Desktop versionMobile version
OpenEdition Books

Musiques en création

 | 
Philippe Albèra

Éric Tanguy

Réponses

Full text

1. Le compositeur

1Né le 27 janvier 1968. Études musicales au CNR de Caen puis au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (classe d’Ivo Malec depuis 1988).

2Il découvre la musique contemporaine très tôt. Les œuvres de Ligeti et Stockhausen seront alors déterminantes pour ses premiers « essais de compositeur ».

3En 1983 : il rencontre Ivo Malec pour la première fois.

4En 1985 : il rencontre Horatio Radulescu et devient son élève. C’est au contact du compositeur, et de la révélation de sa musique (Iubiri, pour seize instruments) qu’il décide d’utiliser le spectre comme élément formel d’un langage harmonico-timbrique.

5En 1986 : il assiste aux cours d’été de Darmstadt et crée Vitrail pour violon solo. Le contact avec de nombreux interprètes (tels que Levine Andrade, Pierre-Yves Artaud...) et compositeurs (Dillon, Ferneyhough, etc.) s’avère extrêmement stimulant.

6En 1987 : il étudie au Conservatoire américain de Fontainebleau avec Gérard Grisey, dont il reçoit les conseils, ainsi que ceux de Radulescu, dans l’écriture de Imiday pour six instruments.

7En 1988 : il retourne à Darmstadt (création de Imiday).

8En 1987-1988, il est l’invité plusieurs fois de Gérard Pesson et Jean-Pierre Derrien sur France Musique. Sont diffusés à ces occasions : Vitrail, Temple. Puis créés : Culte et Alloys.

9La rencontre d’Elliott Carter (« Le matin des musiciens » de Jean-Pierre Derrien) en décembre 1988 demeure l’un de ses plus émouvants souvenirs musicaux.

10Il considère ses études de violon auprès de Rodrigue Milosi, et d’analyse auprès d’Alain Poirier, comme déterminantes dans sa formation actuelle, ainsi que ses contacts avec des compositeurs français (Lenot, Gaussin, Grisey, Haim, Beaufils) ou anglais (Dillon, Dench), ou italiens (Brizzi, Giuliano), comme un terrain très privilégié d’échanges d’idées musicales.

11Actuellement, il s’attache, dans ses œuvres, à articuler les formes musicales, par une directionalité des informations micro-et macrostructurelles applicables à toutes les couches simultanées du matériau sonore et à établir des réflexions quant aux interrelations « organiques » entre les composantes du son (hauteurs, durée, timbre, dynamique, puis densité, vitesse de déroulement...) à partir du spectre.

12Il a reçu le Stipendienpreis de Darmstadt 1988, le Prix Villa Medicis hors les murs 1988-1989 pour l’Angleterre.

13Repères chronologiques :

14Opus 1, Vitrail, pour violon solo, dédié à Rodrigue Milosi, créé par É. Tanguy à Darmstadt (juillet 1986) ; création française à Radio-France par Rodrigue Milosi (février 1987) ; création italienne en 1989.

15Opus 2, Culte, pour flûte solo, dédié à Pierre-Yves Artaud, créé par P. -Y. Artaud le 22 novembre 1988 à Radio France ; création italienne en 1989 ; création tchèque en mars 1989.

16Temple, pour quatuor de flûtes, dédié au Quatuor Ulysse, créé en février 1987 à Paris par le Quatuor Ulysse ; deuxième audition en juillet 1988 à Radio-France.

17Opus 3, Imiday, pour six instruments, dédié à Laura Junken-Radulescu, créé le 15 août 1988 à Darmstadt (concert enregistré par la Suddeutscherrundfunk), solistes de Darmstadt, direction : Aldo Brizzi.

18Opus 4, Erleben, pour huit instruments, in Memoriam Louis Tanguy, créé à Radio France le 9 février 1989, Ensemble du CNSM de Paris, direction : Jean-Marie Adrien.

19Opus 6, Atlundeva, musique électronique réalisée sur le système UPIC de Iannis Xenakis, dédié à Didier Dubois, créé en mars 1988 à Caen.

