche de zéro, mais qui amena quelques très jeunes musiciens répétitifs jusque devant ma porte au beat-hôtel. De fait, David Allen, le fondateur de Soft Machine et de Gong, déménagea dans la chambre voisine laissée libre peu auparavant par Gregory Corso, qui ne voulait rien avoir à faire avec les cut-ups parce qu’il s’imaginait qu’ils menaçaient sa « Poésie ». Il avait sa propre voix, unique, et il voulait la garder. Il avait raison. J’admire beaucoup son travail. Puis, des Français dénichèrent ce qui se passait dans le vieil hôtel et m’invitèrent à rejoindre un groupe qu’ils étaient en train de former, qui allait s’appeler « Le Domaine Poétique ». Ils patouillaient un peu entre carriérisme français et vague influence Fluxus de Berlin. Comme j’avais travaillé sur Broadway au début des années quarante, je les rejoignis, apportant quelques idées théâtrales, aidé par Ian Sommerville pour les images projetées. Nous eûmes tellement de succès que George Maciunas qualifia le côté visuel de notre spectacle de « cinéma élargi », dans son panorama des années soixante. Les bandes qui passaient étaient des enregistrements de mes poèmes-permutations comme I Yam That I Yam, la Divine Tautologie, Junk Is No Good Baby, Kick That Habit Man, Calling All Re-active Agents, etc. Je jouais en direct, en combinaison blanche, avec mes dias projetés en couleur sur moi, ou bien j’étais invisible, habillé en noir, et je tirais un drap sur lequel il y avait un dia où j’étais nu, manière de donner un petit coup de griffe aux Beats qui baissaient leur culotte pour choquer le public américain, tout en braillant pour qu’on fasse attention à eux. Je voulais faire quelque chose d’autre, bien que je les admire beaucoup.

  • 3 « Ronflement », en anglais. (N. d. T.)
  • 4 Dans le jeu de mot de Brion Gysin, qui fait ici évidemment référence à son célèbre poème-permutatio (...)

8Il y avait toute une zone trouble quant à la manière de nommer cette monstruosité que j’avais contribué à engendrer. A cause des machines impliquées, j’aurais voulu l’appeler Machine Poetry, mais tout le monde était choqué par cette idée. Je voulais faire fonctionner le langage d’une autre manière, surprendre ses secrets en l’utilisant comme matériau à faire passer à travers l’électronique dont on disposait, pour amplifier les voix de la poésie. « Les poètes sont faits pour faire chanter les mots », comme je l’écrivais. Je voulais m’éloigner autant que possible de l’inspiration. Je cherchais plutôt l’expiration. Beaucoup d’entre nous tentaient d’arracher cette pauvre poésie de la page, où elle gisait comme un cadavre. Concrete Poesy, comme on appelait certaines de mes productions, attirait simplement l’attention sur les motifs que la poésie dessinait sur la page, quelque chose de décoratif. Text-Sound-Texts me laissait perplexe, car il y avait trop de x dans le titre. « Poésie Sonore » ressemble trop à snoring3, comme disait Ira Cohen. J’écrivis un poème sonore : il consistait en l’enregistrement de coups de pistolet, à un, deux, trois, quatre et cinq yards de distance, avec permutation des nombres. Pistol Poem crée une pulsation sur laquelle vous pouvez danser. Il vous met en représentation. Je crois que c’est ce qui me poussa sur scène et derrière un micro. Je peux avoir le souffle court, être asthmatique au point de haleter ou d’arriver à peine à respirer, mais placez un micro devant moi et je guéris instantanément. I’m a ham. I yam, I yam !4Comment vous êtes-vous mis au jazz, à écrire des chansons avec Steve Lacy ?

  • 5 Steve Lacy/Brion Gysin, Songs, Hat Hut Records 1985-6.

9Par hasard. Une heureuse rencontre. J’étais de retour à Paris, après avoir quitté le Maroc où j’avais passé ce qui fait encore plus du tiers de ma vie. Etant resté si longtemps à écouter les Maîtres Musiciens de Jajouka, depuis 1950, j’avais manqué beaucoup de ce qui se passait dans le jazz en Europe et aux Etats-Unis. Je tombai sur Steve Lacy dans ce même Centre Américain à Paris où le « Domaine Poétique » s’était produit dix ans plus tôt. Il demanda : « J’écris de la musique sur des textes de peintres. Est-ce que tu en as ? » Cela fait maintenant dix ans qu’on essaie. La première chose qu’il me donna furent quelques notes gribouillées sur le dos d’une enveloppe. Plus tard, c’est moi qui lui donnai les paroles en premier. La majeure partie se trouve sur l’album publié par Hat Hut en Suisse : Songs, avec le septette de Lacy et la chanteuse Irene Aebi5.

