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Poésies sonores

 | 
Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

De l’apparente absence de texte dans l’audio art

Rolf Sachsse
Traduction de Paule Paparou-Laplace

Texte intégral

  • 1 Sachsse, R. : Audio Art Symposium Cultureel Centrum Alden Biesen Mai 1987, in APEX 3, Cologne, 198 (...)

1On appelle audio art un mouvement relativement récent, situé entre la musique et les arts plastiques. Plus fortement encore que de précédents débordements entre les médiums visuel et acoustique, il englobe le contexte du spécifiquement autre, il se tient plus exactement encore sur la frontière. Ce qui se traduit en premier lieu par une insistance aiguë sur les moments processuels, quitte à renoncer à la production d’objets fixés ou d’œuvres reproductibles. Dans le recours aux formes de production propres aux arts plastiques — car c’est là que l’audio art trouve son rattachement social et économique premier — se sont développés deux genres, tous deux situés à l’intérieur de ce même mouvement, qui sont déjà nettement distincts et qui se fondent sur des traditions respectives historiquement données : d’une part l’installation de corps sonores dans des espaces imposés pour une durée déterminée, d’autre part la performance, qui se définit également, comme tout audio art, par des espaces spécifiques et, avant tout, par un élargissement des concepts traditionnels du temps, ainsi que par l’intégration d’acteurs et d’indications scéniques1.

  • 2 Adorno. Th. W. : Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, vol. 7, Francfort, 1970, pp. 334-341.
  • 3 Mallarmé, St. : Crise de vers (1897), in Mallarmé, St. : Œuvres complètes (éd. par Mondor, H., Jea (...)

2L’ensemble du champ — qui n’est pas très étroitement défini — de l’audio art s’inscrit à son tour dans une tradition plus globale : celle de l’avant-garde euro-américaine du XXe siècle. Celle-ci est explicitement a-, voire anti-littéraire, là encore pour diverses raisons. L’une d’entre elles est le postulat d’autonomie issue du romantisme et de l’art pour l’art, qui conduisit, avec Th. W. Adorno, à un questionnement se thématisant lui-même à l’infini, et donc tautologique, de ses propres moyens de mise en forme — ce que cet auteur, précisément, chercha à mettre en évidence dans la musique comme dans les arts plastiques2. Même en littérature, cette tendance est devenue significative, de Stéphane Mallarmé à la poésie concrète ; ici, la feuille blanche prend le pas sur les symboles linguistiques, ou alors la langue devient elle-même matériau3.

  • 4 Mauer, O. : Discours sur Joseph Beuys, prononcé le 12 septembre 1967 au Städtisches Museum Mönchen (...)
  • 5 Cf. Catalogue d’exposition Eye Music ! The Graphic Art of New Musical Notation, Arts Council of th (...)

3Un autre moment spécifique de toute avant-garde du XXe siècle se caractérise par l’ambition de faire éclater toute forme conventionnelle, par le recours à des « pré-formes » (Vor-Formen) ou à des formes archaïques (Ur-Formen), à des micro-ou à des macro-niveaux, à des structures et à des linéaments, en tous les cas à la dissolution des hiérarchies existant entre les différents moyens de mise en forme — et, partant, par la genèse ou l’instauration inévitable de nouvelles lois de mise en forme. Les artistes performers ont beau persister dans l’idée que leur travail est purement processuel et n’a aucun caractère d’objet ; depuis Joseph Beuys ils doivent cependant être conscients du fait que tout objet qui subsiste après une performance est élevé au rang de relique — et les œuvres plastiques sont-elles autre chose ?4 Pour la composante musicale de l’audio art, cette volonté consciente de détruire la forme, propre à toute avant-garde, a des conséquences plus importantes encore : ici, le produit est du son, et non une œuvre. Les indications d’exécution en différentes langues, de la formule verbale à la structure algorythmique en passant par les graphiques, ont remplacé la notation et la partition ; interprétation et production coïncident5.

4La réduction formelle et la destruction de la forme correspondent à l’abandon de la syntaxe complexe, et, si possible, de toute grammaire. Le retour au dépouillement en fin de compte archaïque de l’écriture, de l’image, du son, implique une concentration absolue sur le matériau, qui est élaboré aussi bien musicalement que plastique ment, et en particulier sur sa capacité communicative. C’est précisément cette perte de la représentativité de la langue, ayant seule permis de dégager sa matérialité, qui a fait prendre clairement conscience que tout processus communicationnel est susceptible d’être parasité — l’esthétique du génie repose véritablement sur une communication sociale parasitée. Ce problème de l’art comme système autoréférentiel a également survécu aux phases de minimalisation de l’avant-garde des années soixante-dix.

