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Poésies sonores

 | 
Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

Art sonore, art radio et performance post-radio en Australie

Nicholas Zurbrugg
Traduction de Dominique Caillat

Texte intégral

En 1935, l’écrivain dadaïste Raoul Hausmann fit une lecture publique d’extraits tirés de son roman. C’était un texte surchargé de détails minutieusement décrits, de révélations prolixes, chaque phrase emplie de richesses baroques. L’importance de l’élément acoustique, et cette cascade écumante de mots, anticipaient sur toute une littérature du disque et de la radio — non reconnue encore, mais en cours de création. (László Moholy-Nagy)

  • 1 Moholy-Nagy, László : Vision in Motion. New York, Theobald, 1947, p. 351.

1Comme le suggère László Moholy-Nagy dans Vision in Motion (Vision en mouvement) (1947)1, l’un des événements littéraires les plus importants du XXe siècle a été l’apparition d’une « littérature du disque et de la radio ». Aujourd’hui, au départ des années quatre-vingt-dix, il est tout à la fois possible de jeter un regard en arrière sur l’évolution de l’art radio et d’explorer les formes artistiques multimédia plus récentes qui en dérivent et en étendent le potentiel dans le cadre de nouveaux domaines dits « post-radio ».

  • 2 Katzer, Georg : Aide Memoire, Londres, Recommended Records, 1985. Katzer a présenté cette œuvre au (...)

2Qu’est-ce que l’« art radio » ? Il semble qu’on puisse le définir très simplement comme une activité créatrice dont la conception, la réalisation et la distribution dépendent principalement de la technologie radiophonique. Dans sa forme la plus pure, l’art radio pourrait être conçu comme l’orchestration et la dissémination de matériaux exclusivement radiophoniques au moyen d’une technologie radiophonique. Aide Memoire (1985), une composition de l’écrivain de l’ancienne Allemagne de l’Est Georg Katzer, est à maints égards typique de ce genre2.

  • 3 Katzer, Georg : op. cit., notes figurant dans un livret joint au disque cité ci-dessus, non paginé

3Comme l’explique Katzer, Aide Memoire — une composition élaborée dans son propre studio puis mixée sous sa forme finale dans les studios de Radio RDA — est « un monstrueux collage de phrases, de slogans, de musiques de parade, de cris de foule, tous extraits de documents sonores originaux datant de la période nazie et réunis pour former Sept Cauchemars, entre lesquels le dormeur ne peut trouver le repos »3.

4A première vue, Aide Memoire semble être l’archétype même de l’art radio. L’œuvre a été réalisée dans un studio de radio, et son matériau même est composé de fragments d’émissions. Pourtant la texture d’Aide Memoire n’est pas exclusivement radio. Il est vrai que Katzer utilise parfois des matériaux exclusivement radiophoniques, tels que des extraits d’émissions d’informations réalisées par des stations de radio. Mais dans d’autres cas, ses compositions utilisent des enregistrements musicaux et des discours live qui ont certes été diffusés à la radio, mais qui ont d’abord existé indépendamment de celle-ci, soit en direct, soit sur disque. Aide Memoire appartient à ce genre mixte.

  • 4 Burroughs, William : « The Art of Fiction », entretien avec Conrad Knickerbocker, in Paris Review (...)

5J’aimerais montrer que les compositeurs et les artistes sonores contemporains œuvrent fréquemment dans le cadre d’un vaste domaine sonore interdisciplinaire où la radio ne représente qu’une source potentielle de matériau et de dissémination. Il est vrai que bon nombre d’écrivains conservateurs refusent de combiner les signes et les sons de leur art en travaillant pour la radio ou le disque, ou en utilisant des bandes magnétiques. Comme le rappelle le romancier américain William Burroughs, « la plupart des écrivains sérieux refusent de s’intéresser à ce que fait la technologie [...). Beaucoup ont peur des enregistreurs, et l’idée d’utiliser un quelconque moyen mécanique à des fins littéraires leur paraît une sorte de sacrilège »4.

  • 5 Charles Amirkhanian a présenté Metropolis, San Francisco au Festival Soundworks., à Sidney, The Pe (...)

6Cela dit, beaucoup d’écrivains, de compositeurs, d’artistes et de performers plus aventureux des années quatre-vingt se sont au contraire montrés systématiquement très ouverts à « ce que fait la technologie ». D’une part, des compositeurs comme Katzer réalisent des collages complexes de matériaux radiophoniques et enregistrés, et d’autre part, des compositeurs de « texte-son » tels l’Américain Charles Amirkhanian s’inspirent de la télévision, enregistrant et réenregistrant les bandes-son des programmes pour composer de nouvelles œuvres mi-musicales, mi-littéraires, destinées à la radio, au disque, ou à l’enregistrement. Metropolis, San Francisco, une œuvre d’Amirkhanian, consiste en une réorchestration des bandes-son d’un programme de télévision chinois diffusé à San Francisco5, ce matériau brut étant transformé en quelque chose qui pourrait bien être diffusé à la radio sous l’étiquette d’« art radio » ; ou qui pourrait figurer sur un disque ou sur une bande magnétique sous l’appellation « poésie sonore », « art audio » ou « paysage sonore » ambiant ; ou qui pourrait contribuer à certaines formes de performance art en partie live et en partie préenregistrées.

7Etant donné ces différentes catégories artistiques et critiques, il semble qu’on puisse concevoir l’art radio aussi bien comme un art pur que comme une forme parmi d’autres — d’ailleurs toujours plus nombreuses — d’art hybride multimédia. Trois catégories principales de créativité « sonore » viennent à l’esprit. En premier lieu, le genre pré-radiophonique lorsqu’il y a combinaison du son, de la musique, de la parole, de l’image, de la couleur et du geste, dans le cadre d’une création réalisée « en temps réel ». Deuxièmement, le genre purement radiophonique lorsqu’il y a orchestration du son, de la musique et de la parole dans une création destinée uniquement à l’écoute. Enfin, le genre hybride post-radiophonique dans la mesure où il y a combinaison du son, de la musique et de la parole, ainsi que de l’image, de la couleur et du geste dans une œuvre réalisée « en temps réel » et « en temps studio », qui utilise des diffusions radiophoniques, des installations et des « performances » de caractère plus ou moins technologique. C’est par le diagramme suivant que l’on peut peut-être le mieux représenter les sous-catégories de ces trois genres principaux (voir tableau p. 74).

8L’évolution la plus significative dans le domaine de la créativité contemporaine multimédia susceptible d’être associée à l’art radio semble être la façon dont des innovations élaborées grâce à la technologie en temps studio sont intégrées dans de nouvelles formes de performances réalisées en temps réel, et qui sont en partie live, et en partie fondées sur la technologie. A cet égard, il semble que l’heure soit aux formes hybrides de créativité « post-radiophonique », telles que l’art de la vidéo et de la télévision, les installations vidéo impliquant la participation du spectateur, les installations audio impliquant la participation ou le mouvement du spectateur, ainsi que la combinaison d’installations vidéo et audio dans le cadre d’installations complexes, live, multimédia.

9En même temps, la performance en temps réel atteint fréquemment une sophistication et fait l’objet d’une transformation conceptuelle considérables. Telle est en tout cas la tendance générale actuelle en Australie. Bien que la plupart des artistes australiens qui travaillent dans le domaine de l’art sonore et de l’art audio soient parfaitement conscients du potentiel créatif des nouvelles technologies post-modernes, ils choisissent souvent de travailler dans le cadre de la performance en temps réel. Ces travaux peuvent sans doute être le mieux définis comme l’exploration de nouvelles formes de narration déclamée, ou comme la tentative de raconter des histoires à l’aide d’une nouvelle rhétorique dynamique en temps réel, influencée par des expériences technologiques réalisées au préalable en temps studio.

Phases et modes de l’art radio

10Comme le suggèrent les remarques qui précèdent, il est difficile de trouver en Australie beaucoup d’exemples de créativité radio phonique « pure ». Néanmoins, l’influence de la radio a été tout à fait cruciale pour l’élaboration des nouvelles formes de performance poétique en temps réel qui sont actuellement explorées dans ce pays. L’impact de la radio se manifeste de trois façons. Comme source de communication de masse tout d’abord : la radio rend évidemment plus accessible l’art sonore existant. Des performances live réalisées à Sidney, par exemple, peuvent être entendues par des auditeurs à travers toute l’Australie. Deuxièmement, comme source de création technologique : la radio permet aux artistes de prolonger leur travail de plusieurs façons, individuellement ou collectivement. De nouveaux types de débats critiques (tels que des débats radiophoniques avec des participants qui s’expriment depuis des villes différentes) voient également le jour. Troisièmement, comme source d’une révolution conceptuelle : la radio et les autres formes de créativité réalisées en studio suscitent de nouvelles aspirations artistiques dans le domaine de la performance en temps réel, de même que de nouvelles formes d’art live fondées sur des pratiques qui ont pu se développer grâce à la technologie d’enregistrement et de diffusion.

  • 6 Marc, Franz : Briefe. Aufzeichnungen und Aphorismen (2 vol.), Berlin, Cassirer, 1920, pp. 121-122.

