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Avant-garde et tradition

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Philippe Albèra

Tradition et rupture de tradition

Jürg Stenzl
Traduction de François Rüegg

Texte intégral

  • 1 A. Breton : « Position politique de l’art aujourd’hui [1935] », in A. Breton : Manifestes du Surré (...)

On sait que l’épithète « révolutionnaire » n’est pas ménagée en art à toute œuvre, à tout créateur intellectuel qui paraît rompre avec la tradition ; je dis : qui paraît rompre, car cette entité mystérieuse : la tradition, que d’aucuns tentent de nous représenter comme très exclusive, a fait preuve depuis des siècles d’une capacité d’assimilation sans bornes1.

I

  • 2 H. Danuser : « Dimitri Schostakowitschs musikalisch-politisches Revolutionsverständnis (1926-27) » (...)

1Dans un article consacré à la conception musicale et politique de la révolution chez Chostakovitch2, Hermann Danuser écrit : « Si, à propos de ces pièces pour piano [il s’agit ici des « Aphorismes », op. 13, de 1927] on peut très bien parler de fragments entrant dans le cadre des genres traditionnels, lorsqu’il s’agit de la (deuxième) symphonie, en revanche, on est en présence d’une rupture radicale de la tradition » (p. 6). L’auteur analyse cette « rupture radicale de la forme traditionnelle de la symphonie » (p. 10) au moyen d’une série de critères négatifs :

2— destruction de la forme :

  • aucune référence à des modèles formels historiques
  • absence d’un contexte symphonique immanent, d’une cohérence fondée

3— suppression des moyens d’expression traditionnels :

  • absence de développement d’un motif et d’une thématique
  • tendance à ne pas se soucier de l’harmonie

4neutralisation du caractère mélodique des parties individuelles

5en un mot :

6suspension de ce qui fait de la musique un langage

7Il est donc possible de procéder à une lecture du phénomène, d’un point de vue quantitatif, en repérant le nombre des éléments ne répondant pas à l’attente que les moments traditionnels, également relevés par Danuser, ne parviennent pas, toujours d’un point de vue quantitatif, à contrebalancer : ainsi le modèle « per aspera ad astra », la tradition de la symphonie et de la cantate, de la mélodie au rythme de marche de la mesure 44, issue d’une transformation de la mesure 27.

8Plus généralement, on peut dire qu’il y a rupture de la tradition lorsqu’un grand nombre d’éléments connus et attendus n’interviennent pas ou, exprimé négativement, lorsque les moyens traditionnels éprouvés ne remplissent que des fonctions accessoires. Plus généralement encore, on peut parler de rupture lorsque la proportion d’éléments nouveaux dépasse une certaine limite, rompt avec la tradition dans son ensemble, même si elle subsiste dans quelques « rares vestiges ». La rupture de la tradition consiste donc, ainsi conçue, en un renouvellement radical des moyens mis en œuvre.

9A cette conception de la rupture causée par un renouvellement radical et intensifié des moyens, j’opposerai, dans ce qui va suivre, une conception empruntée au dadaïsme, au surréalisme et au productivisme russe. A partir de là, je reviendrai à la musique d’avant et d’après la Deuxième Guerre mondiale.

II

  • 3 Cf. P. Bürger : Theorie der Avantgarde, Frankfurt/Main 1974 (edition suhrkamp, 727) que je prends (...)

10Je nommerai « mouvements historiques d’avant-garde »3 le dadaïsme, le surréalisme et le productivisme russe d’après la Révolution d’octobre. Ce que ces mouvements ont en commun, c’est de ne pas prétendre répandre un style nouveau, de ne pas vouloir faire entrer la nouveauté que contient leur activité dans un concept stylistique plus ou moins défini, mais de disposer librement des moyens traditionnels anciens ou nouveaux, en les considérant comme accessibles à tout le monde et comme affranchis de leur origine. La critique formulée par ces avant-gardes ne vise plus une tendance de l’art déterminée, mais bien la conception bourgeoise de l’art et les institutions oui lui sont attachées.

  • 4 Au sujet du dadaïsme, je cite G. Huguet : L’aventure Dada (1916-1922), Paris 1957 H. Richter : Dad (...)

11Les actions et manifestes Dada4 rejettent le paradigme de cette conception de l’ art qui en fait un domaine autonome, totalement détaché de la vie. Il s’agit au contraire d’établir un contact immédiat avec la réalité au moyen du choc, de la provocation et de la négation du bourgeois. Y parvient l’homme pleinement artiste qui recherche à travers l’acte provocateur une totale libération, non seulement des moyens esthétiques mais aussi de lui-même. Le procédé consiste avant tout à mettre en présence des éléments hétérogènes, à la fois pour nier une conception traditionnelle de l’art et pour instaurer un autre rapport à la réalité, un rapport dans lequel l’art et la vie débouchent sur une nouvelle praxis. Il faut entrendre cela au sens hégélien de dépassement (Aufhebung) de l’art, annulé dans cette nouvelle praxis. Le fait que ce « ne-plus-être » de l’art en tant que praxis avait néanmoins une signification esthétique, transparaît très clairement dans cette phrase de Αrp :

  • 5 H. Richter, op. cit., p. 23.

« Nous étions à la recherche d’un art élémentaire, capable de guérir l’homme de la folie du temps, et d’un nouvel ordre, susceptible d’établir l’équilibre entre le ciel et l’enter. Nous pressentions que des bandits allaient surgir dont l’obsession du pouvoir n’hésiterait pas à se servir même de l’art pour rendre les gens stupides »5.

  • 6 Ibid., p. 48.

12« Et si officiellement, on ne parlait pas d’art mais d’anti-art » rapporte Hans Richter en considérant les années de Dada-Zurich-« c’était parce que pour nous tous, l’art comme occupation était devenu inutilisable. Nous étions en quête d’une voie qui fasse à nouveau de l’art un instrument sensé de la vie ; que Arp le nomme identification avec la nature, ou qu’il soit pour moi l’ordre musico-humain, pour [Marcel] Janco le sens architectonique, ou encore pour [Viking] Eggeling la basse continue de la peinture, n’eut au début aucune importance. Ce qui nous unissait, c’était la recherche d’un contenu nouveau »6.

  • 7 Fac-similé ibid. p. 29.

13Cette citation montre qu’on avait aboli les frontières entre les arts (voir la terminologie musicale employée) : toute une série de manifestations de Dada-Zurich et de Dada-Paris poursuivaient des simultanéités qui devaient faire un sort au traditionalisme. En 1916, par exemple, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco et Tristan Tzara présentèrent le poème simultané intitulé « l’Amiral cherche une maison à louer », accompagné d’une « Note pour les bourgeois » de Tzara. Ce poème s’inspirait explicitement de la « transmutation des objets et des couleurs chez les premiers peintres cubistes Picasso, Braque, Picabia, Duchamp-Villon, Delaunay » et l’on y mentionnait également le livre de Henri Barzun, « Voix, rythmes et chants simultanés »7. Barzun recherchait sans aucun doute « une relation plus étroite entre la symphonie polyrythmique et le poème » mais son projet de créer une nouvelle idéologie et son intention de faire école, au sens strict du terme, échouèrent.

