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Poésies sonores

 | 
Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

Une sémiologie de la transgression

Eugenio Miccini

Texte intégral

1Au début du XXe siècle, après cinq siècles d’édition graphique, la poésie se lance à l’assaut de la barrière gutenbergienne, le plus solide système de signifiants scripturaux, au sein duquel la production du sens avait été longuement emprisonnée. C’est en s’appuyant sur les avant-gardes historiques que la poésie — et la littérature — tente de s’émanciper des contraintes techniques de reproduction typographique. Le concept même de la poésie tend à se dilater : il s’agit de récupérer une sorte de synesthésie qui enveloppe le producteur et l’usager dans une pluralité de stimuli et de sensations non plus seulement optiques mais aussi auditifs, gestuels, psychologiques. La parole récupère sa physique, son ancienne matérialité vocale, enfreignant la condition de subordination du signifiant.

2Tommaso Marinetti, Giacomo Baila et Fortunato Depero commencent dans la première décennie du XXe siècle leurs propres performances : actions poétiques déclamatoires, paroles en liberté dans lesquelles est tenté un synergisme psycho-physique. Les tables « synoptiques » sont non seulement offertes au regard, mais constituent la transcription d’un événement : ce sont les partitions-guides du spectacle. Le langage est investi de lacérations syntaxiques, la logique du discours subit une fission, libérant une énergie que l’écriture normale ne connaît pas. Le poète réapparaît sur la scène de la littérature comme auteur-acteur, comme artifex additus artifici. Tous les organes du corps sont traversés d’une identification inconsciente, d’une nouvelle charge libidinale. Les textes des Déclamations dynamiques sont transparents, ils ne s’adressent pas au mental, mais bien plus aux vibrations biologiques, à la gestuelle spectaculaire. L’onomatopée marinettienne pousse le langage vers d’étranges domaines, l’analogie provoque des associations inédites du sens ; les liens syntagmatiques et rhétoriques, les statuts grammaticaux, les qualités sonores, tout devient exaspéré à l’extrême, tout tend vers la libération des liens sémantiques, vers la matière même de l’expression.

3En 1914, dans le manifeste La splendeur géométrique et mécanique et la sensibilité numérique, il est dit :

  • 1 Cité d’après Caruso, L. : Parole in libertà futuriste, Florence, L’Indiano, 1977.

Cette énergie d’accents, de voix et de mimiques [...] trouve son expression naturelle dans les disproportions des caractères typographiques (...) qui reproduisent les grimaces du visage et la force sculpturale et ciselante des gestes. Les paroles en liberté deviennent ainsi le prolongement lyrique et transfiguré de notre magnétisme animal. Notre amour croissant pour la matière et la volonté de la pénétrer (...) nous poussent à l’usage de l’onomatopée1.

4A ces expériences s’ajouteront le simultanéisme français de Henri Barzun et les poèmes phonétiques des dadaïstes Hugo Ball, Raoul Hausmann et Kurt Schwitters. Ces poèmes dadaïstes abandonneront le « consonantisme » de Marinetti pour articuler les phonèmes en se basant avant tout sur les voyelles. Le langage régresse et revient ainsi à ses fondations sonores constitutives. Le sens est sinon perdu, du moins dispersé : on se situe dans une zone expressive antérieure à l’expression même, au langage verbal. Le cas et le chaos sont les inspirateurs du non-sens dadaïste. C’est dans cette voie, mais avec des motivations plus profondes du point de vue psychanalytique (Freud publia son livre sur l’interprétation des rêves en 1900), que s’insère l’automatisme des surréalistes, où l’écriture s’affranchit en deçà de la conscience, dans la nuit du sens, dans un univers pré-logique : les paroles dégagées du concept jaillissent comme par magie, produisant une charge émotive perdue ou déplacée qui évoque presque la « barbarie » des primitifs ou l’extase des mystiques.

  • 2 Martini, S. M. : Breve storia dell’avanguardia, Naples, Nuove Edizioni, 1988.
  • 3 Mareschi, M. : La Lettera come símbolo, suono e immagine, in Il colpo di glottide (divers auteurs) (...)

