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Avant-garde et tradition

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Philippe Albèra

Conversation avec György Ligeti

Monika Lichtenfeld
Traduction de Daniel Haefliger

Texte intégral

1Après avoir achevé votre opéra « Le Grand Macabre », dont la première eut lieu en 1978 à Stockholm et qui a été repris depuis lors dans de nombreux théâtres, votre production comme compositeur était — selon toute apparence — un peu tombée au point mort. Vous aviez des projets pour des œuvres concertantes ; un concerto pour piano peut-être ; de nombreuses esquisses aussi, qui furent abandonnées ; vous aviez fait vous même allusion dans une interview précédente, au fait qu’il y avait une sorte de crise de la création. A quoi faut-il attribuer cela ?

2L. : Une crise de la création ? Je crois que je ne suis pas seul à être concerné ; c’est un peu la situation actuelle de la composition musicale dans son ensemble. Vous savez, il y a toujours des époques qui vous procurent le sentiment que l’on est au plein milieu d’un processus d’évolution : un nouveau style se forme peu à peu — ça ne se fait pas tout seul, beaucoup y travaillent ; et même quand on croit ne travailler que pour soi, comme individu, on prend part sans le savoir à un processus collectif. Pensez seulement au « Jugendstil » en architecture, en peinture, dans l’art graphique, dans le « design », qui apparut en même temps dans différents pays. Ou bien, quand au début des années cinquante, la musique sérielle apparut en Europe de l’ouest et en Amérique avec Cage, qui avait déjà composé auparavant des œuvres importantes, mais qui alors, au début des années cinquante, modifia son style. Bien que ces évolutions soient indépendantes l’une de l’autre, elles sont le reflet d’une modification de la situation générale. Je n’aimerais pas continuer cette analyse — une telle évolution n’a pas seulement des implications proprement musicales, mais aussi sociales, et bien d’autres encore. Je crois que quelque chose d’à peu près semblable s’est passé dans le courant des années soixante-dix. On peut dire assez clairement ce qu’était le style des années soixante, c’était encore le temps de l’avant-garde de Darmstadt et de Cologne, il se formait alors quelque chose comme des ramifications, comme une situation plurielle. Il s’ensuivit pour moi le dilemme suivant : je ne voulais pas faire quelque chose de complètement différent — je suis bien toujours le même homme —, mais je ne voulais pas non plus ressasser ce que j’avais déjà fait une fois. J’étais alors très probablement aussi influencé par d’autres. Il y a une sorte d’effet « feedback » entre moi, c’est-à-dire la génération d’âge moyen ou plus âgée, et la jeune génération. Beaucoup de jeunes compositeurs passaient à une attitude plus conservatrice, recouraient à des styles plus anciens, l’expressionnisme d’un Alban Berg peut-être, ou plus généralement à des idiomes tonaux ou modaux. Un changement s’est peu à peu effectué de façon très complexe et subtile dans les structures artistiques et sociales en ces années soixante-dix.

3Pour ma part, j’ai effectivement fait une pause de quatre ans ; pendant ce temps, j’ai bien composé mais sans jamais rien achever. Il y avait à cela une raison tout à fait prosaïque : pendant deux ans j’ai été malade, et j’ai dû séjourner à deux reprises à l’hôpital. Ma santé s’est entre-temps considérablement stabilisée, et je peux presque travailler à nouveau comme avant. Mais je crois que la raison de cet arrêt est davantage due à la situation que nous venons de décrire qu’à la maladie. J’observe chez plusieurs de mes contemporains un changement radical — non seulement vers la tonalité, mais bien plus vers une gestique musicale qui provient de temps passés, du tournant du siècle peut-être. Je ne devrais pas en parler en détail, c’est généralement connu ; j’observe des choses semblables chez une partie des jeunes compositeurs aussi. Je suis très critique face à la tendance du nouveau romantisme et du nouvel expressionnisme — non pas que je n’accepte pas cela, je dois aussi accepter les conceptions d’autres gens, mais pour moi-même, en ce qui concerne mon propre travail, je m’en tiens éloigné. Je voudrais toujours écrire une musique rigoureusement construite, et c’est tout à fait essentiel pour moi de garder de la distance par rapport à moi-même ; c’est pourquoi une expression trop directe me paraît déplacée. De même il m’est paru tout aussi problématique de continuer à composer selon les vieux procédés « avant-gardistes » : clusters, micro-polyphonie, et autres techniques semblables ; je l’ai fait et il ne faut pas toujours le refaire. C’est dans cet état d’esprit que, peu à peu, tout en recommençant constamment les quinze ou presque vingt esquisses du même concerto pour piano, j’ai tracé un chemin qui m’a conduit au trio pour violon, cor et piano, pour trouver un nouveau style. J’espère avoir réussi — du moins à un certain stade de mon travail, et j’ai maintenant le sentiment que je peux continuer à travailler dans cette direction.