14Pas plus que Dada devait finalement s’épuiser dans ses actions, malgré une orientation sciemment destructrice, on ne saurait ignorer que la rupture de la tradition explicitement consommée par le dadaïsme, restait néanmoins profondément prisonnière, par sa négation totale, de ce contre quoi ce mouvement s’insurgeait, exposé notamment dans son manifeste de 1918 :

  • 8 Ibid., p. 33.

« L’art va s’endormir. L’art-perroquet-baratin, remplacé par Dada. L’art doit se faire opérer. L’art n’est qu’une prétention réchauffée par la timidité du système cystique, l’hystérie, née dans l’atelier »8.

15A quoi il suffit d’ajouter la conclusion du manifeste : « Etre contre ce manifeste, c’est être dadaïste ».

16La rupture opérée par Dada n’était pas de type idéologique. Il est vrai qu’elle mettait impitoyablement en pièces la conception bourgeoise de l’art, la secouant avec vigueur pour en assembler enfin les fragments dans une action esthétiquement provocatrice, confrontant enfin ce montage à l’œuvre d’art autonome, comme dans un miroir déformant. Derrière la volonté de transmuer l’art en une nouvelle praxis où il deviendrait à son tour pratique, se cache le concept d’une réalité idéologique autonome que l’art Dada, se voulant total, se propose précisément de renverser. Menacé par la rupture de la tradition, le concept de l’autonomie de l’art, au lieu d’abandonner sa prétention à l’autonomie en fait une exigence totale : c’est la vie qui doit se faire art, ou, précisément art anti-art.

17La rupture dadaïste — et cela vaut également en grande partie pour le futurisme italien — se donne comme un commencement absolu. Elle ne rompt pas seulement avec une tradition qui serait un renouvellement continuel des moyens, mais déçoit également, à dessein, tous les espoirs bourgeois concernant l’art autonome. On rompt avec une pratique artistique centrée sur l’œuvre vouée au musée ; l’action, en tant que manifestation d’une créativité se voulant libre de toute attache, se propose de la remplacer. Elle s’exprime à travers un groupe d’artistes travaillant collectivement et promouvant une pratique de l’art différente, mais non un nouveau courant stylistique.

  • 9 Concernant l’avant-garde soviétique et le « productivisme » voir G. Wilbert : Entstehung und Entwi (...)

18Après la Révolution d’octobre, on vit naître en Union soviétique une critique radicale de la conception bourgeoise de l’art, sous la forme d’un art axé sur la pratique, le « productivisme »9, qui comme le dadaïsme cassait une tradition. Le productivisme, soutenu par le « Front Gauche de l’Art » dont la revue « L.E.F. » parut de 1923 à 1925, s’appuyait sur les travaux du futurisme et du constructivisme russe des années 1915-1921, années de la « phase de laboratoire ». Ces deux mouvements s’étendaient aussi bien à la littérature, au théâtre qu’à la peinture. Leur démarche décisive fut de réduire l’art à ses composantes matérielles élémentaires tels que le son, la couleur, la ligne et surtout la construction. D’après Kasimir Severinivitch Malevitch et Vladimir Evgrafovititch Tatlin, l’œuvre d’art, dans cette « phase de laboratoire », ne devait plus présenter aucune référence, ne plus être une représentation, mais servir à dévoiler les processus qui déterminent cette fonction.

  • 10 Une documentation riche, en allemand, dans le catalogue « Kunst in die Produktion ! » Sowjetische (...)

19Ce qui revenait à détruire le concept de forme à l’intérieur duquel la polarité entre forme et contenu avait perdu son sens. Les œuvres devenaient des « constructions de matériaux purs », car « tout ce qui masque la construction est style »10.

  • 11 Ibid., p. 52.
  • 12 Cité par G. Wilbert, op. cit., p. 14.

20L’aversion pour le style impliquait une mise en question du concept traditionnel de l’art comme création d’œuvres organiquement unes et autonomes.11 On fit de la production d’œuvres d’art une recherche fondamentale dans le domaine de la vue et de l’ouïe ; l’objet esthétique n’y était pas le signe d’autre chose, extérieur à lui-même, mais bien un objet pour lui-même (Vescismus, de vesc = chose : « objectivisme ») qui doit provoquer le « libre jeu des facultés de la connaissance »12 tandis que simultanément il permettait de formuler l’exigence d’une création non déterminée.

  • 13 Ibid., p. 29s.

21Après la Révolution d’octobre dont ils furent pratiquement les seuls à se déclarer partisans, les futuristes russes identifièrent leur révolution d’artistes avec la révolution sociale ; aussi bien la révolution que leur propre activité artistique s’en trouvèrent esthétisées, celle-ci devenant l’activité d’un ouvrier de l’art. L’avant-garde incarnait à ses propres yeux la seule activité légitime : « Nous seuls portons le visage de notre temps. A travers nous, c’est la trompette du temps qui sonne dans l’art du verbe » devait écrire Maïakovski dans les années 1914/1513.

  • 14 Ibid., p. 127.
  • 15 Ibid., p. 130.
  • 16 Je suis obligé de traduire la traduction allemande publiée in B. Arvatov : Kunst und Produktion, é (...)
  • 17 G. Wilbert, op. cit., p. 134.
  • 18 Ibid., p. 137.

22Sur cette base, le mouvement prit, en s’élargissant, une nouvelle direction qui aboutit à L.E.F. Les idées et les méthodes les plus avant-gardistes de la « phase de laboratoire » devaient pouvoir s’appliquer dans la vie sociale même. Cela révélait aussi une nouvelle formulation du rapport entre art de gauche et révolution, dans le cadre fixé par la « Nouvelle Politique Economique » (N.E.P.). Le programme de ce « productivisme » (comme on le nomma désormais) prévoyait une fusion de l’art et de la production (industrielle), la conception traditionnelle de l’art étant pour sa part supplantée par un « art comme forme de vie »14 qui s’étendait et se limitait à la fois à tous les domaines. Si, dans la « phase de laboratoire » du constructivisme d’avant-garde, l’artiste était le producteur de « choses » abstraites conçues très rationnellement, pour le productivisme, il s’agissait de produire des choses utiles qui auraient leur place dans la vie quotidienne. On tenta de fonder ce programme sur une nouvelle sociologie de l’art selon les principes marxistes, en procédant à une critique radicale de l’art bourgeois : dans « l’art traditionnel du chevalet », l’artiste crée « en dehors de la vie parce qu’il est impossible de réorganiser la vie elle-même au moyen de la création artistique » (Boris Arvatov)15 ; et son œuvre, dans son apparente « organisation », vient compenser en l’harmonisant, « la carence de la vie »16. Pour le productivisme, l’art doit aller au « concret à but social »17 Considérant la société communiste à venir, le programme du productivisme émettait à nouveau des prétentions universelles, et n’accordait plus à l’art, un art complémentaire de la réalité, qu’une place momentanée, dans la mesure où on lui trouvait une justification utilitaire, à savoir d’être l’art d’agitation de l’artiste politicien18.

