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Musiques en création

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Philippe Albèra

Entretien avec György Ligeti

Philippe Albèra

Texte intégral

1– Vous m’avez dit être gêné par le contexte dans lequel s’inscrit le questionnaire qui vous a été envoyé...

2Oui. Les questions que vous posez sont bonnes en soi, mais à l’intérieur d’un contexte culturel qui n’est pas le mien. Je pense qu’il existe des esthétiques différentes selon que l’on appartient aux cercles musicaux de Paris – qui sont aussi ceux de l’Allemagne, de la Suisse, et de l’Italie du nord – qui partagent un certain idéal, une certaine idée de la modernité, ou à ceux des États-Unis par exemple. Personnellement, je suis très attiré par certaines musiques ethniques, et j’ai développé un grand intérêt pour des structures rythmiques qui sont très différentes de celles de l’avant-garde européenne. Je me sens également éloigné d’une certaine conception « sociale » de la musique moderne, qui trace des limites infranchissables entre la musique qu’on dit sérieuse et les musiques pop, rock, de variété, etc.

3En vérité, je ne me sens plus appartenir, et peut-être n’ai-je jamais appartenu à ce que l’on a appelé l’avant-garde, celle de l’époque de Darmstadt ; je ne me sens pas non plus lié au courant postmoderne où l’on a voulu m’enfermer depuis quelques années. Des œuvres récentes comme les Études ou le Concerto pour piano ne correspondent ni aux critères de l’avant-garde, ni aux critères des mouvements néo et ni à ceux de la musique minimale. Je partage cette situation avec de nombreux jeunes compositeurs – je pense avant tout à mes élèves, bien que je ne me considère pas du tout comme un chef d’école.

4Nous avons beaucoup analysé et discuté les différentes cultures ethniques où existent des polyphonies très complexes : en Afrique, la musique subsaharienne comme celle des Banda Linda, la musique de cour de Buganda, celle des lamellophones du Cameroun, et puis la musique du Pacifique nord, de la Mélanésie... Je ne veux pas utiliser ces musiques comme un folklore, mais je suis très influencé par la pensée musicale qui les sous-tend. Je suis également très influencé par certaines recherches dans le domaine de l’art visuel.

5– Comment s’effectue votre travail sur ces musiques : par l’écoute, par l’analyse, par un travail de transcription ?

6Je les écoute beaucoup, mais je ne fais pas de transcription, comme Bartók avec la musique populaire hongroise ou Messiaen avec les chants d’oiseaux. Les première et dernière Études pour piano sont basées sur une polyphonie rythmique très complexe ; elle n’a rien « d’africain », mais j’utilise une pensée/technique qui provient de la musique africaine. D’autre part j’ai lu différents travaux ethnomusicologiques, tels que ceux de Simha Arom, Hugo Zemp ou Gerhard Kubik.

7J’aime aussi beaucoup le jazz et la musique légère latino-américaine : la musique des Caraïbes et celle du Brésil. Ma connaissance des musiques africaines est également récente : j’ai été très impressionné par les chants à penser des Gbáyá enregistrés par Vincent Dehoux, qui sont très simples, mais qui sont pour moi de la très grande musique, à l’égal de celle de Mozart. Toutes ces musiques m’aident à trouver une orientation esthétique, mais je ne les utilise pas en tant qu’inspiration directe.

8– Cela vous aide à « sortir » d’un certain concept de la modernité ?

9Oui, tout à fait. Une autre de mes préoccupations depuis quelques années, c’est la musique des XIVe et XVe siècles français, depuis Machaut jusqu’à Dufay, et notamment les œuvres presque oubliées de la fin du XIVe, tel que le Codex de Chantilly... Je les connais depuis peu : lorsque j’étais étudiant, je ne savais rien de la musique de Machaut. Je connaissais celle de Dufay ou de Ockeghem, dont on retrouve un peu la trace dans la conception polyphonique de mon Requiem, mais la découverte des musiques du XIVe siècle est récente pour moi.

10Une autre polyphonie qui m’intéresse est celle de la Géorgie, notamment à cause de certaines possibilités harmoniques qui ne sont pas fondées sur le chromatisme ou le diatonisme, mais sur des rapports de la quinte, tierce majeure et septième mineure naturelles.

11Je retrouve d’ailleurs des préoccupations parallèles dans la musique de jeunes compositeurs français comme Grisey ou Murail, ou chez Claude Vivier ; ils m’intéressent beaucoup. D’autre part, les systèmes harmoniques non naturels, à peu près équidistants, comme dans la musique de l’Afrique et de l’Indonésie, m’ont aussi influencé.