5Stellio Maria Martini écrit : « La mort de l’âme de l’écriture est l’abolition de son platonisme typique, par lequel toute écriture renvoyait à la réalité ou à l’idée représentée : désormais le signum se représente lui-même avec son propre support, trace du geste qui posa son existence ou geste lui-même : il s’agit de vécu, traces du sensible. »2 Marini affirmait que la poésie et la musique « viennent à la rencontre l’une de l’autre », et le mariniste « métaphysique » anglais Richard Crashow ramenait à la musique toutes choses de l’univers, dans la mesure où « le son, musique et langue, est expressif : il produit des effets, il reflète acoustiquement, non seulement dans la mélodie et dans l’harmonie, mais aussi en tant que pur phénomène phonique, les états d’âme, les rêves, les passions, les douleurs et les joies des hommes ». Pour Hocke, ce « musicisme » est à l’origine d’un certain « musicisme lyrique » qui, de Baudelaire en passant par Rimbaud, Joyce, a abouti à la poésie abstraite, qui tend à produire des effets sonores, des impressions et des états d’âme, à travers la répétition de phonèmes, sans aucune intention de communiquer des contenus « logiques » de pensée3. Kurt Schwitters, par exemple, publiait en 1923 un manifeste de « Poésie conséquente » où il déclarait :

Ce n’est pas le mot qui, originellement, est le matériel de la poésie mais la lettre. Le mot est : 1. Composition de lettres ; 2. Son ; 3. Désignation (signification) ; 4. Porteur d’associations d’idées. L’art a de multiples significations ; il est défini ; il faut que le matériel pour une composition conséquente n’ait qu’une signification. 1. La suite des lettres dans un mot n’a qu’une signification, elle est la même pour chacun. Elle est indépendante de la prise de position personnelle de l’observateur.
2. Le son n’a qu’une signification pour le mot prononcé. Pour le mot écrit, il est dépendant de la possibilité de représentation de l’observateur.
3. La signification n’a qu’un seul sens quand, par exemple, l’objet signifié est présent. Sinon elle est dépendante du pouvoir de représentation de l’observateur.
4. L’association d’idées ne peut pas avoir un seul sens, car elle est dépendante de la capacité de combinaisons de l’observateur. Chacun a vécu autre chose et se souvient et combine d’une façon différente.
[...]
La poésie conséquente est construite à partir des lettres. Les lettres ne transportent aucune idée. Les lettres n’ont en elles-mêmes aucun son, elles fournissent seulement des possibilités à la sonorisation, elles sont valorisées par celui qui les présente. Le poème conséquent valorise les lettres et les groupes de lettres les uns par les autres.

6La poésie dépasse ainsi le mental en se perdant au-delà des seuils de contrôle conscient, au-delà de toute vigilance conventionnelle. Les cubo-futuristes russes cherchent une « langue transmentale », le zaoum, une langue presque incompréhensible, au-delà de la raison, parlant directement à la conscience par abstractions, par néologismes. Le zaoum de Krutchonych est éboulement absolu, complète expulsion du thème ; celui de Khlebnikov au contraire s’écarte de Γ arbitraire et de l’irrationnel, se fonde sur les étymons et les lexèmes de la langue russe et slave oubliés qu’il redécouvre et porte à la lumière, en les agrégeant et en les combinant librement, dans la tentative de reconstruire l’originaire noyau mythique du langage universel. Malgré de multiples différences internes au sein du zaoum. les cubo-futuristes critiqueront Marinetti & Cie pour n’avoir pas dépassé les opérations analogiques entre significations différentes ou les opérations sonores comme les onomatopées.

  • 4 Cité d’après D’Ambrosio, M. : Poesía sonora, Naples, Spazio Libero, 1979.

7Il est symptomatique que de telles expériences poétiques se déroulent parallèlement aux études des linguistes : de Saussure (ses leçons furent publiées par ses élèves en 1916) aux formalistes russes, en particulier Jakobson et Sklovsky, tous sont particulièrement attentifs aux aspects phonologiques ou phonématiques du langage. C’est Sklovsky qui reconnaîtra dans le zaoum cette fonction incontestable de résurrection de la parole (selon le titre d’une conférence de 1916) : « Les sons de la poésie n’ont pas la seule fonction de remplir des significations [...]. Dans cette danse originelle des organes de la parole réside en grande partie la puissance de la poésie. »4

  • 5 Gozzini, G : Poesía come gioco, Milan, Almanacco Bompiani, 1960.
  • 6 Cf. Caruso, L. et Marcheschi. L. (éds.) : Poesía sonora. Naples, Schettini, 1975.

8« Il faut considérer, dit G. Gozzini, que presque toutes les poésies phonétiques portent un titre et que, par ce fait, elles renvoient immédiatement à la chose signifiée ; toutefois, cette constatation est une confirmation postérieure du fait que cette poésie tend vers le surpassement du langage et de l’écriture, et aussi de la signification rationnelle et commune des signes. »5 Pour atteindre ce but, le simple travail sur la parole se révèle très vite insuffisant, et il s’avère alors nécessaire de dépasser la notion même d’« homme », telle qu’elle a été élaborée par la pensée occidentale, en une tentative de définition qui se voulait aussi définition des « limites » et ultime tentative de défense. De là provient l’importance toujours plus grande qu’assument quelques personnages « voyants », tels Nietzsche et Artaud. Les poétiques des avant-gardes contemporaines tendent justement à provoquer la naissance d’une nouvelle sensibilité, préfigurant ainsi une possible « hypercommunication », capable de bouleverser tous les aspects de notre vie6.