11Surface Tension, un programme de la radio ABC (Australian Broadcasting Company) diffusé tous les samedis après-midi jusqu’à son abandon récent, a systématiquement donné des informations sur les nouvelles formes d’art sonore australien et international. Dans un programme typique, on diffusa des enregistrements de cor des Alpes suisse provenant des studios de Radio France, et des enregistrements de performances live « d’art sonore » données à la Performance Space Gallery à Sidney. Une de ces performances les plus intéressantes présentait Terrier, un récit d’Allan Vizents, « nouvel Australien » né en Californie, qui a d’abord travaillé avec le groupe de Perth Media Space (dont le travail combine la photographie, le graphisme, l’enregistrement et l’écriture) et qui s’est installé ensuite à Sidney, où il a dirigé la Performance Space Gallery jusqu’à sa mort prématurée en 1987. Terrier est un exemple typique des performances narratives de Vizents, pleines d’imagination et d’une grande maturité. Il constitue par la même occasion une réalisation verbale mémorable de l’aspiration de Franz Marc à « peindre l’existence d’un chien comme Picasso peint l’existence d’une forme cubique »6.

  • 7 Beckett, Samuel : « That Time » (1976), in Shorter Plays, London. Faber and Faber, 1984, p. 228.

12Vizents parvient à évoquer les sentiments et les pensées d’un chien en combinant deux niveaux de narration. A son niveau le plus imaginatif et sémantique, son poème dramatise les rêveries d’un terrier, en une variante poétique du « réalisme magique » élaboré par García Márquez et Günther Grass dans le domaine du roman. A son niveau le plus littéral et mimétique, la performance de Vizents propose en guise de ponctuation et de contrepoint à son texte l’enregistrement des halètements d’un chien (obtenant ainsi un peu le même effet recherché par Beckett dans sa pièce That Time, dans laquelle les trois récits de son protagoniste sont, de la même façon, ponctués par le son d’une respiration « audible, lente et régulière »)7. Le récit commence avec cette première affirmation merveilleusement directe :

  • 8 I’m a dog so I bark. I can bite you bet, sure, bit and shake. I like the chair by the window in th (...)

J’suis un chien donc j’aboie. Tu parles que j’peux mordre, c’est mon fort, le morceau et la secousse. J’aime la chaise près de la fenêtre l’après-midi. Je me couche là et je regarde les dessins de dentelle sur la fenêtre. Ça rentre droit dedans, des cercles et des étoiles à l’intérieur. Il y a une déchirure dans la moustiquaire. Ça aussi ça m’est égal. La chaise sent, ma chaise, une chaise de chien. Quand un nuage passe, j’ouvre un œil et je sens la nouvelle fraîcheur qui rentre droit dedans.
Je suis un espion, être espion c’est être chien...8.

13Il faut imaginer le bruit d’un chien qui halète entre la fin du premier paragraphe du poème (se terminant par les mots « droit dedans » [go straight in]) et le début du suivant (avec l’annonce « Je suis un espion » [I am a spy]). Il faut aussi imaginer l’étrange combinaison de l’accent californien de Vizents affirmant « J’suis un chien » (I’m a dog), et de la peinture subtile que fait son poème de la vie dans les banlieues australiennes : l’inconvénient d’une « déchirure dans la moustiquaire » (a tear in the flyscreen) et le réconfort bienvenu qu’apporte la brise, lorsqu’on sent une « nouvelle fraîcheur » (cool change). Terrier est un exemple typique d’œuvre post-radiophonique, qui propose, par la fusion du temps réel et du temps studio, une synthèse tout à fait originale des narrations live et enregistrée, combinant le son, la parole et le geste.

  • 9 « Wood Chair », « Couch », « Upholstered Chair » et d’autres dessins sonores figurent sur la casse (...)
  • 10 Les improvisations collectives d’Allan Vizents « Poor Australia » et « Grand America » figurent su (...)
  • 11 Les poèmes permutationnels de Brion Gysin sont répertoriés in Burroughs, William S. et Gysin, Brio (...)
  • 12 Voir mon article « The Voice of Barthes and the Possibilities of Sound Poetry » qui est un comment (...)

14Il est significatif que les œuvres de la maturité de Vizents dérivent d’une succession d’expériences technologiques préalables qui ont été enregistrées sur des cassettes audio et distribuées par le groupe Media Space, par exemple les expériences de « dessin sonore » réalisées en déplaçant un micro autour de meubles9, ou d’improvisations collectives verbales et instrumentales10, ou encore de poèmes permutationnels relativement simples qui rappellent le travail de Brion Gysin dans ce domaine11. Comme beaucoup d’artistes sonores en Australie, Vizents s’est d’abord retiré pour explorer sa créativité. En effet, lors d’un des premiers festivals importants d’art sonore australien, qui a eu lieu dans le cadre de l’exposition ANZART à Hobart en 198312, Vizents a reconnu qu’il n’avait jamais auparavant présenté son travail en public dans une performance live, et qu’il l’avait seulement diffusé sous forme de cassettes.

15Dans les années qui ont suivi, Vizents a développé un style très original — et très sophistiqué — de performance, jusqu’au moment où il préféra finalement minimiser l’accompagnement et l’équipement technologiques qui avaient au départ donné naissance aux distortions verbales rencontrées dans sa poésie. Au cours d’une interview qu’il donna en 1984 juste avant l’exécution d’une de ses œuvres, Vizents fit cette remarque caractéristique :

  • 13 Vizents, Allan, entretien de l’auteur, in Eyeline 2, Brisbane, août 1987, p. 21.

J’ai exécuté mes œuvres avec l’aide de bandes pré-enregistrées, mais au cours de ces derniers mois, je les ai peu à peu éliminées. En fait, j’ai essayé pour la représentation de ce soir de réduire le système sonore à son strict minimum, de sorte qu’il y aura très peu d’interférence avec la voix13.

16Environ deux ans plus tard, au moment de commencer l’une de ses dernières lectures, Vizents fut ravi d’informer son public que son équipement technologique était tombé en panne, ajoutant que cela ne posait pas de problème sérieux, puisque ses performances ne dépendaient pas vraiment de l’accompagnement des cassettes pré-enregistrées qu’il avait prévu en guise de contrepoint et de prolongement à son œuvre. Comme l’a démontré la diffusion à la radio d’une performance qu’il réalisa par la suite, l’utilisation de cassettes pré-enregistrées qu’il combinait avec la déclamation live donnait naissance à des monologues comiques magnifiquement orchestrés, dans lesquels les cassettes jouaient le rôle de commentaire — de notes, pourrait-on dire — venant compléter le corps principal de la performance, à savoir sa déclamation en temps réel.

  • 14 Ibid.

17Mais comme l’ont montré les performances qu’il réalisa dans sa maturité, son œuvre avait atteint un stade où les improvisations live, d’une durée très précisément fixée, éclipsaient pratiquement l’impact des montages pré-enregistrés. Bien qu’il cessât de profiter de l’avantage quantitatif d’une narration à plusieurs niveaux, sa « qualité de voix » (selon sa propre expression) atteignit une virtuosité sonore remarquable, avec toute l’excitation et la surprise que peut provoquer une théâtralité live spontanée, par « l’invention de mots et la mise sens dessus dessous du langage, de sorte que les règles strictes de la grammaire ne sont pas respectées »14.

18A leur extrême le plus cohérent, les expériences faites par Vizents avec la grammaire aboutissent à des récits en style familier très drôles, pleins de répétitions et d’abréviations impatientes, comme dans I’m Busy : une merveilleuse satire du rituel qui consiste, dans les banlieues australiennes, à réparer amoureusement des voitures en ruine. Ce poème, qui commence à nouveau par une des affirmations magnifiquement abruptes dont il est coutumier, annonce :

  • 15 I’m going to explain this real simple, I’m busy. I’m really busy with this car here, I’m dirty, gr (...)

J’vais vous expliquer ça, c’est simple, j’suis occupé. J’suis vraiment occupé avec cette voiture, là. J’suis sale, graisseux, d’la graisse sous les ongles, les mains graisseuses, les pantalons graisseux, les chaussures graisseuses, et j’peux pas venir dans la maison juste maintenant, et j’peux pas répondre au téléphone parc’que j’suis occupé et j’répondrai à aucune mémé ou Maman ou Papa ou Pat si z’appellent, ni rien d’ce genre, parc’que j’suis occupé...15.

  • 16 Vizents, Allan : « Fill It », ibid., p. 50.

19A son extrême le moins cohérent, l’œuvre de Vizents abandonne le langage normal et entre dans le domaine de l’improvisation absurde et frénétique, dont on trouve un exemple dans le passage suivant de Fill It : un poème satirique sur l’habitude administrative d’exiger que les formulaires soient remplis en trois exemplaires16. Avec une escalade rapide vers l’abstraction absurde, les six premières lignes du poème énoncent :

Fill it out in triplicate would’ya ?
(Remplissez-le en trois exemplaires voulez-vous ?)
Fill it out in triplicate would’ya ?
Fillit out in triplicate would’ya ?
Fill it up in triple it wichya ?
Fill it up en tripleit wichya ?
Fill erup en tripleit wichya ?

20La première interrogation du poème se transforme petit à petit en cette requête bizarre : « Fositup in triple whenchya ? », pour aboutir à la quinzième et à la seizième ligne, après une nouvelle contorsion, à cette supplique encore plus étrange : « Fillit upside over in tripple tripple tripple/Woutjah ? »

  • 17 Katzer, Georg, entretien avec l’auteur, Graz, 7 octobre 1988.

