Version classiqueVersion mobile

Poésies sonores

 | 
Vincent Barras
, 
Nicolas Zubrugg

Le golem dans le texte

Dick Higgins
Traduction de Thierry Baud

Texte intégral

1Tout vieux poème peut avoir sa musique, de même que tout poème dessiné, écrit, imprimé possède son apparence spécifique. L’étude de cet aspect — l’« ekphrasis » — nous ouvre de passionnantes perspectives. Un récent numéro de Visible Language y était entièrement consacré, et plusieurs ateliers de la conférence Word + Image organisée en 1990 à Zurich comprennent des documents sur ce même sujet.

  • 1 Poème dans lequel intervient de façon prépondérante la mise en situation spatiale. Cf. Higgins, Di (...)

2Pour autant, tous les poèmes ne peuvent pas être qualifiés de « poèmes visuels » ou de « poèmes sonores ». Ces termes devraient être réservés à des œuvres dans lesquelles il existe une recherche visuelle ou acoustique aussi importante que la dimension littéraire, voire une combinaison de tous ces éléments, des œuvres véritablement « intermédia ». Cela dit, la perception de telles œuvres varie selon que tel ou tel aspect est privilégié. Un poème visuel, qu’il s’agisse d’une œuvre moderne ou d’un poème « pattern »1 millénaire, est perçu précisément comme une forme d’art visuel : le regard peut l’embrasser instantanément, il peut aller et venir d’une partie à l’autre, puis le saisir à nouveau dans sa totalité, tout comme une peinture. Il approche, sans toutefois jamais l’atteindre absolument, une sorte d’atemporalité, de parfaite instantanéité. On perçoit sa dimension visuelle dès le premier regard, les mots semblent en quelque sorte dessiner, composer le texte. L’interaction entre les deux est le plus souvent évidente.

3La poésie sonore, en revanche, s’inscrit obligatoirement dans le temps — le temps de l’écouter et, tout comme pour les poèmes qui ne sont pas intermédia, le temps de laisser les mots faire leur chemin dans l’esprit, le temps pour l’œil et l’oreille de se pénétrer de l’essence de l’œuvre. Ainsi, dans un poème sonore, où l’élément sonore ou acoustique est aussi important que la dimension sémantique, il peut être difficile d’apprécier la notation complexe, où l’on requiert de l’œil qu’il utilise son pouvoir d’imagination, d’abstraction, afin de déduire la sonorité présumée de l’œuvre. Le lecteur tend à appréhender les indications sonores comme une entité visuelle, à se dire : « Cela semble intéressant, j’y reviendrai lorsque j’aurai davantage de temps ». Bien entendu, ce moment arrive rarement. Aussi pourrait-on recommander à l’auteur d’un poème sonore comportant des notations complexes telles que mots éparpillés sur la page, voix multiples à entendre à l’unisson, notes et bruits inhabituels, de ne pas les envisager comme la version définitive, mais de les considérer plutôt comme des indications laissées à l’appréciation de l’interprète, qui pourra en tirer des effets auxquels le poète lui-même n’avait pas songé. De telles pièces, il faut ici le mentionner, sont connues sous le terme text-sound pieces.

4Pour illustrer notre propos, songeons à une représentation théâtrale classique. Le rôle de l’acteur — ou de l’actrice — consiste à tirer du texte quelque chose et de lui insuffler une nouvelle vie. Les mots ne sont pas simplement des mots. L’individu peut être parfaitement insignifiant, mais lorsqu’il joue, il devient un médium possédé par les mots, une sorte d’esprit — de golem dirons-nous — qui investit le texte et lui donne une âme. Sir Olivier en Henry V, Brando dans On the Waterfront, sont beaucoup plus que la simple addition de l’acteur et de son personnage, que Brando ou Olivier (qui sont de simples mortels) ou qu’un caractère (un bout de texte sur une page). La magie provient précisément de ce phénomène de possession, d’interaction entre l’acteur et la pièce, qui engendre une nouvelle identité, qui nous entraîne bien au-delà de ce que nous aurions cru possible et nous amène à comparer ce que nous voyons à ce que nous avions imaginé.

5Prenons maintenant l’exemple d’une marionnette. Pour le moment, elle pendouille contre le mur. Que pourrait-elle bien faire ? Puis, la voici qui s’anime. Nous comparons alors ce que nous voyons à ce que nous savons et imaginons ; par son mouvement, la marionnette nous offre un commentaire de nos connaissances, de notre imaginaire. C’est pourquoi le théâtre de marionnettes se prête si bien à la satire. C’est pourquoi, aussi, l’essence de cet art, comme de la danse, est le mouvement. Au repos, cette poupée flasque ne nous montre que la surface des choses, mais l’art commence avec son mouvement, avec ses gestes gracieux qui nous révèlent l’inattendu.