23Dans le tableau qu’il brosse de cette époque en 1946, Sergei Eisenstein retrace très clairement les étapes déterminantes de la rupture de la tradition dans le domaine de l’art.

24Partout retentissait l’écho incessant de voix entremêlées reprenant inlassablement le thème de la destruction de l’art :

25la liquidation de son signe distinctif,

  • 19 Ibid., p. 168.

de l’image par le matériau et le document,
de son sens par l’absence d’objet,
de ses organes par la construction,
de son être même en l’abolissant et en le remplaçant par la réorganisation pratique et réaliste du quotidien sans recourir à la fable ou à la fiction19.

  • 20 Cité (en allemand) par H. Gasser dans le catalogue cité en note 10, p. 68.

26On se proposait donc d’instrumentaliser les moyens et les pratiques esthétiques rationnellement identifiés dans le domaine séparé de l’œuvre d’art, de les rendre utilisables et de les faire entrer dans la vie quotidienne afin de les socialiser eux aussi. Ce qui revient à supprimer l’autonomie de l’art en le dissolvant dans la praxis quotidienne ou d’en faire, comme disait Tretiakov20, « l’organisation de la vie quotidienne ».

***

  • 21 A. Breton : Les pas perdus [1924], Paris 1974 (Collection Idées, 205), p. 110.

27Le dadaïsme, nous l’avons dit, tendait à s’épuiser dans l’acte provocateur ; le surréalisme, principal mouvement d’avant-garde de l’Entre-deux-guerres en France, s’en rendit bien compte. André Breton, pilier du surréalisme, écrivait en 1924, année de la publication du premier Manifeste surréaliste : « Le dadaïsme, comme tant d’autres choses, n’a été pour certains qu’une manière de s’asseoir. »21 Cela ne signifie aucunement que le surréalisme n’était pas d’accord avec le dadaïsme sur de nombreux points, mais plutôt qu’il faisait entrer ses procédés dans une conception bien plus large où l’art devait se faire pratique. Cela non pas à la manière du productivisme russe inspirée par le constructivisme, mais au sens d’une libération à caractère également politique, dont la tâche était de supprimer l’apparente contradiction d’un homme conçu à la fois comme un être collectif et individuel (Breton et son groupe furent inscrits au parti communiste français de 1927 à 1935). L’art surréaliste se propose de supprimer l’antagonisme bourgeois opposant l’art et la réalité.

  • 22 A. Breton : Manifestes du Surréalisme, Paris 1975 (Collection Idées, 23), p. 185.

28La perspective surréaliste contient donc une critique de la société, même si au début elle s’affirme aussi dans la rébellion de type individualiste. La Première Guerre mondiale avait prouvé que l’ordre rationaliste servait certains intérêts : « Nous vivons encore sous le règne de la logique », écrivait Breton en 1924 déjà dans le premier Manifeste surréaliste. « Mais les procédés logiques, de nos jours, ne s’appliquent plus qu’à la résolution de problèmes d’intérêt secondaire. Le rationalisme absolu qui reste de mode ne permet de considérer que des faits relevant étroitement de notre expérience. Les fins logiques, par contre, nous échappent. Inutile d’ajouter que l’expérience même s’est vu assigner des limites. Elle tourne dans une cage d’où il est de plus en plus difficile de la faire sortir. Elle s’appuie, elle aussi, l’utilité immédiate, et elle est gardée par le bon sens. Sous couleur de civilisation, sous prétexte de progrès, on est parvenu à bannir de l’esprit tout ce qui peut être taxé à tort ou à raison de superstition, de chimère ; à proscrire tout mode de recherche de la vérité qui n’est pas conforme à l’usage. »22

29Le contre-projet surréaliste d’André Breton vise l’homme entier et, surtout dans la 2e étape après 1927, de façon politiquement agressive, vise toute la société : au lieu de l’acte dada, affirmation de soi à travers l’acte créateur, il propose la libération comme acte collectivement accompli. Breton prône une opposition radicale dans la vie concrète. De ce fait, le surréalisme rompt non seulement avec la conception traditionnelle de l’œuvre d’art, mais également avec l’individualisme en art. Il veut obtenir la reconnaissance de la totalité humaine, englobant tous les domaines, surtout et y compris celui de l’inconscient, évacué par le rationalisme utilitaire. L’insistance de Breton sur le psychique, la folie entre autres, correspond à une considération effective de l’entière réalité. Le conscient et l’inconscient sont appelés à fusionner dans une réalité nouvelle.

  • 23 Ibid., p. 235.

« Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire. »23

30Les surréalistes rejetèrent le concept traditionnel d’art, ayant constaté l’inefficience de l’« artistique » dans la société bourgeoise.

  • 24 A. Breton, op. cit. en note 1, p. 268.
  • 25 Ibid., p. 258.
  • 26 Ibid., p. 263.

31L’élargissement du champ de la conscience que proposaient les programmes et les œuvres surréalistes visait sa transformation. Les textes de Breton concernant la position des surréalistes en politique font de ce changement une condition indispensable pour la révolution socialiste : “Plus de conscience”, tel est, en effet, le mot d’ordre que nous aimons par excellence retenir de Marx et que nous aimerions de ce premier Congrès [à Prague, le 1er avril 1935]. Plus de conscience du Social toujours, mais aussi plus de conscience du psychologique », disait Breton24. Il s’en prend simultanément à un asservissement de l’art du point de vue de son contenu : « Nous restons nombreux encore dans le monde à penser que mettre la poésie et l’art au service exclusif d’une idée, par elle-même si enthousiasmante qu’elle puisse être, serait les condamner à bref délai à s’immobiliser, reviendrait à les engager sur une voie de garage. »25 Malgré une solidarité indéfectible, Breton continua de réclamer pour l’art une totale liberté d’expression et exigea que le surréalisme disposât de cette activité d’interprétation »26 qui, avec « cette activité de transformation » devra constituer un « nœud indestructible ». Il faut lire ces déclarations à la lumière de l’évolution soviétique après 1932 : Breton mentionne les suicides de Jessenin et de Maïakovski. Ces mots n’indiquent pas moins une limite que Breton, le politicien révolutionnaire, voulait fixer. Cela nous ramène à notre question initiale concernant la rupture : jusqu’à quel point la rupture fut-elle consommée ? Combien de domaines cédèrent vraiment ?