21De telles permutations ne sont pas nouvelles, mais la virtuosité d’intonation de Vizents et la précision de son rythme sont extrêmement originales, ainsi que Georg Katzer l’a observé en commentant l’enregistrement de ce poème au cours du symposium Radiokunst (Art radiophonique) de Graz17. Les performances magistralement abouties de Vizents semblent être le résultat de deux influences majeures : les expériences qu’il réalisa lui-même en studio d’enregistrement plus tôt dans sa carrière, et l’impact plus général, d’ordre conceptuel, créé par les œuvres d’autres artistes qu’il entendit dans des festivals, ou bien sur disque ou cassette, ou encore dans des programmes de radio comme Surface Tension. Alors que la poésie sonore européenne et américaine tend fréquemment vers l’abstraction et vers une certaine qualité universelle, les textes de Vizents sont typiques d’une impulsion satirique assez particulière qui caractérise une bonne part de l’art sonore australien.

22Cette impulsion satirique et humoristique rend l’art sonore australien étonnamment accessible au public. L’un des plus sérieux problèmes qui se pose à la plupart des poètes australiens est la difficulté initiale de toucher par leurs expériences novatrices un public dépassant le cercle immédiat de leurs amis. Le développement progressif et la reconnaissance de l’art sonore australien semblent résulter d’une série assez prévisible d’initiatives : lectures publiques, enregistrement d’œuvres, enregistrement d’anthologies, festivals et débats critiques, informations sur les festivals diffusées par les radios publiques et les radios d’abonnés, émissions de radio sur des artistes particuliers, documents vidéo sur des artistes particuliers.

  • 18 Voir par exemple, Life is a Killer, Giorno Poetry Systems Records 027, 1982.

23La coexistence de radios publiques et de radios alternatives d’abonnés a pour résultat deux types distincts d’émissions. D’une part, les programmes de la radio publique ABC se sont parfois intéressés de près à des poètes particuliers, et dans une émission telle que Surface Tension, ou celle qui lui a succédé, The Listening Room, ABC a offert à ses auditeurs un vaste aperçu des variantes nationales et internationales de l’art sonore et de l’art radio. D’autre part, les radios d’abonnés, comme la 4 ZZZ de Brisbane, ont peu à peu complété leur sélection habituelle de musique rock et new wave avec des exemples variés de différentes sortes de compositions sonores ou verbales, notamment les œuvres compilées par le poète new-yorkais John Giorno dans de nombreux disques d’anthologie 33 tours18. Ainsi, l’art sonore est progressivement devenu de plus en plus familier au public australien grâce à des lectures publiques, à quelques rares cassettes enregistrées, à des festivals multimédia, et à toute une série de programmes de radio.

24Comme le reconnaît le poète californien Larry Wendt, les concepts puristes d’art sonore et d’art radio semblent désormais appartenir au passé. « La poésie sonore a peut-être disparu en tant que domaine spécifique de recherche, à moins que les nouveaux artistes qui œuvrent dans ce domaine ne lui donnent simplement plus le même nom ». Cependant, Wendt ajoute de façon tout à fait significative que si les concepts d’art radiophonique, d’art sonore, ou de poésie sonore paraissent maintenant un peu démodés, les différentes pratiques visées sous ces étiquettes jouissent d’une étonnante vitalité :

En fait, on compose probablement aujourd’hui plus de littérature électro-acoustique que jamais par le passé. Simplement, les œuvres en question sont souvent appelées autrement. On n’entend plus tellement parler de « poètes sonores » et encore moins de compositeurs de « texte-son » — il n’y a que nous autres vieux acharnés pour parler encore ainsi.

25Wendt conclut en racontant ceci à propos de son propre travail dans ce domaine :

  • 19 Wendt, Larry, lettre à l’auteur, 18 décembre 1988.

L’année dernière, j’ai formé un « groupe » avec un autre technicien de l’Université d’Etat de San José, et nous avons fait un concert de musique « post-industrielle ». La station de radio du campus a été complètement emballée et elle diffuse maintenant absolument tout ce que nous donnons... J’ai toujours pensé qu’il fallait être mort pour être reconnu à ce point. En fait, tout ce que j’ai eu à faire, c’est de trouver un nom différent, qui fasse penser à une espèce de rock’n’roll expérimental. On vit vraiment une drôle d’époque19.

26Les propos de Wendt témoignent de façon tout à fait directe de la manière dont les émissions de radio populaires — il s’agissait en l’espèce d’une station universitaire de rock’n’roll — ont à la fois redéfini certaines pratiques expérimentales artistiques, et élargi leur public en les classant dans des genres plus accessibles, tels que musique « post-industrielle ». De la même manière, des concepts tels que « sculpture sonore », « installations sonores » et « installations vidéo » ont permis à différentes sortes d’« art sonore » d’être diffusées plus largement et, ce qui est plus important encore, d’être créées en vue d’une large diffusion. Ainsi Ed Tomney, un compositeur américain qui a aussi écrit une œuvre pour le festival Radiokunst de Graz, décrit sa pièce — intitulée Whispering Elms (Murmures d’ormes) — comme une œuvre au format flexible dans la durée et l’espace. Commentant cette œuvre, Tomney écrit :

  • 20 Tomney, Ed, lettre à l’auteur, 20 octobre 1988.

Cette pièce est un work in progress, en ce sens qu’elle est susceptible d’être modifiée ou complétée de deux façons. D’abord, comme il s’agit d’un enregistrement multipiste, il est possible de superposer des voix et des sons sur la première heure d’enregistrement déjà existante, de manière à rendre plus ou moins denses certains groupes de sons. Ensuite, on peut ajouter de nouveaux matériaux à la suite de cette première heure d’enregistrement, si bien que l’œuvre est prolongée linéairement à mesure qu’on ajoute des matériaux. L’idée derrière cette formule est que l’œuvre est souvent présentée par des canaux différents, et que je n’ai pas voulu fixer sa durée de manière précise. Différents passages de la pièce peuvent être utilisés pour des situations différentes20.

27Actuellement, les œuvres sonores australiennes — en tous cas celles de la plupart des plus intéressants poètes expérimentaux australiens — ne peuvent être rapprochées ni du rock’n’roll, ni du genre d’installation audio de caractère technologique et flexible créée par Tomney. En revanche, ce que l’on y trouve, c’est l’exploration d’une série de genres essentiellement narratifs qui modifient les conventions verbales et sociales et en font la satire. Un peu à la manière d’Allan Vizents lorsqu’il joue avec la langue de tous les jours et les clichés du jargon administratif, le poète et compositeur de Melbourne Chris Mann part en guerre contre la diction et la grammaire reconnues — notamment la diction et la grammaire anglaises — avec l’intention de créer un discours authentiquement australien. Ainsi, le langage, et plus particulièrement les conséquences sociales et idéologiques des différentes conventions verbales, sont la principale préoccupation de Chris Mann. Alors que le travail de Larry Wendt peut éventuellement être redéfini en termes de musique, et que les compositions de Tomney semblent explorer le domaine de la composition variable, libre, telle qu’encouragée par Cage, mêlant le son et le sens pour obtenir ce que l’on pourrait considérer comme une sorte de « mobile » sonore, le travail de Mann semble être beaucoup plus fortement ancré dans un contexte social concret. C’est du moins ce à quoi Mann aspire. Parlant de son travail dans une interview de 1983, Mann expliqua :

  • 21 Mann, Chris, interviewé par Roberta Bonnin dans un programme réalisé par la radio ABC sur le festi (...)

Les contes, les jeux d’intonation, les comptines, les blagues, les mots absurdes... Je crois que c’est cela notre tradition. Je crois que notre culture est populaire. Je ne crois pas que ce soit une culture bourgeoise. Je ne crois pas que ce soit une culture artistique. Il y a toute une tradition, surtout à Melbourne, qui consiste à débattre du langage. C’est comparable au rôle des grammairiens dans la révolution française, ou à celui du Proletcult dans la révolution russe21.

28Mann essaie de traiter le langage comme une affaire populaire de société en inventant, ou tout au moins en perfectionnant une manière d’élocution propre à la langue parlée australienne, dans des récits racontés à toute vitesse. Mann cherche ainsi à échapper à la tradition littéraire anglaise et à révéler ou raviver une parole plus démocratique, plus authentique, située aux antipodes de cette tradition. Les performances de Mann prennent souvent la forme de monologues assez insolites et fantaisistes, un peu comme les exposés anecdotiques de John Cage. Mais alors que la matière du discours de Cage tend à entraîner ses récits autobiographiques vers des méditations plus générales sur la nature de l’ordre, du hasard, de la composition et de l’art, les textes de Mann se penchent d’abord sur des questions de linguistique et de philosophie puis éclatent par l’irruption d’un langage idiomatique, idiosyncratique et semi-phonétique qui rappelle les jeux de mots joyciens de Finnegan’s Wake. L’extrait qui suit du monologue par lequel commence SCRATCH SCRATCH donne une idée de la façon très inventive qu’a Mann de combiner l’exagération polémique avec la compression et la distortion sémantiques :

  • 22 1. CHOMSKY WAS AN EARLY NATO SET UP 2. CREDIT IS DISTRACTION FORMALISED. ALL I KNOW ABOUT MORGENBE (...)