20Opus 7, Alloys, pour clarinette basse solo, Hommage à Elliott Carter pour son 80e anniversaire, créé à Radio France le 16 décembre 1988 par Jean-Noël Crocq.

21Opus 8, Pièce pour orgue, création en 1989 par Pierre Boumard, Festival de Blois.

22Opus 9, Inward, pour cuivres et percussions, commande du Festival d’Automne à Paris et de la Caisse des Dépôts et Consignations, pour les cuivres et percussions de l’Ensemble InterContemporain.

2. Le sérialisme

23Du point de vue conceptuel, le sérialisme, dans toutes les phases de son développement (viennois, postwebernien, etc.) nous apparaît avant tout comme une tentative d’édification d’un nouveau langage. Le problème majeur ayant été de supprimer le rapport dominante-tonique ainsi que toutes les modulations expressives, et par là même de trouver un système aussi efficace que le multicentenaire système tonal. Le principe des degrés forts et faibles abolis, l’idée de privilégier les enchaînements intervalliques à l’intérieur de la série, puis de privilégier les enchaînements de certaines de ces séries à l’intérieur de l’œuvre, et de déduire ainsi des réseaux de combinatoire et prolifération a en tout cas permis d’établir à un moment donné de l’histoire de la musique un nouveau langage. De là sont nées les plus grandes œuvres du XXe siècle, de Webern à Boulez et Stockhausen (et tant d’autres compositeurs).

24Depuis une quinzaine d’années est née en France une nouvelle tendance, dont l’héritage provient plus directement de Varèse que de Schoenberg, et dont les protagonistes sont Radulescu, Grisey, Murail. Les préoccupations de cette tendance s’articulent autour du spectre harmonique, et de la microscopie du timbre-son, et se sont manifestées de façon très différentes chez ces compositeurs dans des œuvres fondamentales de cette pensée comme Iubiri de Radulescu, Modulation de Grisey, ou Gondwana de Murail.

25Cela ne nous amenant pas à remettre la musique sérielle en cause, certaines données de la musique dite spectrale étant directement ou indirectement héritées de cette musique sérielle ( !), mais plutôt à nous interroger sur l’évolution de la musique, et à penser que la musique se renouvelle d’elle-même, au travers des compositeurs, qu’ils s’identifient à l’une ou l’autre des grandes tendances ou qu’ils soient indépendants, tels que Messiaen, Dutilleux ou Malec.

3. Le concept de musique pure

26Dans le cadre d’une « musique à programme », c’est-à-dire utilisant un texte poétique ou même inspiré d’un texte poétique, il semble important d’établir un équilibre perceptible entre l’expressivité de la musique d’une part, et l’expressivité du texte d’autre part, afin que l’une et l’autre ne s’annulent pas, mais se « portent » et par là même se « subliment ». L’une des concrétisations les plus fortes de cet équilibre texte/musique (notamment par une véritable utilisation instrumentale de la voix) se trouve dans le rapport Mallarmé ou Char/Boulez au travers d’œuvres comme Pli selon pli, Le Soleil des eaux, ou bien, chez Bach, dans une œuvre comme la Passion selon saint Matthieu, dans laquelle il existe une symbolique très forte entre les figurations musicales et le texte biblique.

27On pourrait de même approfondir un rapport musique/peinture dans le cadre de concerts, certains chefs-d’œuvre picturaux pouvant se révéler source d’inspiration pour les compositeurs, comme dans le cas très récent de Brian Ferneyhough et de sa pièce pour clarinette et ensemble de 1988, La Chute d’Icare, d’après une œuvre de Breughel.

28Il nous semblerait intéressant de développer l’aspect projection de toile sur grand écran pendant le déroulement d’un concert. Le travail avec un peintre pouvant s’avérer très stimulant dans la conception de la mise en scène de ce type de projection.

29La concrétisation la plus intéressante, mais la plus difficile à maîtriser, pourrait être la composition d’un opéra ; la création picturale, chorégraphique, littéraire, devant être parfaitement intégrée à la musique afin de ne pas créer un simple « spectacle », mais réellement une « œuvre d’art » dont le squelette serait la musique.