4A la place des ébauches qui étaient à l’origine de l’œuvre que vous vouliez composer, d’autres ont pris naissance ces deux dernières années, dont le trio déjà mentionné pour violon, cor et piano qui a été créé l’été passé, et une série de chœurs a capella. Qu’est-ce qui vous a inspiré et incité à écrire de telles œuvres ?

5La disposition, la première impulsion vient de l’intérieur, de la représentation personnelle. Bien sûr la plupart du temps vient se greffer en plus une impulsion extérieure — nous en avons déjà souvent parlé précédemment — qui met les choses en mouvement. Ce qui nous pousse d’abord au travail, dépend souvent du fait que des gens exigent une pièce dans de très courts délais. Lorsqu’on me demande d’écrire quelque chose qui est très loin de ma représentation du monde, je n’y parviens pas — par contre je le fais volontiers quand de telles pensées m’ont occupé depuis des années. J’ai de toute façon bien plus d’idées, de projets, de brouillons que je n’en peux réaliser.

6Dès le début des années soixante-dix, j’avais des projets concrets pour un concerto pour cor ; l’idée m’en avait été donnée par Mario de Bonaventura, à qui j’ai dédié mon concerto pour piano, et le soliste devait être Barry Tuckwell. Le projet fut suspendu par la suite pour diverses raisons, mais mon esprit continuait à tourner autour d’une pièce pour cor, car j’aime beaucoup le cor ; et ainsi Eckart Besch, le pianiste, arriva à propos lorsqu’il me demanda dans le courant des années soixante-dix, si je ne voulais pas écrire pour une formation telle que violon, cor et piano pour lui et ses deux partenaires de musique de chambre Saschko Gawriloff et Hermann Baumann. J’étais en principe d’accord, mais je devais auparavant en parler avec Tuckwell et m’assurer qu’il n’était pas fâché que le concerto pour cor ne se réalise pas pour le moment. On me fit encore une commande de la fondation Hauni de Hamburg-Bergedorf et de Schleswig-Holstein — une stimulation extracompositionnelle si l’on peut dire, car une telle commande est toujours liée à une échéance. Et c’est la tête pleine de ces projets vieux comme le monde et d’idées nouvelles, que j’ai rédigé le trio entre mars et juillet de cette même année.

7Il existe déjà un modèle de trio avec cor, c’est le trio de Brahms op. 40 — bien sûr la relation est seulement superficielle et ne concerne que la formation ; la gestique du langage, la construction musicale ne rappellent pas le moins du monde Brahms. On croit pourtant ressentir à l’écoute de cette pièce une sorte de charge, de poids de la tradition, de toutes sortes de traditions — pas seulement celle d’un occident majestueux ; et on croit tout à la fois y ressentir de l’amour. En somme une contribution à des traditions ensevelies, surtout dans le quatrième mouvement avec cette marque de tristesse qui lui est propre.