1. CHOMSKY ETAIT UNE DES PREMIERES OPERATIONS DE L’OTAN. 2. LE CREDIT EST UNE DISTRACTION FOR-MALISEE. TOUT CE QUE JE SAIS DE MORGENBESSER C’EST CELLE OU IL Y AVAIT CETTE FEMME PHILOSOPHE QUI S’ADRESSAIT A UN GROUPE DE PHILOSOPHES AU SUJET DE LA DISTINCTION ENTRE LES LANGAGES ARTI-FICIELS ET NATURELS ALORS ELLE RACONTAIT QUE TOUS LES LANGAGES QU’ELLE CONNAISSAIT - QUE CE SOIENT DES LANGAGES ARTIFICIELS OU NATURELS - QUE DANS TOUS CES LANGAGES UNE DOUBLE NEGATION EQUIVAUT TOUJOURS A UNE AFFIRMATION MAIS QU’ELLE N’AVAIT CONNAISSANCE D’AUCUN LANGAGE NATUREL OU ARTIFICIEL OU UNE DOUBLE AFFIRMATION EQUIVAUDRAIT A AUTRE CHOSE QU’A UNE AFFIRMA-TION, ET A CE MOMENT-LA ON ENTEND MORGENBESSER QUI GUEULE DU FOND, OUAIS OUAIS PRENDRE LA VIANDE ET AVEC DES LEGUMES FOURRER DANS L’ESTO-MAC DE VIANDE ET BOUILLIR. LAIT AUSSI UTILISE. UNE SURABONDANCE GENETIVE TE DONNERA DES GAZ DE POMMES DE TERRES ENROBEES DE CHAMPS VACHEMENT TROP VERTS DE PIERRE MAIS JE CONNAISSAIS UN GARS QUI JURE AU VOLANT QU’IL A BOUSILLE CE SACRE MACHIN-LA ET C’EST D’LA QU’VIENT LA MANIVELLE POUR BALANCER CE PUTAIN DE CRACHAT22.

  • 23 Cage, John, entretien de l’auteur, in Eyeline 1, Brisbane, mai 1987, p. 6.
  • 24 Cage, John, cité dans Off the Record, loc. cit (note 22), p. 104.

29Le discours de Mann met en évidence plusieurs niveaux bien distincts du langage. D’une part, il exploite des plaisanteries énigmatiques et épigrammatiques comme « Chomsky était une des premières opérations de l’Otan » ou « Le crédit est une distraction formalisée ». A un niveau plus cohérent, il utilise l’anecdote suivie comme « c’est celle où il y avait cette femme philosophe ». Mais comme le montrent les dernières lignes de cet extrait, le discours de Mann éclate souvent en un argot abrégé, des expressions idiomatiques, et des obscénités qui tendent vers un langage absurde tout à fait inaccessible. Ces expériences ont suscité des réactions assez variées. Cage, par exemple, observe : « Le travail de Chris Mann est à mon sens plein de fraîcheur et il ouvre une nouvelle voie poétique. »23 Et il ajoute ailleurs : « C’est très frappant. Félicitations. J’aimerais aussi savoir comment vous avez écrit ce texte. »24

  • 25 Vizents, Allan, « A Conversation with Allan », entretien de l’auteur, in Praxis M 16, Perth, 1987, (...)

30Les commentaires de Cage sur la fraîcheur et l’aspect surprenant du travail de Mann soulignent bien sûr l’originalité formelle et ludique de l’œuvre. Comme le remarquait, dans le même sens, Allan Vizents dans une interview de 1986, les textes et les performances de Mann sont inimitables : « Il a mis au point un style, une approche, et une méthode de construction du langage qui est extrêmement personnelle. Seul Chris Mann pouvait composer ce genre de texte. »25

31Mais Vizents est plus critique à l’égard des implications idéologiques de l’écriture de Mann, dans la mesure où ce dernier prétend qu’il ne crée pas vraiment une œuvre d’art, mais qu’il met plutôt en scène les problèmes du langage et de l’identité nationale. Vizents conteste cet argument, sous prétexte que le discours de Mann n’aurait pas un impact politique clair ou explicite. On pourrait concevoir l’œuvre de Mann comme une sorte de démonstration révolutionnaire que l’existence d’une grammaire australienne est souhaitable. Mais on pourrait tout aussi bien considérer les lectures de Mann comme une forme de jeu verbal extrêmement amusant, extrêmement versatile, et extrêmement subjectif. En réponse à quelques-unes de ces questions, Vizents dit :

  • 26 Vizents, Allan, entretien cité (voir note 13), p. 21.

Est-ce que son langage idiosyncratique fonctionne ? Ou bien estce un simple divertissement ? Est-ce qu’il est porteur d’un sens qui va au-delà de cet esprit du jeu ? Et, à un autre niveau, n’estce pas l’expression d’un nationalisme exagéré que de dire que ma langue est spécifiquement australienne ? C’est ce qui fait qu’elle est bien, qu’elle est valable, qu’elle peut valablement être travaillée... Quelquefois il dit que la grammaire australienne reflète une politique bien meilleure ou bien plus interventionniste que la grammaire américaine. Je me demande si c’est juste26.

  • 27 Dans les commentaires qu’il fit lors de symposiums organisés dans le cadre du festival Soundworks (...)
  • 28 Vizents Allan, entretien cité (voir note 25), p. 11.

32On dénote là une certaine ironie. Vizents a lui-même décrit son travail comme une tentative de modifier la grammaire conventionnelle, et de créer ce qu’il appelle une « grammaire sens dessus dessous » afin de « révéler toute l’ironie qu’il y a dans notre façon de juger et de percevoir le monde »26. Tout comme les textes de Mann, les œuvres de Vizents proposent une réflexion sur l’environnement culturel australien et, en fait, sur l’environnement linguistique australien. Cependant, et contrairement à Mann, Vizents semble se plaire à combiner l’esthétique et le social, le personnel et le public. Alors que Mann s’est élevé contre la création d’un « langage privé »27, Vizents semble bien plus intéressé par l’exploration de la sensibilité individuelle. Faisant l’éloge d’une poétesse de Melbourne, l’écrivain et artiste Ania Walwicz, née en Pologne, Vizents observe : « Elle projette une image du genre exploration-de-sa-propre-conscience. Et on dirait qu’elle s’est consacrée à ce travail sur elle-même. C’est quelque chose que j’apprécie. C’est un travail rude. Un travail difficile. »28

33Ania Walwicz décrit l’évolution de sa poésie et de ses performances en se référant à ses souvenirs d’enfance, où elle écoutait des poèmes lus dans une langue étrangère.

  • 29 Ania Walwicz fit ces commentaires lors d’un symposium de la radio ABC sur la poésie sonore, présid (...)

Je suppose que mon premier contact avec la poésie, quand j’étais enfant, je l’ai eu par mon père qui connaissait beaucoup de poèmes par cœur, beaucoup de poèmes allemands - et il me les récitait, et après il les traduisait. Donc ma première rencontre avec la poésie en tant que telle, c’est la rencontre avec le son, et avec le son d’une langue étrangère29.

34Les propres poèmes de Walwicz dégagent un peu de cette qualité mystérieuse. Comme elle l’explique, ils essaient de traduire une sensibilité proche du rêve : « Je ne cherche pas particulièrement à écrire de cette manière un peu déformée. C’est plutôt la langue de la pensée subconsciente, ou de la réflexion intérieure, pas la langue littérale consciente. »

  • 30 Voir Galas, Diamanda : The Divine Punishment, London, Mute, 1986, et Anderson, Laurie : United Sta (...)

35Comme Allan Vizents et Chris Mann, Walwicz semble surtout s’intéresser à l’exploration de langages s’écartant de la grammaire conventionnelle et de la « langue littérale consciente ». Bien que la tonalité générale thématique et émotive de son travail varie considérablement d’œuvre en œuvre, allant de l’évocation passionnée du remords à la perception sensuelle d’un sentiment de plénitude, les performances de Walwicz sont souvent caractérisées par ce sentiment d’intensité subjuguée qu’elle transmet sans tomber dans l’exagération ni dans la simplification. En d’autres termes, contrairement à certains performers américains, comme Diamanda Galas, qui ont fait de leurs discours histrioniques une forme artistique, et contrairement aussi à d’autres, telle Laurie Anderson, qui a su captiver son public par ses anecdotes qui tiennent de la confession et dont l’accès est volontairement facile30, Walwicz œuvre entre ces deux pôles, dévoilant et accentuant la qualité sonore de son texte en variant le timbre de sa voix, et en approchant à sa manière l’émotion et l’intimité, au lieu de les rendre parfaitement explicites.

  • 31 Giorno, John, interviewé par l’auteur à New York, le 25 août 1982.

36Le paradoxe est que ce genre d’esthétique d’apparence privée est susceptible d’avoir un impact étonnant sur le public. Se penchant sur cette possibilité et s’appuyant sur le fait que ses propres poèmes sont « complètement personnels, absolument 100 % subjectifs », le poète américain John Giorno explique : « Lorsque cela marche, c’est comme si la subjectivité se transformait en objectivité. Cela devient la subjectivité du public, c’est donc ce que le public veut entendre... Donc ce n’est pas subjectif au sens où ça ne serait que moi — c’est chacun dans le public et cela devient complètement objectif. »31

37De manière très comparable, Ania Walwicz raconte que ses propres textes, qui sont très subjectifs, semblent coïncider en partie avec les expériences de ses lecteurs, en ce sens qu’ils suggèrent à d’autres personnes la même intonation évocatrice lorsqu’elles les lisent à voix haute. Parlant d’une série de dix poèmes « en couleurs », dont « chacun traite un niveau particulier du sentiment ou de l’être » et qui sont chacun écrits en vue de « traduire cet état particulier de mon sentiment intérieur » par « une forme ou une tonalité particulières », Walwicz explique : « J’ai demandé à d’autres personnes de lire mon œuvre pour voir ce qu’il adviendrait — pour voir si c’est moi seulement qui y projetais une valeur sonore. Je leur ai demandé de la lire sans m’avoir entendu la lire de manière formelle. Or ils ont adopté une forme de lecture qui est en fait celle que j’utilise moi-même. »

38Les lignes suivantes de Red — un monologue en « colère » appartenant à cette série — donnent une certaine idée du caractère en partie privé, et en partie public de ces poèmes :

  • 32 kill cow hang butcher am angry hot head big ideas stronger know what bloody mary hates me look wha (...)

tuer vache pendre boucher suis en colère fulminant grandes idées plus fort sais que sacrée Marie me déteste regarder quel sentiment sur genou blessé que faire couleur vive mettre bandage autour ne veux pas voir maintenant regarder gourde grandes choses il tue femme rousse dans ma maison est jaloux tellement jaloux tulipe est pomme bruyante est ok nain est méchant chapeau pointu couteau dans tripes était meurtrier mange enfants...32.

