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Avant-garde et tradition

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Philippe Albèra

« Lettre ouverte… »

Luca Lombardi
Traduction de Vincent Barras

Texte intégral

1Vous me demandez une réflexion sur l’importance qu’a le problème de la tradition dans mon travail, et, plus généralement, dans celui des musiciens italiens. Je ne puis bien sûr parler pour les autres, parce que la situation est assez complexe et diversifiée ; en outre, il faudrait pour cela une analyse détaillée. Je ne puis parler que pour moi. J’accède volontiers à votre demande et vous écris aujourd’hui, le 16 juin 1984. Je cite à dessein la date : il y a trois jours, j’ai assisté à Rome aux funérailles d’Enrico Berlinguer, le secrétaire du Parti communiste italien. Il existe des événements qui marquent la fin d’une période historique et aussi la fin d’une période de notre histoire individuelle. Je crois que la mort de Berlinguer est une de ces dates. Il représentait en effet la continuité avec une époque qui a commencé avec mes vingt ans. Mai 68 — et tout ce qu’il a signifié a influencé profondément mon travail. Bien que « brechtien » depuis mon enfance et intéressé par les problèmes sociaux et politiques, c’est le mouvement estudiantin et ouvrier de la fin des années 60 qui m’a amené à me poser de façon directe le problème du rapport entre musique et société et, par conséquent, m’a conduit à des choix esthétiques et musicaux déterminés.

2Ces quinze dernières années se sont succédés progrès et reculs, espoirs et déceptions. Dans l’ensemble ce sont les défaites et les déceptions qui ont prévalu. Les forces conservatrices se sont montrées plus tenaces que celles de la transformation. Mais le monde est trop imparfait, les problèmes sont trop grands et les dangers trop graves pour abandonner la bataille et pour abandonner l’espoir que les choses changent. En ce qui concerne l’Italie, je crois que la période qui se termine maintenant avait déjà subi une césure en 1978 avec l’assassinat d’Aldo Moro et avec l’échec de la stratégie du « compromis historique ». Depuis la fin des années 70, la déception face à la transformation radicale manquée de la société italienne a provoqué un détachement progressif vis-à-vis de la politique, un véritable refus de celle-ci de la part de beaucoup de gens, beaucoup d’intellectuels et d’artistes. Pour les compositeurs qui ont 20 ans aujourd’hui (mais aussi pour beaucoup de compositeurs qui avaient 20 ans à la fin des années 60), il n’y a rien de moins actuel, rien de moins attirant que le rapport entre musique et société. Cependant, s’il y a un moment où il ne faut pas renoncer, c’est bien celui-ci. Certes, nous sommes déçus, mais nous savons aussi que les cheminements dans le temps et dans l’espace des grands bouleversements historiques sont longs et complexes. Progressions et régressions ne se produisent pas linéairement ; dans le monde, défaites et victoires ont toujours alterné. Jamais comme aujourd’hui la menace d’une extermination atomique n’a été aussi grande, mais c’est précisément pour cela que chacun est appelé à offrir sa contribution — avec ses propres moyens, — pour mettre un frein à la culture de la guerre, de la menace et du chantage — une culture qui démontre que nous en sommes encore à la préhistoire. Toute autre chose que le post-moderne !

  • 1 Cf. par exemple la composition « Non requiescat. Musica in memoria di Hanns Eisler » (1973), Editi (...)

3Dans ce sens, je ne renie aucune des expériences que j’ai eu l’occasion de faire dans le passé, y compris mon intérêt pour Hanns Eisler, dont je me suis occupé de manière approfondie entre 1971 et 19751 Je pense que cette expérience, comme du reste toutes les autres, doit être reconsidérée à la lumière des expériences successives de la situation qui change, et donc des rapports peu à peu nouveaux qui s’établissent entre notre situation individuelle et celle de notre temps. Malgré toutes les erreurs que j’ai pu commettre, je ne renie aucune des expériences passées. Certaines me semblent aujourd’hui plus importantes que d’autres, aucune inutile ; chacune constitue une « pierre de la mosaïque » qui m’a aidé à me comprendre mieux moi-même, à mieux comprendre la réalité dans laquelle je vis et mon rapport avec cette réalité. Je ne crois donc pas à la « tabula rasa », à l’heure zéro. L’horloge du monde continue inflexiblement de marquer les heures et tout ce que nous faisons s’insère dans une ligne dont commencement et fin se perdent dans la profondeur des temps. Bien sûr, nous pouvons, dans ce continuum, choisir les expériences — individuelles ou historiques — qui nous semblent particulièrement significatives et auxquelles il nous paraît important de nous rapporter.