9Débutait alors une autre aventure linguistique, l’aventure sémiologique, c’est-à-dire une énorme quantité de réflexions que le langage avait produites sur lui-même. Au moyen de la même méthodologie structurale, elle s’intéressait aux autres systèmes du signe, y compris les communications non verbales. A la rupture de l’unité épistémologique de la pensée moderne, à la naissance et à la multiplication des sciences autonomes, devait nécessairement s’ajouter cette recherche interdisciplinaire ou transdisciplinaire qui caractérise la culture analytique contemporaine. L’univers des gestes et de la mimique, les actes moteurs, les qualités vocales (hauteur des sons, résonance, modalités temporelles), les « signes caractériels » comme le rire, le hoquet, le chuchotement, le cri, les bruits qui rythment le discours, expriment la perplexité, le doute ou l’accord, les flexions de l’oralité : toutes les études de paralinguistique et de cinétique ont convoqué, à partir de la première moitié du siècle, linguistes, anthropologues, psychologues, psychiatres et pédagogues à se pencher sur ce qui se communique autour de la parole. D’où tout ce travail autour du langage, vers ses confins, pour en déceler les antécédents, les constellations, les sous-sols, pour se distancier de la rigidité normative de l’écriture, pour en enrichir la pauvreté institutionnelle, pour dédommager une mnémotechnique mortifiée — constamment dénoncée de Platon jusqu’à Jacques Derrida et Antonin Artaud ; tout cet effort pour révéler les immenses possibilités de la capacité expressive inscrite dans le corps de l’homme, à cause de ce désir paradoxal de transcender les codifications du sens, de surmonter l’humiliation que chaque convention impose à la conscience. S’il est vrai que toute connaissance est bloquée et fermée dans le langage, le connaissable est au-dedans du connu. Artaud a bien raison quand il affirme que « chaque vrai langage est incompréhensible ».

  • 7 Bois, J. : Simultanéisme, in Gil Blas, 1. 7.1914.

10Il convient de rappeler les polémiques ardentes sur la primauté de l’invention du terme ou des pratiques du simultanéisme, qui firent affirmer à Jules Bois, un savant de l’époque : « Dorénavant, il sera certes considéré que le simultanéisme est né simultanément, à la même heure et le même jour, dans l’esprit de tous les simultanéistes. »7 Je ne suis en effet pas certain que, comme le prétend Arrigo Lora-Totino,

  • 8 Lora-Totino, Arrigo : Futurismo e simultanéità, in Quaderni del Novecento Francese 10, Rome, Bulzo (...)

la primauté de l’invention et de l’application de la technique simultanéiste en poésie, ainsi que de la théorie ultérieure, reviennent à Barzun. En effet, en ce qui concerne les arts plastiques, il faut reconnaître que la primauté revient aux futuristes italiens, qui, dans leur manifeste de 1910, furent les premiers à mettre en théorie et à pratiquer la simultanéité au moyen de la complémentarité des couleurs8.

11Par contre, il est indéniable que

  • 9 Lora-Totino, Arrigo : op cit.

la convergence des deux « ingénieurs de la parole » que furent Barzun et Marinetti a produit des conséquences toujours valables aujourd’hui dans la pratique poétique : dispersion de la parole dans l’explosion syntaxico-grammaticale et dans la dissolution du vers, fission de la parole elle-même en homophonies, onomatopées, jusqu’à atteindre une pure glossolalie abstraite, réduction du texte écrit à un texte-partition, échange dynamique continu de valeurs phoniques et visuelles entre texte déclamé et texte écrit, simultanéité réelle des situations lyriques, théorisation de formes diverses d’extériorisation poétique, depuis le disque poétique jusqu’au poème-objet et au happening-performance en temps réel devant un public et transmis par la radio, rapport nouveau entre mimique et parole, tel qu’on peut le percevoir dans les célèbres soirées futuristes, dans le manifeste marinettiste de La déclamation dynamique et synoptique de 1916 ou dans les nouvelles manières de diction poétique que préconisent les écoles fondées par Barzun aux U. S. A. [...]. Comme Marinetti, Barzun trouve que la syntaxe est incapable de rendre « l’expression directe des êtres, entités, collectifs, forces et volontés du monde », comme l’exige au contraire une poésie où « seules se succèdent, rapides, les images unies, confondues, identifiées à leur évocation » ; le processus linéaire successif doit être remplacé par le « chant dramatique simultané », capable de rendre « toutes les forces de cette vie et de cet univers » grâce à « l’ampleur polyphonique » et au « lyrisme multiple, supérieur », dont le caractère plastique est pluridimensionnel, c’est-à-dire comprenant non seulement la durée, mais aussi le volume, la masse, la profondeur. Ainsi « les ordres psychologiques fondamentaux, à l’état de voix et de présences poétiques simultanées, dramatisent l’œuvre »9.

