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Avant-garde et tradition

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Philippe Albèra

Entretien avec York Höller

Hermann Conen
Traduction de Carlo Russi et Michael Paparou

Texte intégral

  • * York Höller : Gestaltkomposition oder Die Konstruktion des Organischen, in : Neuland Bd. 2 (1982), (...)

« S’il en est qui considèrent l’œuvre d’art avant tout comme le résultat d’un faire artisanal d’autres comme une construction subtile, complexe, etc., d’autres encore comme le “moyen’’ d’expression de leurs sentiments, en ce qui me concerne, ma conception est tout autre. L’œuvre d’art apparaît avant tout comme un organisme, comme un système organo-énergétique, comparable, dans la nature, à un organisme vivant. Dans un tel système organique, tous les éléments existent les uns en fonction des autres. De plus, ils ne sont pas le produit d’un “plaquage” arbitraire, mais plutôt d’un processus de développement. »*
Ce n’est qu’en apparence que York Höller se distancie, par cette citation, des conceptions des autres compositeurs. En effet, ce compositeur âgé de 39 ans, qui a choisi d’habiter Cologne est un artisan souverain, qui se situe actuellement au sommet des technologies du son. C’est aussi un constructeur, ou mieux, un inventeur de formes complexes ; il échappe au danger de la mécanisation de ces formes justement par son besoin d’expression, et par ce qu’il désignerait avec Boulez par les termes d’« indiscipline locale ». Les différents aspects de sa poétique lui sont utiles pour la production d’œuvres — ce terme étant pris au sens fort. Höller compose des œuvres. La crise du concept de l’œuvre — qui est pour beaucoup de compositeurs de sa génération une chose entendue dont il fallait désormais tirer les conséquences esthétiques — n’a pas affaibli la volonté de Höller de rechercher des solutions musicales évidentes.
L’unité d’expression et de construction, que réalisaient les chefs-d’œuvres du passé, et à laquelle il aspire ardemment dans ses œuvres, semble justement, par ses efforts dans le domaine de la forme, avoir atteint un autre niveau. En effet, ceux-ci l’ont amené à la formulation de sa théorie de la « Gestaltkomposition » [composition de la forme]. Cette recherche allait et va de pair avec une assimilation et une étude actives du matériau musical et du son avant tout c’est-à-dire du son “historique” des instruments et du nouveau son artificiel de l’électronique. C’est à la source même — c’est-à-dire à l’I.R.C.A.M. à Paris - que Höller, à l’occasion de plusieurs stages, a contribué activement à l’évolution de la production électronique de sons. Lors de l’ouverture de l’Institut en 1978, on entendit son œuvre Arcus pour orchestre de chambre et instruments électroniques transformés : cette œuvre et celles composées ces dernières années reçurent sans exception des critiques extrêmement positives.
H.C.

1York Höller, vous appartenez à une génération de compositeurs qui ont contribué par leur œuvre au développement de la production électroacoustique de sons et qui maintenant — mais en fait déjà depuis très longtemps — visent à l’épanouissement total du matériel sonore. Théoriquement, tout semble ainsi faisable, le monde des sons est topographiquement fiché et par principe à tout moment disponible. Cet état des choses ne modifie-t-il pas en profondeur la pensée musicale d’un compositeur ?

2H. : Je suis d’accord avec ce que vous sous-entendez dans votre question, à savoir que des nouveautés sensationnelles et essentielles, comme il en est apparu dans les années cinquante, aussi bien dans les techniques de composition que dans le domaine sonore, ne sont apparemment plus possibles. Cependant, je reste tout de même convaincu que la nouveauté est encore possible, mais celle-ci ne sera certainement plus revêtue du vernis du sensationnel, de celui du jamais-entendu ou de l’inouï. Mais j’ai suffisamment insisté sur le fait, dans des notes de programme et dans des articles, que ce n’est pas mon souci primordial de trouver ou de composer le nouveau son qui pourrait choquer le public ou qui pourrait satisfaire le goût de sensations d’un certain type d’auditeur. Le son a pour moi une autre signification : il doit, dans le contexte musical, remplir une fonction, il doit être chargé d’un sens musical. A cette fin j’utilise la totalité du spectre des sons. Maintenant nous avons le médium électronique, qui nous livre sans aucun doute des sons intéressants et très différents des timbres instrumentaux, et c’est pour moi une évidence que d’utiliser ces possibilités. Cependant, je ne compose pas des "sons-exhibition", mais j’essaie, dans une certaine mesure, de mettre en rapport les sons électroniques et le contexte de composition.

