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Avant-garde et tradition

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Philippe Albèra

Autopsie de l’avant-garde

Art et société : la fin d’un clivage

Hugues Dufourt

Texte intégral

1La musique du XXe siècle peut être placée toute entière sous le signe de l’effet de choc depuis Pelléas, le Sacre, ou Elektra, mais, à la différence de ce qui a pu se passer dans le domaine littéraire ou plastique, elle ne connaît qu’après la seconde guerre mondiale le phénomène proprement dit de avant-garde, soit l’organisation de groupes de choc autour d’esthétiques caractérisées par leur radicalité de principe, leur auto-enfermement et leur ascétisme. L’avant-garde en musique reste un phénomène récent car ce qui avait été le fait d’isolés ne prend qu’avec la génération musicale des années 40, celle de Boulez, Stockhausen et Xénakis, l’allure d’une entreprise collective et délibérée. Rejetant en bloc le passé, l’avant-garde refuse l’art officiel caractérisé à cette époque par un mélange de musique légère de pompe et de spiritualité. En réaction à une culture qui n’avait laissé que des décombres et qui était dominée par le nationalisme, l’académisme et toutes les formes de l’esprit conservateur, le propos fondateur de la production d’avant-garde est de reconstituer l’unité culturelle européenne et de contribuer à l’édification de la société sur une base rationaliste. Le néoclassicisme est trépidant, hygiénique et résolument optimiste. Frank Martin, Jolivet, Hindemith, Poulenc et Carl Orff n’avaient qu’à choisir entre le souffle de l’archevêque et la cariatide motoriste. Coupant court à tout esprit de tradition, la musique nouvelle édifiera son vocabulaire sa syntaxe et sa stylistique propres. Ceux-ci, dégagés de l’histoire et des conventions, s’affranchissent dans le principe de toute référence à un contexte préalable. Retranchée dans l’autonomie de la construction formelle, la musique n’est plus la médiation que d’elle-même. Ce choix, qui consiste à concentrer l’œuvre sur ses fonctions de représentation, prétend du fait même de la décharger de tout dessein de communication. L’œuvre se présente comme la recherche d’un signifié pur ou la production énigmatique d’un système de signes. On peut noter cependant que les compositeurs des années 40 cherchent à rétablir subrepticement une communication rompue ou anticipée en multipliant les déclarations, manifestes, programmes et notices.