4Si l’on me posait la question futile : « quelles musiques voudriez-vous emporter sur une hypothétique île déserte ? », je répondrais, aujourd’hui 16 juin : Beethoven et Webern. Beethoven m’intéresse pour l’économie, l’absence de fioritures, la logique serrée de sa musique. Sans parler, parce que je la tiens pour acquise, de la tension idéale qui anime chaque note et sans laquelle la musique la plus savante demeure muette. Ce qui me fascine chez Webern, à part la concentration et la logique, c’est le rapport son-silence et la capacité incroyable de résumer, en la renouvelant profondément, l’histoire musicale de nombreux siècles. On peut se rapporter à la tradition par le seul fait de la repenser, de la relire, en la réinventant à la lumière de l’expérience historique actuelle et donc en la transformant profondément. Pour cette raison, les diverses tendances néo-impressionnistes, néo-galantes (spécialité italienne), néo-romantiques, etc., auxquelles nous assistons ces dernières années sont à mon avis inutiles. Cela ne veut pas dire qu’il n’est plus possible aujourd’hui d’apprendre encore quelque chose — disons — de Bruckner. (Au contraire, Bruckner m’intéresse pour sa manière de procéder en assemblant différents blocs quasiment selon une technique de montage ; une conception multipolaire et non linéaire — téléologique, très différente en ce sens de celle du Beethoven central, mais avec des points de contact avec le Beethoven « centrifuge » de la dernière période). Le rapport avec la tradition doit passer à travers un filtre qui le libère des aspects trop contingents, en faisant ressortir l’esprit d’une période, d’un auteur ou d’une œuvre déterminée ; chaque fois, cet esprit se matérialisera d’une manière profondément différente. Un peu comme la métempsycose (si elle existait) : celui qui était philosophe renaît chauffeur de taxi (et vice versa) ou peut-être oiseau ou plante. Mais celui qui voudrait ressusciter Mahler en mettant ses lunettes et son chapeau devient à coup sûr une caricature. De toute évidence, il existe ce type de rapport avec la tradition, lui-même une tradition : l’épigonisme.

5Le problème de l’impossibilité — ou mieux, de l’inutilité de se référer à un modèle historique n’est pas directement lié au problème de l’utilisation de tel ou tel langage musical. Si l’avant-garde historique partait de la conviction qu’il existait une route principale et privilégiée, nous sommes conscients aujourd’hui de l’extrême diversité du réseau routier. Sans rien enlever à celui qui préfère suivre l’autoroute Beethoven — Brahms/Wagner — Schoenberg Webern (pour ensuite décider de repartir de Stockhausen, Boulez ou Nono), il faut bien dire qu’il existe d’attrayantes routes de campagne (Janaçek, Bartók), d’intéressants parcours de montagne (les hauts plateaux hartmanniens), mais aussi les paysages sans fin de la steppe (Chostakovitch) sans parler des aventureux méandres métropolitains (Varèse, et pour d’autres aspects Eisler lui-même). Nombre de ces compositeurs ont vécu à la même époque, mais ils ne se sont pas rencontrés, ou alors seulement sporadiquement, parce que justement chacun suivait son propre chemin et, heureusement, il n’est pas vrai que tous les chemins mènent à Rome, sinon, quel ennui !

6Que signifie tout cela ? Qu’une philosophie de la nouvelle musique écrite aujourd’hui ne pourrait diviser de façon manichéenne le monde en bons et méchants, en progressistes et réactionnaires, mais devrait tenir compte de la multipolarité de la situation actuelle. La réalité — et non seulement la réalité musicale — est complexe, contradictoire, et par conséquent pour l’exprimer en termes positifs — riche. Vus d’une autre planète, tous les hommes semblent essentiellement égaux. Plus on se rapproche, plus on remarque les différences. Non pas que se dissipent les traits communs, ce sont en réalité les traits distinctifs qui émergent mieux. Ce qui rend notre Terre si fascinante, c’est justement l’infinie variété à l’intérieur d’une unité fondamentale (les scientifiques sont à la recherche du principe unique à partir duquel il serait possible d’expliquer toute forme organique ou inorganique).

7S’il est permis d’appliquer cette façon de voir au domaine limite de la musique je crois que le devoir du compositeur doit être d’exalter, même pleinement conscient de l’unité fondamentale de la pensée musicale, l’infime richesse dans laquelles on peut l’exprimer dans les différentes cultures et dans les différents individus. Je disais tout à l’heure que chacun de nous est inscrit, qu’il le veuille ou non, dans une ligne de développement dont il ne peut faire abstraction. Je devrais dire : il ne s’agit pas d’une ligne, mais d’un enchevêtrement de lignes dans lequel nous nous trouvons « jetés ». En fait, bien que, comme il est naturel, nous soyons liés en premier lieu à nos aïeuls directs (la culture euro-occidentale), cela ne doit pas nous faire perdre de vue que des degrés plus ou moins grands d’affinité nous relient à toutes les autres cultures de la Terre. Dès lors, notre tradition s’élargit démesurément ; en font partie non seulement Bach, Beethoven et Webern, mais aussi la musique de percussions africaines et le Gamelan.