32Le dadaïsme prônait l’acte destructeur, le productivisme russe fit passer les acquis de l’avant-garde russe dans l’activité pratique en allant jusqu’à la production industrielle. Le surréalisme proposait une extension du champ de la conscience pour parvenir à une synthèse de la réalité et du rêve qu’il postulait comme une praxis dans laquelle l’art serait anéanti. Dans tous les cas on rompait avec la conception traditionnelle et bourgeoise de l’œuvre d’art comme un tout organique, et de l’artiste qu’elle considère comme un individu séparé de la réalité quotidienne. On prit pour modèle un nouvel art pratique devenu le creuset d’une organisation de la réalité, comprise esthétiquement. Mais c’est précisément à cause de cette prétention que les avant-gardes historiques — y compris le productivisme de L.E.F. — demeurèrent prisonnières de la tradition esthétique qu’elles combattaient. Si elles parvinrent à la démanteler, elles ne purent s’en détacher complètement. La réconciliation de l’art et de la vie n’aboutit pas à la suppression de l’exigence artistique, mais ne fit que mettre en évidence la domination qu’elle exerçait sur la réalité, qui, selon l’artiste, doit être esthétiquement organisée. Les orientations que prit l’avant-garde dans l’Entre-deux-guerres constituent jusqu’à aujourd’hui les tentatives les plus conséquentes et les plus radicales pour se débarrasser de l’art. Le fait qu’il n’en resta, en dernière analyse, que des « œuvres d’art malgré tout » vient de ce que l’art ne peut procéder, de l’intérieur, à sa propre suppression. Si les avant-gardes historiques ont eu pour effet d’augmenter la prétention à l’autonomie de l’art, en le laissant intact lui-même, renoncer à exiger cette totalité au profit d’une fonctionnalisation de l’art en considérant les possibilités pratiques données, signifierait redécouvrir la solution que Brecht avait formulée dans sa théorie de la transformation de la fonction : instrumentaliser la tradition au lieu de rompre avec elle. Nous reviendrons dans notre conclusion à cette autre formule (apparemment alternative) qui ne fait que reproduire l’avant-garde historique sans pouvoir en atteindre les conséquences théoriques, voire même en les écartant.

III

33Il est vrai que jusqu’ici on n’a guère parlé de musique. Et il est en effet très étonnant de constater à quel point la musique est absente des avant-gardes historiques et de leurs abondants écrits. Il semble également que leur pensée n’a exercé aucune influence sur la musique. Aussi la présence de la musique dans le dadaïsme, le surréalisme, et davantage encore dans le productivisme russe est-elle purement occasionnelle.

  • 27 Fac-similé in H. Richter, op. cit. (note 4), p. 80.
  • 28 Programme in W. Verkauf : Dada, Teufen 1957, pi. 88 (qui contient également un article de R. Klein (...)
  • 29 H. Richter, op. cit., p. 34.
  • 30 Ibid., p. 64.
  • 31 D. Gojowy : « Jefim Golyscheff — der unbekannte Vorlaüfer », in Melos/NZ 1 (1975) pp. 188-193, la (...)

34On écoutait pourtant de la musique dans les soirées de Dada-Zurich : Suzanne Perrotet dansa, en 1919, sur des pièces pour piano de Cyrill Scott, d’Arnold Schoenberg et d’Eric Satie27, tandis que Hans Heusser, élève de Vincent d’Indy et pianiste attitré de ces soirées, y jouait ses propres compositions qui, au dire de Hans Richter, n’avaient rien à envier au dodécaphonisme. On réserva même toute une soirée à ses seules compositions, le 25 mai 191728. Mais il est plus important encore de se rappeler que les actions Dada ne connaissaient pas de frontières et que le dadaïsme se proposait de « musicaliser » la peinture et la littérature. Ce « concert des arts » (Hugo Ball)29 se manifeste par exemple chez un Hans Richter qui, sur le conseil de Ferruccio Busoni — vivant alors à Zurich — entreprit de composer un tableau contrapuntique en suivant les principes de la composition musicale, ou encore chez le Suédois Viking Eggeling, travaillant à l’élaboration d’une « basse continue de la peinture » qui soit une « orchestration » de la ligne30. De façon plus marquée encore, ce concept intervient dans les poèmes simultanés de Richard Huelsenbeck, de Tristan Tzara et de Marcel Janco, sorte de musique parlée dont la sémantique des textes avait été effacée. Dans le groupe de Dada-Berlin, le compositeur et peintre russe Jef Golyscheff se fit remarquer par son « Anti-symphonie » en trois parties : « Kreisguillotine » (Guillotine circulaire), et un morceau nommé « Keuschmaneuver » (Manœuvre haletante). « Un mélange de sons hétéroclites qui prétendent n’être plus rien, des harmonies simplement DADA » pour citer Raoul Hausmann définissant l’« Antisymphonie »31. (Nous aurons l’occasion de revenir sur cette anticipation de Cage).

35A Paris, l’Italien Alberto Savinio (frère de Giorgio de Chirico) qui était en contact avec le groupe Dada-Zurich, avait fondé en 1914 déjà le sincérisme, mouvement qui s’inspirait du futurisme italien :

  • 32 M. Sanouillet : Francis Picabia et « 391 », Thèse compl. Lettres, Paris 1966 p. 37 note 2 (avec un (...)

« Au lieu de traduire en musique les émotions soulevées en lui par le spectacle de la nature ou les incidents de la vie, le « sincériste » utilise comme point de départ la musique qu’il entend ou qu’il lit, composition au deuxième degré, équivalente, en somme, des poèmes inspirés par d’autres poèmes [...] Sa musique, déclare-t-il, n’est pas harmonieuse, encore moins harmonisée, mais au contraire délibérément discordante, englobant tous les styles et tous les bruits. »32.

  • 33 Ibid., p. 72.

36Edgar Varèse joua un rôle analogue à celui d’Alberto Savinio dans la revue « 291 » (1915/16) et dans celle de Picabia, « 391 », qui de 1917 à 1921, en prit la relève. Dans les « Offrandes » (1921) Varèse mit en musique des poèmes de Vincente Huidobro et de José Juan Tablada, tous deux proches du pré-dadaïsme et du pré-surréalisme et publiant dans les revues « Sic » et « Nord-Sud ». Michel Sanouillet va même jusqu’à dire que « c’est sous l’influence libératrice du groupe dadaïste animé par Picabia et Duchamp que Varèse devait s’écarter des sentiers battus. »33

37Faire toutefois de Varèse un musicien Dada du genre de Hans Heusser ou de Golyscheff (pour un temps) serait exagéré.

  • 34 Ibid., p. 161-170, surtout pp. 168-170 et 256 s.

38Les dadaïstes et les surréalistes réclamèrent en revanche Eric Satie comme l’un des leurs, ce que fera également Cocteau un peu plus tard. Les raisons en sont évidentes. La musique de Satie rassemble sans art les musiques les plus hétéroclites. Il ne s’agit pas là d’un style nouveau, mais de procédés de montage empruntés au cabaret, traités avec une telle liberté par Satie qu’on peut les interpréter aussi bien, en fait, du point de vue de Dada ou du surréalisme que de celui d’un Cocteau. Il est vrai que Satie a travaillé avec Francis Picabia, figure de proue du dadaïsme parisien, pour le ballet « Relâche » dont il écrivit le scénario et la mise en scène. Il collabora aussi à la revue de Picabia « 391 »34.

  • 35 G. Ribemont-Dessaignes : Déjà jadis ou du Mouvement Dada à l’espace abstrait, Paris 1958, p. 70 s.
  • 36 Dans « 391 », n° 10 (décembre 1919), p. 3 (reprint, p. 73).