10— N’y a-t-il rien eu d’autre depuis ?

  • 6 Brion Gysin, Orgy Boys, Hat Hut Records 3504.

11Si, pas mal de choses. Steve s’est mis à produire un cycle de ballet sur les chansons que j’avais faites pour le scénario du Festin Nu de Burroughs. Puis j’ai publié un enregistrement solo, un maxi 45 tours appelé Orgy Boys, avec des poèmes dédiés à des amis poètes ou pop stars : Burroughs, Ginsberg, Giorno, et Patti Smith, Bowie, Iggy the Blue Baboon, etc.6 Je viens de recevoir une note de WRUV, la station FM de jazz dans le Vermont que toutes les oreilles musicales de New York écoutent. Ils diffusent le disque et Pat Irwin des Raybeats, par exemple, m’écrit qu’ils l’écoutent vraiment.

12— Au Festival Final Academy à Londres en septembre dernier, vous étiez accompagné par un groupe rock...

13Eh bien, le Final Academy était organisé par le groupe rock anglais avec qui Burroughs et moi sommes liés depuis pas mal d’années déjà. Genesis P-Orridge était derrière toute l’histoire. Depuis qu’il a arrêté avec son groupe Throbbing Gristle devenu Psychic Television, il a créé toute cette série de groupes qui se sont produits lors de chacune des quatre soirées du Final Academy : Cabaret Voltaire, 23 Skidoo et Last Few Days. J’étais très impressionné par ce dernier groupe et son film en agfacolor vraiment surprenant sur le bombardement de Dresde par les Anglais, trouvé dans les archives allemandes après la guerre, toutes les guerres. La trompette du Jugement dernier a sonné !

14— Mais comment en êtes-vous venu à avoir votre propre groupe rock ?

  • 7 Life is a Killer, Giorno Poetry Systems Records 027.

15C’est entièrement dû au jeune Ramuntcho Matta. Au début de 1982, il s’est mis à me persuader d’essayer de chanter mes propres chansons sur sa musique. Il a monté le groupe avec quelques-uns de ses amis, et nous avons commencé à répéter de plus en plus sérieusement jusqu’à finir par enregistrer dans un studio seize pistes pour une « bande démo ». Une de ces chansons, Junk Is No Good Baby, est maintenant sur le disque Life is a Killer, produit par John Giorno7.

16— Ne l’aviez-vous pas fait au Final Academy ?

17Non, Ramuntcho a monté un groupe anglais avec Tessa des Slits à la basse, le batteur des Rip, Rig & Panic, et un autre musicien. Leurs âges additionnés ne doivent pas dépasser de beaucoup le mien. Comme Mae West, qui fit un grand disque de rock’n’roll peu avant de nous quitter, j’aimerais faire un maxi 45 tours avec Ramuntcho et puis partir plus tôt que Mae West, qu’en pensez-vous ?

18Cet entretien a été réalisé à Londres en 1982.

Notes

1 Par essence intraduisibles, les poèmes-permutations de Brion Gysin jouent avec les possibilités, propres à la langue anglaise, d’inversion ou d’échange des mots à l’intérieur d’une phrase, ce qui a pour effet d’accentuer leur étonnante polysémie. Ici, on aurait : « Je ne travaille pas, tu piges », devenu au vers suivant : « travaille. je ne te pousse pas ! » (N. d. T.)

2 Littéralement « Le troisième esprit » : œuvre commune de Brion Gysin et William Burroughs, éditée tout d’abord en français sous le titre Œuvre croisée par Gérard-Georges Lemaire, Paris, Flammarion, 1976. (N. d. T.)

3 « Ronflement », en anglais. (N. d. T.)

4 Dans le jeu de mot de Brion Gysin, qui fait ici évidemment référence à son célèbre poème-permutation I Yam That I Yam, se combinent au moins « ham » : jambon, cuisse, cabotin, « to ham » : forcer son rôle, « I am » : je suis, « yam » : variété de patate ! (N. d. T.)

5 Steve Lacy/Brion Gysin, Songs, Hat Hut Records 1985-6.

6 Brion Gysin, Orgy Boys, Hat Hut Records 3504.

7 Life is a Killer, Giorno Poetry Systems Records 027.

© Éditions Contrechamps, 1992

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