  • 6 Cf. Catalogue d’exposition Bill Fontana, Acustica International, Sound Sculptures, Metropolis Köln (...)
  • 7 Cf. Catalogue d’exposition ARS ELECTRONICA, Linz, 1987, pp. 98-99.
  • 8 Julius, in Het Apollohuis (éd.) : ECHO The Images of Sound, Eindhoven, 1987, pp. 24-29.
  • 9 Davies, H. : A Survey of New Instruments and Sound Sculptures, in ibid., pp. 6-21 ; Catalogue d’ex (...)

5La dimension humaine s’est pourtant conservée sans médiation : dans l’audio art aussi, la voix, la production humaine de sons, est une catégorie fondamentale. Il n’y a pas d’artiste dans ce domaine qui n’ait tenu compte de cela, que ce soit dans la construction de corps sonores pour des installations, ou dans la réalisation de performances. Dans la mesure où ils ont besoin d’interprètes humains, les performers ont un accès plus direct aux ressources vocales ; les artistes qui font des installations, quant à eux, doivent créer cet accès indirectement. Presque toujours, les installations sonores intégrent le quotidien, soit en dépassant les frontières géographiques comme le travail de Bill Fontana6, soit en utilisant de multiples façons les ressources naturelles comme chez Bill et Mary Buchen7, soit en opérant avec l’intérieur et l’extérieur comme chez Julius8, la plupart du temps cependant sous la forme d’une conservation du son se reproduisant à l’infini et intégrée plastiquement9. Finalement, on peut établir la relation suivante : dans la sculpture sonore, si on ne travaille pas avec des sons naturels ou électroniques autogénérés, alors un segment du monde, fruit d’un hasard temporel comme spatial, appartient au niveau acoustique de toute installation — et chacun de ces segments incorpore des voix de manière significative.

  • 10 Maciunas Ensemble : Music for Everyman, Apollo Records AR 028605, Eindhoven, 1986.
  • 11 Davies, H. : Shozyg, FMP-Records SAJ-36, Berlin, 1982.
  • 12 Anderson, L. : Example # 22. in A. L. : Big Science, WEA Records 257002, 1982 ; cf. Kittler, F. : (...)
  • 13 Shelley Hirsch Singing, Apollo Records AR 118706, Eindhoven, 1988.

6La plupart des performers en audio art utilisent leur propre voix ou celle de leurs (co-) interprètes ; il n’en est guère qui puissent renoncer à cet instrument naturel dans leur travail. Les variations y sont innombrables : cela va des répétitions infinies de chaînes phonétiques minimales, s inspirant de l’Ursonate de Kurt Schwitters, comme par exemple dans le Gesang de Paul Panhuysen avec le Maciunas Ensemble10, en passant par la formation de sons à l’aide de la cavité buccale, comme dans les performances de Hugh Davies11 ou de Llorenç Barber, jusqu’à l’intégration de voix paranormales, comme dans Example # 22 de Laurie Anderson12. Cependant, même lorsqu’on utilise des citations provenant du rock, du jazz ou de la musique populaire, comme chez Shelley Hirsch13, ou dans les premières performances de Gilbert et George, chant, langue, voix, autrement dit tout son produit à l’aide de la bouche ne signifie pas encore l’existence du texte.

  • 14 Rickels, Horst, in ECHO (cf. note 8), p. 62.

7Si le son ne se réduit pas à la résonance de la cavité buccale, si le chant ne se réduit pas à des chaînes vocales et à des phonèmes, alors le texte existe tout au plus à l’état de citation. Presque tous les performers à forte coloration rock, comme Bruce McLean ou Peter Weibel, mais aussi tous les musiciens engagés dans les arts plastiques ou dans la sculpture, comme Horst Rickels14 ou Yoshi Wada, limitent leur travail verbal en audio art à des citations de textes, que, de plus, ils tronquent jusqu’à les rendre méconnaissables. Sous ce comportement se retrouve de façon générale l’aspiration (souvent assez angoissée) à s’identifier avec la radicalité de toute avant-garde, avec une concentration sur l’essentiel, derrière quoi on ne peut pas revenir davantage, et certes pas analytiquement. L’exclusion des textes originaux, la volonté anti-littéraire voulue de toute avant-garde a ainsi deux niveaux de compréhension : d’une part la thématisation du matériau artistique lui-même, issue de l’art pour l’art, et d’autre part la conservation mutuelle, entre artistes, d’une conscience de soi radicale et d’une force d’innovation — ce qui représente un moment social.