39Du fait que pour le dadaïsme surtout, le hasard avait un rôle important à jouer, il n’est pas étonnant que les premières mentions, à ma connaisance, de la « musique de hasard » proviennent du cercle de Dada-Paris, autour de la personne de Tristan Tzara. Le 27 mars 1920, on exécuta la composition de Georges Ribemont-Dessaignes « Le Pas de la chicorée frisée ». Au sujet de la technique de composition, Ribemont-Dessaignes nous dit : « C’est ainsi que je fus amené un peu plus tard à confectionner une sorte de roulette de poche, avec un cadran sur lequel étaient inscrites des notes, de demi-ton en demi-ton, en guise de numéros. Notant les coups, j’avais ma mélodie à la longueur nécessaire : elle aurait pu être infinie. Voilà pour le sens horizontal, c’est la même méthode qui se chargerait de présider au choix des accords. »35 Ribemont-Dessaignes publia également en 1919, dans le numéro 10 de la revue « 391 », un texte intitulé « Musique éventail et le canari crocodile »36.

  • 37 Voir ses souvenirs dans les Entretiens sur le Surréalisme, éd. F. Alquié Paris 1968 pp. 432-443).

40A ma connaissance il n’existe qu’un seul véritable musicien surréaliste et il est intéressant de constater qu’il n’appartient pas au groupe parisien majeur, animé par Breton, mais qu’il fait partie du groupe belge animé par René Magritte et Paul Nougé : il s’agit d’André Souris37, connu surtout comme musicologue. Il signa aussi — seul musicien à l’avoir fait — le manifeste surréaliste de Breton « Du temps que les surréalistes avaient raison », attaque véhémente contre le « Congrès international pour la défense de la culture » que Breton stigmatisa comme « un besoin fanatique d’orthodoxie » approuvé par Staline et cela en 1935 déjà. A partir de 1925, avec le compositeur Paul Hooreman, Souris participa avec ses propres œuvres à des manifestations au cours desquelles on présentait des poèmes parlés, mais aussi, par exemple, une œuvre où une bande perforée, passée à l’envers, mettait en branle une vielle, et d’autres œuvres de Souris dont certaines sur des textes de Paul Nougé et de Paul Eluard. Lorsque Souris s’exprime au sujet de ses intentions musicales, nous retrouvons des éléments que nous avions observés chez Savinio et Satie :

  • 38 Ibid., p. 445. — Une liste des œuvres musicales de Souris in A. Souris : Conditions de la Musique (...)

« Si j’avais pu parler plus longuement de musique et de ce que j’ai fait en tant que musicien, de ce que Scutenaire a écrit [...], on aurait retrouvé chaque fois la même démarche : celle qui consiste à prendre des lieux communs, non pas pour aller dans le fantastique, dans le rêve ni dans l’inconscient, mais pour tâcher de donner une affectation nouvelle et poétique à des objets tout faits, des objets qui existent. Je crois que c’est ainsi que l’on peut définir la peinture de Magritte. »38

  • 39 A. Souris : Conditions…, pp. 139-141.

41Aussi n’est-ce guère un hasard si c’est à Souris qu’il revint, en 1947, dans son article « l’Opéra de quat’ sous et Maurice Jaubert »39, de mettre en parallèle « l’Opéra de quat’sous » de Kurt Weill et les essais des surréalistes belges.

  • 40 P. Bürger, op. cit. (note 3), p. 33.

42Reste à savoir pourquoi ce sont précisément les avant-gardes les plus conséquentes de l’Entre-deux-guerres qui ont été « privées de musique » et ne semblent pas même avoir laissé de traces dans la pensée musicale. Cette avant-garde préconisait la fin de l’œuvre d’art autonome et organique au profit d’une réalité nouvelle où elle n’aurait plus sa place. La musique destinée à la salle de concert représente la forme la plus aiguë de cette autonomie tandis que l’institution de la musique (comprenant à la fois : production, distribution et réception) illustre de façon très concise la manière dont fonctionne l’autonomie esthétique. L’avant-garde s’est attaquée aussi bien au statut de l’art dans la société, détaché de la réalité, qu’au système de distribution qui détermine foncièrement la production elle-même. En ce qui concerne la musique, cependant, on s’est aperçu que le contenu des diverses œuvres — ainsi que Peter Bürger l’a fait remarquer avec raison40 — ne doit pas nécessairement coïncider parfaitement avec l’institution musicale. L’institution « autonomise » aussi bien une œuvre conçue tout d’abord pour être fonctionnelle et elle a tendance à en neutraliser les éventuels contenus subversifs qui pourraient se retourner contre elle. En musique plus qu’en littérature et dans les arts plastiques, on voit clairement que la mise en suspens de l’autonomie de l’œuvre d’art et de ses fonctions sociales est vouée à l’échec tant que l’institution comme système global demeure hors d’atteinte.

43Il faut ajouter à cela que l’institution de la musique est à plusieurs égards bien plus largement différenciée et rationalisée que ce n’est le cas de la littérature ou de la peinture. Un texte, un tableau et un objet d’art, sont, en tant qu’objets, recevables immédiatement, tandis que la musique a besoin, comme le théâtre, de l’intermédiaire de l’exécutant, et dans la plupart des cas, d’interprètes nombreux qui n’ont nul besoin d’adhérer aux intentions ou aux anti-intentions mises en œuvre.

44Il s’ensuit que la mobilité spécifique de l’avant-garde de l’Entre-deux-guerres n’existe pas en musique, ou alors isolément. Les poètes et les peintres sont leurs propres exécutants et peuvent éviter les structures d’un art institutionalisé et conservateur des conceptions de l’art qu’ils combattent. La musique, en revanche, dépend beaucoup plus des moyens de sa diffusion.

45Si l’attaque menée par les avant-gardes historiques n’a pas abouti à une rupture de la tradition englobant également l’idéologie — mais personne n’est parvenu à la déchirer — c’est sûrement parce qu’elle n’a pas pu atteindre le « centre de la forteresse », siège de l’institution de la musique, voire qu’elle n’a même pas vraiment cherché à lui porter atteinte. Le seul espoir de vaincre aurait été de s’attaquer à l’instrumentalisation de la société musicale elle-même dont les esquisses théoriques se trouvent déjà chez Brecht, comme nous l’avons dit, mais qu’il ne faudrait pas cependant reproduire telles quelles dans un présent qui a changé. Et encore une fois, ce n’est pas un hasard si l’entourage de Brecht a compris que cette façon de poser le problème était aussi valable pour la musique : non seulement un Eisler, mais aussi et surtout un Kurt Weill, dans le domaine de la radio et du théâtre.

IV

46La polémique lancée par le productivisme russe n’a pas été sans influencer le Bauhaus, voire le groupe De Stijl ; le dadaïsme ne survécut pas au milieu des années vingt. Si pour sa part le surréalisme n’atteignit vraiment les pays de langue allemande qu’après 1945 et encore, seulement ceux de la périphérie (Prague ; le Groupe de Vienne avec F. Achleitner, H.C. Artmann, G. Rühm) en France cependant, il eut des suites et des effets jusqu’à aujourd’hui.