12Je suis également très intéressé par la géométrie fractale et par les mathématiques. Mais si j’apprécie par exemple beaucoup Xenakis, qui travaille toujours sur la base d’algorithmes, je suis tout à fait opposé à sa méthode : je l’accepte comme compositeur, mais ma pensée est différente. Si je devais définir mon grand idéal artistique, je citerais Cézanne au-dessus de tous les autres : parvenir à une « géométrie » à travers l’utilisation des couleurs, écrire une musique qui ne soit pas calculée, mais qui s’apparente au monde de la géométrie.

13– Les sciences exactes, ici, sont une source d’inspiration...

14Oui, mais aussi une méthode de travail. En ce sens, je crois que ma manière de penser ne correspond pas à l’esthétique de l’IRCAM par exemple, même si j’ai une immense admiration pour Boulez.

15– On vous a beaucoup reproché l’esthétique néo-romantique du Trio avec cor, qui est apparue pour certains comme un reniement de vos œuvres passées...

16Je crois que l’étiquette « nouvelle simplicité » qu’on a voulu mettre sur le Trio n’est pas très satisfaisante : on l’applique aussi bien aux musiques néo-expressionnistes qu’aux musiques minimales. Or j’aime bien la musique de Steve Reich, mais je me place dans une autre perspective. Certes, on peut dire que le Trio possède des traits postmodernes, au sens où l’on parle de postmodernité en architecture par exemple (une architecture que je déteste de plus en plus !). Je suis aujourd’hui un peu critique avec cet aspect de l’œuvre, tout particulièrement en ce qui concerne certains éléments formels – les constructions ABA par exemple. Mais cette œuvre était pour moi une sorte de protestation vis-à-vis de l’avant-garde, et les journalistes m’ont immédiatement catalogué...

17Si l’on écoute ce que j’ai écrit depuis les années soixante jusqu’au Grand Macabre, on peut remarquer une grande continuité dans mes préoccupations. La principale est l’idée qu’une forme musicale donne l’impression d’exister dans un espace doté d’une profondeur. La musique nous donne l’illusion que le temps n’est pas le temps, mais un espace. Chez moi, la musique est toujours à la fois processus et objet. En ce sens, mon Concerto pour piano n’est pas en rupture avec mes œuvres précédentes.

18– La couleur harmonique de l’œuvre n’est toutefois pas sans réminiscences tonales...

19C’est vrai, et cela provient sans doute du mépris que j’ai envers le chromatisme. C’est pour cette raison que je fais beaucoup de recherches harmoniques ; je les fais sans aucun dogmatisme.

20– Le chromatisme vous apparaît-il comme une impasse ?

21Vous pouvez dire qu’une théorie est vraie ou fausse dans le domaine scientifique ; mais en art, il n’y a que les critères du style. J’ai l’impression de travailler de la même manière qu’autrefois un Brunelleschi qui utilisait des éléments anciens dans son architecture : je ne travaille pas avec la tonalité, mais avec une quasi-tonalité. Dans mes Nonsense Madrigals, il y a quelque chose de l’idée de tonalité, il y a des centres, et je ne veux pas éliminer cela. C’est une réaction contre le chromatisme que j’ai moi-même pratiqué dans Atmosphère par exemple.

22En réalité, je me sens très éloigné de Schoenberg et Berg, et très critique à leur égard. Mais ce n’est pas pour retourner au XIXe siècle. Je pense qu’il faut se libérer de tout conformisme, y compris celui de l’avant-garde.

23– Comment se fait-il que tous les compositeurs de votre génération refusent aujourd’hui ce terme d’avant-garde ?

24Je refuse les classifications en général. Il existe aujourd’hui d’autres points de départ. Ce que je n’accepte pas, c’est l’utilisation de type postmoderne des éléments anciens, comme on le voit actuellement dans l’architecture. Par exemple, j’aime beaucoup, à Paris, l’Institut du monde arabe de Jean Nouvel, parce qu’il n’est ni moderne au sens devenu académique du terme – le style post-Bauhaus, post-Le Corbusier par exemple – ni postmoderne. Voilà ce que je refuse : une modernité devenue académique. Cela ne veut pas dire que je n’accepte pas les différents styles. Avec mes élèves, je travaille aussi bien Répons de Boulez, qui est éloigné de mon esthétique, que la musique de Steve Reich, qui est tonale. Je défends l’idée d’une liberté totale. Il n’y a aucune raison de revenir à quelque chose qui a déjà été fait ; aussi suis-je opposé au néo-expressionnisme par exemple.

25Il y a trois compositeurs qui restent importants pour moi aujourd’hui : Debussy, Stravinski et Webern. Ce que j’aime toujours chez Webern, c’est la clarté de ses constructions ; ce que je n’aime pas chez Schoenberg, c’est son pathos. C’est évidemment une question de goût – je n’aime pas le pathos. On dit parfois que tout a été fait dans la musique, et qu’il n’y a plus de possibilités nouvelles, mais je ne suis pas du tout d’accord : il y a toute une vie nouvelle dans la science et la technologie d’aujourd’hui, par exemple.

26La géométrie fractale exige l’utilisation des ordinateurs. Dans le quatrième mouvement de mon Concerto pour piano, j’ai utilisé des formes qui présentent certaines analogies avec des structures fractales, mais je l’ai fait sans calculs. Je préfère travailler à la main : l’art ne doit pas être exact. Je m’inspire de données scientifiques, tirées de la géométrie ou des sciences naturelles, mais ce que je fais, c’est de l’art, ce n’est pas la science.

27– Ressentez-vous un conflit avec les instruments traditionnels ou avec les formes existantes ?

28Il n’y a pas de conflit, car ce que je fais est basé sur les instruments acoustiques. Je n’ai jamais voulu révolutionner les institutions ni les genres. Je cherche à faire une musique nouvelle dans les cadres existants. Mon intérêt se porte sur les contenus, non sur les formes.

29– L’ironie qui existe dans certaines de vos œuvres, comme les Aventures et Nouvelles Aventures, serait alors une manière de perturber l’ordre à l’intérieur des cadres traditionnels ?

30Oui, si vous voulez. Je n’ai jamais pensé ainsi, je n’en suis pas conscient ! Dans Aventures et Nouvelles Aventures, je n’ai pas fait cela volontairement en tous les cas, contrairement à une œuvre comme Continuum pour clavecin, qui est une œuvre anti-clavecin, puisque j’avais pris pour modèle une machine à coudre. Lorsque je compose, je pense en musique, mais je n’ai jamais d’intentions.

31– Est-ce à dire que pour vous, une œuvre musicale n’a qu’une fonction esthétique ?

32Je ne me demande pas pourquoi je compose, ni dans quel but. J’en ai besoin. Ce n’est guère réfléchi ! Je comparerais le travail du compositeur à l’activité d’un scientifique qui travaille dans la recherche fondamentale : il ne se pose pas la question des finalités, il suit un processus de recherche.

33Avec les médias, tout devient de plus en plus commercial ; la vraie musique reste le privilège d’une élite intellectuelle. Elle l’a toujours été. Nous devons admettre que nous ne faisons pas de la culture de masse, même si Beethoven ou Dvorak en font partie dans une certaine mesure. Nous sommes à l’intérieur d’un tout petit cercle.

34– Comment se fait-il à votre avis que la musique joue un rôle si faible dans l’ensemble du contexte culturel aujourd’hui ?

35Je ne suis évidemment pas qualifié pour répondre à une telle question : il faudrait s’adresser à des sociologues pour cela. Je ne peux qu’avancer des idées subjectives, sans prétention. Il existe à mon avis des conventions différentes selon les cultures et les pays : en France, c’est la littérature qui joue le premier rôle, c’est d’elle dont on parle. En Allemagne, dans les derniers trois cents ans, c’est la philosophie qui a dominé : on le voit même par rapport à l’Autriche : le discours philosophique sur la musique y est presque plus important que la musique elle-même ; il dicte certaines normes esthétiques.

36Il y a toujours également une convention sur ce que l’on entend par le terme d’art : dans les cultures africaines par exemple, la conception de la musique n’existe pas ; on s’en réfère à la langue et à ses intonations, ou à la danse. Que chez les Grecs et au Moyen Âge on ait associé la musique à une science, contrairement à la peinture par exemple, n’était qu’une convention culturelle.

