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Musiques en création

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Philippe Albèra

La révolution dans la continuité

Bruno Maderna

Note de l’éditeur

Réponse à une enquête proposée par André Boucourechliev sur la musique sérielle pour la revue Preuves, n° XV/177, décembre 1977. Repris dans « Bruno Maderna/Heinz Holliger », Paris, Festival d’Automne à Paris, 1991, pp. 35-36.

Texte intégral

1Il ne peut y avoir de brèches, de ruptures dans une civilisation : c’est une impossibilité ontologique. Les cultures ne sont pas des abstractions ni des choses : ce sont des faits humains. Les révolutions sont elles-mêmes enracinées dans la continuité, et si elles brisent le cours des choses, dans le même temps elles confirment cette continuité. La rupture que la musique atonale semble avoir provoquée, et que la musique sérielle semble prolonger et approfondir, n’est qu’une apparence de rupture. Nous-mêmes, compositeurs, avons cru faire un saut, ouvrir avec la musique sérielle une ère radicalement nouvelle. Légitime illusion ! Car rares sont les musiciens qui n’éprouvent pas à tel moment de leur vie créatrice le besoin de renier totalement le passé, pour se reconnaître et se confirmer à leurs propres yeux. Or, à quarante-cinq ans, après vingt ans d’expérience quotidienne comme compositeur, comme interprète de musique sérielle, je me sens plus que jamais inscrit dans la continuité de ma civilisation musicale – une civilisation millénaire que je connais fort bien (je ne cesse d’étudier, pour ma joie personnelle, pour mes concerts et, surtout pour l’enrichissement de ma pensée de compositeur, les œuvres de mes vrais maîtres, les polyphonistes flamands). Quant aux bouleversements qu’a connus l’histoire moderne de la musique, est-il besoin de rappeler leurs racines profondes, leur logique interne, leur lent mûrissement, leurs signes avant-coureurs chez un Wagner, un Debussy, chez lesquels le système tonal se trouve déjà condamné à mort ? Schoenberg n’a fait qu’entériner – avec génie, il faut le dire – un état de fait.

2Qu’est-ce que la musique sérielle aujourd’hui ? Surtout une forma mentis. Ce qui était hier système grammatical, instrument d’organisation, est devenu maintenant une conception du monde de la musique. La notion de sériel se charge de sens multiples et vastes ; elle doit néanmoins demeurer. Car le principe sériel reste le principe fondamental de la musique actuelle. Il est le seul à se substituer d’une façon profondément convaincante au principe tonal ; il est le seul capable de réaliser une synthèse linguistique intégrale. Et nous le manipulons avec autant de naturel et de liberté, nous le vivons avec autant de force que les Flamands vivaient leurs propres principes d’expression. Est-ce que j’écris pour autant des séries dans le sens « classique » du mot ? Certes, non : j’ai mon propre système grammatical, qui relève du principe sériel, et qui est suffisamment souple, surtout suffisamment abstrait, pour me laisser toute liberté d’y incarner de mille manières mon imagination musicale, qui n’est nullement abstraite. Le système – et chaque compositeur d’aujourd’hui possède le sien propre – doit fournir une base logique à la pensée ; il féconde cette pensée, ne la brime nullement. Voilà bien, au reste, une constante historique — je dirais même, une évidence...

3Comme interprète, je dirige de la musique ancienne aussi volontiers que de la musique sérielle. Appelé, dans tous les festivals du monde, à diriger celle-ci beaucoup plus souvent que celle-là, je voudrais pouvoir composer des programmes où les deux époques se jouxtent : elles s’éclairent réciproquement et, d’ailleurs, c’est la musique ancienne qui, des deux, paraît souvent la plus hermétique... La musique sérielle ne me pose en tout cas aucun problème d’interprétation que la musique ancienne ne m’ait déjà posé, sinon dans le domaine de la pure technique qu’elle a puissamment contribué à enrichir. Un domaine d’exception reste cependant celui des « formes ouvertes », où l’interprète doit intervenir dans la structure même de l’œuvre, révéler selon son entendement tel ou tel visage possible de l’œuvre. Responsabilité considérable, que je prends avec joie et en connaissance de cause, lorsqu’il s’agit d’œuvres de valeur, bien entendu. À l’auditeur de prendre la sienne ! Les « formes ouvertes », « mobiles », sont une aventure nécessaire de la pensée créatrice de notre temps, à laquelle on devait logiquement aboutir. Acquisition importante, voire périlleuse, car cette manipulation de l’imprévisible doit conduire à l’éclosion, à la floraison de beautés que le compositeur a voulues multiples et sans cesse nouvelles ; à une glorification de la forme donc, et non à sa négation. Je suis contre les formes qui sont contre la forme...

4Sur la musique électronique, deux choses me semblent importantes à dire ici. La première : cette musique est faite dans des conditions absolument antisociales. Car rarissimes sont les compositeurs qui peuvent obtenir l’accès des studios (bureaucratie ou inertie des maisons de radiodiffusion, intérêts privés, monopoles de compositeurs « en place », etc.). Ce n’est que lorsque ce domaine si important de la recherche et de la création musicales sera ouvert aux jeunes compositeurs que l’avenir de la musique électronique pourra se dessiner avec certitude. Ma seconde remarque répond directement à une question soulevée dans l’enquête : il s’agit du problème de l’interprète, lié à celui d’une nouvelle écoute de cette musique. Si la musique électronique exclut l’interprète, celui-ci, n’y étant pas « conçu », ne saurait y « manquer ». C’est en se concevant au-delà de la présence humaine (et de certaines restrictions que celle-ci impose) que la musique électronique s’ouvre des ressources spécifiques, nouvelles et enrichissantes. N’oublions pas, enfin, qu’elle ne veut ni ne saurait s’opposer à la musique instrumentale ; il s’agit d’un domaine parallèle, non d’un domaine rival.

5Un renouveau des conditions physiques de l’écoute dans ce domaine ne s’impose pas moins. Les salles de concert actuelles ne sont pas en mesure de révéler la moitié des richesses et des raffinements sonores dont le compositeur se préoccupe en élaborant sa bande magnétique. Mais il n’y a pas que cela ; il est en effet absurde de contempler, en rangs des haut-parleurs. Les auditeurs devraient se regarder en face les uns les autres (les haut-parleurs invisibles). Je pense au projet d’un architecte argentin, Aparicio Williams, d’un auditorium elliptique de six mille places, où les auditeurs seront assis en rond ; ainsi se recréerait l’antique magie de la réunion en cercle – et peut-être la communication collective y retrouvera-t-elle son sens profond, à la fois archaïque et moderne ?

© Éditions Contrechamps, 1997

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