3Vous avez, dans votre diplôme d’Etat de 1966, critiqué la théorie de la musique sérielle, principalement selon le point de vue de la théorie de l’information. Est-ce qu’aujourd’hui la volonté de se limiter, face à l’infini des possibles, ne prend pas toujours plus de place ?

4H. : Certes, le moment de la limitation fut, de tout temps, de grande importance pour la composition. Comme Stravinsky l’a formulé déjà dans sa Poétique musicale, il s’agit d’abord pour chaque morceau de définir clairement un répertoire et de le considérer, pour ce morceau, comme obligatoire. Sinon on en arrive au Vague ou bien on tend au pot-pourri musical, en tous les cas à une situation qui, en tant que compositeur, ne m’intéresse pas. En ce qui concerne la question de la redondance, il est tout à fait clair — et en ceci je ne dis rien de nouveau — que le contenu de l’information dans les morceaux sériels, surtout au début des années 50, était trop élevé et a dépassé l’auditeur sur beaucoup de points. Cela s’est retourné dialectiquement vers son contraire, comme en témoignent les morceaux de composition de timbres, les œuvres de Penderecki, etc., qui ont été composés d’une manière très plate, sans relief et dans lesquels la redondance était trop forte. On a consacré au travail de détail trop peu d’attention. Pour moi, il s’agit de tirer un trait d’union entre un travail de détail soigneux et une pensée en surface. Je n’ai même pas besoin de me référer à la musique sérielle et à la composition de timbres, je peux remonter aussi bien jusqu’à Stravinski et Debussy, voire au-delà. La plus grande partie de la musique d’autrefois est composée selon ce critère : la congruence du détail et de la forme globale a toujours été une marque de qualité pour la musique. En cela, je me sens redevable vis-à-vis de la tradition musicale européenne. Il ne me suffit pas de découvrir des détails intéressants et jolis qui ne se relient pas à une forme globale concluante ; par ailleurs, il ne me suffit pas non plus de faire des projets sans relief, comme c’est parfois le cas dans certains morceaux de Xenakis, plus particulièrement dans ses premières œuvres qui sont peu intéressantes dans le détail.

5Votre position comme compositeur est européenne et occidentale…

6H. : Définitivement !

7…elle est volontairement dirigée, elle écarte le “hasard”. L’idée d’une musique universelle, la prise en charge d’éléments de cultures étrangères n’ont pas trouvé encore une place dans votre œuvre. Pourquoi donc ? Autrement dit : une telle saisie est-elle pour vous pensable ?

8H. : C’est pour moi imaginable, et si, comme je l’ai expliqué dans ma théorie de la « Gestaltkomposition » (composition de la forme), la forme générale d’un morceau naît d’une mélodie et de la séquence rythmique résultant de celle-ci, alors nous retrouvons la même chose dans le Raga et le Tala hindou, bien que cela s’exprime musicalement d’une toute autre manière. Lorsque je m’approchais de l’idée de la « Gestaltkomposition », je m’étais déjà occupé en profondeur de la musique hindoue ; le Maqam arabe ne m’était pas inconnu non plus. Ces études peuvent avoir influencé ma conception de la « Gestaltkomposition ». Mais, j’aimerais encore dire ici que, par mes racines, je me situais dans une pensée musicale européenne qui remonte jusqu’au chant grégorien et à l’isorythmique. Ce n’est pas tout à fait par hasard s’il existe des relations avec Perotin dans mon quatuor à cordes Antiphon.

9Ce que vous avez fait dans Antiphon avec Perotin et Orlando di Lasso et dans Mythos avec Wagner, on pourrait le décrire comme étant une technique de la pseudo-citation. Vous ne citez pas, vous fabriquez — formulation paradoxale — des citations.