2Cette avant-garde constitue aujourd’hui un fait historique. Pour l’analyser il faut la rapporter aux premières manifestations plastiques et littéraires de avant-garde, qui datent de la fin du siècle dernier. Pourquoi une avant-garde ? Le terme est d’origine militaire. Il prend une acception politique dès le XVIIIe siècle. Il est repris par les mouvements artistiques du début du XXe siècle dont il définit les caractères. S’inspirant d’un principe de contestation violente, l’avant-garde lie le projet artistique au projet politique et l’innovation formelle à la prospective sociale. Il faut rappeler ici quelques faits d’histoire. L’avant-garde est une réaction à l’enlisement du débat artistique et une protestation contre l’art officiel. A l’heure où l’Europe accomplit sa deuxième révolution industrielle, celle de l’électricité, de la chimie et du pétrole, le phénomène pompier étouffe tout effort novateur sous les formes les plus convenues du poncif et de la bonne pensée. L’art pompier révèle une société en retard sur ses choix. L’idéalisme de la République conjugue, en France, laïcité et spiritualisme dans l’édification quasi-simultanée du Sacré-Cœur et de la Tour Eiffel tandis que, partout en Europe, le Musée, l’Académie et l’Université s’entendent à glorifier le trône et l’autel. Comme l’a montré Arno Mayer, les institutions européennes sont toujours au service de l’Ancien Régime. Les élites terriennes comme les pensionnés de la fonction publique cultivent des idéaux artistiques agraires et nobiliaires. L’art officiel défend la stabilité de ses valeurs en escamotant la ville au profit de la léthargie campagnarde. Sa tradition figurative est empreinte d’un humanisme champêtre dont les connotations chrétiennes, militaires et nationales trouvent leur plus solide garantie dans la rente foncière. Charles Maurras demeure le théoricien de tous les néoclassicismes. C’est vers 1910 que le mot avant-garde devient mot d’ordre de la modernité machiniste : les avant-gardes du début du siècle tentent de soulever la chape de passéisme dont le legs du XIXe siècle les accable. Elles prennent le parti de la civilisation technique. Elles plaident pour le développement industriel et la concentration urbaine. Elles traduisent la conscience que l’on prend, non sans difficulté d’ailleurs, à la veille de la première guerre mondiale, que ni la fonction sociale de l’art, ni la pratique artistique, n’échappent à la révolution permanente des forces productives. Les mouvements d’avant-garde ont l’ambition de fonder la culture d’un avenir entièrement neuf ; ils pensent contribuer à l’effort de modernisation de la société en observant dans tous les domaines une attitude fondamentale et en quelque sorte indivise qui combine à la fois progressisme politique, utopie technologique et formalisme radical. Partis de ces prémisses claires, les avant-gardes se partageront les tâches de la déconstruction critique et de la construction opératoire. A l’anarchisme militant et au nihilisme dadaïste réplique l’élaboration constructiviste des nouvelles formes, tant plastiques qu’architecturales, propres à la société qui allait voir le jour. Ces deux mouvements fusionneront symboliquement en 1922 à l’intérieur du groupe De Stijl, réalisant l’union de ces deux pôles autour desquels les avant-gardes organisaient leur intervention, la postulation critique et la postulation auto-fondatrice. L’avant-garde réalise un attentat anti-traditionaliste en analysant la surcharge idéologique, sociale et politique du langage usé qu’elle récuse. A l’impureté historique, elle oppose la radicalité quasi-démiurgique de son auto-fondation qui préfigure elle-même l’invention révolutionnaire d’un monde sans précédent. L’avant-garde constitue le moment liquidateur d’un passé enfermé dans la sédimentation conformiste. Elle se propose, par l’invention pure de langages artificiels, de coïncider avec l’avenir inouï de la machine et de l’humanité régénérée. Refusant la substance historique d’une société qu’elle exècre, elle attend le premier matin de l’utopie réalisée ; mais « l’avenir » restera longtemps la structure vide et toujours inhabitée du formalisme. Dadaïsme et constructivisme se sont accordés à élaborer une sémiologie : avec des signes purs, on ne combine que la pulvérisation gratuite et désertique d’un art plus mimé que réinventé. Les avant-gardes attendaient l’histoire : celle-ci a tardé à leur répondre. L’avant-garde, c’est le prophétisme révolutionnaire devenu geste, la forme constituant le répondant esthétique d’une histoire qui n’advient pas. Le formalisme est le corollaire d’une histoire arrêtée ou impuissante, il est le révélateur et l’accusateur des blocages de la société européenne.