  • 1 Des textes de Bachelard, Bergson, Cioran, Debono, Mann, des toiles de Hartung, Soulages, Dubois, F (...)

30Un tel projet demande un temps de maturation assez long, par son importance, mais aussi par le choix des artistes et par l’élaboration d’une commune compréhension et articulation de l’œuvre1.

4. Fonction de la musique aujourd’hui

31La fonction, comme le rôle de la musique d’aujourd’hui, devrait être similaire à celle de toutes les musiques du passé : un moyen de communication plus profond et plus intense que le geste ou la parole. Cette communication devrait être porteuse d’une émotion intense propre à établir des liens plus étroits entre les hommes. La musique offre un état de plénitude rare, par le fait qu’elle naît d’une expression des plus abstraites : l’agencement des sons.

32Cette communication s’établit plus difficilement entre le public et les créateurs contemporains. Cela semble être accentué à notre époque par l’affluence des langages et des esthétiques différentes, et donc par le manque d’un outil de compréhension accessible à tous.

33Peut-être existe-t-il un problème social dans la communication artistique. Le rythme de vie, l’uniformisation urbaine ne supprimeraient-ils pas un certain désir de culture de la part d’un grand nombre d’individus ?

34Il existe cependant un noyau (radios, festivals, revues musicales) qui permet à la création de vivre et de se développer aux yeux du public croissant et donc de maintenir le rôle, à travers les compositeurs, de la musique comme nécessaire purificatrice de l’âme.

5. Technique et pensée musicale

35L’une de nos préoccupations principales se situe dans l’intégration du micro-intervalle dans notre langage. Il existe trois principales tendances dans la conception de l’utilisation des micro-intervalles :

  • les échelles de 24 quarts de tons, conçues comme un extension de la gamme chromatique, et dont l’utilisation est dérivée d’une pensée sérielle même si, dans la réalisation de l’œuvre, elle s’en éloigne.
  • les micro-intervalles « d’expression » placés dans le discours musical pour établir une certaine « ponctuation » de ce discours.
  • et une conception à laquelle nous sommes actuellement tous très attachés : l’utilisation d’échelles calculées sur des spectres harmoniques. Ces échelles de spectres, qui se situent dans la descendance des préoccupations d’Edgar Varèse, ont commencé à préoccuper les compositeurs, comme nous l’avons déjà dit, il y a une quinzaine d’années. L’électroacoustique d’une part, et l’évolution des moyens d’analyse du son, ont permis d’établir de nouveaux systèmes musicaux et de pensée dont la logique ne repose plus sur une discursivité hachée des événements, mais plutôt sur une exploration des hauteurs et des timbres, à l’intérieur d’un temps plus long, par une microscopie de ce timbre son.

36L’ordinateur pourrait, à l’aide de calculs précis sur ces spectres harmoniques, assister le compositeur dans la recherche de situations musicales insoupçonnées, à la fois sur le plan conceptuel (calcul des hauteurs, des formes), mais aussi instrumental (recherche de combinaisons par des analyses individuelles, puis synthétiques des spectres instrumentaux).

37Si Radulescu, Grisey, Murail, ont ouvert, par leurs œuvres, des portes nouvelles, il est possible que l’on puisse découvrir, à l’aide de moyens techniques élaborés, des régions vierges de ce nouveau terrain musical, qui n’imposeraient pas une mutation radicale de la pensée et de la pratique musicale, mais qui pourraient être la source d’un renouvellement de cette pensée et de cette pratique.

6. Musique contemporaine et institution

38Les institutions musicales traditionnelles peuvent être un moyen privilégié d’expression pour les compositeurs, qu’il s’agisse de la création (opéra, orchestre symphonique) ou de l’enseignement (conservatoires), permettant de sensibiliser un plus vaste public à la musique contemporaine. Cependant, cette diffusion de la musique d’aujourd’hui (en dehors des radios, festivals et ensembles spécialisés) n’est permise que par la proximité des œuvres du répertoire classique, romantique, et moderne, qui assurent une certaine rentabilité au concert.