10H. : Oui, mais je préfèrerais ici, à la place du concept de citation, celui de symbole sonore. Ce sont pour moi des symboles sonores qui expriment une certaine position. Je ne veux en aucun cas montrer comment je sais composer de la musique dans le style de Wagner, mais ce que je veux consciemment, c’est nouer des liens avec sa conception de la musique, dont l’un des soucis majeurs a été, entre autres, l’élargissement des possibilités sonores et — dans le cas de Wagner — de l’orchestration classique ; nouer donc des liens, mais en gardant toujours à l’esprit l’expression recherchée.

11Une séquence de cette manière de procéder est que l’on ne peut pas alors établir une interprétation tout à fait précise, comme on pourrait le faire plus facilement si l’on avait à disposition de véritables citations. Il me semble que c’est aussi un aspect du problème, que d’utiliser la citation aujourd’hui…

12H. : A la différence de mon maître Bernd-Alois Zimmermann, je considère la citation comme quelque chose de problématique. Pour lui, la citation jouait un rôle important comme conséquence de sa représentation du pluralisme et de la sphéricité du temps. Cette conception fait partie de son monde de la composition, et sur ce point, je ne suis en aucun cas d’accord avec Zimmermann. Je me sentirais comme un épigone ridicule, si je prenais à mon compte son art de la citation, qu’il dominait du reste d’une façon magistrale. Par contre, le besoin qu’a un compositeur de se mesurer avec la pensée et la volonté de composition de ses prédécesseurs est quelque chose de tout à fait légitime et normal.

13Vous refusez pour votre œuvre le terme d’aléatoire, qui, en effet, est diamétralement contraire à la tradition musicale européenne et qui, pourtant, pourrait à bon droit retracer cette évolution européenne même. Je peux tout à fait imaginer que vous avez échafaudé à ce propos des réflexions semblables à celles sur la musique universelle.

14H. : En ce qui concerne ma composition, il y a quelque chose d’essentiel — et en ce sens je me considère comme quelqu’un de complètement orienté vers l’Europe — c’est la logique. La logique qui est indispensable dans la communication verbale, la juxtaposition logique et le développement de mots et de phrases, cette logique-là qui nous semble évidente pour la langue, je la considère comme étant tout aussi importante pour le domaine musical. C’est par là même que je suis conscient de la problématique du concept de logique dans la musique. C’est à juste titre qu’Adorno parle de la musique en termes de logique d’apparence. Comme la logique verbale se différencie de la logique mathématique, de la même manière la logique musicale se différencie de la logique verbale et à plus forte raison de la logique mathématique. Adorno dit aussi que dans la musique aucune causalité n’agit, dans le sens où un élément doit nécessairement suivre, dans la prochaine mesure, tel ou tel autre élément. Malgré tout, je considère le concept de logique, du point de vue de l’évolution musicale depuis le moyen âge, comme quelque chose de sensé. J’aimerais construire ma musique de telle sorte que chaque mesure ait une fonction clairement définie et, à partir de là, fabriquer autant que possible des combinaisons denses entre les éléments.

15Cela aboutit à une discussion de la forme !

16H. : Oui !

17Ne diriez-vous pas aussi qu’il n’y a plus, aujourd’hui, de forme obligée, que les compositeurs inventent leurs formes subjectivement, avec tout ce que cela a comme conséquence pour la réception de cette musique ?

18H. : A la place de forme, on devrait plutôt dire type de forme. Il n’y a plus de types de forme obligés. Et comme Stockhausen l’a formulé une fois, nous avons à découvrir de façon autonome non seulement des sons, mais aussi une forme. Aujourd’hui, on peut, sans scrupules, ne plus avoir recours à des formes de sonate ou de variation. Récemment j’ai lu la Philosophie de la musique d’Ernst Bloch et j’y ai trouvé le concept de « forme-événement » (Ereignisform) qui rend très bien compte de cette forme que je recherche. Bloch entend par là une suite d’événements, quantitativement non-définie, qui soient formulés de manière cohérente et combinés selon des critères fondés. C’est cela, pour moi, la forme : elle ne signifie rien d’autre que cohérence.

19En quoi respectez-vous alors la logique de votre propre théorie de la « Gestaltkomposition » qui laisse croire — si l’on ne connaît pas votre musique que la forme globale est déjà contenue en tant que projet dans la forme (Gestalt) mélodique ?