8Un de mes amis compositeurs me disait une fois qu’il avait la sensation de vivre dans une ville unique et énorme dont les limites occidentales seraient à Los Angeles et les limites orientales à Berlin Ouest. En réalité, dans le domaine musical, les limites sont bien plus lointaines et parfois nous courons le risque de perdre le sens de l’orientation et de nous égarer.

9Mais c’est ainsi : bien que nos intérêts du moment nous poussent à faire des choix — qui peuvent être très circonscrits — nous ne pouvons pas ne pas être conscients du fait que rien de ce qui a été fait par l’homme ne nous est étranger.

10A partir de Berlinguer et de mai 68, j’en suis venu à parler de la planète entière ! Malheureusement, il s’est fait tard entre temps et je ne puis entreprendre le voyage du retour ! J’avais pourtant déjà acheté le billet, car je crois, bien que nous puissions — et même que nous devions — nous éloigner de notre réalité quotidienne pour avoir une vision plus globale des problèmes, que c’est pourtant là que nous devons retourner, parce que c’est justement cette réalité qui donne un sens et une fonction à notre travail de musiciens.

  • 2 Cf. Luca Lombardi « Costruzione della libertà » (Construction de la liberté), in « Musica/Realtà » (...)

11P.S. En me relisant quelques jours plus tard, j’ai l’impression d’être resté un peu au niveau des généralités. Même si je ne veux pas entrer ici dans un discours auto-analytique, j’aimerais cependant ajouter quelques précisions pour aider à mieux comprendre comment se profile dans mon travail le rapport avec la tradition. J’ai essayé ailleurs2 de rendre compte de mon travail et je l’ai divisé schématiquement en trois filons :

  1. Les compositions qui se développent à partir d’un matériel très réduit (procédé « ex-clusif ») ;
  2. Les compositions qui utilisent divers matériaux ou dimensions stylistiques (procédé « in-clusif ») ;
  3. Les compositions qui naissent et se développent sans programmation à priori, d’une manière « spontanée » (dans la mesure très limitée où l’on peut parler de spontanéité).

12En ce qui concerne le point 1, une des références reste pour moi Wiederkehr pour pianoforte, une œuvre de 1971. Les principaux problèmes qui m’intéressaient dans cette œuvre étaient ceux de l’harmonie et de la forme. Bien qu’en écrivant Wiederkehr, je réagissais consciemment à certains aspects désormais sclérosés de l’avant-garde, je n’ai pas pensé un instant à surmonter cette aporie en revenant aux formes syntaxiques du passé. J’ai plutôt essayé d’affronter ces « vieux problèmes » (harmonie, forme), en partant du niveau d’expérience qu’a rejoint entre temps notre tradition musicale. S’il y a eu « retour » (le titre « Wiederkehr » n’est bien sûr pas dû au hasard, bien qu’il se réfère aussi aux caractéristiques formelles du morceau), j’aimerais penser qu’il a été de type en spirale — au sens de G Vico Maintenant précisément, je suis en train de revenir à l’expérience de ce morceau en cherchant à développer de façon plus organique le type de contrôle harmonique que j’avais expérimenté.

13Quant au point 2, il s’agit avant tout des œuvres ouvertement « politiques » (puisqu’à partir d’un programme précis ou en présence de textes déterminés on peut mieux justifier le recours à différents matériaux). En raison de leurs motivations, ces œuvres sont en quelque sorte liées à mon intérêt pour Eisler (mais non d’un point de vue de technique compositionnelle) A part quelques œuvres écrites avec l’enthousiasme du néophyte, Eisler m’a intéressé avant tout parce qu’il a été le premier compositeur de l’époque moderne à affronter avec tant de sérieux — aussi bien au niveau théorique que pratique — le problème de la relation entre musique et politique. Jamais (si ce n’est, comme je le disais, pour une courte période), j’ai pensé pouvoir adopter ces solutions. En réalité, beaucoup l’ont pensé et le pensent encore aujourd’hui. C’est à mon avis une erreur qui soulève le problème déjà cité de l’épigonisme (tant musical que politique).

14En ce qui concerne le point 3, je dois admettre que c’est précisément là où l’on croit être spontané que l’on risque de reproduire inconsciemment les comportements conventionnels et automatisés. En fait, ce filon de mon travail est celui qui m’intéresse le moins.

Notes

1 Cf. par exemple la composition « Non requiescat. Musica in memoria di Hanns Eisler » (1973), Editions Moeck, Celle 1975, et H. Eisler « Musica della rivoluzione » édité avec un essai de Luca Lombardi (1975), Feltrinelli, Milan 1978.

2 Cf. Luca Lombardi « Costruzione della libertà » (Construction de la liberté), in « Musica/Realtà » n° 10, pp. 190-198, avril 1983.

© Éditions Contrechamps, 1984

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