  • 15 Wedewer, R. : Zur Sprachlichkeit von Bildem. Ein Beitrag zur Analogie von Sprache und Kunst, Colog (...)
  • 16 Holz, H. H. : Vom Kunstwerk zur Ware, Neuwied/Berlin, 1972.

8Car l’avant-garde a impérativement besoin de la langue : moins comme matériau, moins encore comme support de signification, mais bien davantage comme véhicule de l’explication, en plus de la production à proprement parler. De même que le romantisme, dans les arts plastiques et en musique, était lié à l’établissement d’une théorie de l’artiste, de même que l’art pour l’art engendra le besoin même de légitimation sociale de l’artiste qu’il était censé abolir, de même l’avant-garde se doit de s’expliquer, dans les prémisses mêmes de ses conceptions15. Rigoureusement parlant, la plupart des processus et des produits de l’avant-garde, tout comme ceux de ses précurseurs romantiques, sont précédés d’une réflexion fixée linguistiquement, qui distingue toute réalisation possible de son concept : c’est précisément en ce point que les mécanismes d’aliénation des sociétés fondées sur la division du travail ont contaminé la production artistique, quelles qu’en soient les formes et finalement quelle qu’en soit la manifestation matérielle16.

  • 17 Flusser, W. : Ins Universum der technischen Bilder. Göttingen, 1985.
  • 18 Cf. Catalogue d’exposition Vom Klang der Bilder, Stuttgart/Munich, 1986.
  • 19 Kosuth, J. : Art After Philosophy, in Maenz, P., de Vries, G. (éds.) : Art & Language. Texte zum P (...)

9Dans l’histoire de toutes les formes d’art de ces deux cents dernières années, le texte a rempli une fonction toujours plus significative : de l’auto-affirmation sociale de l’artiste au moyen de postulats d’autonomie, en passant par la pré-conception linguistique de la production artistique elle-même, jusqu’aux pratiques littéraires de la citation et du montage chez les post-modernes17. Le refus agressif du texte, notamment dans les divers expressionnismes du théâtre, de la musique et des arts plastiques, n’a conduit de fait qu’à une plus grande littérarisation des œuvres mêmes, ou du moins à une plus grande valorisation des catégories sémantiques dans la critique de ces œuvres — valorisation dont le reflux sur la production artistique elle-même est par ailleurs imprévisible18. L’art du XXe siècle ne peut plus se soustraire à son lien avec la pensée et, partant, avec une préparation et un commentaire qui passent par la langue19.

  • 20 Sachsse, R. : Die Neuen Medien — Totalität versus Gesamtkunstwerk, in Sturm, H. (éd.) : Verzeichnu (...)

10Le concept fondamental de l’audio art est synesthésique : depuis la genèse de l’opéra à l’époque baroque, ou du moins depuis la conception wagnérienne du Gesamtkunstwerk, il a sa place établie aussi bien au sein de l’histoire de l’art que, plus particulièrement, au sein de l’histoire de la musique. D’un autre côté, la base de ce concept est l’assujettissement temporel de l’art, spécifié dans la perception du/des récepteur (s) — ce qui pour les arts plastiques et pour l’architecture du XXe siècle n’est pas non plus une nouveauté20. Cet assujettissement au temps se fonde pourtant sur l’atemporalité virtuelle des explications textuelles de préparation et d’accompagnement : mais ces dernières sont à leur tour assujetties au temps, toutes métalinguistiques qu’elles puissent être. Le texte, qui n’est plus immédiatement présent dans l’œuvre, mais qu’on donne néanmoins toujours en accompagnement, n’est également plus atemporel en soi — ce qui diffère de la théorie romantique du début du XIXe siècle. A cela, même les récentes tentatives de renouveler l’opéra, renonçant largement aux livrets ou recourant à d’autres médiums telle la danse ou les éclairages, ne changent rien.

  • 21 Habermas, J. : Theorie des kommunikativen Handelns, vol. 1, Francfort, 1981, pp. 299-331.

11Il en résulte que, depuis l’époque des Lumières et depuis qu’en conséquence l’artiste s’est affranchi socialement de son commanditaire et du lien avec l’œuvre, tout art a besoin du texte, comme stratification de l’existence en soi de l’artiste21. Pourtant, la critique et la théorie de l’artiste perdent de plus en plus de leur lien avec l’œuvre ou avec le processus de l’œuvre, devenant elles-mêmes, dans leur réception, dépendantes du temps. Le refus croissant de composantes textuelles dans l’œuvre est étouffé par l’ornement nécessaire de l’explication — sans explication, sans au moins un postulat, pas de minimum et pas de point zéro en art. Aucun concept d’art ne peut exister à partir de lui-même, puisqu’il est non communicatif.