39Comme le remarquait Ania Walwicz à l’occasion d’un forum radiophonique enregistré en simultané à Melbourne, Sidney et Brisbane et auquel elle participait, son travail embrasse plusieurs genres et répond à plusieurs motivations :

Je n’ai écrit aucune œuvre uniquement destinée à la lecture. Mais d’un autre côté, je ne me suis jamais considérée comme appartenant à une catégorie quelconque d’artistes, et je ne suis pas partie dans l’idée de créer une poésie complètement sonore. Si c’était le cas, je pourrais distribuer des cassettes au lieu d’écrire. Mais je souhaite réellement que la partie littéraire subsiste, afin que les gens puissent lire l’œuvre.

40Questionnée lors du même forum à propos de la manière dont ses œuvres littéraires et non littéraires se chevauchent, Walwicz a reconnu que dans ces deux domaines, c’est la même matière qui était explorée :

Mon travail dans le domaine des arts visuels est néo-expressionniste, et cette forme d’écriture-ci va dans le même sens. Je m’occupe de transcrire et de traduire, de façon autobiographique, mes sentiments et mon être intérieurs, et dans mes performances j’ai visé le même but. C’est dire que tout mon travail se situe dans la même perspective, et puise dans ma vie personnelle.

  • 33 Dans le commentaire qu’elle a écrit pour le programme de Voices, Ania Walwicz décrit le « texte de (...)

41Le travail d’Ania Walwicz, comme celui de la plupart des autres artistes sonores australiens, oscille entre les compositions « préradiophoniques », l’art radio et la performance « post-radio ». Le meilleur exemple d’œuvre de cette dernière catégorie est Voices, une pièce pour « quatre orateurs qui parlent entre eux », présentée au festival Soundworks à la Biennale de Sidney en 198633.

42Voices a d’abord été enregistré et orchestré dans un studio, avant d’atteindre sa forme finale de performance essentiellement live au cours de laquelle Walwicz se couche sur la scène et écoute les quatre voix diffusées par quatre haut-parleurs. Walwicz explique :

Je voulais décrire un état intérieur dans lequel on entendrait toutes ces voix différentes. Dans mon cas, cela avait à voir avec une situation personnelle particulière, la mort de ma mère, ma réaction, et l’impression que j’ai ressentie, cela faisait surgir toutes sortes de pensées : la voix de ma mère, la voix de mon père, la voix de ma sœur et la mienne. J’ai enregistré cela en studio à Adelaide, en changeant ma voix, utilisant des voix différentes et créant des personnages différents.

  • 34 Article de Charles Amirkhanian, sans titre, in Stereo Headphones 5, Kersey, hiver 1972, p. 35.

43Alors que certains compositeurs de « texte-son », tel le poète américain Charles Amirkhanian, préfèrent travailler directement sur bande magnétique, Walwicz précise que Voices a d’abord été « noté sur le papier » et n’a pas été « immédiatement composé de façon sonore ». Amirkhanian, au contraire, affirme qu’il est « particulièrement peu intéressé par la composition de partitions destinées à l’édition écrite », et il ajoute que ses œuvres de texte-son « sont réalisées, en fin de compte, en écoutant les sons enregistrés sur bande magnétique et ne sont pas pré-composées »34. L’approche d’Amirkhanian paraît conduire à une esthétique de plus en plus abstraite et de plus en plus musicale. Bien que Walwicz décrive aussi Voices comme « une sorte de composition musicale », observant qu’elle sait « quelle voix va se superposer à quelle autre » et « quelle voix va se taire », il semble bien que le caractère textuel et littéraire prédomine dans son œuvre aux dépens des formes abstraites et musicales. A la question de savoir si elle prévoyait d’effectuer de nouvelles expériences en studio, Walwicz a répondu de façon révélatrice : « J’aimerais faire plus d’enregistrements, pour expérimenter les différentes choses que je pourrais faire avec ma voix — je n’utiliserais pas tant les instruments de musique, mais j’utiliserais ma propre voix en superposition et je verrais ensuite ce que l’on pourrait en tirer. »

  • 35 Déclaration de Jas Duke lors du symposium de la radio ABC sur la poésie sonore (voir note 29). A m (...)

44Jas Duke, un autre poète de Melbourne qui pratique la poésie sonore et la performance, raconte, lui aussi, qu’il s’est d’abord intéressé à la qualité sonore de la poésie en écoutant son père réciter des vers. « Mon père était un enthousiaste de la poésie didactique du XVIIIe siècle. Il aimait des gens comme Gray et Samuel Johnson — il adorait lire à voix haute, quelles que soient les circonstances. Il adorait marteler cela. Ce n’était pas le côté didactique qui m’impressionnait. C’était toute la qualité sonore. »35

45Les poèmes de Duke vont du Sound Poem plus ou moins abstrait aux méditations plus didactiques et satiriques telles que Five Years in Primary School (Cinq ans à l’école primaire) et Our Traditions of Government (Nos traditions gouvernementales). Ces deux poèmes se terminent sur une note interrogative néo-brechtienne, assaillant la conscience du lecteur ou de l’auditeur avec des questions telles que :

Eh bien voilà ce qu’a été mon éducation primaire
Qu’ai-je appris selon vous ?

46ou :

  • 36 Duke, Jas : dernières lignes de « Five Years in Primary School » et de « Our Traditions of Governm (...)

Et je reconnais que c’est une tradition qui mérite d’être rétablie
Qu’en pensez-vous ?36

47Les poèmes sonores de Duke ont souvent aussi un ton politique, dans la mesure où on y trouve la répétition de phrases comme « Je me souviens de la guerre du Vietnam », ou de mots isolés comme « Stalin ». Le texte Stalin commence par citer Staline, dont l’ambition était « de mettre en déroute la fange contre-révolutionnaire et de conduire les masses laborieuses vers une Vie Meilleure », et le texte continue ainsi :

  • 37 Duke, Jas : « Stalin », notes d’introduction, ibid., p. 127.

Répétez simplement le mot STALINE jusqu’à ce que vous tombiez d’épuisement. Tâchez de rendre aussi bien la terreur que la médiocrité et la confiance en soi... Vous avez affaire à une espèce d’esprit du mal. Tâchez de vous en souvenir37.

  • 38 Duke, Jas : « Dada : a Sound Poem », notes d’introduction, ibid.

48Comme l’explique Duke dans sa préface à Dada (à nouveau un mot isolé « répété dans une série de séquences fixes »), ses poèmes ont quelque chose en commun avec les improvisations de jazz sur la voix — « comme si on jouait du saxophone sans saxophone »38. A cet égard, les performances de Duke reposent avant tout sur sa présence physique extrêmement dramatique, plutôt que sur une présentation plus anonyme faisant appel à la technologie. Duke donne les instructions suivantes au lecteur de Sound Poem :

  • 39 Duke, Jas : « Sound Poem », notes d’introduction, ibid., p. 133.

Ceci est vraiment une œuvre destinée à la performance et il lui faut une personne qui vit et qui respire plutôt qu’une voix désincarnée. Entrez sur scène... penché en avant et les mains croisées derrière le dos. Faites face au public. Inspirez très profondément, en exagérant. Dites : « le prochain est un poème sonore qui s’appelle POEME SONORE », ou quelque chose d’approchant39.

49Ne se contentant pas cette fois d’une simple répétition séquentielle, Duke conseille dans son texte au lecteur de l’accompagner par les contorsions et les gestes suivants :

Répétez les mots SOUND POEM en donnant toute sa valeur au son OUND. Parlez progressivement de plus en plus vite et fort et quand vous êtes à plein tube fourrez-vous les doigts des deux mains dans la bouche. Parlez autour de vos doigts et tâchez de garder la même intensité de débit et de son qu’avant. Ecartez à fond les lèvres et utilisez vos doigts pour garder votre bouche grande ouverte. Essayez de mettre toute la main (ou les deux mains) dans votre bouche... Continuez pendant tout ce temps à vociférer SOUND POEM. Lorsque vous — ou le public — en auront assez, retirez vos mains de la bouche et dites les mots SOUND POEM encore plusieurs fois, diminuant le niveau sonore jusqu’à retrouver une élocution normale. Puis arrêtez-vous.

50Les propres performances de Duke qui suivent ces instructions à la lettre ravissent son public. Réfléchissant à sa carrière, il se souvient :

Je dirais que j’ai commencé comme une espèce de comédien debout. Je lisais devant un public très fruste dans des pubs et d’autres lieux publics, et simplement pour survivre, il fallait que j’insuffle dans mon jeu une assez bonne dose d’humour. Je suppose que je n’ai pas débuté avec des gens qui s’occupaient de technologie. J’ai trouvé le moyen de me débrouiller uniquement avec mes cordes vocales... Je réalise d’abord la performance et ensuite je l’écris. En fait, les choses se mettent en place le soir même, devant le public, pendant que je dégouline de sueur, et qu’ils dégoulinent de sueur.