47Il reste que l’avant-garde ne signifie plus après 1945 ce qu’elle signifiait après 1918 et surtout en ce qui concerne l’Allemagne (de l’est et de l’ouest). En Allemagne, 1945 prit la signification d’une rupture avec le passé récent, imposée de l’extérieur. Contrairement à ce qui se passa en France et en Italie, l’Allemagne ne connut pas de mouvement de résistance capable d’assumer une certaine continuité. On chercha au contraire à renouer avec la tradition. Une offre allant dans ce sens présentée sur un mode institutionnel, venait à la rencontre de cette demande. Le fait, par exemple qu’il se trouvait en Allemagne de l’ouest une maison d’édition (Schott) qui avait échappé au désastre et pouvait offrir sans délai Hindemith et Orff, fut d’une importance capitale. Cette offre, véhiculée par l’institution, signifie également que l’on embaucha, sans songer à d’autres possibilités, ceux qui recherchaient la tradition dont dépendait la vie musicale, et dont seuls les bâtiments qui l’abritaient avaient été détruits. Le fascisme avait extirpé d’Allemagne toute forme possible d’avant-garde ; en France, en revanche, l’existentialisme, pour prendre un exemple, était issu de la résistance même, de sorte qu’immédiatement après la libération, sortant de la clandestinité, il put se développer librement. En Allemagne, l’avant-garde ne devait pas trouver de place, au début, parmi les institutions culturelles restaurées. Elle dut attendre, pour avoir une base même étroite, que l’offre traditionnelle se soit renouvelée — en musique avec l’Ecole de Vienne avant tout — et qu’elle ait formulé des idées musicales différentes de celles qu’on avait reconstituées : ce fut le cas de Darmstadt. Cette base se distinguait de la tradition au moins par le fait qu’elle exerçait son influence à travers les médias, la radio, les émissions de nuit, et bientôt aussi les publications spécialisées ; enfin mais accessoirement, dans la critique de presse traditionnelle. Cette institution de la musique nouvelle se trouvait être, de par sa structure même, indépendante des modes de réception habituels tels la critique et la faveur du public ; elle constituait un système autorégulateur.

  • 41 L. Nono : Texte — Studien zu seiner Musik, éd. J. Stenzl, Zürich/Freiburg I.Br. 1975, pp. 34-40. C (...)

48Des institutions comme celles de Darmstadt connurent un rayonnement d’« école ». Mais ce genre d’« école » n’enseignait pas un style homogène (devenu impossible à moins d’en faire un postulat au moyen d’appellations séduisantes telles que « sériel », qu’on ne se donne pourtant pas la peine de vérifier dans les diverses œuvres concernées). Cette « école », si on veut l’appeler ainsi, n’a guère produit de concepts théoriques (ou de manifestes) dépassant la question du développement des moyens techniques de production. (La conférence que donna Nono en 1959 sur le thème « Histoire et présent dans la musique d’aujourd’hui » représente sûrement l’exception la plus remarquable.)41 De plus, cette « école » pratiquait la création individuelle et non pas collective comme les surréalistes de Breton ou les représentants du productivisme russe. Le fait que les divergences entre les individus de la première génération de l’école de Darmstadt ne tardèrent pas à se manifester était lié à l’institution et à la façon dont les compositeurs se concevaient eux-mêmes.

49Ce qui apparaît de façon évidente dans cette école s’applique bien entendu à d’autres institutions, mais en aucun cas on aurait pu prétendre avoir à faire à une prolongation des avant-gardes historiques. Cela d’autant moins dans le domaine de la musique qui, ainsi que nous l’avons indiqué, n’eut de contacts qu’occasionnels avec ces mouvements.

50Cette situation nouvelle de totale indépendance face à l’institution favorisa vers 1950 l’éclosion de l’avant-garde d’après-guerre, sous la forme nouvelle d’une sous-culture institutionnalisée. Toutes les tentatives de l’Entre-deux-guerres pour intégrer la musique nouvelle dans la conception dominante de la musique avaient échoué. La divergence mineure que le contenu des œuvres instaurait, eut pour effet de repousser cette musique en marge, même lorsque ses auteurs ne demandaient pas mieux que de pouvoir s’intégrer dans l’institution existante — ainsi que ce fut le cas pour l’Ecole de Vienne : à Darmstadt, cette question ne se posait plus puisque, dès le début, la nouvelle avant-garde était liée à une institution. Les sous-cultures entrent en conflit occasionnel avec la culture dominante mais elles lui restent attachées dans la mesure où la culture dominante représente l’institution. La dissidence de la sous-culture n’est donc jamais totale. Ainsi, après 1950, la sous-culture que constituait la « musique nouvelle » disposait de son propre système de production, vente et publicité, ses propres producteurs, ses exécutants et son public, institution qui reproduisait exactement le modèle de l’institution musicale traditionnelle restaurée dont elle était d’ailleurs également issue. L’institution imprégna aussi directement la forme de l’œuvre et la marqua de ses principes spécifiques, fondés sur le mode d’organisation de la sous-culture.

51La demande de nouveauté fut essentielle, et cela parallèlement à la différenciation et à l’organisation extrême de la sous-culture. Tout d’abord comme exigence d’œuvres récentes, de premières auditions, ensuite et toujours davantage comme nouveauté audible : l’œuvre la plus récente devait non seulement être nouvelle par la date de sa composition, mais devait se distinguer de l’œuvre antérieure du même compositeur par un élément nouveau, absent de l’œuvre précédente, tout en comprenant des éléments reconnaissables qui signalaient la parenté reliant la dernière et l’avant-dernière œuvre. C’est qu’on tenait à l’image qu’on ne songeait nullement à effacer du compositeur comme individu original. La nouvelle musique, sous-culture institutionnalisée, avait un besoin de nouveauté inhérent à son mode d’organisation, besoin toujours plus pressant et intériorisé par les compositeurs. Elle rendait ainsi possible le ré-emploi d’éléments empruntés aux avant-gardes historiques, sans que les compositeurs soient obligés de se poser la question de savoir à quel concept chargé d’une exigence fondamentale ces éléments singuliers devaient leur origine. Au contraire, ce ré-emploi avait plutôt pour principe d’isoler les éléments empruntés tels quels ou transformés de leur contexte original et de les réinterpréter dans le cadre de structures sous-culturelles propres. Quoiqu’il en soit, il fallait qu’ils aient l’air d’une invention singulière, ce qui fut réussi le plus souvent, grâce à la méconnaissance générale de l’histoire.

52L’accueil réservé à Cage en Europe est l’exemple le plus frappant d’un tel procédé de récupération : cet accueil eût été impensable en Allemagne, si le fascisme n’y avait liquidé les avant-gardes historiques et si la fin de la guerre n’avait été accompagnée d’une rupture de tradition organisée, se proposant de liquider toute histoire (« maîtriser » [bewältigen] disait-on officiellement).

  • 42 J. Cage : Silence. Lectures and Writings, Middletown 1961, p. 44.

53« Lorsqu’on sépare la musique de la vie, on obtient de l’art (un compendium de chefs d’œuvre). Dans la musique contemporaine, pour autant qu’elle soit vraiment contemporaine, nous n’avons pas le temps de faire une telle séparation (qui nous protège de la vie) et c’est pourquoi la musique contemporaine n’est pas tant art que vie ; celui qui fait cette séparation n’y réussit jamais vraiment s’il commence à en faire une autre, exactement de la même façon que les vaisselles se succèdent, que l’on se brosse les dents, que l’on a sommeil, etc. »42. Ce mot de Cage, — et on en trouverait aisément cent autres tout aussi désinvoltes, montre bien à quel point ses activités trahissent totalement l’exigence fondamentale des avant-gardes historiques pour lesquelles l’art en tant que tel n’a pas de sens et doit être supprimé au profit d’un art intégré à la vie. L’acquis des avant-gardes historiques, à savoir qu’il convient d’organiser la vie même selon des principes esthétiques, de façon à permettre que la prétention de l’art à l’autonomie devienne totale, Cage n’en fait pas un programme mais une simple évidence : tout ce qui résonne est musique et il suffit à l’homme de permettre à tout élément acoustique en tant que son d’être son.

  • 43 Ainsi D. Schnebel in « Disziplinierte Anarchie — Cages seltsame Konsequenzen aus der Lehre bei Sch (...)

54Si l’homme produit lui-même de tels sons, il doit en exclure son individualité. Les productions de Cage tendent à des actions dépourvues d’individualité et qui ne doivent justement pas mettre en œuvre — comme le pratiquait Dada — la créativité pure dans une réalisation libératrice, mais doivent être comprises comme des « paysages sonores », une « nature sonore » dans lesquelles figurent pour elles-mêmes des émanations sonores dissociées et alignées par addition. Aussi est-ce à la fantaisie de l’auditeur d’en faire quelque chose ou non. Les actions de Cage ne s’opposent pas non plus, à la différence de celles des dadaïstes, à une culture chargée de tradition et d’histoire, culture à laquelle elles demeuraient d’ailleurs liées, même dans leur négation. Le Californien, se déclarant libéré de l’histoire, reproduit l’environnement sonore tout en en faisant une création esthétique dont il ne veut ni disposer ni se mêler. Cage se trouve à mille lieues, malgré ses écrits, ses interviews etc., de toute théorie se réclamant du contenu sémantique, de la communicabilité, de la similitude de langage des créations artistiques, car ses actions sont muettes. Lorsque Dieter Schnebel disait de Cage : « Sa faculté d’apprendre à voir soudainement les choses d’un regard nouveau, de mettre en lumière des découvertes est indiscutable »43, il n’avait peut-être pas tort. Cependant cela n’apparaît pas dans ses œuvres, pas plus que ne s’y trouve une telle intention. La découverte, c’est Dieter Schnebel qui la fait lui-même lorsqu’il écoute cette musique ; elle est sa propre création et ne saurait provenir d’un sens dont l’œuvre serait imprégnée.

  • 44 Cf. H.H. Eggebrecht : « Opusmusik », in Revue musicale suisse 115 (1975), pp. 2-11, repris in H.H. (...)
  • 45 Κ. Böhmer : Zur Theorie der offenen Form in der Musik, Darmstadt 1967, chapitre VIII.

55Cage en Europe, cela signifiait une européanisation de ses créations acoustiques, et plus particulièrement leur traduction en allemand. C’est là qu’elles devinrent des « opera perfecta et finita » lourdes de sens ou, pour paraphraser un mot célèbre de Schnebel, c’est là que leur non sens en avait un. Les œuvres de Cage qui, en tant qu’anti-œuvres, croyaient pouvoir nier la musique à Opus44, y devinrent des œuvres à taux de nouveauté quasi optimum, dans la mesure où elles innovaient du double point de vue du matériau et du procédé (les procédés de Cage ont été travestis en critique du sérialisme). Le fait que les actions peu sérieuses (selon les critères européens) de cet Américain étaient précisément censées mettre en question l’institution même de la nouvelle musique qui les recevait dans la mesure où elles rompaient avec la tradition. Ce fait donc passa inaperçu. Il était ainsi tout à fait logique, étant donné la réception réservée à Cage en Europe, que Konrad Böhmer ait opposé « les œuvres » de Cage au traditionnel besoin des Européens d’une musique porteuse de sens, faisant apparaître ainsi l’abîme idéologique qui sépare le propos de Cage de sa production. Böhmer sut apercevoir également que les exégètes européens de Cage, qui faisaient de sa musique une protestation, n’étaient pas plus en mesure que Cage d’en nommer le but, puisqu’en fait, elle n’en poursuivait aucun en particulier45. Cage présentait néanmoins cet avantage qu’on pouvait l’utiliser pour légitimer des produits épigonaux de la dernière mode. L’Europe grouilla soudain de petits Cage de tous acabits.

56Si la « musique » de Cage constitue, comme on l’a dit, une rupture de la tradition parallèle dans sa démarche aux avant-gardes historiques dans la mesure où elle les imite, sans en avoir pour autant le niveau intellectuel et productif, il est vrai qu’il fut également incapable de dépasser les limites qui marquèrent ces mouvements. Sa prétention à la totalité qui, exprimée à partir de l’art, prétend réconcilier l’art et la vie, laisse intacte une institution de l’art séparée de la réalité quotidienne. Cage pouvait donc être intégré sans difficulté à la sous-culture européenne qu’illustrait la nouvelle musique et être aussi, si nécessaire, neutralisé.

  • 46 D. Schnebel : Denkbare Musik, éd. H.R. Zeller, Köln 1972, pp. 139-150.

57Dieter Schnebel écrit en 1965 que Cage est le moteur caché du développement de la composition de ces dernières années46 Cela est peu contestable. Mais il faut savoir également qui meut ce moteur et comment. La nouvelle musique, solidement structurée, ne fut en tout cas pas atteinte.

58La tradition d’une musique séparant virtuellement l’art et la vie subsiste sans avoir jamais disparu tout à fait. Toutefois, depuis la fin des années soixante, elle ne vit plus avec autant d’assurance. Cette insécurité, toute faible qu’elle soit encore, ne vient pas de ceux qui l’attaquent de front, mais bien de l’émergence de nouvelles formes de culture qui se soucient de la tradition comme d’une guigne.

V

59Si nous avons parlé ici du dadaïsme, du surréalisme et du productivisme, ce n’est pas dans le seul but de rappeler une histoire partiellement méconnue, surtout en dehors de la France. Si l’on veut formuler des catégories convenables pour saisir la nouvelle avant-garde d’après 1950 et en faire la critique, il est indispensable de la replacer dans l’histoire. Je pense ici à ce que dit Mauricio Kagel à Hansjörg Pauli :

  • 47 H. Pauli : Für wen komponieren Sie eigentlich ?, Frankfurt/Main 1971 (Reihe Fischer, 16), p. 97.

« Dans la mesure où j’écris une musique sans compromis, indépendante des fluctuations de la mode et de l’attente de ce que l’on nomme la société mélomane, j’ai une attitude progressiste. Je suis engagé politiquement et culturellement, même si mes compositions ne contiennent pas de manifeste politique. »47

60L’institution « musique » dont Kagel se proclame indépendant, cultive exactement la même croyance. Mais je pense également à l’union mystique de l’art et de la vie réalisée par un Karlheinz Stockhausen, qui, avec une exigence totale, se propose d’organiser la réalité vécue en une réalité esthétique transcendante.

  • 48 B. Brecht : Gesammelte Werke [Werkausgabe], vol. XVIII : Schriften zu Literatur und Kunst, Frankfu (...)
  • 49 Ce texte a été présenté pour la première fois en mars 1978 dans le cadre des journées d’études de (...)

61La reproduction — qu’elle soit consciente ou non — de mouvements d’avant-garde historiques ou de moments de leurs groupes respectifs reste empêtrée dans leurs contradictions. Les expériences historiques de ces mouvements jointes au projet brechtien d’une théorie des médias visant à la « transformation du fonctionnement des appareils »48 constituent des jalons essentiels pour une musique contemporaine fonctionnalisant consciemment un certain public à qui elle s’adresse et prenant en charge dans l’œuvre même ses intentions, ses possibilités d’impact, ses moyens de production et ses possibilités réelles à chaque fois. Et cela non pas dans le but d’organiser la vie en tant qu’art, mais pour rendre les moyens esthétiques, en tant que moyens, efficients à l’intérieur — et non pas en dehors — de la praxis49.

Notes

1 A. Breton : « Position politique de l’art aujourd’hui [1935] », in A. Breton : Manifestes du Surréalisme, Paris 1962, p. 249.

2 H. Danuser : « Dimitri Schostakowitschs musikalisch-politisches Revolutionsverständnis (1926-27) », in Melos/NZ 4 (1978), pp. 3-11.

3 Cf. P. Bürger : Theorie der Avantgarde, Frankfurt/Main 1974 (edition suhrkamp, 727) que je prends comme point de départ.

4 Au sujet du dadaïsme, je cite G. Huguet : L’aventure Dada (1916-1922), Paris 1957 H. Richter : Dada — Kunst und Anti-Kunst, Köln 1964.

5 H. Richter, op. cit., p. 23.

6 Ibid., p. 48.

7 Fac-similé ibid. p. 29.

8 Ibid., p. 33.

9 Concernant l’avant-garde soviétique et le « productivisme » voir G. Wilbert : Entstehung und Entwicklung des Programms der « linken » Kunst und der « Linken Front der Künste » (L.E.F.) 1917-1925, Thèse Lettres Marburg 1974 (Marburger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur Osteuropas, 13). En français surtout le catalogue de l’exposition Paris-Moscou Centre Georges Pompidou, Paris 1979.

10 Une documentation riche, en allemand, dans le catalogue « Kunst in die Produktion ! » Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung 1927-1933, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin (Ouest) 1977.

11 Ibid., p. 52.

12 Cité par G. Wilbert, op. cit., p. 14.

13 Ibid., p. 29s.

14 Ibid., p. 127.

15 Ibid., p. 130.

16 Je suis obligé de traduire la traduction allemande publiée in B. Arvatov : Kunst und Produktion, éd. et traduit par H. Günther et K. Hielscher, München 1972 (Reihe Hanser, 87), p. 33.

17 G. Wilbert, op. cit., p. 134.

18 Ibid., p. 137.

19 Ibid., p. 168.

20 Cité (en allemand) par H. Gasser dans le catalogue cité en note 10, p. 68.

21 A. Breton : Les pas perdus [1924], Paris 1974 (Collection Idées, 205), p. 110.

22 A. Breton : Manifestes du Surréalisme, Paris 1975 (Collection Idées, 23), p. 185.

23 Ibid., p. 235.

24 A. Breton, op. cit. en note 1, p. 268.

25 Ibid., p. 258.

26 Ibid., p. 263.

27 Fac-similé in H. Richter, op. cit. (note 4), p. 80.

28 Programme in W. Verkauf : Dada, Teufen 1957, pi. 88 (qui contient également un article de R. Klein et K. Blaukopf sur « Dada in der Musik », pp. 89-97). — Les œuvres de Hans Heusser ont toutes été détruites lors d’un incendie à Saint-Gall.

29 H. Richter, op. cit., p. 34.

30 Ibid., p. 64.

31 D. Gojowy : « Jefim Golyscheff — der unbekannte Vorlaüfer », in Melos/NZ 1 (1975) pp. 188-193, la citation p. 192.

32 M. Sanouillet : Francis Picabia et « 391 », Thèse compl. Lettres, Paris 1966 p. 37 note 2 (avec un reprint de la revue « 391 »).

33 Ibid., p. 72.

34 Ibid., p. 161-170, surtout pp. 168-170 et 256 s.

35 G. Ribemont-Dessaignes : Déjà jadis ou du Mouvement Dada à l’espace abstrait, Paris 1958, p. 70 s.

36 Dans « 391 », n° 10 (décembre 1919), p. 3 (reprint, p. 73).

37 Voir ses souvenirs dans les Entretiens sur le Surréalisme, éd. F. Alquié Paris 1968 pp. 432-443).

38 Ibid., p. 445. — Une liste des œuvres musicales de Souris in A. Souris : Conditions de la Musique et autres écrits, Bruxelles/Paris 1976, pp. 305-307.

39 A. Souris : Conditions…, pp. 139-141.

40 P. Bürger, op. cit. (note 3), p. 33.

41 L. Nono : Texte — Studien zu seiner Musik, éd. J. Stenzl, Zürich/Freiburg I.Br. 1975, pp. 34-40. Ce texte, publié en allemand, anglais, italien, polonais et tchèque n’a jamais été publié en français…

42 J. Cage : Silence. Lectures and Writings, Middletown 1961, p. 44.

43 Ainsi D. Schnebel in « Disziplinierte Anarchie — Cages seltsame Konsequenzen aus der Lehre bei Schönberg », in Herausforderung Schönberg, éd. Ul. Dibelius, München 1974 (Reihe Hanser, 166), pp. 151-160, la citation p. 159.

44 Cf. H.H. Eggebrecht : « Opusmusik », in Revue musicale suisse 115 (1975), pp. 2-11, repris in H.H. Eggebrecht : Musikalisches Denken, Wilhelmshaven 1977 (Taschenbücher zur Musikwissenschaft, 46), pp. 219-242.

45 Κ. Böhmer : Zur Theorie der offenen Form in der Musik, Darmstadt 1967, chapitre VIII.

46 D. Schnebel : Denkbare Musik, éd. H.R. Zeller, Köln 1972, pp. 139-150.

47 H. Pauli : Für wen komponieren Sie eigentlich ?, Frankfurt/Main 1971 (Reihe Fischer, 16), p. 97.

48 B. Brecht : Gesammelte Werke [Werkausgabe], vol. XVIII : Schriften zu Literatur und Kunst, Frankfurt/Main 1967, pp. 117-216.

49 Ce texte a été présenté pour la première fois en mars 1978 dans le cadre des journées d’études de l’Institut pour la musique nouvelle et l’éducation musicale à Darmstadt. Je dois la version française à mon ami François Rüegg (Vienne/Genève) que je remercie très sincèrement. Le texte allemand, qui ne diffère que dans des détails de cette version française, a été publié in Die neue Musik und die Tradition, éd. Reinhold Brinkmann, Mainz 1978 (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung, 19).

© Éditions Contrechamps, 1984

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