3C’est pourquoi l’avant-garde est nourrie d’équivoques. Il est significatif qu’elle se définisse constitutivement par la prétendue antinomie, qu’elle veut surmonter, entre machine et culture, et que celle-ci ait pu autoriser les engagements les plus divers. C’est au nom d’une collaboration avec l’appareil productif que le futurisme italien et le futurisme russe opteront politiquement pour des voies radicalement opposées. C’est aussi au nom d’un progressisme que dadaïsme et constructivisme s’affrontent. Les avant-gardes se rejoignaient dans un commun rejet du passé et dans une commune confrontation à la réalité technologique. Leur ralliement est demeuré anhistorique, a-critique et privé de culture politique. Il a donc couvert aussi bien l’élaboration de modèles d’action que la déconstruction critique, le formalisme radical que la contestation nihiliste, l’autonomie formelle que l’engagement direct. A cette prolifération des programmes et des attendus correspondait un art limitant son principe au purisme des recherches analytiques sur les systèmes et les matériaux de la communication. On découvrait alors les puissances ambiguës du signe pur : « persienne persienne persienne », ou le carré blanc sur fond blanc. On se mit à exploiter méthodiquement son indétermination essentielle et sa réserve d’allusion. Le purisme consiste à maintenir toute signification à l’état informulé et à instituer comme un mode général d’expression l’absent, le rare et le gratuit. Cette symbolisation à la fois annulée et fonctionnalisée prélude à la mise en place des technologies de la communication, instrument privilégié de tous les apolitismes à venir. Les avant-gardes expriment donc la complexité historique et les confusions de la société qui leur donnait le jour. L’avant-garde veut être la négation du passé et l’imagination de l’avenir dans un monde qui n’a pas fait sa révolution ; elle invente l’art de l’avenir dans une société qui n’y est pas encore. L’avant-garde comme le romantisme et l’art pour l’art sont des phénomènes de porte-à-faux. Ils créent l’illusion — ou l’utopie — d’un mouvement dans une société qui refuse de sortir du statu quo. Comme on n’échappe pas à son temps, rompre avec lui, c’est supprimer la communication sociale. A une société qui n’a pas voulu entrer dans le vingtième siècle a donc correspondu un art bien spécifique : le formalisme apparaît comme un parti esthétique immédiatement relié à la pathologie sociale. Il en constitue le symptôme.

4L’avant-garde musicale ne fait-elle que reprendre en 1945 le problème qui avait été celui des formalistes et des futuristes russes des années 1910-1925 ? Elle s’attaque à l’inertie historique d’un système d’expression aussi anachronique que les frontons ornementés à l’époque de l’architecture de fer : la vindicte formaliste s’exerce en musique avec cinquante ans de retard sur les arts plastiques. Par la radicalité de sa réflexion sémiologique, son mérite restera d’avoir nettoyé le siècle de toute tentation restauratrice, celle du néo-classicisme comme celle de la diversité des vagues rétro qu’elle récuse par avance. Leur caractère endémique révèle l’incapacité des classes montantes à trouver leur identité. La remarquable constance du phénomène de l’avant-garde atteste la persistance de la situation dont il procède. L’art d’avant-garde aura duré aussi longtemps que le monde qu’il conteste puisque deux guerres mondiales n’auront pas suffi à renouveler véritablement le débat : après celle de 1940, l’avant-garde trouve toujours les occasions de prospérer que l’inertie sociale lui procure. Ce sont les caractères propres de ce mouvement qu’il s’agit à présent d’analyser dans son contexte historique spécifique pour en définir plus précisément le statut. Aussi radicale en musique que l’avaient été le constructivisme ou le dadaïsme pour les arts plastiques et la littérature, cette avant-garde a fait l’époque mais s’agissait-il de la même ?