12Toutes les recherches que j’ai mentionnées et considérées comme symptomatiques (je veux dire les recherches des linguistes), de même que le travail des poètes sonores — qui à vrai dire les anticipe souvent —, ne constituent pas qu’une dilatation positive, un chemin vers la potentialisation expressive totale, mais ont aussi un caractère négatif, c’est-à-dire critique envers le processus d’« extranéité » et la dépossession que la langue impose à la communauté des parlants. Michel Foucault dira que nous sommes « parlés par le langage », dont le système se sert comme vraie marchandise, comme vrai marché, que nous sommes investis et colonisés par des normes et décrets. Certes, un tel horizon idéologique a pu et peut encore rester étranger aux académiciens, du fait que les poètes assument explicitement cette sémiologie illimitée de la transgression, de la désobéissance.

13Mais revenons à notre histoire, en parcourant d’une manière très rapide les décennies vers l’avant et vers l’arrière, ce qui permet de suivre son développement problématique plutôt que le déroulement rigoureux de la chronologie. Au début des années quarante, le futurisme, qui jusqu’à la moitié des années trente donnait encore ses derniers soubresauts, est désormais circonscrit à une Italie fermée par la censure fasciste à tout ce qui se fait ailleurs en Europe et en Amérique en matière de poésie sonore et d’expériences similaires. En 1942, Isidore Isou publie le manifeste du Lettrisme. En voici une partie assez significative :

INÉDIT I. Destruction des mots pour les lettres.
Isidore Isou : Croit en l’élévation possible au-delà des mots ;
Veut l’épanouissement des transmissions sans leurs pertes ;
Offre un verbe égal à un choc.
Par la surcharge d’expansion, les formes bondissent d’elles-mêmes.
Isidore Isou : Commence la destruction des mots pour les lettres.
Isidore Isou : Veut que les lettres captent entre elles toute sollicitation.
Isidore Isou : Fait qu’on n’emploie plus les mesures aprioriques, les mots.
Isidore Isou : Montre une autre issue entre le mot et la renonciation : LA LETTRE.
Il créera des émotions contre le langage, pour le plaisir de la langue.
Il s’agit de faire comprendre que les lettres ont une autre destination que les mots.
Isidore Isou : Défera les mots en leurs lettres.
Chaque poète intégrera tout en TOUT. La poésie ne peut plus être refaite.
Isidore Isou commence un nouveau filon de lyrisme.
Ceux qui ne peuvent quitter les mots, qu’ils restent là !

14Trois ans plus tard, avec François Dufrêne et Maurice Lemaître, Isou fonde le mouvement lettriste. « Le Lettrisme — écrit Francesca Alinovi — est basé sur la primauté accordée à la lettre autonome et libre de chaque assujettissement au sens, comme principe moteur, non seulement de chaque langage, mais de toute pratique artistique. La lettre, prise dans sa consistance matérielle d’élément graphique et sonore, douée des propriétés visuelles et des résonances acoustiques, se montre capable de remédier à l’usure du langage et des moyens artistiques, en soulevant, à travers les plus libres et imprévisibles associations et combinaisons, la naissance inépuisable des significations toujours nouvelles. » Avec le Lettrisme, on assiste à un changement de route, à un dépassement de l’écriture — de la barrière gutenbergienne.

15En effet, les avant-gardes historiques ont eu beau renverser la prison des lignes et des colonnes typographiques, en laissant les mots errer librement dans la page ; elles ont eu beau alterner les différents caractères et corps typographiques, abolir la ponctuation, la barrière résiste : elle n’est pas brisée : elle est seulement mise en désordre » (Renato Barilli). Du reste, la limite typographique pèse aussi dans certaines expériences des années cinquante et soixante. Si les lettristes font essaimer les lettres, les diffusent dans l’espace, la poésie concrète, qui naîtra une dizaine d’années plus tard, revient également souvent en deçà de la lettre, devenue désormais imprononçable et sujette à nouveau aux règles de la disposition typographique. La poésie concrète date de 1952 : cette année-là, le groupe brésilien Noigandres et Eugen Gomringer en donneront les premières impulsions théoriques. Gomringer, secrétaire de Max Bill, transposera dans la poésie les théories du maître sur l’art concret. Il était naturel que de telles expériences sur la parole, disposées selon un module de nature visuelle et géométrique, non seulement récupèrent la page, mais abandonnent l’oral, l’univers du son, pour redevenir écriture. Et seule une partie des poèmes concrets était destinée à la lecture.