20H. : Avec la forme (Gestalt) je fixe par avance, entre autres, les proportions de la forme globale, mais non pas ce qui se passe dans ses différentes parties. Je me réserve une grande part de liberté dans l’arrangement des détails. Par exemple, la complexité des parties de la forme (Formteile) n’est jamais fixée d’avance, le nombre des couches et les volumes sonores non plus, d’ailleurs. Composer consiste pour moi à transposer, dans un esprit de liberté absolue, le matériau musical dans la forme. Et comme je tiens résolument à ma liberté d’artiste, j’évite aussi tout automatisme en projetant la forme (Gestalt). En effet, je ressens la contrainte d’une projection rigide comme contraire à la création artistique. La liberté est une condition essentielle de tout artiste. Il faut qu’il en soit conscient et qu’il en fasse usage.

21A mon sens, vous exprimez là quelque chose de fondamental sur l’attitude de l’artiste. Car si l’on compare de manière trop rigide la forme de projection au code génétique, il en résultera probablement de la musique d’ordinateur…

22H. :…où le programme “composera” automatiquement le morceau. Pour moi c’est une vision d’horreur — diamétralement opposée à l’idée que j’ai de mon travail. La forme (Gestalt) est un matériau avec lequel je compose et dont je dispose librement, pas plus. Ce n’est pas encore le morceau lui-même qui attend d’être transformé en quelque chose de grand.

23Dans votre œuvre, les compositions pour orchestre avec sons électroniques produits en direct, instruments électroniquement transformés ou sons électroniques enregistrés, occupent une place centrale. Y aurait-il là l’intention d’opposer à l’univers immense des sons électroniques un autre univers instrumental tout aussi infini ?

24H. : Il s’agit là d’un élément essentiel, c’est juste. Je trouve intéressant d’opposer deux univers qui sont à peu près de poids égal. A propos de l’orchestre, je pourrais dire avec mon maître Bernd-Alois Zimmermann : « J’aime chaque instrument pour lui-même, mais ce que j’aime le plus, c’est la formation dans laquelle ils s’expriment ensemble. » C’est le cas dans le grand orchestre. J’ai du reste commencé ma carrière de compositeur en écrivant d’abord de la musique pour orchestre, par exemple Topic. Ce n’est qu’après que j’ai intégré l’électronique dans mon travail. Une fois que j’eus découvert les nouvelles possibilités sonores offertes par l’électronique, il me semblait tout à fait logique d’élargir l’orchestre de ces sonorités nouvelles. Si je pense à mes œuvres — par exemple à Umbra et à Schwarze Halbinsel — je dois dire qu’un univers n’y est pas opposé à un autre de manière antithétique, au contraire : l’un, c’est-à-dire l’univers électronique, élargit l’autre par “transgression” des marges. Cette idée du franchissement de la frontière constitue — si l’on veut — l’aspect surréel de mon travail.

25Si l’on conçoit cette volonté de synthèse comme programme pour lequel vous vous efforcez, depuis une dizaine d’années déjà, de trouver des solutions par la voie de la composition, alors comment se présente pour vous l’avenir ?

26H. : A ce propos, j’ai une vision très précise qui sera réalisable dans 50, peut-être aussi dans 100 ans seulement. A ce moment-là, les sons électroniques différenciés qu’aujourd’hui nous sommes encore obligés de produire en studio, ce qui nous coûte de gros efforts, pourront être produits en direct par un ou plusieurs ordinateurs se trouvant sur scène et émettant des sons différenciés selon les instructions du chef d’orchestre. Nous sommes encore très loin de la réalisation de cette vision. Cela impliquerait que les sons qu’un compositeur souhaite utiliser pour un morceau, soient d’abord mémorisés, et puissent ensuite être modulés selon différents critères au moment de leur retentissement. En ce qui concerne la rythmique, il devrait être possible d’adapter les durées de résonance à chaque interprétation. Aussi faudrait-il qu’on puisse les moduler en fonction des nuances agogiques. Les sons ne devraient plus sortir de l’ordinateur comme des objets finis pour ainsi dire, mais on devrait encore pouvoir les “modeler” en direct.