37On pourrait se demander, par exemple, pourquoi les arts visuels s’imposent plus facilement que la musique aujourd’hui. Je crois que la raison est qu’il s’agit d’objets qui existent dans la réalité. Or, dans le capitalisme, cela représente une valeur. Ainsi, les arts visuels sont directement liés au commerce : même si l’on n’a aucune idée de l’art, on peut acquérir des objets d’art, et faire ainsi un bon investissement. La littérature et la musique ne peuvent pas entrer de la même façon dans ce grand système commercial. Je crois qu’au début du siècle, la musique a eu une grande importance à cause de l’institutionnalisation par la bourgeoisie d’organismes tels que les orchestres ou les quatuors. Cette institutionnalisation a changé la fonction de l’art. Le concert symphonique, par exemple, est devenu un musée. Alors qu’autrefois, les chefs étaient toujours présents à la tête de leur orchestre, aujourd’hui, grâce aux avions, ils se déplacent sans cesse d’un point à un autre de la planète. Cela a corrompu la vie musicale : on se contente de reprendre un répertoire qui n’exige pas trop de répétitions, que ce soit pour les concerts ou pour l’enregistrement des disques.

38Il faudrait encore parler de la télévision : si elle laisse vivre la littérature et la peinture, en revanche elle tue la musique, qui y est utilisée comme bruit de fond. Le grand public, mais aussi les intellectuels, sont constamment entraînés à entendre la musique tonale ; au concert, ils acceptent la musique du XIXe siècle, mais ils refusent celle de Schoenberg.

39– Vos compositions s’élaborent-elles à partir d’une idée initiale globale ou se construisent-elles progressivement à travers le travail d’écriture ?

40J’ai toujours une imagination sensuelle, très directe, en musique. J’entends en général la globalité de la forme... Mais je peux aussi partir d’une idée abstraite : celle par exemple d’une grande complexité rythmique.

41C’est toujours quelque chose de global. Il y a une interaction de différents concepts : ce que je veux faire, ce que je veux éviter... J’ai écrit les Études pour piano parce que j’aime beaucoup cet instrument et sa littérature ; mais cela signifiait pour moi écrire une musique venant de la position des doigts sur les touches. L’idée première a été la joie tout à fait sensuelle de jouer, même si l’œuvre n’a rien d’une improvisation.

42– Vous composez au piano ?

43Dans la musique pour piano, je le dois. Mais pendant plus de dix ans, lorsque je suis venu en Europe de l’Ouest comme réfugié, je n’ai pas eu de piano : je composais beaucoup dans les cafés ! J’ai eu un piano à la fin des années soixante. Évidemment, si j’écris une pièce microtonale, comme le Concerto pour flûte et hautbois, qui était influencé d’ailleurs par Harry Partch, le piano m’est totalement inutile ; mais il m’arrive aussi de faire des recherches harmoniques au clavier.

44– Aujourd’hui qu’il n’existe plus de code harmonique, quel est le critère d’unité ou de cohérence en ce domaine ?

45Dans certaines pièces, j’utilise le tempérament habituel, mais je travaille contre ses données, en évitant par exemple les combinaisons harmoniques chromatiques. Dans la première Étude, la main gauche joue sur les touches noires, et la droite sur les touches blanches, sans que cela produise jamais un total chromatique. L’effet est plutôt une espèce d’irisation entre la diatonie et la pentatonie. Ne cherchez pas toutefois dans ma musique un concept théorique, ou un système harmonique. Mes idées ne sont pas fondées sur des systèmes, comme le dodécaphonisme par exemple, mais elles s’inscrivent dans un espace toujours ouvert.

46– Qu’est-ce qui vous détermine alors à éliminer certaines solutions ?

47Les pensées musicales et esthétiques subjectives. Je ressens par exemple le besoin d’harmonies d’une grande luminosité dans le Concerto pour violon que je prépare actuellement : j’y travaille avec des intervalles tempérés ou non tempérés, avec les possibilités qu’offrent les harmoniques, etc. J’ai toujours travaillé ainsi : à partir des données du timbre et de l’harmonie. Comme Cézanne, j’aime travailler les formes en partant de la couleur. Dans le troisième mouvement du Concerto pour piano, j’utilise essentiellement des combinaisons de quinte qui caractérisent toutes les sonorités. De tels modèles correspondent à une imagination personnelle.

48Il y a des compositeurs pour lesquels le système est important, comme Stockhausen avec la forme-processus, ou Boulez avec un certain constructivisme, ou encore Cage avec l’utilisation du hasard. Dans ma musique l’unité et la cohérence demeurent cachées. J’ai une conception esthétique très claire, mais je me méfie des théories ; je ne recherche pas la sécurité.

49Je ne travaille pas avec les catégories rythmiques de l’avant-garde, ou avec celles de Cage et Feldman, qui sont toujours apériodiques. J’utilise plutôt des rythmes périodiques sur des pulsations très rapides et asymétriques. De ce point de vue, j’ai changé stylistiquement, même si la forme globale n’a pas changé.

50– Faut-il voir dans ces préoccupations rythmiques l’influence de vos racines hongroises ?

51Non, parce qu’on trouve cela plutôt dans la musique balkanique, la musique hongroise étant très simple de ce point de vue. Je crois qu’il s’agit plutôt d’une attitude : je n’accepte pas les normes restrictives, qu’elles soient politiques, philosophiques ou musicales, mais je veux toujours tout remettre en question. Dit négativement : je suis le traître de la musique moderne ! Je ne veux pas accepter les choses telles qu’elles sont, y compris dans ma propre musique. Je suis à l’opposé d’un artiste comme Yves Klein, qui après avoir trouvé le bleu l’utilisait systématiquement, ou de quelqu’un comme Cage, qui travaille avec une méthode de base. Je mets toujours en question mon propre travail, mon propre style.

52– Avez-vous encore des discussions sur des questions techniques ou esthétiques avec les compositeurs de votre génération ?

53Je vois parfois Boulez, Kagel, Cerha, Szöllösy et Kurtág, et je les admire beaucoup. Nous mangeons ensemble, mais il est rare que nous discutions de questions musicales.

54– Ce débat ne vous manque pas par rapport à il y a quinze ans ?

55Le contexte social des artistes a changé. Était-ce vraiment différent auparavant ? On parle du mouvement de Darmstadt, mais c’est un mythe pour une grande part. Il existait des positions musicales antagonistes, et certains indépendants, comme Nancarrow ou Scelsi par exemple, n’étaient pas du tout connus. On méprisait beaucoup de compositeurs parce qu’ils ne suivaient pas la voie principale. Cela crée une perspective trompeuse aujourd’hui. Ce qui a disparu, par contre, c’est le grand mouvement autour des radios : après la guerre, en Allemagne, les radios ont voulu promouvoir un art nouveau ; elles diffusaient de la musique contemporaine et des conférences. Aujourd’hui, la musique légère a submergé tout cela.

56– Comment enseigner en l’absence d’une « langue » objective ? N’enseigne-t-on pas avant tout son propre style ?

57Dans mes cours, nous discutons tous les styles ! Il y a parfois un effet de feed-back amusant : j’ai ainsi composé les pièces pour clavecin, qui sont très rétros, comme une réponse à certains de mes élèves qui avaient écrit une musique tonale à laquelle j’étais opposé : je ne voulais pas discuter avec les mots, et c’est pourquoi j’ai écrit des pièces.

58– La tradition, pour un compositeur occidental d’aujourd’hui, comprend-elle à votre avis les musiques extra-européennes ?

59Pour certains compositeurs, je réponds oui. Lorsque Stockhausen veut faire la « musique du monde », c’est important, même si son approche est complètement différente de la mienne. Mon intérêt pour les musiques extra-européennes, comme celui que j’ai pour les mathématiques, ne veut pas dire que je suis ethnomusicologue ou mathématicien : il est en rapport avec mon désir de réaliser une polyphonie complexe et des formes musicales fondées sur des structures d’une grande complexité. Pendant quinze ans, entre les années cinquante et fin soixante, je me suis concentré sur l’élimination du rythme, j’ai travaillé sur le timbre et la forme. Aujourd’hui, même si j’ai gardé le goût d’une musique « statique », je me concentre sur les concepts de processus et d’objets, ainsi que sur l’espace illusoire, qui est chez moi une idée fixe. Si je m’intéresse à certaines musiques extra-européennes et pas à d’autres, c’est en raison de mon obsession d’une complexité polyphonique à partir d’éléments harmoniques et rythmiques.

60– Pourquoi la complexité ?

61En principe, la complexité n’est pas une valeur en soi : il y a des musiques très simples, comme chez Schubert et Moussorgski, qui sont de très haute valeur. Mais j’ai une prédilection pour les formes de grande complexité. J’ai un amour pour les ornements labyrinthiques du Book of Kells et L’Évangéliaire de Lindisfarne, pour cet art irlandais du IXe siècle, pour les ornements des Vikings et des Maori, pour l’art arabe comme celui de Grenade, et surtout pour les étonnantes représentations des ensembles Julia et Mandelbrot, réalisées avec l’ordinateur par Mandelbrot, Voss, Peitgen et Richter. Je suis en train de trouver une nouvelle musique orientée vers les objets fractals, vers les idées de la nouvelle science du chaos déterministe.

© Éditions Contrechamps, 1997

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