5Je prendrai pour point de départ les études qu’Adorno consacre conjointement à la musique de consommation dans les sociétés industrielles avancées et à la musique moderne principalement représentée, selon lui, par l’avant-garde musicale viennoise qui s’est formée autour de Schoenberg. Adorno appartient à cette génération d’hommes marqués par le climat de la Vienne de l’entre-deux-guerres. Héritiers d’une tradition culturelle aussi longue que la monarchie des Habsbourg, ils se trouveront brutalement confrontés, après la chute de celle-ci, à la transformation de la société bourgeoise en société de masse. Adorno est le témoin de l’effondrement d’une culture assurée de ses valeurs et foncièrement destinée aux élites. Il observe l’émergence d’un ordre dominé par la société de monopoles, ordre au sein duquel l’invention intellectuelle et artistique se trouve transformée en production de biens de consommation ou de moyens de propagande. Il décrit l’effet de neutralisation de la faculté critique de l’individu soumis à l’emprise du capital. Il analyse les mécanismes de socialisation totalitaire intensifiés par les instruments de la communication (cinéma, radio et télévision). Il diagnostique le processus d’atomisation des rapports sociaux qu’engendre l’industrie culturelle et dont le principal effet est l’isolement croissant de l’individu : le passage de l’économie de libre concurrence à l’économie de monopole se traduit par l’érosion et la disparition progressive du monde privé auquel se substitue l’uniformité des modèles collectifs de comportement. L’individu isolé est tenu dans un état de dépendance passive. Il se trouve contraint d’acquiescer sans réserve aux valeurs établies ; la nouvelle fonction sociale de la culture consiste donc à faire coïncider le conformisme et la spontanéité. C’est dans ce contexte qu’Adorno élabore sa philosophie de la musique. La création musicale, dans la mesure où elle est conçue comme expression subjective, est menacée de la même disparition que l’individu libéral qui appréciait l’art en termes de goût. Pour Adorno, les formes de la sensibilité comme celles de la production artistique relèvent en effet de la dynamique sociale qui les détermine. L’interprétation des styles musicaux suppose donc autant de concepts socio-musicologiques qu’il faut inventer. Ceux-ci doivent prouver leur validité à l’intérieur du système musical tout comme l’analyse des œuvres doit pouvoir déboucher en dernière instance sur une élucidation sociale. Adorno décèle les premiers indices d’une nécrose du matériau dans la Misssa solemnis de Beethoven. A l’autre bout, la régression minérale, l’inertie et le caractère disciplinaire tels qu’Adorno les décrit dans la musique de Stravinsky : l’idée directrice d’Adorno est que la société totalitaire représente l’aboutissement inéluctable de la société bourgeoise et qu’on peut déchiffrer dans l’histoire du langage musical les signes annonciateurs de cette crise. Adorno assiste en effet à la transformation de la fonction sociale de la musique. Celle-ci se dédouble en une musique fonctionnelle sans valeur artistique, et un art autonome sans portée sociale mais qui réfléchit et intériorise le sort qu’il subit en développant une esthétique aussi pétrifiée qu’impuissante. Stravinsky pactise en quelque sorte avec l’état de fait, il constitue une manière de réplique à la musique légère dont l’exploitation industrielle du patrimoine a créé et généralisé les standards expressifs. La consommation musicale encourage la régression de l’auditeur à des stades infantiles. La composition musicale semble progressivement liquidée par l’arrangement, c’est-à-dire par la manipulation des styles du passé à des fins de diffusion commerciale. La création intériorise alors sa relégation en reproduisant malgré elle les caractéristiques sociales contre lesquelles elle lutte. Elle devient rigide, saccadée, incapable d’expression et tend à régresser dans le jeu. A une réceptivité conditionnée correspond une musique savante caractérisée par l’atomisation et le nivellement. Stravinsky et Schoenberg expriment les deux faces d’un même phénomène partagé entre la fadeur de la contrainte gratuite et la laideur de l’imprécation convulsive.

6Aussi lucide soit-il, le diagnostic d’Adorno à l’égard de la production musicale du XXe siècle n’en est pas moins particulièrement négatif. La création se trouve réduite, pour lui, à exprimer l’angoisse qu’elle éprouve face à son déclin et à sa résorption fatale dans l’art industriel. Cette angoisse est elle-même condamnée à des moyens d’expression dont les ferments de décomposition propres et les tendances à la pulvérisation la vouent par avance soit au silence, soit à l’insignifiance d’une disponibilité totale. Sans dissimuler sa sympathie pour l’avant-garde viennoise de l’entre-deux-guerres, Adorno considère malgré tout que ce mouvement représente le point final de la tradition européenne. Il est douteux, dans cette mesure, qu’en dépit de ses déclarations en faveur des nouvelles avant-gardes, notamment à propos de Zeitmasse de Stockhausen et du Marteau sans maître de Boulez, Adorno ait pu, à moins de renoncer à ses positions philosophiques antécédentes, adopter un point de vue plus ouvert. Certes, Adorno a lui-même apporté de surprenants amendements à sa vision initiale. Il a parfois laissé entendre que les éléments négatifs et radicalement inassimilables de la musique contemporaine pourraient être atténués sinon abolis par une exécution exemplaire. Celle-ci permettrait une diffusion et une accomodation qui dégageraient l’œuvre de l’exil statutaire auquel elle semblait condamnée. Les thèses d’Adorno sur la musique informelle dessinent d’autre part comme en creux l’image d’un art qui dépasserait les apories de l’avant-garde, compliquerait notre image du temps et instituerait une dialectique musicale dont la loi déborderait la logique de la décomposition. Adorno voit par exemple, et à juste titre, dans la musique aléatoire « la volonté d’en finir avec le dynamisme fictif » ; il suggère que « la musique informelle pourrait acquérir une flexibilité rythmique dont on n’a à présent aucune idée ». Par musique informelle, Adorno désigne une production qui, sans qu’il en indique pour autant ni les lois de composition ni les conditions d’apparition, aurait échappé au fétichisme du matériau. Mais il ne donne aucune précision à des considérations qui, restées au stade conjectural, apparaissent seulement comme une concession faite à l’histoire.