39Il est donc important de considérer ces institutions, non pas comme simplement un lieu de création, mais plutôt comme un lieu de sensibilisation des auditeurs et des interprètes aux œuvres récentes. L’enseignement de la musique se faisant à la base dans les conservatoires, les professeurs devraient jouer un rôle de catalyseur entre cette musique et les jeunes musiciens, ce qui permettrait d’approcher d’une part les techniques instrumentales spécifiques, et d’autre part les conceptions formelles des œuvres. Le problème essentiel étant d’établir une chaîne de communication compositeur-interprètes-auditeurs propre à développer une meilleure diffusion de la musique contemporaine.

7. Musique d’aujourd’hui et traditions

40Le jazz, comme la musique contemporaine, souffre d’un problème de diffusion et n’est écouté quasiment que par des « initiés ». En regard de cela, on constate un véritable engouement des foules pour la musique rock, qui est, elle, surmédiatisée, surécoutée par rapport aux qualités artistiques (assez pauvres) qu’elle possède.

41Le rock (en fait les musiques de variété) serait-il la vraie musique d’aujourd’hui, les compositeurs, les jazzmen seraient-ils des fossiles, restes d’une époque lointaine ? Il est probable qu’il faille répondre par la négative, et que l’on n’ait plus à apprendre des polyphonies pygmées, des râgas hindous, des chants arabes, des rythmiques d’Afrique noire, que des mélodies en demi-teintes de certaines pop-stars, qui confondent trop facilement le « business » et l’Art.

42Malgré tout, il existe de grands artistes, tels que Brel, Piaf, Brassens, qui, par leur « poésie », ont marqué leur génération. Il convient alors peut-être de dire que les musiques idiomatiques populaires sont les musiques du présent, et que les musiques « sérieuses », en tout cas plus inspirées, d’aujourd’hui sont les musiques du futur, sans pouvoir cependant présager de rien.

8. L’œuvre

43Généralement, l’œuvre naît d’une idée poétique, suggérée par un paysage, une phrase littéraire, un sentiment, la vue d’une œuvre picturale, un événement personnel, et devient par là même, une sorte de reflet de la vie, de l’intimité et de la philosophie du compositeur. Ces « révélateurs » sont fortement chargés d’une couleur, d’un caractère, déterminants dans le choix des instruments, du déroulement et de l’expressivité de la musique. Quasiment simultanément apparaissent les éléments structurels de la pièce : les figurations musicales, les déplacements de registres, le choix des hauteurs, des durées, timbres, dynamiques, de l’instrumentation en fonction du discours, des points d’impact maximum. Tout cela est suivi d’un long travail précompositionnel fondamental dans l’organisation des événements de l’œuvre.

44Ainsi, nous procédons d’abord par l’établissement d’une échelle des hauteurs (généralement à l’intérieur de spectres harmoniques, ou de modes spécifiques), puis d’un calcul des proportions et des durées, de la directionalité registrale, des articulations micro-et macroformelles du timbre, de l’évolution des différents types d’écriture à l’intérieur d’une ou plusieurs strates de musique, de l’évolution du degré de complémentarité de ces types de musique, des densités harmoniques, timbriques et instrumentales, des courbes dynamiques. S’il est vrai qu’il existe un travail de prédétermination, il n’impose pas une écriture mécanique, mais propose plutôt un type d’organisation des informations micro-et macrostructurelles indispensable à la composition de l’œuvre, l’écriture même de la partition étant la phase la plus longue de cette naissance, et dans laquelle se libère le plus l’inspiration. Cette prédétermination intervenant plus sur les grandes articulations, elle peut subir quelques modifications locales dans l’écriture, mais surtout guider l’inspiration, en rapport avec l’idée poétique initiale.

Notes

1 Des textes de Bachelard, Bergson, Cioran, Debono, Mann, des toiles de Hartung, Soulages, Dubois, Futura, Hélion ont déjà, dans notre parcours personnel, été des « révélateurs », dans la composition d'œuvres de musique pure.

© Éditions Contrechamps, 1997

Terms of use: http://www.openedition.org/6540