51Evidemment, Duke préfère les performances live, en temps réel, et considère le sentiment de communion partagé par le poète et le public qui transpirent ensemble comme un aspect essentiel de la performance sonore. Il n’est dès lors pas étonnant qu’il critique les restrictions extrêmes inhérentes à une représentation purement sonore et technologique.

Je crois qu’un des aspects les moins impressionnants de la nouvelle musique ou de la musique électronique, c’est que la performance n’a en fait aucun impact visuel. Le performer est assis à une table de contrôle, tournant des boutons comme un fou, et bien que les sons puissent être fabuleux, l’impact visuel de la performance est nul. J’aimerais mieux voir Paganini en train de jouer de son violon ou bien Elvis Presley avec sa guitare, ou quelque chose comme ça. Je pense que la partie visuelle d’une performance est très importante.

52Duke admet que son apparence excentrique et ses maniérismes comiques sont probablement à la base de son enthousiasme pour les modes de performance visuels ; et il reconnaît finalement que lui aussi pourrait être tenté par la technologie si on lui en offrait la possibilité.

Le fait que j’aie probablement l’air d’un personnage un peu bizarre, avec une tête chauve, une grande barbe et un gros ventre — ça ajoute quelque chose à la performance, je crois. Et puis j’ai tendance à m’habiller un peu n’importe comment, de façon négligée. Je fais semblant de ne pas être sophistiqué, ce qui est faux : il y a là toute une espèce de duperie propre à l’acteur. Mais j’imagine que si quelqu’un venait me dire : « j’ai ce studio génial et il va être entièrement à ta disposition », je pourrais me lancer dans la technologie. Je suppose qu’il faudrait que je retourne à l’école pour apprendre le b. a. ba de la technologie. Je ne suis pas vraiment contre elle en tant que telle.

53Les commentaires de Duke mettent en évidence les deux dilemmes fondamentaux qui se posent à l’artiste sonore contemporain : un sentiment de réserve eu égard à la validité même de la performance technologique, et un sentiment de frustration face à la difficulté d’accéder au matériel technologique. En premier lieu, comme l’observe Duke, même lorsqu’une technologie de pointe permet à l’artiste de tourner ses boutons en temps réel, la performance en question a un impact visuel très limité si on la compare aux modes plus conventionnels de présence physique sur scène. Cela dit, on pourrait bien rétorquer que les performances en temps réel qui comportent la manipulation live du son introduisent bien un nouvel élément nettement dramatique, assez minimaliste, dans la mesure où l’on apprend à se concentrer sur les mouvements du visage et des mains de l’artiste, au lieu d’attendre des gestes plus familiers et mélodramatiques.

  • 40 Baudrillard, Jean : L’extase de la communication, in Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 198 (...)
  • 41 Ibid.

54Dans un contexte différent, si l’on se réfère aux méditations de Jean Baudrillard sur « l’extase de la communication », on peut dire que l’emprise du plaisir scénique se mue en « fascination pure ». Baudrillard associe de façon assez ambiguë cet état à des sensations « originales » positives, et à une « nouvelle forme de schizophrénie » apparemment négative causée par une prise de conscience vertigineuse de « l’entremêlement perpétuel de l’information et des réseaux de communication »40. De toute évidence, une performance technologique en temps réel n’entraîne pas nécessairement cette « promiscuité immonde de toutes choses »41. La thèse de Baudrillard se vautre dans l’exagération extravagante : même les théoriciens ont parfois envie de s’amuser. Quoiqu’il en soit, ainsi que Baudrillard l’écrit dans un passage plus sobre, la technologie peut susciter des changements substantiels aussi bien dans l’art que dans notre façon de réagir aux performances. A cet égard, on peut se rallier en partie à son hypothèse selon laquelle

  • 42 Ibid.

le plaisir n’est pas celui de la manifestation scénique ou esthétique (seductio) mais de la fascination pure, aléatoire et psychotrope (subductio). Cela n’implique pas nécessairement un jugement négatif, car les formes du plaisir et de la perception subissent sans aucun doute une mutation profonde et originale. Faisant appel à nos vieux critères et à nos réflexes de sensibilité « scénique », nous courons le risque de mal interpréter l’irruption dans notre sphère sensorielle de cette nouvelle forme extatique et obscène42.

  • 43 Commentaires de Jas Duke à propos de la nouvelle musique commerciale, lors du symposium de la radi (...)

55Baudrillard lui-même se trompe sur la difficulté d’évaluer ces nouvelles mutations touchant les performances « scéniques ». Comme l’observe Duke, les nouvelles formes de performance technologique peuvent souvent être analysées comme le déploiement inconsidéré « d’un énorme talent et d’une absence de contenu »43. Larry Wendt rend à son tour un verdict très semblable à propos du nouveau conservatisme et du nouveau commercialisme dans la musique américaine électro-acoustique.

  • 44 Wendt, Larry, lettre à l’auteur, 18 décembre 1988.

D’une certaine manière, je suppose que la musique électroacoustique est une forme d’art qui est tombée en faillite du fait de l’irruption de ce commercialisme — le bas-de-gamme, bien que plus accessible, est devenu de plus en plus crétin ; quant au haut-de-gamme, il reste très difficile de s’en procurer des enregistrements, et les compositeurs sont souvent trop intéressés à justifier leur existence en se donnant des airs excessivement académiques. Il semble qu’il se passe très peu de choses dans ce domaine en fait d’exploration des contrées inconnues ou d’expérimentation sauvage44.

  • 45 Wendt écrit dans cette même lettre : « J’ai travaillé ici avec Daniel Kelley. Sur la base de ses d (...)

56Bien que Wendt et Duke aient des réserves au sujet de bien des développements récents dans le domaine des performances technologiques, ils reconnaissent volontiers la possibilité d’une créativité de caractère positif. Duke admet que, s’il en avait l’occasion, il « pourrait devenir un technologiste », tandis que Wendt, « technologiste » vétéran, rapporte qu’il a récemment inventé un nouveau système portable offrant une « flexibilité » sans précédent pour le « traitement des sons » digitaux pendant une performance live45. Le fait que Baudrillard ne puisse s’empêcher de considérer ces innovations comme équivalant à une « nouvelle forme de schizophrénie » a pour seul effet d’obscurcir l’analyse de l’art sonore novateur.

  • 46 Baudrillard, Jean : op. cit.

57La deuxième remarque de Duke devient ici très pertinente. Alors qu’il reconnaît qu’il n’a jamais eu accès à la technologie radiophonique, et qu’il concède qu’il serait d’accord « de retourner à l’école pour apprendre le b. a. ba de la technologie », Baudrillard, lui, transforme le sentiment de confusion qu’il a d’abord éprouvé devant le foisonnement des stations de radio FM en une révélation authentique de « l’extase négative de la radio », déplorant — ou célébrant, peut-être — la découverte que « je ne suis plus capable de savoir ce que je veux »46. Alors que la plupart des artistes sonores expérimentaux ne savent que très rarement ce qu’ils veulent précisément, un très grand nombre d’entre eux savent très bien qu’ils souhaitent en savoir plus sur la technologie radiophonique. La récente collaboration entre l’artiste sonore de Sidney, Amanda Stewart, et le compositeur de Melbourne, Warren Burt, est caractéristique de la façon dont les artistes sonores australiens ont de plus en plus exploré le potentiel de la radio.

58Présentés en un mélange staccato de déclamation, de cris, de bredouillements et de chant, les poèmes d’Amanda Stewart traitent en priorité de questions politiques et idéologiques, et particulièrement de la politique sexuelle. It Becomes : July 1981 (Ça devient : juillet 1981) est typique de nombreux aspects de son art. Entremêlant le cliché parodique, les fragments idiomatiques, et les références directes à des politiciens et au désastre mondial, ce poème — ou partition de performance — commence ainsi :

  • 47 IT’S OUTRAGE/US. I MEAN/WITH ALL THIS WITH ALL THIS I MEAN/IT’S ALL THIS. O. ITS/JUST DISGUSTING. (...)

C’EST UN SCANDALE
NOUS. JE VEUX DIRE
AVEC TOUT ÇA AVEC TOUT ÇA JE VEUX DIRE
C’EST TOUT ÇA. O. C ‘ EST
VRAIMENT DEGUEULASSE. C’EST C’EST C ‘ EST
CELA EST CELA EST CELA EST
HORS ANTENNE/INCROYABLE/HORS/HORRIFIANT/TYPI-QUE/ JE VEUX DIRE C’EST DINGUE C ‘ EST
THATCHERFRAZERRAEGUNDEDROITEGUERREMARIAGE-REBELLION47.

59Comme le suggèrent ces phrases, la poésie d’Amanda Stewart utilise une rhétorique très évocatrice qui retentit de clichés hyperboliques tels que « je veux dire c’est dingue ». Syncopant et satirisant des généralités banales de la conversation par des formules déclamées, explosives et tout à fait subjectives, Amanda Stewart dégage au cours de ses performances live une intensité tout à fait comparable à celle que l’on trouve dans les couplets expressionnistes très concentrés de Lichtenstein et de Van Hoddis, sans jamais décrire le genre de détails particuliers catalogués par ces poètes. Collaboration — une suite radiophonique de neuf pièces écrite en collaboration avec Warren Burt en 1987 — met en évidence l’impressionnante diction de Stewart en amplifiant le potentiel sonore de ses premiers poèmes à l’aide de différentes sortes d’accompagnements technologiques.