7La Théorie Esthétique ne dissocie pas la théorie de l’art de celle de ses fonctions. Les analyses d’Adorno présentent le double intérêt de condenser l’acquis des avant-gardes et de les soumettre à la critique. Adorno retient de l’expérience de ces mouvements la conviction que l’art intériorise et reproduit, dans sa constitution interne, les tensions profondes de la société. Mais c’est paradoxalement à ce propos qu’Adorno prend ses distances vis-à-vis de l’avant-garde comme à l’égard de tout art engagé en refusant tout principe d’alliance, pour lui toujours plus ou moins naïf, entre l’art et la production. Adorno n’accepte qu’un art de refus. La négativité de l’art détermine à la fois son statut social et son mode d’élaboration formelle. La modernité se définit pour lui comme résistance aux lois de la demande et à la domination de la valeur d’échange. Excluant toute forme de communication, elle s’affirme par conséquent par l’intransigeance d’une construction qui confine à l’hermétisme. Adorno a reconnu que la production esthétique n’est qu’un moment des forces productives de la société. Il utilise la notion de matériau pour rendre compte de la relation entre musique et société. Le matériau désigne la dialectique de l’appropriation par un art de la substance historique telle qu’elle s’est sédimentée dans ses moyens. Si l’on s’en tient à ce point de vue, on peut se demander comment l’esthétique du modernisme peut prétendre maintenir un rapport au réel constitué éternellement et simplement d’une charge accusatrice. Si le régime de la production artistique n’a rien d’autonome et si l’art est statutairement tributaire de la technique la plus avancée de son temps, il relève par là du régime global de la société. Mais la rationalité de cette société fait précisément, chez Adorno, l’objet d’une condamnation sans appel. Adorno s’est démarqué de Heidegger : il n’empêche que sa théorie de l’Aufklärung considère la raison comme l’émanation d’une volonté d’emprise sur la nature et sur l’homme. Ainsi l’histoire occidentale depuis la Renaissance serait-elle assimilable au développement toujours plus alarmant de forces dont le totalitarisme dévoile la vraie nature. Ce pessimisme foncier est celui d’un esprit confronté aux révolutions comme aux phénomènes de pathologie sociale qu’a connus notre siècle. Adorno a vécu les fastes condamnés d’un monde auquel succédaient les convulsions d’un autre et globalisé en une vision extrême un ensemble de processus dont le détail de l’analyse permet de notables modifications de point de vue : ou bien on fait, comme lui, le pari de l’Apocalypse, ou bien on considère l’art comme le lieu et le ferment d’une dynamique historique, celle de notre société.