16Pour les lettristes, la lettre, qu’elle soit « alphabétique » ou « infinitésimale », constituée par les signes graphiques, les ponctuations et autres conventions de soutien de la parole et de la phrase, est une unité minime, une particule atomique du signifiant. Le Lettrisme devait activer un « réveil » de l’activité sensorielle, grâce à l’institution d’un sérialisme rythmique ou perceptif dont le lyrisme s’enracinait dans le cri, le désarticulé. Le heurt des voyelles et des consonnes est comme un flux émotionnel qui naît de leur « désordre originel ». Isou citait parmi ses précurseurs, hormis les futuristes, les soirées dadaïstes de Ball et les déchirures vocales d’Artaud. La visée théorique de toutes ces expériences était assez similaire ; il s’agissait de dilater le plus possible l’univers expressif au-dedans et au-dehors des limites du langage, mais les moyens utilisés différaient. Selon Bernard Heidsieck, le domaine de la poésie vraiment phonétique embrasse tout ce qui va du Futurisme au Lettrisme : ce seront les « ultra-lettristes » Lemaître, Dufrêne, Heidsieck lui-même qui constitueront le noyau formateur de la poésie phonétique des années cinquante et soixante. Henri Chopin quant à lui distinguera rigoureusement la poésie sonore de la poésie phonétique, qui entretient encore un rapport avec le support de la page sur laquelle est transcrite l’activité phonétique. En ce sens, il reprend et amplifie les thèses du Manifeste de l’Epistémè de Mimmo Rotella (1949), dans lequel se trouve l’extrait suivant :

Le langage épistaltique, qui se situe au terme de la tradition abstraite dans l’expression langagière, fusionne les valeurs formelles inhérentes au langage et toutes les possibilités tonales et harmoniques. [...] Le langage épistaltique signifie inventer toutes les paroles, les dégager de leur valeur utilitaire pour en faire des rayons traçants contre les édifices décrépits de la syntaxe et du vocabulaire. La parole est avant tout un son : on supprime le mur qui sépare la musique de la poésie, toutes deux sont essentiellement une seule et même chose. C’est dans la musicalité, et donc dans le son, que consiste l’essence véritable de la parole. Dans cette réduction en ses termes les plus simples, la parole retrouve son autonomie et sa nature évocatoire. La voix humaine ne doit pas être limitée à la monotonie du langage articulé. Elle est une source intarissable d’instruments de musique naturels.

17Il s’inspire aussi de la théorie du souffle de Olsoon, dans laquelle le vers est réglé selon le rythme de la respiration. En enfreignant la lettre, Chopin a dépassé le Lettrisme, encore retenu par les liens alphabétiques. Le son vocal n’est soumis ni à la convention de l’alphabet, ni aux supports de la page et du livre. Le flux oral, écrit Renato Barilli, « est la première et la plus authentique modalité du parler, la première aussi à avoir été victime d’une répression culturelle, la dernière à retrouver la liberté ». Aussi, pour arriver à cette libération, il faudra attendre que soit trouvé un instrument capable d’introduire une certaine distance entre nous-mêmes et notre parler, qui serait sinon trop intrinsèque et trop consubstantiel pour qu’on puisse en avoir une quelconque connaissance. Cet instrument, qui permet de conserver le bien suprême de l’oral, est la bande magnétique. Le parler conservé sur la bande enfreint dès lors la bidimensionnalité des supports à laquelle semblaient condamnés tous les meilleurs efforts expressifs. Les ultra-lettristes en effet se rapprochent du spectacle sonore enregistré par le magnétophone, amplifié par le microphone. Les « audio-poèmes » de Henri Chopin, les « crirythmes » de François Dufrêne, les « megapneumes » de Gil Wolman, les « instrumentations verbales » de Jean-Louis Brau, les « poèmes-partitions » de Bernard Heidsieck sont, comme écrit Arrigo Lora-Totino, « cris spontanés, hurlements, vers faits avec les lèvres, la langue, la luette, la gorge, qui frappent brutalement l’oreille comme une matière à l’état pur d’incandescence, une substance brute, physique, lourde, encore fraîche de la chair qui la rejette, imprégnée du poids et de l’électricité de la trame des cellules qui l’a créée, un lieu trouble d’incubation existentielle ».

