Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Avant-garde et tradition

 | 
Philippe Albèra

Artisanats furieux

François Decarsin

Texte intégral

  • 1 A. Schoenberg, Le style et l’idée (Paris, Buchet/Chastel, 1977). p. 155.

1Si on admet que le terme d’avant-garde renvoie essentiellement à la dialectique entre négation systématique de tout héritage et référence sous-jacente mais inévitable à l’histoire, c’est au sein de ce rapport que se jouèrent, dans les années qui suivirent immédiatement la disparition de Webern, les notions de classicisme et de romantisme selon les modalités habituelles : quête d’un langage globalisable, « universalisant » et heurt avec la subjectivité irréductible de l’individu, parfois spectaculaire. Car, composer après Werbern impliquait la formulation d’un jugement critique sur ses aboutissements inévitables précédant (ou accompagnant) les décisions individuelles, et en cela l’avant-garde stigmatisait après Schoenberg, le même « besoin inconscient de mettre en œuvre des ressources nouvelles dans un esprit indépendant, d’en arracher des possibilités de construction de formes neuves, de produire par le seul moyen tous les effets d’un style clair, d’une présentation ramassée, intelligible et féconde des idées musicales »1. En d’autres termes le geste — parfois iconoclaste — cherchait sa caution dans l’argumentation solide de la prospective par la réflexion simultanée sur le système : de ses excès et de ses contradictions, l’avant-garde en retint ce pragmatisme régulièrement consolidé, mais aussi l’interrogation à chaque instant sur la validité de la démarche comme invariants fondamentaux ; et, au-delà de toute chronologie, il appartient à l’observateur d’aujourd’hui de définir les dimensions de cette « métaphore militaire » bien euphémique avant de lui restituer sa contrepartie, l’inscription dans l’histoire, pour enfin décrypter les signes d’une symbiose toujours actuelle.

  • 2 P. Boulez, Relevés d’apprenti (Paris, Seuil, 1966). p. 29.
  • 3 P. Boulez, Penser la musique aujourd’hui (Paris, Gonthier, 1963). p. 24.

2Quelle que soit l’époque, on sait que l’avant-gardisme concrétise, en le réactivant, le caractère irrésistible du nouveau qu’Adorno décelait déjà dans le rapport entre l’œuvre d’art même la moins subversive et son contexte. Mais que les mutations du langage deviennent radicales et le problème du nouveau change alors complétement de dimension pour renvoyer à l’idée d’une tâche inquiète dont Schoenberg fournit, entre 1909 et 1915, un des exemples les plus frappants. L’avant-garde des années 1945 perpétue donc ce type d’attitude en lui donnant les dimensions qu’impose la situation : devant un univers sonore pulvérisé par la dissociation totale de tous les paramètres (seul aboutissement logique de la trajectoire webernienne) tout est permis, y compris la fuite des responsabilité ; « on se sent à l’orée de mondes inexplorés (…) on organise le rythme, le timbre, la dynamique ; tout est pâture à cette monstrueuse organisation polyvalente dont il faudra rapidement déchanter si l’on ne se condamne pas à la surdité »2. Un objectif fondamental demeure pourtant : que soit canalisée la réflexion en « reprenant fortement en main son dispositif intellectuel pour le réduire à soumission et l’entraîner à créer une nouvelle logique des rapports sonores. Il faut, à un amas de spéculations, opposer la spéculation »3.

  • 4 H. Pousseur, Musique, sémantique, société (Paris, Casterman, 1972). p. 80/81.

3Ce qui se fit, mais non sans quelques excès tant au niveau de la théorie, indispensable outil préliminaire, qu’à celui (plus spectaculaire) des réalisations. Ainsi, de la série spatialisée de Webern à l’énoncé atomisé des Structures ou des Kontrapunkte, le glissement s’opéra par l’accumulation d’événements sonores systématiquement exceptionnels (tant était devenue aiguë leur individualité). La prolifération de ce geste semble avoir relevé d’une course à l’abîme dont les protagonistes reconnurent eux-mêmes par la suite qu’elle avait bien souvent frôlé les limites de l’absurde, et les commentaires de H. Pousseur sur le Premier livre des Structures pour deux pianos font apparaître, en l’expliquant, la discrépance entre la complexité des principes d’écriture mis en jeu et l’effet presque aléatoire qui en résulta au niveau de la perception : « on cherche à réaliser une non-périodicité intégrale à l’aide de moyens qui appartiennent encore à l’ordre musical périodique : la notation métrique et un système sériel issu des techniques thématiques. On y réussit certes, mais en appliquant ces moyens d’une manière si compliquée, qu’ils s’inversent véritablement eux-mêmes et donnent lieu à quelque chose de tout différent, d’exactement contraire, à quelque chose d’asymétrique, c’est-à-dire de proprement non mesurable, impliquant leur propre imperceptibilité »4.