8Les études d’Adorno sur la musique du XXe siècle ne sont pas exemptes d’équivoques. L’avant-garde historique à laquelle Adorno s’attache a vu le jour dans l’Europe ultra-conservatrice, nationaliste, belliciste, cléricale et anti-démocratique qui s’étend, avant la guerre de 14, de la France de Poincaré à la Russie des Romanov. Le paradoxe de la thèse d’Adorno est de faire de la musique des années 1910 une réaction à un fait de civilisation qui a son lieu dans le Nouveau Monde à partir de 1929 et en Europe après la fin de la seconde guerre mondiale. Le monde social et culturel qu’Adorno analyse et critique est en effet celui qui résulte des formes de croissance apparues depuis 1929 aux Etats-Unis avec la réorganisation capitaliste du marché mondial et l’apparition des nouvelles formes de production et de division du travail. C’est donc vraisemblablement l’exil et la confrontation brutale à la société américaine qui expliquent la forme finale de la réflexion qu’Adorno exprimera en 1948 dans sa Philosophie de la nouvelle musique. Le premier article qu’Adorno écrit aux Etats-Unis en 1938 est une réplique à l’analyse que Walter Benjamin avait publiée en 1936 : « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée. » Adorno développe à cette époque des essais sur la musique de cinéma, sur « La critique sociale de la musique de radio » le jazz et la musique populaire, soit tous les phénomènes qu’il rassemblera dans La dialectique de la raison (1947) sous le terme d’industrie culturelle La philosophie de la nouvelle musique greffe ensuite la description d’un phénomène musical remontant au tout début du siècle sur un processus historique qui lui est bien postérieur et duquel il serait sensé procéder par réaction. Stravinsky et Schoenberg sont donc chargés d’assumer malgré eux en une thèse manifestement indéfendable, l’aversion qu’éprouve Adorno envers l’ensemble de traits qui définissent pour lui la société de masse Un tel malentendu donne la mesure du dégoût qui, chez un esprit issu de l’élite bourgeoise européenne, n’est pas sans évoquer la virulence antidémocratique des auteurs de droite. Adorno refuse à ce point la société américaine des années 30 qu’elle lui paraît constamment confrontable à l’Allemagne nazie qu’il vient de fuir : à la massification brutale, oppressive et disciplinaire de la terreur fasciste répond, aux Etats-Unis, l’intériorisation insidieuse des normes répressives de la rationalité capitaliste. Pour Adorno la fin de la société bourgeoise signifie donc l’effondrement de la civilisation dans les formes de la barbarie moderne, celle des techniques, de la propagande et de la mort de l’individu. Adorno se révèle ici, autant que tous ceux qui ont sonné le glas des valeurs éternelles, le patricien pour qui la disparition de l’ère de raffinement culturel d’une société de privilèges équivaut à un naufrage irrémédiable de l’humanité. Le passé n’a pas d’avenir L’histoire est enrayée dans la catastrophe. Adorno n’a jamais pensé que la dialectique de notre temps pouvait ouvrir sur une démocratie de masse. Adorno a cherché la conscience historique de son temps dans l’opposition pour lui toujours valide de l’individu et de la totalité. L’élucidation finale de sa pensée s’inscrit dans une tradition idéaliste qui confère à l’intellectuel le privilège exclusif de la lucidité critique face à une réalité fondée sur la soumission à la loi de l’échange, soit à une intégration aussi inconditionnelle qu’écrasante. Toutefois, la conscience insurgée d’Adorno l’a ouvert à une remarquable lucidité dans les domaines de la clinique sociale dont l’esthétique fait désormais partie intégrante. Adorno développe une extraordinaire faculté de mise en résonance des divers domaines de l’activité sociale. Son analyse de la musique du XXe siècle est constituée d’une matière constamment significative, aussi bien dans les domaines de la communication médiatique que dans celui des monographies consacrées à l’œuvre de musiciens déterminés. L’esthétique musicale qu’il applique de façon arbitraire à une génération née pendant la décennie 1880-1890 interprète beaucoup mieux le phénomène musical qui naît sous ses yeux dans l’immédiat après guerre, phénomène dont le chapitre « Musique et nouvelle musique » ne fait qu’ébaucher l’analyse. La thèse développée par Adorno donne autant d’éléments d’interprétation pour rendre compte des ambiguïtés de l’avant-garde des années 40. Une avant-garde qui décapait les encorbellements spirituels du style Jeune France et court-circuitait les formes toujours vivaces du conservatisme bienséant, mais dont la fonction de rationalisme utopique devenait déplacée dans une société qui inventait de nouvelles formes de croissance et entreprenait sa troisième révolution industrielle.