  • 48 Warren, Burt, interviewé par Fauteur à Brisbane le 19 août 1988. Toutes les déclarations de Burt c (...)

60Parlant de cette aventure commune dans une interview donnée en 1988, Warren Burt commença par insister sur la qualité radiophonique de cette œuvre : « Les pièces qu’Amanda a composées pour Collaboration étaient bien destinées à la longue à être présentées dans le cadre de performances live. Mais ici, ce n’est pas une performance live, c’est la radio, ce qui est tout à fait différent. Nous faisons une pièce radiophonique avec sa voix. »48

61Burt décrit sa propre contribution à cette collaboration comme la tentative « d’utiliser la voix d’Amanda et d’en extraire une musique qui lui sert ensuite d’accompagnement », et il ajoute : « J’espère que je n’efface pas la musique de sa voix mais, au contraire, que je l’accentue, en l’accompagnant et en faisant tout ce que n’importe quel bon " metteur en musique " de textes fera toujours, dans toute l’histoire de la musique, à savoir, révéler d’autres aspects du mot grâce à la façon de le mettre en musique. »

62Dans le cas de It Becomes, Burt a utilisé un échantillonneur pour synchroniser les lectures live que Stewart faisait de son poème avec des lectures pré-enregistrées des différents vers, en suivant une « logique » de séquences et de hauteurs de son. Il explique :

Là, nous avons enregistré chaque vers du poème comme échantillon séparé. Chacun des seize vers du poème passe dans le clavier. Ensuite, Amanda lit le poème, et la hauteur de sa voix extrait de l’instrument des vers du poème pour l’accompagner. Donc plus elle parle dans l’aigu, plus le vers qui l’accompagne se trouve près de la fin du poème. Si elle parle complètement dans l’aigu, la machine joue le seizième vers. Si elle parle complètement dans le grave, alors c’est le premier vers qui est joué. Vous pouvez entendre bien plus que deux vers à la fois. Une fois qu’un vers est sélectionné, il est répété pendant un assez bon moment. Vous pouvez donc avoir pas mal de voix en jeu — pas mal de voix d’Amanda.

63Tout en reconnaissant que ces voix pourraient semer la confusion, Burt affirme que It Becomes se prête bien à ce genre d’amplification sonore :

Comme nous connaissons le texte, nous pouvons le suivre, et distinguer clairement quelle est la voix live et quelles sont les voix d’accompagnement. D’autres auraient de la peine à faire cela, mais ça ne fait rien, à cause de la nature du poème. It Becomes est tellement brouillé et incantatoire que le fait d’entendre d’autres vers, qui appartiennent à d’autres parties du poème, répond à une logique structurelle.

64Dans d’autres passages de It Becomes on trouve deux improvisations : Improv I et Improv II. Là encore, Burt amplifiait la performance live par des enregistrements et recyclages de fragments de lectures faites préalablement. Burt raconte comment il a d’abord demandé à Amanda Stewart « d’improviser des sons vocaux non verbaux et drôles » et il poursuit :

Pendant qu’elle faisait cela, j’avais tout le temps mon micro ouvert, et chaque fois que j’entendais un son qui me plaisait, je l’introduisais dans l’échantillonneur, et je me suis retrouvé avec dix-sept petits sons vocaux courts. Ensuite, j’ai arrangé le clavier de l’échantillonneur de telle façon que chaque groupe de trois sons chromatiques soit associé à un son différent d’Amanda. J’avais à ma disposition dix-sept sons répartis sur un clavier de quatre octaves : ainsi, le do, le do dièze et le donnaient tel ou tel son déterminé, selon l’octave où ils étaient joués, etc. Et ensuite, j’ai dit : « Pourquoi est-ce que je n’improviserais pas sur ce clavier pendant que tu fais une contre-improvisation ? »

65Les réactions à cette expérience en commun ne furent pas toujours favorables. « Beaucoup d’amies politico-féministes d’Amanda n’étaient pas contentes du morceau — pas seulement parce qu’elle avait osé travailler avec un homme, et avait osé utiliser la technologie, mais surtout parce qu’il y avait là de la musique qu’elles ne pouvaient pas utiliser à des fins politiques. »

66Alors que ces réactions sont caractéristiques de l’attitude hautement politisée de nombreux poètes australiens, la propre réaction de Burt à cette collaboration le rapproche beaucoup plus des recherches faites par des compositeurs américains comme Laurie Anderson, Steve Reich, Alvin Lucier et Robert Ashley, qui explorent le point de jonction entre le discours et la musique. Considérant Collaboration d’un point de vue esthétique, Burt attire notre attention sur la manière dont les sections successives de l’œuvre ajoutent des sortes de halos sonores à la déclamation live, ce qui crée un chevauchement entre la performance réelle et celle qui est pré-enregistrée. Se référant, par exemple, aux deux pistes de l’improvisation, il déclare : « Il y a des moments où il est évident que d’un côté il y a un instrument qui est joué alors que de l’autre il s’agit d’un être humain vivant. Mais à d’autres moments cette distinction devient plus floue. Ces moments-là sont en fait vraiment bien. » Mais Burt observe aussi de façon tout à fait significative que la conséquence la plus importante de cette collaboration, c’est d’offrir des défis d’ordre conceptuel général, plutôt que d’établir des distinctions génériques mineures entre la musique et la poésie, ou entre les tonalités live et technologique. Réfléchissant à la simplicité apparente de l’échantillonneur et aux importants défis qu’il lance à la créativité du poète et du compositeur, Burt constate magistralement :

Il s’agit de quelque chose de singulièrement nouveau, mais je ne pense pas que cela constitue une énorme rupture avec le passé. Tout ce que l’échantillonneur nous permet de faire, ce sont des choses qui auraient pu être réalisées à l’aide de bandes magnétiques et de lames de rasoir, mais qui peuvent désormais être réalisées beaucoup plus facilement en temps réel. Cette facilité-là suscite toute une série de nouveaux problèmes conceptuels.

67Ces « problèmes conceptuels » cruciaux suscitent eux-mêmes de nouvelles formes d’art radio créées pour et grâce à la technologie radio, de même que de nouvelles formes de performances live ou partiellement live, qui reposent elles aussi sur la technologie radiophonique. Eu égard à ces deux options, Burt pense que sa prochaine collaboration avec Amanda Stewart « sera un morceau conçu spécifiquement pour le médium avec lequel nous travaillons ». En même temps, il envisage aussi la possibilité d’utiliser des enregistrements effectués sur l’échantillonneur dans des performances en temps réel, pendant lesquelles « je pourrais m’assoir là au clavier, pendant qu’A manda fait une contre-improvisation ». Poètes, compositeurs, artistes scéniques et « artistes sonores » de tous genres ne cessent d’étendre les bases de leur art, oscillant entre les créativités en temps réel et en temps studio.

68Comme l’a remarqué le compositeur américain Philip Glass, la technologie contemporaine permet d’innombrables effets multimédia.

  • 49 Glass, Philip, interviewé par l’auteur, in Eyeline 7, Brisbane, décembre 1988, p. 10. Glass se réf (...)
  • 50 Karlheinz Stockhausen formule cette distinction dans la conclusion de son article : Elektronische (...)

69« que nous n’aurions pas pu produire il y a cinq ans »49. Les innovations technologiques des années quatre-vingt-dix vont sans aucun doute entraîner d’autres innovations esthétiques dans les performances live, l’art radio, et les installations et performances « postradiophoniques », au fur et à mesure que ces nouveaux genres « vont au-delà des contrastes » de leurs potentiels spécifiques, et « trouvent les lois supérieures d’une alliance »50 dans le cadre de cette nouvelle forme de créativité que Moholy-Nagy pourrait désormais définir comme une littérature de disques phonographiques, de bandes magnétiques et d’échantillonneurs ; de radio, de films, de télévision, de vidéo et d’ordinateurs ; de performances et d’installations multimédia en partie live et en partie pré-enregistrées — non encore reconnue, mais qui est en cours de création.

Notes

1 Moholy-Nagy, László : Vision in Motion. New York, Theobald, 1947, p. 351.

2 Katzer, Georg : Aide Memoire, Londres, Recommended Records, 1985. Katzer a présenté cette œuvre au Symposium d’Art Radiophonique « With the Eyes Shut » qui a eu lieu au Steirischer Herbst, à Graz, Autriche, du 6 au 8 octobre 1988.

3 Katzer, Georg : op. cit., notes figurant dans un livret joint au disque cité ci-dessus, non paginé.

4 Burroughs, William : « The Art of Fiction », entretien avec Conrad Knickerbocker, in Paris Review 35, automne 1965, p. 24.

5 Charles Amirkhanian a présenté Metropolis, San Francisco au Festival Soundworks., à Sidney, The Performance Space, le 9 mai 1986.

6 Marc, Franz : Briefe. Aufzeichnungen und Aphorismen (2 vol.), Berlin, Cassirer, 1920, pp. 121-122.

7 Beckett, Samuel : « That Time » (1976), in Shorter Plays, London. Faber and Faber, 1984, p. 228.

8 I’m a dog so I bark. I can bite you bet, sure, bit and shake. I like the chair by the window in the afternoon. I lay there and look at the lace patterns on the window. It goes straight in, circles and stars inside. There is a tear in theflyscreen. I don’t mind that either. The chair is smelly, my chair, dog chair. When a cloud passes by, I open one eye and feel the cool change go straight in. — I am a spy, being spy is dogness... (Vizents, Allan : « Terrier », in Non-Parables : Performance Texts 1982-1986, Perth. P. I. C. A., 1990, pp. 71-72.)