4Le glissement de l’excès vers l’irrespect fut rapide parfois, mais il ne saurait en aucun cas être criticable a priori : tout comme pour les spéculations des théoriciens et musiciens de l’Ars Nova, on a vu depuis, combien les combinatoires courageusement médiatisées par l’imagination furent décisives dans l’évolution du langage.

5Par contre, la lecture approfondie de l’histoire (récente) demeure un aspect beaucoup plus persistant de ce que fut l’avant-garde en 1950 ; ainsi, lorsque Stockhausen analyse le Konzert op. 24 de Webern en 1953, c’est pour y chercher — et bien sûr y trouver — l’articulation de la série selon quatre groupes autonomes quant à leur durée, leur enveloppe dynamique et leur timbre, puis son développement par action sur ses groupes et non sur des sons individuels ou des segments plus longs. Il en déduit alors sa propre technique de composition par groupes lisible dans les Klavierstücke I — IV écrits à la même époque.

6Mais, plus encore que la seule transposition d’une syntaxe donnée, la transmutation de l’idée de périodicité simple en un jeu de correspondances elliptiques peut définir un authentique classicisme de la pensée. Ainsi, la lecture du Marteau sans maître (archétype de l’avant-garde !) laisse-t-elle percevoir — par delà la multiplicité des formules, de la non répétition stricte ou de l’éclatement sonore — la permanence de schémas éprouvés, notamment dans le groupe des pièces se réréfant aux « Bourreaux de solitude ». La nature essentiellement périodique de cet ensemble, soulignée par la relation évidente entre titres et topographie dans l’œuvre, trouve sa justification et sa validité dans un réseau de signes à décrypter ; il y a, d’une pièce à l’autre, une continuelle référence à l’alternance de principes sonores typés : percussion (composante essentiellement rythmique), plus monodie enroulée selon un énoncé totalement privé de structure immédiate, dans lequel la pulvérisation tient lieu de « thématique ». La succession des trois commentaires du cycle peut être, sous cet angle, perçue ainsi :

7commentaire I A1 — B1 — A2

8commentaire II — C — A3

  • 5 P. Boulez, Relevés d’apprenti (Paris, Seuil, 1966). p. 31.

9commentaire III — B2 — A4 — coda, soit un rondo sonate déterminé non par les hauteurs mais par l’enveloppe, les durées, la distribution des couches sonores qui sont des paramètres bien plus résistants aux avatars d’un système excessivement dévié par la complexité accrue des idées mélodiques… Est-il superflu d’interroger le théoricien ? Parallèlement à la composition de l’œuvre, Boulez écrivait : « même si elles refusent des schémas formels classiques, les œuvres contemporaines les plus essentielles n’abandonnent point pour autant une notion générale de la forme qui n’a pas varié depuis l’avènement tonal »5.

10Explicitant encore mieux cette dialectique entre modèle et réécriture, le rapport de la Deuxième Sonate aux schémas classiques de la sonate implique, au-delà d’une répétition sclérosée, leur dissolution, leur transmutation à différents niveaux, et l’organisation des quatre mouvements dégage d’emblée toute cette marge par la présence elliptique des structures traditionnelles : exposition, développement et réexposition (premier mouvement), variation (deuxième), scherzo à trois trios (qui suggèrerait davantage le rondo par son écriture s’il n’était en troisième mouvement), et final en écriture fuguée. Cette distorsion des cadres formels, Beethoven l’avait à plusieurs reprises réalisée : l’opus 106 ne serait-elle pas un modèle recréé par la 2e Sonate ? On est dès lors à même de mieux évaluer l’écart entre le « néo » comme reprise plus ou moins actualisée, et le classicisme d’une pensée dans la rigueur de l’agencement, et dans le fonctionnement sans faille des éléments porteurs de la forme. Dans le deuxième mouvement, par exemple, l’incidence du trope — variation organique plus que mécanique — fait correspondre deux types de texture aux deux composantes de la séquence initiale (la première monodique éclatée, la deuxième canonique compacte) avant que la cumulation ne dissolve les différences et que les deux éléments ne reviennent isolément, clairement ; l’adagio de l’opus 106 procédait par variation différenciée de trois types de motifs exposés successivement et son schéma formel A Β C/A’ B’ C’ se concentre dans la bipolarité chez Boulez. De même, le quatrième mouvement s’articule sur l’alternance entre une séquence canonique stricte avec un rapprochement extrême des voix produisant un énoncé heurté, massif, et un élément fugué jouant, par sa clarté inattendue, le même rôle que le deuxième sujet de final de l’opus 106. Mais ces parentés accusent toute la distance entre le modèle et sa résurgence : l’épuisement du thème conçu « comme un ensemble de potentialités » perpétue le classicisme du geste (ici l’affrontement entre contrepoint rigoureux et digressions abruptes jusqu’à dissolution totale des singularités) dans la mesure où un type nouveau d’écriture doit fonctionner selon les modalités qu’il engendre inéluctablement.