9Au lendemain de la guerre de 40, la nouvelle génération des musiciens retrouve l’esthétique du langage immaculé, libre de toute accointance subjective et farouchement replié sur un solipsisme de principe ; mais la crise historique qui atteint à présent le langage musical est désormais acceptée comme une donnée et comme une règle du jeu pour développer l’image d’un ordre à l’état naissant, capable d’instituer ses normes et de prendre possession de sa loi. C’est que cette ambition autoréférentielle est contemporaine de l’élaboration des premiers langages-machine, et qu’elle correspond aux développements de la cybernétique. De même, en effet, que la notion d’auto-régulation fournit la base théorique de la science et de la technologie de l’automatisation, de même la première avant-garde sérielle tend à constituer son langage sur le modèle des automates abstraits. Le rejet de toute fonction de communication conduisait en effet la production artistique des années 40 à reporter ses efforts sur les fonctions de la représentation. Elle réinventait alors, et pour son propre compte, l’idée du calcul logique et exploitait méthodiquement les ressources inductives du formalisme en se fiant à la puissance de la pensée aveugle. Il y a à la base de l’esprit du sérialisme la conviction profonde, d’inspiration leibnizienne, que le développement des algorithmes de la langue des calculs est fidèlement expressif d’une réalité qu’on ne saisit jamais directement et qu’on ne peut qu’approcher obliquement par la traduction réfractée des systèmes formels. Il y a de plus, au principe de la pensée de la série généralisée, cette idée que le langage symbolique, en se fiant à la loi de son propre développement, crée des formes dont nous n’avons ni la notion ni l’usage et qui n’en sont pas moins porteuses d’un sens potentiel. Ce trait définit l’analogie qui existe entre le néo-sérialisme et l’analyse des conditions d’institution d’une logique formelle que la science entreprenait à la même époque. On voit donc combien le thème de l’incommunicabilité et la référence emblématique à un Webern réduit à l’état d’épure constituaient un lieu commun esthétique qui élucidait mal le problème réel dont il était certes difficile à l’époque d’identifier la nature. Mais l’utopie d’un langage objectif que développent Boulez et Stockhausen à leurs débuts ne prend son sens plein que si on rapporte leur effort à la logique générale qui prévalait dans les sciences. La musique des années 40 reproduit dans son ordre la scission qu’opèrent les disciplines formelles quand elles séparent le signe du sens et la loi d’organisation du processus qu’elle informe. L’art et la science tendaient donc au même moment à refouler les considérations sémantiques pour se concentrer sur la puissance des règles et sur les procédés constructifs des schèmes algorithmiques. On peut noter que la confrontation avec les premiers rudiments de la technologie électro-acoustique accusera assez rapidement les limites d’une recherche qui ne parviendra à maîtriser ce nouveau matériau qu’au moment, bien postérieur, où l’électro-acoustique et l’écriture musicale parviendront à fusionner dans les langages de programmation.