27Cela nous conduit au problème de la synchronisation des deux éléments. C’est là où actuellement les choses sont dans une mauvaise passe.

28H. : Oui, exactement, c’est encore un problème fondamental. Dans les morceaux que j’ai composé ces dernières années, j’ai intégré une bande sonore qui oblige le chef d’orchestre à suivre un tempo déjà donné à l’avance. Ce procédé est un compromis que je dois faire, puisque je ne veux pas renoncer à ces sons, que je dois produire à l’avance sur bande. Ce que nous offrent actuellement les synthétiseurs est tout à fait insuffisant, il faut bien le dire ! Ces appareils n’ont pas leur place sur scène, car les sons que nous pouvons en tirer à l’heure actuelle manquent tout simplement d’intérêt. Prenez par exemple mes morceaux : les sons que j’ai faits dépassent de loin ce qu’un synthétiseur peut nous livrer d’habitude. Ce n’est pas sans raison que je travaille plus de trois mois en studio pour réaliser une bande sonore d’un quart d’heure.

29Vos stages à l’I.R.C.A.M. vous ont permis de rencontrer d’autres compositeurs qui se débattent avec des problèmes semblables ou identiques aux vôtres. Pouvez-vous faire le point de la situation ?

30H. : Grâce à la direction de Pierre Boulez, l’I.R.C.A.M. est vraiment un institut international. Actuellement, il n’y a que peu de compositeurs qui travaillent de façon systématique sur ces problèmes. Je suis certain qu’il y en aura plus à l’avenir. Malgré l’absence d’une “idéologie” précise, le problème de la synthèse n’en reste pas moins un des points du programme de l’I.R.C.A.M. Boulez lui-même y travaille, d’ailleurs. Pensez par exemple à son œuvre Répons où il place du reste l’ordinateur sur la scène et appelle les sons, ou plus exactement, il transforme les instruments en direct. Je trouve cela évidemment formidable ! Cependant il ne faut pas oublier qu’une exécution de Répons demande des efforts tellement gigantesques que cela devient un problème en soi.

31De telles constructions sophistiquées ne se font-elles pas au détriment de l’expression musicale à laquelle vous vous sentez tout de même redevable ?

32H. : C’est une question à laquelle je ne peux répondre que très vaguement. J’essaie de pousser le plus loin possible ce que l’on peut rationaliser, c’est-à-dire la partie consciente de mon travail de composition : j’entends par là les questions de forme, les questions de réalisation des sons etc. Par ailleurs, je sais évidemment qu’il existe une limite que notre raison ne pourra plus franchir. Limite qui se manifeste du reste dès que l’on parle d imagination. La raison ordonne ce qui émane de l’inspiration sans pour autant être elle-même la source créatrice.

33Est-ce que vous vous êtes déjà une fois laissé aller en tant que compositeur ? Avez-vous déjà lâché la bride à votre imagination, renoncé à toute rationalisation ?

34H. : Ce que je peux dire en ce moment, c’est qu’un tel “laisser-aller” m’intéresse peu, car ce qui m’attire, en tant que compositeur, c’est bien l’aspect de la construction et de l’architecture d’un morceau. Mon imagination intervient justement dans l’invention de la forme. Le côté fignolage et “optimisation” continuelle, par exemple dans les transitions ou dans l’instrumentation, est quelque chose qui me séduit et que j’aborde comme un défi. — Stravinsky, dont je me sens proche à maints égards, a dit une fois : « composer signifie résoudre un problème ». C’est un point de départ que je reprends à mon compte dans le sens où je me pose un problème de composition et j’essaye de le résoudre. C’est pourquoi les aspects selon lesquels je compose changent : chaque nouveau morceau représente un problème nouveau que je tente de résoudre le mieux possible et de la manière la plus convaincante. Personnellement je ne crois pas que j’y arriverais si je laissais libre cours à mon imagination.

Notes de fin

* York Höller : Gestaltkomposition oder Die Konstruktion des Organischen, in : Neuland Bd. 2 (1982), Bergisch-Gladbach, édité par H. Henck, pp. 140 ss.

Auteur

Carlo Russi (Traducteur)
Michael Paparou (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1984

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