8En fait, j’ai toujours eu une relation double avec la tradition, même pendant les périodes d’expérimentation sauvage. D’une part, j’ai reçu une formation très sévère et traditionnelle à la Musikhochschule de Budapest. Et d’autre part, le passé musical a de tout temps joué un rôle important dans ma musique — même lorsque j’adhérais à la tendance dite expérimentale, et je crois d’ailleurs toujours en faire partie — non au niveau de la citation, ni comme discipline artisanale, mais plutôt comme aura, comme allusion. Le langage musical du trio avec cor est peut-être différent, à certains égards, de mes œuvres antérieures ; les lignes mélodiques sont peut-être développées de façon bien plus marquée en tant que figures autonomes. Je crois cependant que les choses ne se passent pas différemment que dans mon deuxième quatuor à cordes, où j’ai tenu compte dans la composition de la grande tradition du quatuor à cordes — ensevelie ou à moitié dévoilée. Le seul modèle existant pour cette formation est effectivement la très, très belle pièce de Brahms. Mais ce trio avec cor — selon moi — a très peu à voir musicalement avec Brahms : ce qui rappelle Brahms, ce n’est peut-être qu’un clin d’œil à une certaine attitude conservatrice — avec une distance clairement ironique. Je crois que ça a bien plus à voir avec les derniers quatuors de Beethoven, du moins davantage avec leur esprit qu’avec des techniques compositionnelles données. Il s’agit ici d’une polyphonie, d’une structure rythmique et métrique très complexe : mais je tenais en premier lieu à une certaine attitude intellectuelle, et ce n’est plus l’attitude de « l’avant-garde ». En tout cas, j’avais bien l’idée de jeter un coup d’œil en arrière vers la fin du dix-neuvième siècle. Maintenant, jusqu’à quel point ce trio est nouveau ou relié à la tradition ? C’est aux auditeurs à en juger.

9La composition pour chœur a toujours joué un rôle important dans votre œuvre — qu’on se souvienne seulement du Requiem, de « Lux aeterna », de « Clocks and clouds », et surtout des nombreux chœurs a capella de la période hongroise, dont, pour plusieurs d’entre eux, vous avez à nouveau autorisé l’exécution et la publication dès le début des années soixante-dix. Il me semble que dans les « Magyar Etüdök » (Etudes hongroises) qui ont été créés à Stuttgart, un moment spécifique de la prise de conscience qui vous ramène à votre propre histoire — ou si l’on veut : à votre pré-histoire hongroise — devient opérant aussi bien dans le choix des textes que dans votre manière de les mettre en musique.

10L. : Oui, vous avez raison, il y a là une relation très étroite. Dans ma jeunesse lorsque j’étais à Klausenburg et également plus tard alors que j’étudiais à Budapest, j’ai énormément chanté, que ce soit dans des chœurs ou dans des cercles privés, où nous chantions souvent des madrigaux. Et toute une série de compositions chorales qui n’ont été jusqu’ici ni exécutées, ni publiées, proviennent de cette période hongroise. Deux d’entre elles viennent d’être interprétées ici le 18 mai par Clytus Gottwald et la Schola Cantorum de Stuttgart : Magány (solitude), qui remonte à la période de mes études, de l’année 1946, et Pâpainé (Madame Papai), que j’ai écrite alors que j’étais jeune professeur à Budapest en 1953. Ces deux pièces sont toutes deux fortement empreintes par l’école dont je viens : la tradition hongroise de Bartók et en partie aussi celle de Kodály. A cette époque, j’ai composé de très nombreuses œuvres pour chœur a capella, et plusieurs — les arrangements les plus simples de chants populaires — furent souvent chantées et même publiées ; cela n’a pas été le cas bien sûr pour la plupart d’entre elles, parce que le chromatisme et les secondes non résolues étaient interdits sous l’ère stalinienne. En ce qui concerne ma situation actuelle, je crois qu’il s’agit moins d’un retour à un style de composition à la Bartók, que de quelque chose de plus général et de plus global : un sentiment de nostalgie de la patrie, de vague à l’âme, liés sans doute aussi au fait que je vieillis. La patrie est pour moi quelque chose de très complexe, car je viens de la Transylvanie et j’ai grandi en parlant le hongrois et en partie aussi l’allemand. Cependant, lorsque je suis né, la Transylvanie appartenait déjà à la Roumanie, et j’ai donc aussi appris le roumain, mais bien sûr beaucoup plus tard, au gymnase. Alors, quelle est ma patrie ? La Transylvanie certainement, et certainement tout autant Budapest où j’ai étudié et vécu jusqu’en 1956 ; mais à Budapest je n’étais plus enfant. J’ai des racines doubles, et j’éprouve autant la nostalgie de la Transylvanie — de la ville où je suis né, Diciosanmartin, et de la ville où j’ai étudié, Klausenburg, — que de Budapest. Je crois que lorsqu’on vieillit, cela joue un rôle important. Je me suis toujours senti particulièrement relié à ma langue maternelle hongroise, et cela m’apparaît toujours plus fortement aujourd’hui, dans mes compositions aussi — non seulement dans les pièces pour chœur mais aussi peut-être dans le premier mouvement du trio avec cor, dans lequel un changement net du discours musical, qui prend pied dans le folklore hongrois, est particulièrement significatif.

11Dans ma jeunesse j’ai écrit plusieurs chœurs. Pour les Etudes hongroises, dont deux ont été exécutées ici — une troisième est presque terminée et plus tard, j’aimerais compléter le cycle par d’autres pièces —, j’ai choisi des textes d’un poète hongrois très, très remarquable, Sandor Weöres, extraits d’un recueil de poèmes très courts, intitulé Magyar Etüdök. Ses poèmes sont intraduisibles, parce qu’ils sont directement élaborés à partir des particularités sonores, rythmiques et métriques de la langue hongroise — ce sont pratiquement des textes expérimentaux, qui s’apparentent à ce qu’on appelle en Allemagne Konkrete Poesie et Lettrisme en France, mais qui sont en même temps extrêmement métaphoriques et riches de sens. Weöres, qui approche les soixante-dix ans, m’a fasciné depuis ma jeunesse, et j’ai souvent utilisé ses textes dans mes premiers lieders et chœurs. Mais la « coloration hongroise » de ces nouvelles compositions ne se limite pas seulement à la langue. Avant même les Etudes hongroises, j’ai écrit trois chœurs plus importants sur des fragments de poèmes de Hölderlin : le cycle, qui a été créé par Eric Ericson le 26 septembre 1983 à Stockholm, s’intitule Drei Phantasien (Trois Fantaisies) et comprend les pièces Hälfte des Lebens, Wenn aus der Ferne, et Abendphantasie (Moitié de la vie, Si du lointain, Fantaisie du soir). Et bien qu’il s’agisse ici de textes allemands mis en musique, la tradition hongroise des chœurs a capella est présente en arrière fond, même dans ces pièces.

12Qu’est-ce qui vous a incité à choisir des poèmes de Hölderlin ? Si je vous demande pourquoi vous vous intéressez à ce poète, c’est parce que ces dernières années, singulièrement, beaucoup de vos collègues ont travaillé sur Hölderlin — qu’on pense seulement à « Die Jahres Zeiten » de Heinz Holliger, et au quatuor à cordes « Fragmente-Stille, An Diotima » de Luigi Nono.

13Je savais que Holliger avait mis en musique des textes de Hölderlin ; en ce qui concerne Nono, je ne l’ai su que plus tard. Il va de soi que je ne suis pas le seul à aimer Hölderlin, que j’admire tout particulièrement parmi les poètes allemands — il était vraiment un des plus géniaux. Et la nouvelle attention qu’on lui porte vient certainement aussi du fait qu’on ne connaît ses derniers poèmes que depuis les années cinquante. Lorsque je lisais Hölderlin dans ma jeunesse, beaucoup de ses poèmes n’étaient pas encore publiés, et l’intérêt qu’on lui porte a bien changé depuis cette nouvelle édition. La combinaison d’une imagination effrénée et folle, dans le meilleur sens du terme, avec une extraordinaire sévérité formelle — je crois que c’est un charme qui fascine justement les musiciens. Ce qui me captive particulièrement chez Hölderlin, ce n’est pas tant directement le plan de la langue mais bien plus celui des associations d’images. Prenez par exemple un texte comme Abendphantasie, qui d’ailleurs ne fait pas partie des derniers poèmes : cette image d’un ciel vespéral avec des formations de nuages pourpres dans la lumière du soleil qui se consume — vraiment grandiose, mais pas pathétique — s’allie pour moi avec la représentation d’un de mes tableaux préférés Alexanderschlacht de Altdorfer qui se trouve à la Pinacothèque de Munich. Je n’ai vu l’original de ce tableau que bien plus tard, mais enfant j’en possédais une reproduction, et le décor de l’arrière plan avec les rayons dorés du soleil qui percent les nuages bleu-gris de la tempête — c’était pour moi une expérience clé. Je ne sais pas si Hölderlin connaissait Alexanderschlacht, mais pour moi ce tableau et ce poème sont très proches l’un de l’autre. Chez Hölderlin, et aussi chez Trakl bien plus tard dans la poésie allemande, il y a des associations de couleurs et de formes incroyablement intenses. Et comme j’ai une prédisposition synesthésique marquée — je veux dire un penchant à associer les sons, les structures, les couleurs, les formes mais aussi les mots, les nombres et autres choses semblables — la littérature, la peinture, et aussi la vie de tous les jours, le sentiment de la vie, jouent un très grand rôle dans ma représentation musicale du monde. Je réfléchis bien sûr en termes purement musicaux, mais je n’écris pas de la musique puriste, toutes ces strates coexistent d’une manière ou d’une autre. Et c’est aussi ce qui s’est passé avec Hölderlin : quand je lisais ses poèmes, j’entendais immédiatement de la musique.

14Depuis des années vous travaillez à l’élaboration d’une nouvelle œuvre scénique, un deuxième opéra, et vous avez pendant longtemps cherché en vain un sujet, un parolier, ainsi qu’un livret qui correspondent à votre idée très précise. Où en sont aujourd’hui ces travaux préparatoires ?

  • * Texte paru pour la 1re fois dans la Neue Zeitschrift für Musik. Januar 84. Schott. Mainz.

15Je me suis décidé après bien des réflexions — cela sonne tellement prétentieux — à choisir La Tempête de Shakespeare. Et comme le livret devrait être en anglais, parce que l’opéra sera créé en Angleterre, j’ai prié le remarquable écrivain Geoffrey Skelton d’arranger pour moi le drame de Shakespeare. (Skelton avait transcrit en son temps le livret du Grand Macabre de l’allemand en anglais, c’est à cette époque que j’ai fait sa connaissance). Et il est déjà au travail. Le modèle de Shakespeare ne sera, quant au contenu, pas le moins du monde modifié, mais seulement très abrégé, ressérré. Je n’ai pas ici l’idée de faire un opéra au sens traditionnel du terme, mais bien plus une sorte d’œuvre scénique magique, dont j’ai déjà presque achevé la musique dans ma tête, bien qu’il n’y ait pas encore une seule note d’écrite — une musique magique et fluide, qui découle directement du monde enchanté de Prospero et Ariel. Je tiens encore à ajouter quelque chose : j’ai maintenant soixante ans et je crois accepter mon vieillissement, je ne voudrais pas être plus jeune, je me sens très bien — mais on ne commence à comprendre la résignation de Prospéra que lorsqu’on a à peu près soixante ans*

Notes de fin

* Texte paru pour la 1re fois dans la Neue Zeitschrift für Musik. Januar 84. Schott. Mainz.

© Éditions Contrechamps, 1984

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