9 « Wood Chair », « Couch », « Upholstered Chair » et d’autres dessins sonores figurent sur la cassette distribuée par Media Space sous le titre Furniture, Perth, 6/7/82.

10 Les improvisations collectives d’Allan Vizents « Poor Australia » et « Grand America » figurent sur une cassette Media Space sans titre, Perth. 14/3/82.

11 Les poèmes permutationnels de Brion Gysin sont répertoriés in Burroughs, William S. et Gysin, Brion : The Third Mind, London. John Calder, 1979, et apparaissent notamment dans la revue-disque OU 23/24, Paris, 1965.

(L’ouvrage de Burroughs et Gysin a paru en français sous le titre Œuvre croisée, trad. par Gérard-Georges Lemaire, Paris, Flammarion. 1976.)

12 Voir mon article « The Voice of Barthes and the Possibilities of Sound Poetry » qui est un commentaire sur les implications générales du festival ANZART 1983 d’art sonore et art audio, in ANZART Hobart, supplément à Island Magazine, Hobart. printemps 1983, pp. 10-14.

13 Vizents, Allan, entretien de l’auteur, in Eyeline 2, Brisbane, août 1987, p. 21.

14 Ibid.

15 I’m going to explain this real simple, I’m busy. I’m really busy with this car here, I’m dirty, greasy, grease under the fingernails, greasy hands, greasy pants, greasy shoes, and I can’t come in the house right now, and I can’t answer the phone cause I’m busy and I won’t be answering the phone when any granny calls or any mum or dad or Dave, that kind of stuff, cause I’m busy... (Vizents, Allan : « I’m Busy », in Non-Parables, loc. cit. [note 8], pp. 21-22.)

16 Vizents, Allan : « Fill It », ibid., p. 50.

17 Katzer, Georg, entretien avec l’auteur, Graz, 7 octobre 1988.

18 Voir par exemple, Life is a Killer, Giorno Poetry Systems Records 027, 1982.

19 Wendt, Larry, lettre à l’auteur, 18 décembre 1988.

20 Tomney, Ed, lettre à l’auteur, 20 octobre 1988.

21 Mann, Chris, interviewé par Roberta Bonnin dans un programme réalisé par la radio ABC sur le festival ANZART d’art sonore et art audio, diffusé le 25 juillet 1983.

22 1. CHOMSKY WAS AN EARLY NATO SET UP 2. CREDIT IS DISTRACTION FORMALISED. ALL I KNOW ABOUT MORGENBESSER IS THE ONE THAT GOES THAT THERE WAS THIS LADY PHILOSOPHER ADDRESSING A BUNCH OF PHI-LOSOPHERS ON THE DISTINCTIONS BETWEEN ARTIFICIAL AND NATURAL LANGUAGES & SHE WAS GOING ON THAT ALL THE LANGUAGES SHE KNEW - WHETHER ARTIFICIAL OR NATURAL LANGUAGES - THAT IN ALL THESE LANGUAGES A DOUBLE NEGATIVE ALWAYS MEANS A POSITIVE BUT THAT SHE KNEW OF NO LANGUAGE EITHER NATURAL OR ARTIFICIAL WHERE A DOUBLE POSITIVE MEANT ANYTHING BUT A POSITIVE, WHEREUPON MOR-GENBESSER IS HEARD TO PIPE UP FROM THE BACK YEAH YEAH TAKE THE MEAT AND WITH VEGETABLES STUFF IN THE STOMACH OF MEAT AND BOIL. MILKS ALSO USED. A GENETIVE RIFE LL GIVE YOU WIND OF JACKETING POTS ALL TOO BLOODY GREEN Τ STONE BUT I KNEW A BLOKE THAT SWEARS BEFORE THE WEEL HE PUT A DENT IN THIS HERE DAM & THAT’S WHERE THE HANDLE TO SWING Y FUCKIN SPIT COME FROM. (Mann, Chris : extrait de « SCRATCH SCRATCH », in Pi o (éd.) : Off the Record, Ringwood, Penguin, 1985, p. 105.)

23 Cage, John, entretien de l’auteur, in Eyeline 1, Brisbane, mai 1987, p. 6.

24 Cage, John, cité dans Off the Record, loc. cit (note 22), p. 104.

25 Vizents, Allan, « A Conversation with Allan », entretien de l’auteur, in Praxis M 16, Perth, 1987, p. 10.

26 Vizents, Allan, entretien cité (voir note 13), p. 21.

27 Dans les commentaires qu’il fit lors de symposiums organisés dans le cadre du festival Soundworks 1986, Chris Mann souligna à plusieurs reprises que « le langage privé, ça n’existe pas » et que la poésie devait avoir une fonction publique.

28 Vizents Allan, entretien cité (voir note 25), p. 11.

29 Ania Walwicz fit ces commentaires lors d’un symposium de la radio ABC sur la poésie sonore, présidé par Amanda Stewart (Sidney), et auquel prenaient part Jas Duke et Ania Walwicz (Melbourne), et l’auteur. Toutes les déclarations d’Ania Walwicz citées dans la suite du texte sont extraites de ce programme, diffusé le 14 février 1987.

30 Voir Galas, Diamanda : The Divine Punishment, London, Mute, 1986, et Anderson, Laurie : United States Live, New York, Warner Bros, 1984.

31 Giorno, John, interviewé par l’auteur à New York, le 25 août 1982.

32 kill cow hang butcher am angry hot head big ideas stronger know what bloody mary hates me look what feel over hurt knee what to do bright colour put bandage around don’t want to see now look bag big things kills wife redhead in my house is jealous so jealous tulip is loud apple is ok dwarf is nasty peaked hat knife in gut was murderer eats children... (Walwicz, Ania : « Red », in Boat, Sidney, Angus and Robertson, 1990.)

33 Dans le commentaire qu’elle a écrit pour le programme de Voices, Ania Walwicz décrit le « texte de la performance » comme une « notation musicale » une « superposition et un chevauchement de sons », in Soundworks Festival Program, Sydney, The Performance Space, 1986, sans pagination.

34 Article de Charles Amirkhanian, sans titre, in Stereo Headphones 5, Kersey, hiver 1972, p. 35.

35 Déclaration de Jas Duke lors du symposium de la radio ABC sur la poésie sonore (voir note 29). A moins d’une indication contraire, toutes les déclarations de Duke à propos de son travail et de ses performances qui sont citées par la suite sont extraites de ce programme.

36 Duke, Jas : dernières lignes de « Five Years in Primary School » et de « Our Traditions of Government », in Poems of War and Peace, Melbourne, Collective Effort Press, 1988, pp. 22 et 89.

37 Duke, Jas : « Stalin », notes d’introduction, ibid., p. 127.

38 Duke, Jas : « Dada : a Sound Poem », notes d’introduction, ibid.

39 Duke, Jas : « Sound Poem », notes d’introduction, ibid., p. 133.

40 Baudrillard, Jean : L’extase de la communication, in Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Commentaires de Jas Duke à propos de la nouvelle musique commerciale, lors du symposium de la radio ABC sur la poésie sonore (voir note 29).

44 Wendt, Larry, lettre à l’auteur, 18 décembre 1988.

45 Wendt écrit dans cette même lettre : « J’ai travaillé ici avec Daniel Kelley. Sur la base de ses dessins, j’ai fabriqué un système qui est suffisamment facile à transporter pour être emmené à des performances. Contrairement à mes systèmes précédents, cet appareil a une qualité de son qui est dans certains cas meilleure que bien des appareils commerciaux que l’on trouve sur le marché. Il offre aussi une flexibilité au niveau du traitement des sons dont je n’ai encore jamais bénéficié auparavant ».

46 Baudrillard, Jean : op. cit.

47 IT’S OUTRAGE/US. I MEAN/WITH ALL THIS WITH ALL THIS I MEAN/IT’S ALL THIS. O. ITS/JUST DISGUSTING. IT’S IT’S ITS/IT IS IT IS IT IS/OFF THE AIR/INCREDIBLE/OFF ! HORRIFIC/TYPICAL/I MENA ITS AMAZING ITS/ ΤΗA TCHERFRAZERRA EGUNRIGHTWING WARWEDDING-REBELLION (Stewart, Amanda : « It Becomes : July 1981 », in Hampton, Susan et Llewellyn. Kate (éds.). The Penguin Book of Australian Women Poets, Ringwood, Penguin. 1986, p. 260.)

48 Warren, Burt, interviewé par Fauteur à Brisbane le 19 août 1988. Toutes les déclarations de Burt concernant sa collaboration avec Amanda Stewart sont extraites de cet entretien.

49 Glass, Philip, interviewé par l’auteur, in Eyeline 7, Brisbane, décembre 1988, p. 10. Glass se réfère aux effets technologiques produits dans sa récente présentation « musique-théâtre », 1000 Airplanes on the Roof.

50 Karlheinz Stockhausen formule cette distinction dans la conclusion de son article : Elektronische und instrumentale Musik, in die Reihe 5, 1959. (Traduction française in Contrechamps 9, 1988, pp. 66-77.)

Table des illustrations

Légende Phases et modes de l’art radio
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© Éditions Contrechamps, 1992

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