10La situation de l’avant-garde musicale du second après-guerre est donc en fait bien différente de celle des avant-gardes du début du siècle. Celles-ci ont été frustrées du temps qu’elles annonçaient. Leur rationalisme est donc resté sans prise et demeuré voué à l’utopie. Au contraire l’art qu’édifie la musique des années 40 se fonde sur une rationalité effective qui aboutira bientôt aux acquis de l’automatique et de la technologie électronique. L’effectivité de cette relation à l’histoire réelle dispense dès lors la musique du statut polémique de l’avant-garde : désormais inscrite dans la rationalité productive de la société, cette musique ne peut se survivre comme avant-garde que sous la forme vaine et prétentieuse d’une idéologie qui, comme toute idéologie, se représente mal ce dont elle parle. De là ce phénomène fondamentalement malsain auquel nous avons assisté depuis trente ans : la fétichisation systématique des formes parasitaires de l’invention musicale. Il y a loin entre l’effort rationaliste de ceux qui s’efforçaient de comprendre en quoi consiste le ressort productif d’un système opératoire et l’expédient, plus communément répandu, de ceux qui, profitant de la dissociation nécessaire entre formalisme et interprétation, ont fait l’économie de toute liaison syntactique pour se livrer au brassage indifférencié des paramètres. Ce qu’on a appelé avant-garde consistait dans la mutuelle reconnaissance de compositeurs qui se retrouvaient autour de principes à la fois diffus et autoritaires et que le journalisme proposait comme tels à un public interdit. De quoi était donc faite la musique « avancée » ? On prônait sous des formes diverses un langage fondé sur l’organisation du déséquilibre et le bouleversement continuel des structures, c’est-à-dire autant de formes de valorisation du hasard. Il s’agissait, à la manière de Cage ou de Feldman, d’une musique de la réception passive qui prenait son parti de la désagrégation sociale et se réfugiait dans le rituel, la magie, l’incantation et l’an-historicité. Ou bien de musiques jouant sur la poétique de l’ambiguïté et de l’indétermination en exaltant des valeurs ludiques : ainsi les happenings et les rituels d’improvisation collective qu’ont connus les années 70. La musique répétitive intégrait l’accident grâce à d’infimes décalages introduits dans la régularité monotone du flux sonore. Kagel a combiné hasard et déconstruction dans des œuvres-dispositifs suscitant insolite et dérision. Hasard et communication se conjuguaient enfin dans les recherches de certains groupes des années 70 pour concentrer le phénomène esthétique sur la production physique du son. Cet art a donc renouvelé sans honte tous les syncrétismes : l’association du positivisme et de la magie, du rituel et de la déconstruction, du fétichisme du matériau et de l’improvisation collective. La déstabilisation incessante du langage correspondait prétendument à la symbolisation d’un système économique en crise : un art analogique était sensé, par la contorsion et le mimétisme, développer l’image d’une société frénétique et absurde. Et c’est ainsi qu’il offrait sur le marché une forme réinventée du kitsch. Ni vraiment agréable ni vraiment désagréable, le je-ne-sais-quoi et le presque-rien de l’avant-garde musicale des dernières décennies laisseront dans l’histoire le souvenir d’un pompiérisme de la consomption. Les analyses d’Adorno évoquées plus haut s’appliquent très précisément à ce foisonnement qui a constitué la partie la plus voyante et en même temps la plus illisible de notre époque : l’« avant-garde », cette sorte de tradition de la révolution permanente qui représentait en fait l’unique forme possible d’un académisme de notre siècle.

11Ce n’est certes pas en lisant les critiques contemporaines de toutes ces œuvres que l’on risquera de comprendre la nature et les enjeux d’une authentique histoire de la musique dans la période considérée. En autant de simulacres de rationalité, chacun de ces mouvements érigeait en valeur et en signe d’intelligence le refus permanent d’appartenir à son époque. Il est temps d’en finir avec la cautèle, l’esquive et l’amphigouri. Le propre de l’art moderne est aujourd’hui de fonder ses institutions, de créer sa technologie et de décider des principes de son action culturelle. Il retrouve les termes du débat politique, seul lieu réel du problème des choix de civilisation. L’art du XXe siècle a vécu au milieu des contradictions idéologiques que lui ont imposé trop longtemps les refus d’une société à l’évolution de laquelle il ne pouvait se substituer et qu’il prétendait souvent accélérer sans s’en donner les moyens véritables. La fin de l’avant-garde, c’est la fin de l’art contre la société et des malentendus souvent faciles d’un parti-pris dont dispense désormais le mouvement effectif d’une histoire à faire. On aurait tort en effet de considérer la production esthétique de notre siècle comme une enclave dérisoire perdue dans le gigantisme du marché de la consommation industrielle. L’art n’est pas un gadget pour classes supérieures ni seulement un marché à protéger, ou bien il l’est autant que la recherche scientifique dans les laboratoires de pointe. L’art est le relais et le ferment de valeurs aux enjeux désormais planétaires.

© Éditions Contrechamps, 1984

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