6Il en va de même de la poésie sonore. Le texte d’un poème peut être asémantique, mais sa structure s’articuler autour du son ; en réalité, sa structure est le son. Un poète pourra lire son texte en s’efforçant d’en abolir toute structure, mais en vain — il restera toujours la voix du poète et la durée de l’exécution : le poète ne peut faire que celle-ci ait eu lieu le jour précédent, ni devenir soudain un autre que lui-même. Même lorsque le poème est donné par un système mécanique — une bande enregistrée ou un disque —, ledit système restitue une structure en soi. Ainsi, un poème sonore ne peut pas être véritablement a-structurel.

7Toutefois, le poème sonore comporte également une autre dimension qui n’est pas immédiatement évidente. A l’instar de ce que nous mentionnions plus haut au sujet du jeu dramatique, il peut générer en son sein un golem, qui investira le récitant dans l’esprit du public. Le golem n’est pas nécessairement une créature effrayante ; c’est d’ailleurs la raison pour laquelle je préfère ce terme à celui de « fantôme », plus chargé de connotations surnaturelles pour la plupart d’entre nous. Le golem, lui, n’est rien d’autre qu’un petit génie du folklore juif, doté de vie par son créateur. Je citerai deux exemples de ce type de « possession » dans la poésie sonore.

8En 1977, Meredith Monk exécuta à Milwaukee Song from the Hills, une pièce vocale comprenant des cris d’animaux et des appels de marchands de rue d’antan retravaillés par l’auteur. En temps normal, sa voix, parlée ou chantée, est riche et mélodieuse, comme en attestent ses divers enregistrements. Pourtant, ici, elle est tour à tour étouffée, nasale, perçante. Ce qui se passe, c’est que l’on n’entend pas vraiment du texte (« Mikni minnikminni... » offre un contenu sémantique plutôt limité...) ni de la musique (il s’agit d’une pièce a capella mélismatique, qui à ce titre n’est pas musicale au sens traditionnel), mais plutôt un étonnant processus de révélation d’un personnage — non pas celui de Γ auteur-interprète, mais celui d’un esprit, d’un golem, qui ne vit que dans sa pièce. Qu’évoquait cette apparition ? Un enfant, un esprit rural, un paysan peut-être, un personnage presque oublié et pourtant étrangement familier. On se prenait à espérer que la représentation se prolonge suffisamment pour voir le golem se matérialiser.

9D’autres exemples de golem dans le texte nous sont donnés par les œuvres de Henri Chopin, lorsqu’elles sont exécutées en direct. L’auteur utilise des bruits de voix et de microphone non figuratifs et combine en général au moins deux pistes de sons enregistrés très complexes — le plus souvent manipulés électroniquement et diffusés à très haut volume — sur lesquels il intervient directement avec la voix et le microphone. Afin d’aider à la concentration de l’auditoire, il se produit dans une semi-obscurité, se plaçant lui-même sous le faisceau d’un projecteur. Malgré sa petite taille, Henri Chopin dégage une telle intensité qu’il semble grandir toujours plus, au point de devenir un véritable géant évoquant, par la gravité de sa contenance, quelque vampire ou autre esprit maléfique. Le processus par lequel cet esprit émerge de la scène peut être tout à fait terrifiant. Cette impression n’a rien à voir avec la réaction d’un spectateur naïf devant un tableau abstrait, qui observerait par exemple combien la peinture lui rappelle son chien, car le simple fait d’évoquer une ressemblance met le spectateur en relation intime avec sa mémoire et le rend imperméable à ce qui est véritablement contenu dans l’œuvre, laquelle est ainsi banalisée. Pourquoi ? Parce que le processus est non mimétique, mais fondé sur ce que fait vraiment l’artiste, dans le cas particulier Chopin. Autrement dit, l’émergence de cet esprit est inhérente à l’exécution en direct de la pièce.

10Bien sûr, on pourrait citer d’autres exemples encore de poésie sonore suscitant de telles « apparitions ». Ce qui est surprenant, c’est le peu de cas que l’on a fait jusqu’ici de ces phénomènes, de ces golems pourtant tellement flagrants. Après tout, la poésie sonore est une forme de spectacle poétique, au même titre que la danse, le théâtre ou les marionnettes. Il ne s’agit pas simplement d’un mélange hybride de sons et de mots abstraits, mais bien d’une œuvre d’art, dans laquelle l’artiste s’efforce d’assumer tout l’éventail des potentialités offertes par la pièce. L’artiste, entre autres choses, est un explorateur du possible. Tel ou tel élément peut produire tel ou tel effet, et il appartient à l’interprète de donner vie au contenu latent de l’œuvre.

Notes

1 Poème dans lequel intervient de façon prépondérante la mise en situation spatiale. Cf. Higgins, Dick : Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature, Albany, State University of New York Press, 1987. (N. d. E.)

Auteur

Thierry Baud (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search