18C’est à la même période que Jerzy Grotowski fonda le Théâtre Laboratoire, axé sur la mise en valeur sonore et musicale, et non seulement gymnique, du corps humain. Quelques années après, Paul De Vree commencera ses poèmes audio-visuels et Alain Arias-Misson lira à la radio ses textes phonétiques. En 1979, dans un entretien avec De Vree, Sarenco posa la question : « Avec Henri Chopin, Bernard Heidsieck et d’autres, tu fus, vers la fin des années cinquante, un des instigateurs de la poésie sonore. Quelle est ton opinion sur la position de la poésie sonore dans la recherche artistique au XXe siècle ? » Et De Vree répondit :

Je crois que le but de Chopin était de fonder une nouvelle poésie sonore basée uniquement sur la voix. Mais après plus de quinze années d’expérimentation, nous pouvons constater que son espace est très limité. En effet, c’est déjà un petit courant historique, dans la mesure où même la musique, la radio et la télévision ont accaparé les moyens avec lesquels travaillent les poètes sonores. Une praxis s’est donc constituée de la poésie sonore, qui a fourni aux mass médias une nouvelle technique et un nouveau mode d’expression. La poésie sonore continuera peut-être d’évoluer, mais selon moi, elle n’a pas beaucoup d’avenir parce que les moyens expressifs sont déjà tous exploités. Pour survivre, peut-être la poésie sonore doit-elle devenir une sorte de poésie totale théâtrale, comme dans le cas d’Arrigo Lora-Totino. Mais en soi, la poésie sonore est trop mince, comme la poésie concrète. La poésie visuelle, au contraire, dans sa dimension sociologique et politique, peut encore jouer un grand rôle.

19La poésie visuelle est née à Florence en 1962, de Lamberto Pignotti et moi-même. L’année suivante, avec des musiciens et des peintres, fut fondé le Gruppo 70. Sa position fondamentale, théorique et pratique, consistait en une opposition totale à toutes les instances irrationnelles et viscérales qui avaient caractérisé les avant-gardes historiques et qui d’une certaine façon caractérisaient à nouveau les expériences des néo-avant-gardes des années soixante. Le Gruppo 70 se proposait de s’en tenir à une ligne communicative qui, au-delà de la mimétique linguistique et ironique de toutes les formes de communication de masse, en constitue aussi le renversement et la conscience. Une avant-garde intelligible et en même temps critique à l’égard des langages et styles technologiques. Les matrices idéologiques et méthodologiques du groupe provenaient de l’interaction entre genres artistiques différents, de la contamination entre les domaines sémantiques, phonétiques et iconographiques les plus variés. Dans ce contexte, nous commençâmes en 1965 à réaliser des poèmes auditifs dans lesquels nous voulions renverser les signes de cette masse immense de messages (sons, images, signaux, bruits concrets, gestes, etc.) que la civilisation technologique produit et dilapide en endormant notre vigilance.

  • 10 La position des autres poètes sonores italiens continue de se situer dans cette perspective histor (...)

20Mes propres expériences de poésie sonore et/ou technologique s’adressent au monde de la vie. Pour Chopin, la poésie sonore naît des instruments que la technologie met à la disposition de la créativité humaine : instruments qui articulent, distordent, amplifient, superposent les sons du corps ; qui multiplient, en une subtile combinaison entre artifice et nature, les capacités expressives de la vox humana, depuis les sons vitaux de notre nature animale jusqu’aux structures intellectuelles des formes de ces phonations. A quoi je pourrais répondre que les instruments technologiques n’ont pas seulement augmenté le potentiel des moyens expressifs. Ils ont créé aussi de nouveaux langages et styles technologiques, comme nous l’enseignent Max Bense ou Marshall McLuhan. La poésie technologique provient aussi de ces langages, c’est-à-dire des systèmes de signes engendrés par ces moyens (et leurs systèmes de diffusion). C’est ici que réside le piège : les nouveaux médias ont provoqué une vraie mutation anthropologique, au sein de laquelle le pouvoir a pu exercer une certaine emprise sur ces moyens et cette sémiotique. C’est pourquoi l’iconosphère et la phonosphère urbaines ne peuvent se tenir à l’écart de l’univers des communications sociales, du moment que celles-ci agissent de façon absolument simultanée et synergique. Je n’accepte pas de rester passif face à l’action totale du spectacle du monde qui est offert à notre perception et notre réflexion. Dans la société du spectacle, les poètes doivent s’opposer aux argots technologiques qui sont la voix du patron ; ils doivent réactiver le public en lui offrant l’exemple d’une désobéissance à pratiquer tous ensemble. La main, le corps, la parole, l’image, les bruits, la musique, l’environnement urbain, les parfums ont tous été normalisés et codifiés d’une façon perverse. La poésie totale doit délivrer : c’est la seule beauté dont nous disposions. Le reste est silence10.