  • 22 Cf. Decker, Ε. : Zum Raum wird hier die Zeit — Einige Aspekte der Videoskulptur, in Catalogue d’ex (...)

12Dans tous les arts se servant d’un seul médium, ce processus est déjà plus ou moins révolu. Pour des mouvements comme l’audio art, la phase d’une conscience de soi comme avant-garde qui peut encore se permettre de refuser le texte pour des raisons d’innovation collective devrait prochainement toucher à sa fin, si elle n’est pas déjà dépassée — une phase qui d’ailleurs, historiquement parlant, n’a jamais duré plus d’une décade22. Alors on verra où les artistes de l’audio art se placent eux-mêmes. Cela se fera à travers des textes, qui influenceront décisivement la compréhension de tout travail à venir. Le résultat est une histoire sans fin.

Notes

1 Sachsse, R. : Audio Art Symposium Cultureel Centrum Alden Biesen Mai 1987, in APEX 3, Cologne, 1988, pp. 40-50.

2 Adorno. Th. W. : Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, vol. 7, Francfort, 1970, pp. 334-341.

3 Mallarmé, St. : Crise de vers (1897), in Mallarmé, St. : Œuvres complètes (éd. par Mondor, H., Jean-Aubry, G.), Paris, 1945, p. 455.

4 Mauer, O. : Discours sur Joseph Beuys, prononcé le 12 septembre 1967 au Städtisches Museum Mönchengladbach, in Artefactum 21, Anvers, 1987, pp. 32-35.

5 Cf. Catalogue d’exposition Eye Music ! The Graphic Art of New Musical Notation, Arts Council of the United Kingdom, Sheffield et al., 1986, passim.

6 Cf. Catalogue d’exposition Bill Fontana, Acustica International, Sound Sculptures, Metropolis Köln through the Golden Gate, San Francisco, Cologne/San Francisco, 1987.

7 Cf. Catalogue d’exposition ARS ELECTRONICA, Linz, 1987, pp. 98-99.

8 Julius, in Het Apollohuis (éd.) : ECHO The Images of Sound, Eindhoven, 1987, pp. 24-29.

9 Davies, H. : A Survey of New Instruments and Sound Sculptures, in ibid., pp. 6-21 ; Catalogue d’exposition A Noise in Your Eye !, Arnolfini Gallery, Bristol, 1985.

10 Maciunas Ensemble : Music for Everyman, Apollo Records AR 028605, Eindhoven, 1986.

11 Davies, H. : Shozyg, FMP-Records SAJ-36, Berlin, 1982.

12 Anderson, L. : Example # 22. in A. L. : Big Science, WEA Records 257002, 1982 ; cf. Kittler, F. : Grammophon Film Typewriter, Berlin, 1986, pp. 23-24.

13 Shelley Hirsch Singing, Apollo Records AR 118706, Eindhoven, 1988.

14 Rickels, Horst, in ECHO (cf. note 8), p. 62.

15 Wedewer, R. : Zur Sprachlichkeit von Bildem. Ein Beitrag zur Analogie von Sprache und Kunst, Cologne, 1985 ; Seidel, W. : Die Symphonie von Moritz von Schwind, in Kemp, W. (éd.) : Der Text des Bildes, Munich, 1989, pp. 10-34.

16 Holz, H. H. : Vom Kunstwerk zur Ware, Neuwied/Berlin, 1972.

17 Flusser, W. : Ins Universum der technischen Bilder. Göttingen, 1985.

18 Cf. Catalogue d’exposition Vom Klang der Bilder, Stuttgart/Munich, 1986.

19 Kosuth, J. : Art After Philosophy, in Maenz, P., de Vries, G. (éds.) : Art & Language. Texte zum Phanomen Kunst und Sprache, Cologne, 1972, pp. 74-99.

20 Sachsse, R. : Die Neuen Medien — Totalität versus Gesamtkunstwerk, in Sturm, H. (éd.) : Verzeichnungen. Vom Handgreiflichen zum Zeichen, Essen, 1989, pp. 197-210.

21 Habermas, J. : Theorie des kommunikativen Handelns, vol. 1, Francfort, 1981, pp. 299-331.

22 Cf. Decker, Ε. : Zum Raum wird hier die Zeit — Einige Aspekte der Videoskulptur, in Catalogue d’exposition Video-Skulptur retrospektiv und aktuell 1963-1989, Cologne, 1989, pp. 51-56.

© Éditions Contrechamps, 1992

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