11Classicisme encore, sous une forme bien différente, lorsque après Haydn et Bartok, intervient chez Stockhausen une référence supra-musicale comme le nombre d’or dans l’articulation de l’énoncé ; ainsi, le contrôle de l’alternance entre blocs et résonances ouvrant le Klavierstück IX est assuré par une distribution chiffrée en nombres privilégiés : mesures à 3/8, 5/8, 13/8, 21/8 etc. et, par extension, cette distribution ordonne le temps physiologique de l’interprète dans Adieu où les séquences périodiques/apériodiques obéissent à cette même loi unissant l’ordre numérique et l’équilibre purement plastique de la forme.

12Manifestation donc bien épurée de ce classicisme qui ne saurait se ramener à quelque « retour à »…

13Complément de cette confiance dans la rigueur de l’écriture, la revalorisation inquiète d’une démarche strictement individuelle cherchant la concomitance de la règle et de l’imagination s’inscrit comme l’effet immédiat de la dialectique inhérente à tout projet créateur. Entre autres, le contraste entre la préface de Penser la musique aujourd’hui (de moi à moi) et la spéculation développée ensuite demeure une des ambiguïtés particulièrement aiguës née de cette situation… Dès lors, l’irruption de la virtuosité, de l’incertitude, la quête d’instants privilégiés à savourer pour eux-mêmes deviennent autant de paramètres irréductibles de fuites hors de toute codification, comme signes possibles d’un romantisme qui ne reproduirait pas quelque style daté…

  • 6 K. Stockhausen, Texte vol. I (Cologne, DuMont-Schauberg, 1963). p. 240.

14Ainsi, la virtuosité du trait, dans certains Klavierstücke de Stockhausen, esquive la gratuité propre à l’enjolivure spectaculaire de l’énoncé du XIXe siècle : jouer « aussi vite que possible » signifie, dans le Xe, « une extrême vitesse d’action sans considération pour l’intelligibilité acoustique du détail. Des complexes sonores vibrants doivent naître dont on ne peut pas pratiquement analyser à l’écoute la structure interne »6. Mais cette virtuosité, qui produit des figures toutes importantes au lieu de gommer l’agencement de l’ensemble, reste évidemment génératrice de fêlures : outre la dislocation de cellules thématiques (douze sons énoncés en un bloc, une rafale descendante, un bloc et une broderie dans le Klavierstück IX), l’alternance entre suspension — ou énoncé stable — et éclatement sonore définit nettement l’affranchissement de l’imagination face aux contraintes de la déduction ; le Klavierstück X est un cas limite de cette dialectique par son articulation sur l’opposition maximale entre phases pratiquement vides et séquences surchargées par la vitesse, la variation de l’ambitus et l’intensité.

  • 7 K. Stockhausen, Texte vol. III (Cologne, DuMont-Schauberg, 1971). p. 109.

15L’idée de vélocité et celle de mobilité ont un principe commun : opposer à l’énoncé déductif, analytique, le fugitif et l’équilibre fragile mais durable ; ceci est sensible dans une œuvre comme Eclat s’articulant entièrement sur les résonances : trille, trémolo deviennent les éléments porteurs de la forme en engendrant une certaine imprévisibilité, donc une écoute concentrée sur l’instant. Extension de cette conception, Stimmung rejette la surcharge de l’information pour que soit perpétuellement privilégiée l’investigation strictement personnelle, voire l’imagination créatrice : « Stimmung est certainement une musique méditative. Le temps est suspendu. On écoute à l’intérieur du son, à l’intérieur du spectre harmonique, à l’intérieur d’une voyelle, à l’intérieur »7. Ces lignes tendent à redéfinir un romantisme qui transcenderait toute immédiateté de l’expression individuelle en rejetant des clichés aujourd’hui trop éprouvés pour être encore actifs…

  • 8 P. Boulez, Points de repère (Paris, Ch. Bourgois/Seuil, 1981). p. 19.