21Après la grande révolution futuriste, nous sommes bien convaincus qu’au commencement, il y avait plusieurs verbes. Au commencement il y avait aussi l’action, comme le voulait déjà Goethe. Au commencement il y avait la vie. Au commencement il y avait le corps. C’est avec lui qu’aujourd’hui nous sommes des poètes multiples. Pour la religion, le corps était pourri et criminel. Aujourd’hui au contraire, le corps se soigne, s’amplifie, vit longtemps. Meilleur que n’importe quelle âme, il possède de grandes vibrations. Meilleur que n’importe quel esprit, il possède tous les souffles de tous les esprits de monde. C’est à ce niveau que nous situons toutes les recherches de notre siècle. A ce niveau, le poète pour lui-même n’existe plus. A ce niveau encore, le poète et sa petite poésie privée sont aussi vieux que l’était le bon Ronsard avec sa rose. Giovanni Fontana, dans une déclaration inédite, affirme : La poésie est avec la voix, dans la voix, derrière la voix. La voix dirige le chant. Elle est la patronne des soupirs, des souffles, des éclaboussements, des balbutiements, des grognements, du rire, des clappements, des halètements, des essoufflements et des borborygmes. La voix est le signal de l’inexprimé. Elle va au-delà du dire. Elle raconte l’Indicible avant même de donner corps à la parole. La voix est corpus (corps) et spiritus (âme), androgineo flatus (souffle androgyne), conscience primordiale de l’existence (premier cri) et conscience extrême de la mort (dernier cri). La voix du poète doit résonner au plus profond : dans les plis cérébraux comme dans les plus obscurs méandres du corps, dans la mémoire comme dans l’inconscient, dans les capacités comme dans les intentions. Le flux phonique se prêtera à évoquer son double. Il rappellera la voix de l’inexistant. Il remontera aux origines en se soumettant au jeu des amplifications, des décompositions, des dissolutions, des réapparitions. La poésie meurt et renaît dans la voix : la voix meurt et renaît dans le son. Pour déterminer de nouveaux espaces acoustiques, le poète jouera sur les combinaisons, les frictions, les contrastes, les faisceaux homogènes et les affleurements, les flux et les reflux, le pointillisme, les corps « magmatiques », les dilatations, les concentrations, les coupures ; il utilisera les fondus, les crescendos et les decrescendos, les renversements, les rétroversions, les dénaturations, les annulations, les glissandos, les sélections, les variations de timbres, les fusions, les ornements, les agrégations, les spatialisations, les analyses, les superpositions, les montages, les multiplications, les accélérations et les ralentissements, les échos, les réverbérations, les dévitalisations ; il manipulera les timbres, les tons et les registres. La dimension acoustique de l’insolite ne pourra éviter d’être soumise à la technologie électronique, à travers laquelle le poète sera toujours en mesure de créer son propre masque sonore. Derrière ce masque, le poète n’articulera aucune musique, mais plutôt le son comme un des aspects du langage.

22Le regretté Adriano Spatola affirme : « Une action et une matière s’unissent dans la poésie sonore, et ces éléments essentiels ont entre eux des rapports très divers, selon des structures publiques et physiques très complexes. En Italie, nous pouvons définir la poésie sonore par rapport à une antique tradition populaire presque disparue, mais aussi par rapport à des problèmes très actuels de communication. La pureté orale de la tradition hors du livre implique une évolution des techniques d’enregistrement et de diffusion de la voix, mais aussi une formulation plus ou moins idéologique sur la matière de la poésie. » (A. Spatola, La poésie sonore en Italie, in Inter 27, Québec, 1985, p. 25.) Ses poèmes sonores ont une relation avec le corps, avec les sons que le corps produit pendant la prononciation des mots : ce sont des mots paradigmatiques. Dans le poème « séduction séducteur », il est lui-même un séducteur qui joue avec toutes les vibrations et les consonances possibles dans la séduction. Les phonèmes sont articulés par la voix du séducteur comme s’ils étaient des entités physiques : souffle et essoufflement vocal, rythme biologique, symbolique dispersée dans l’oralité, dans le magma vital de la révélation d’un sens pour ainsi dire pré-linguistique, qui, d’abstrait, devient l’entité physique de la persona en train de le réaliser.

23Pour Arrigo Lora-Totino, la poésie sonore est spectacle, mimique, gymnastique, scansion parfois syllabique de la parole, utilisation d’instruments créés pour la récitation. Le son passe à travers l’eau, obéit à une pantomime sensitive, joue avec les homophonies qui ont au contraire des significations différentes ou étrangères ; il est rythmé par la cadence des mains, par les allures du corps souple, sautillant, vibrant. Lora-Totino, toujours en maillot noir, aime l’ironie : ses performances de poésie vont des simples combinaisons de phonèmes jusqu’aux assemblages de toutes les paroles pléonastiques, de toutes les paroles qui dans le langage ont une fonction de contact.

24Patrizia Vicinelli publie en 1966 un disque dans lequel, comme l’écrit Lora-Totino, « elle a cherché à transformer ses propres cordes vocales en émetteurs de l’inconscient et de l’humeur. Elle émet des bégaiements, des contractions syncopées de la luette mimant une danse contractée des centres nerveux, expressions psychanalytiques et surréalistes de crises individuelles. »

25Giulia Niccolai, dans ses lectures, alterne des moments qui peuvent être considérés comme de la poésie sonore en tant que telle, attestant la plénitude de la parole entière et de l’univers des signifiés, elle fait s’entrechoquer les paroles par affinités sonores et différences sémantiques, elle construit des chaînes syntagmatiques hautement ironiques, et soumet la langue, ou mieux les langues (elle utilise souvent l’anglais), à un véritable répertoire de toutes les contradictions intrinsèques à ses propres codes grammaticaux, syntaxiques, phonologiques et logiques.

26Maurizio Nannucci brise les phrases en unités de son syllabique, engendrant ainsi une lecture rythmée, dans laquelle le sens subit l’épreuve d’un éprouvant ajournement tout au long de la série des phonèmes, ou produisant une série de définitions morcelées par les « cailloux des sons vocaliques de la langue ».

27Sarenco « est un exemple vivant — écrit Chopin — de ce qui était affirmé depuis le début de notre siècle : la multiplicité de l’art. On peut dire sans crainte que les artistes exerçant une seule discipline appartiennent désormais au passé, à une ancienne civilisation bien synthétisée par l’écriture de Saint-Jean : au commencement il y eut le verbe. » Sarenco est éditeur, organisateur, poète visuel, poète sonore, sculpteur et, au besoin, homme d’affaires. Il œuvre au-delà de son ego. Il a le monde devant lui, le regarde et le met en mouvement. Et voilà que, comme tous les auteurs authentiques de ce siècle, il réalise une poésie tout à fait externe mais aussi inventée dans la joie de respirer et d’exister. Sarenco nous offre ses poèmes sonores s’amplifïant toujours comme un jeu truculent, ce que nous n’aurions jamais dû oublier : « la fameuse recherche du nouveau », axée sur la parole répétitive variable, toujours différente d’elle-même. Dans Armaniana, ainsi nommé d’après les « accumulations » d’Arman, Sarenco répète continuellement une seule parole, mais variée dans le timbre : « accumulation ». Avec une seule parole, le poète crée un monde joyeux, farceur, moqueur, souriant, ouvert, simple et large, comme tous les cieux du monde qui sont toujours les mêmes mais jamais identiques. La caractéristique de Sarenco est vraiment la parole rendue à ses sonorités naturelles et qui a abandonné les écritures anciennes aux rats de bibliothèques. Sarenco, fidèle à sa puissance, à son baroque débordant, crée un éclat de rire moqueur destiné à devenir inextinguible.

28Il faudrait encore citer Cathy Berberian et Demetrio Stratos, tous deux décédés, dont les qualités vocales extraordinaire ment étendues et variées en faisaient plus exactement des interprètes de partitions verbales.

Notes

1 Cité d’après Caruso, L. : Parole in libertà futuriste, Florence, L’Indiano, 1977.

2 Martini, S. M. : Breve storia dell’avanguardia, Naples, Nuove Edizioni, 1988.

3 Mareschi, M. : La Lettera come símbolo, suono e immagine, in Il colpo di glottide (divers auteurs). Florence, Vallecchi, 1980.

4 Cité d’après D’Ambrosio, M. : Poesía sonora, Naples, Spazio Libero, 1979.

5 Gozzini, G : Poesía come gioco, Milan, Almanacco Bompiani, 1960.

6 Cf. Caruso, L. et Marcheschi. L. (éds.) : Poesía sonora. Naples, Schettini, 1975.

7 Bois, J. : Simultanéisme, in Gil Blas, 1. 7.1914.

8 Lora-Totino, Arrigo : Futurismo e simultanéità, in Quaderni del Novecento Francese 10, Rome, Bulzoni/Paris, Nizet, s. d.

9 Lora-Totino, Arrigo : op cit.

10 La position des autres poètes sonores italiens continue de se situer dans cette perspective historique. J’aimerais citer quelques expériences qui me semblent parmi les plus intéressantes et originales.

© Éditions Contrechamps, 1992

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