16Car la relation entre invention et réalisation exige aujourd’hui une condition qui, si elle n’est pas nouvelle, est devenue singulièrement urgente ; le compositeur se doit d’être — ou de devenir — « à la fois un intellectuel et un artisan : seule cette double attitude lui permet la cohérence vis-à-vis de ce qu’il veut exprimer »8. L’artisanat signifie alors vivre — et pas seulement comprendre — la conjonction entre la spéculation (primauté de l’imagination) et la manipulation (nécessité du « faire »), soit réaliser la fusion entre adéquation matériau/idée et logique du développement en pensant la forme non comme simple combinatoire de paramètres préalablement dissociés, mais comme le résultat d’une interaction réelle entre eux (à l’image par exemple de la rencontre entre le cercle et la droite telle que la concevait Paul Klee).

17Aujourd’hui pourtant, la caducité des codes généralisables rend utopique toute élaboration d’un système d’écriture : les musiques du XIXe et du début du XXe siècles, déjà marquées par la résurgence aiguë de l’individualisme, ont depuis longtemps cherché dans l’exceptionnel, l’accident, leur force de renouvellement avant de placer en eux l’objet de leurs spéculations. L’invariant fondamental entre la situation d’hier et l’actuel réseau des possibilités semble donc être l’urgence du geste strictement individuel à partir d’un matériau aussi neutre que possible. (Les compositeurs ont systématiquement réaffirmé la nécessité d’imposer aux sons électroniques cette neutralité qui, seule permet leur mise en jeu personnelle, indépendante des contradictions acoustiques ou des connotations psychologiques…) L’emploi de la 4X dans Répons exprime cette relation entre neutralité de l’outil et singularité du résultat : la genèse de l’œuvre fait bien plus apparaître l’articulation des principes de base (canons, répartitions rythmiques, dérivations d’accords, etc.) que les marques d’un conditionnement à la technologie.

  • 9 P. Boulez, Quoi ? Quand ? Comment ? (Le Monde de la musique n° 54, mars 1983).
  • 10 K. Stockhausen, Texte vol. I (Cologne DuMont Schauberg, 1963). p. 258.
  • 11 ibidem p. 257.
  • 12 Ch. Baudelaire, le peintre de la vie moderne in Ecrits sur l’art (Paris, Gallimard).

18Si « le besoin de spéculation n’est pas mort, et, s’il ne fait peut-être plus autant de ravages que naguère, il sommeille encore de façon perceptible »9, la suprême liberté du compositeur est encore de trouver lui-même les critères de validité des codes établis à chaque nouvelle œuvre, tout en sauvegardant à sa façon cet équilibre parfait entre « les forces révolutionnaires créatrices et les forces conservatrices de l’esprit »10 dont Stockhausen évoquait déjà en 1961 l’utopie. Et même si, éventuellement, la symbiose peut être cherchée en « connectant toutes les découvertes et inventions en art avec celles de tous les autres domaines du corps en un Tout indissoluble »11 ; l’avant-garde est d’ores et déjà perennisée comme l’est son rapport à la tradition, et, face au classicisme et/ou au romantisme, le concept tient tout entier dans les mots de Baudelaire : « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable »12.

Notes

1 A. Schoenberg, Le style et l’idée (Paris, Buchet/Chastel, 1977). p. 155.

2 P. Boulez, Relevés d’apprenti (Paris, Seuil, 1966). p. 29.

3 P. Boulez, Penser la musique aujourd’hui (Paris, Gonthier, 1963). p. 24.

4 H. Pousseur, Musique, sémantique, société (Paris, Casterman, 1972). p. 80/81.

5 P. Boulez, Relevés d’apprenti (Paris, Seuil, 1966). p. 31.

6 K. Stockhausen, Texte vol. I (Cologne, DuMont-Schauberg, 1963). p. 240.

7 K. Stockhausen, Texte vol. III (Cologne, DuMont-Schauberg, 1971). p. 109.

8 P. Boulez, Points de repère (Paris, Ch. Bourgois/Seuil, 1981). p. 19.

9 P. Boulez, Quoi ? Quand ? Comment ? (Le Monde de la musique n° 54, mars 1983).

10 K. Stockhausen, Texte vol. I (Cologne DuMont Schauberg, 1963). p. 258.

11 ibidem p. 257.

12 Ch. Baudelaire, le peintre de la vie moderne in Ecrits sur l’art (Paris, Gallimard).

© Éditions Contrechamps, 1984

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter