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Avant-garde et tradition

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Philippe Albèra

Paul Hindemith et le néo-baroque. Notes historiques et stylistiques

Gisheller Schubert
Traduction de Edna Politi

Texte intégral

  • 1 Cf. Hans Mermann, Musik der Gengenwart, Berlin 1923, p. 8.
  • 2 Arthur Seidl, Moderner Geist in der deutschen Tonkunst, Berlin o.J., p. 10 (le texte de Seidl qui (...)
  • 3 A part Seidl il faudrait surtout citer : Rudolf Louis, Die deutsche Musik der Neuzeit, Munich 1912 (...)
  • 4 Cf. à ce propos Heinz Heimsoeth, Nietzsches Idee Geschichte, Tübingen 1938, p. 4.
  • 5 Seidl, Moderner Geist, p. 32.
  • 6 Seidl, Moderner Geist, p. 39 ; la citation suivante est à la page 65.

1Le recours extensif à des moyens stylistiques et à des formes d’expression musicale révolues est précisément le fait d’une époque musicale qui se concevait elle-même de façon emphatique comme « moderne », allant de 1889 environ (Richard Strauss : Don Juan ; Gustav Mahler : 1re Symphonie) à 1915 (Richard Strauss : Eine Alpensinfonie), époque caractérisée dans les années vingt par les chroniqueurs1 de la « nouvelle objectivité » comme celle du « romantisme tardif » ou de la « dissolution du style romantique ». On ne voyait pas de contradiction entre l’idée d’une « modernité » irrésistiblement traversée par le progrès et le retour inconsidéré à des formes d’expression musicale dépassées depuis longtemps ; car la conception de la modernité musicale mettait l’accent avant tout sur la participation du développement musical au « processus culturel moderne », et moins sur les changements dans le domaine étroit du matériau et des procédés de composition. C’est ainsi qu’Arthur Seidl interprète et décrit « l’esprit moderne dans l’art musical allemand » comme faisant partie d’un « mouvement culturel unique et général » dans lequel le « style de vie » sera établi « sur une base nouvelle »2. Tout en ignorant tranquillement les jugements musicaux excentriques de Nietzsche, les historiens3 de la « modernité » empruntent entièrement à sa philosophie les catégories qui établissent un lien intime entre ce « mouvement culturel général » et une modernité spécifiquement musicale. On le sait, Nietzsche oppose une critique passionnée de son époque (Zeitkritik) à la puissante idée hégelienne d’une loi propre au progrès (Fortschrittsgesetzlichkeit) enfouie dans les tréfonds de l’Histoire et pour laquelle le présent apparaît à la fois comme le fier sommet de ce qui a été atteint et comme la base sûre d’un accomplissement futur4. Nietzsche n’a jamais vraiment identifié le progrès à des propriétés telles que l’« élévation », la « croissance » ou l’« intensification », mais il n’a pas non plus dépeint l’opposé (Gegenbild), l’inévitable déclin et la décadence totale. Le foyer d’une modernité progressiste est bien plutôt le moment angoissant du passage de l’ancien au nouveau dont les contours n’ont pas pu être encore saisis, laissant une inquiétude brûlante et perçante ainsi qu’une incertitude sur lesquelles se brisent les faibles. D’après Seidl, qui applique de façon particulièrement insistante la philosophie de l’histoire de Nietzsche à l’interprétation de la musique de son temps, la « modernité » musicale provient en même temps d’une « révolution » représentée par l’œuvre de Wagner et d’une « nouvelle renaissance spirituelle sur la base d’une regénération culturelle efficace »5 dans laquelle des procédés de composition au caractère historique accentué peuvent être repris sans le danger d’une fausse restauration ou d’un franc anachronisme. Seidl lui-même — qui célèbre Nietzsche comme le « Winkelmann du XIXe siècle » qui a « redécouvert les Grecs en notre temps »6 — recommande par exemple la restauration des « modes grecs » ; et bien que son plaidoyer fût depuis longtemps dépassé après les œuvres célèbres de Brahms et de Robert Franz, il illustre toutefois l’ argumentation des théoriciens de la « modernité » : « si nos plus jeunes compositeurs pouvaient encore se décider malgré tout à faire un usage productif des anciens modes « ecclésiastiques », c’est-à-dire de ces « modes grecs » particulièrement étranges mais riches, et cela dans un mélange audacieux avec l’échelle tempérée : j’en suis convaincu, au lieu d’une « toquade réactionnaire », c’est une subtilité nouvelle du sens musical « moderne » qui pourrait se développer.

  • 7 Cf. à ce propos Walter Niemann, Die musikalische Renaissance des 19. Jahrhunderts, Leipzig 1911.
  • 8 Storck, Die Musik, p. 21, resp. p. 15.
  • 9 Alfred Einstein, Grösse in der Musik, Zürich 1951, p. 229.
  • 10 Cf. Niemann, Die Musik, p. 168 ; on y trouve aussi le concept de « baroque musical moderne ».

2L’accent mis sur l’«  idéal de la Renaissance » au sein de la « modernité » musicale7 semble être lié par ailleurs à une historicisation croissante de la vie musicale. Ce sont les chroniqueurs de la « modernité » musicale qui constatèrent pour la première fois le fait déprimant que la vie musicale était surtout marquée par la musique historique et non plus tellement par la musique contemporaine. En même temps que des compositeurs comme Bruckner ou Mahler, dont le rang ne fut jamais sous-estimé, ne pouvaient plus atteindre8 une popularité universelle, l’influence de la musique de Beethoven s’était renforcée et celle de Bach avait pris une importance croissante. Sur cet arrière-plan, la musique contemporaine « moderne » semble avoir intensifié son rapport tendu à la musique historique de diverses façons : ou bien la musique historique subit une réactualisation sur le plan esthétique, comme c’était déjà le cas dans les œuvres de Brahms, chez qui le sens d’une « Relationsmusik »9 fait directement allusion à la musique historique ; ou bien des techniques d’écriture marquées historiquement, comme par exemple le fugato, sont reliées de façon « progressiste » à des acquisitions « modernes », comme la nouvelle virtuosité orchestrale (Strauss : fugatos de Also sprach Zarathoustra et de la Sinfonia domestica) ; enfin, on pourrait étudier systématiquement la relation entre les « formes anciennes » et un « contenu moderne » à propos de l’œuvre d’un compositeur comme Max Reger10.

3La « renaissance » de procédés historiques antérieurs au sein du « romantisme tardif » correspond d’une part à une philosophie de l’histoire inspirée de Nietzsche, qui tient à une « modernité » orientée vers le futur sans pour autant interpréter le progrès comme une évolution et une amélioration mais sans oublier non plus le passé, et d’autre part à une vie musicale dans laquelle la musique contemporaine, poussée à la périphérie, s’approprie la musique historique. Après une critique de la facture « moderne » de la musique du tournant du siècle (II. 1) et son évolution conflictuelle dans l’œuvre de Schoenberg (II.2), les différents idéaux stylistiques restaurateurs du XXe siècle allaient résulter directement des « idéaux de la Renaissance ».

II

  • 11 Hindemith et Bekker vivaient à Francfort et entretenaient des contacts ; sur Krenek, cf. Ernst Kre (...)

41. Dans la deuxième décade du siècle, Paul Bekker, le critique musical de Francfort exceptionnellement important et influent, a exposé une critique de la « modernité » musicale en s’attachant aux manifestations externes de la forme et en mettant l’accent sur les tendances à des renaissances musicales qui débouchent directement sur le « néobaroque » ; manifestement, cette critique a directement influencé des jeunes compositeurs comme Paul Hindemith et surtout Ernst Krenek 11.

  • 12 Richard Wagner — Das Leben im Werke, Stuttgart 1924.
  • 13 Beethoven, Berlin 1911.
  • 14 Gustav Mahlers Sinfonien, Berlin 1921.
  • 15 Paul Bekker, Eine Alpensinfonie (1915), in : Kritische Zeitbilder, Berlin 1921, p. 113.
  • 16 Musikalische Neuzeit (1917), in : Kritische Zeitbilder, p. 292.
  • 17 Bekker fait allusion ici au fait que Schoenberg, après 1914, ne put pendant de longues années ache (...)
  • 18 Musikalische Neuzeit, p. 294.
  • 19 Neue Musik (1919), in : Neue Musik, Berlin 1923, p. 97.
  • 20 Neue Musik, p. 101.

5Bekker, qui comme biographe de Wagner12 et de Beethoven13 et comme auteur du premier travail fondamental sur les Symphonies de Mahler14 ne peut être soupçonné de méconnaître les « modernes », fonde sa critique sur la composition de Eine Alpensinfonie (1915) de Richard Strauss. Il constate un abêtissement du style15 qui semble obéir à la tendance d’un « retour à la simplicité », et il conclut en disant que « nous n’avons plus rien à espérer de cet art qui nous permettrait de dépasser l’effet du divertissement ». En 1917, Bekker élargit sa critique à la « modernité » dont il dresse un « bilan définitif »16 : Mahler et Reger sont morts ; le jeune Rudi Stefan, qui promettait beaucoup, est mort à la guerre ; il n’y a plus rien de neuf à attendre dans la manière de Strauss et de Pfitzner ; Schoenberg ne compose plus depuis quelques années17 ; seul Schreker promet encore du nouveau. Il constate l’apparition de « symptômes de paralysie » qui résultent d’une « perte » de la « conscience de soi de la musique en tant qu’art indépendant », donc de la prédominance de la musique à programme18. En 1919 enfin, Bekker esquisse les contours d’une musique nouvelle encore à créer, résultant d’une critique de la « modernité » musicale : d’une part la tendance à la « simplicité », d’autre part l’examen des fondements de notre création musicale en fonction de leur validité pour nous parviendront nécessairement, d’après Bekker19, au résultat que « le legs de l’ art classico-romantique ne pourra plus être pour nous la base sur laquelle nous pouvons édifier et que nous devons remonter plus loin afin de créer quelque chose qui soit dans le vrai sens du terme propre à notre temps ». Malgré l’aspect problématique de l’œuvre de Reger, Bekker recommande, « au-delà des modèles classico-romantiques », le rattachement à Bach interprété dans le sens de Ernst Kurth20.

  • 21 Deutsche Musik der Gegenwart (1921), in : Neue Musik, p. 200 sq.

6Pour résumer, Bekker constate donc que la « modernité » a dégénéré jusqu’à n’être plus qu’un « jeu divertissant » et qu’elle ne peut plus avoir d’avenir ; le projet de la « modernité » est accompli. Une nouvelle musique, au-delà de cette « modernité » épuisée, ne voudra plus continuer à renforcer techniquement ses acquis, mais tendra vers la simplicité, et après un « examen des fondements musicaux », remontera nécessairement, par delà le classicisme et le romantisme, à Bach. « Ainsi quittons-nous le vieux monde romantique de l’harmonie. Le regard se tourne vers ce qui la précédait », écrit Bekker21 en 1921, et peut-être s’appuie-t-il alors déjà sur les nouvelles des jeunes compositeurs ; « certes, ce changement ne tend pas vers une réintégration de l’ancien art polyphonique… Il s’agit plutôt d’une rupture élémentairement conditionnée de la conception polyphonique. »

  • 22 Presque tous ces jeunes compositeurs avaient déjà dans les années 10 étudié intensivement l’œuvre (...)
  • 23 Zur Geschichte der jüngsten Musik (1913-1928), Mayence 1928.

72. Dans cette situation de la fin des années 1910 décrite par Bekker, œuvre de Schoenberg, très familière aux jeunes compositeurs, ne pouvait pas non plus être un point de départ : ils ont aussi méconnu son importance22 qu’ils se sont orientés vers son développement. Le récit à caractère autobiographique du compositeur Heinz Tiessen23 sur ces années-là éclairé non seulement ce processus d’« examen des fondements musicaux » que réclamait Bekker, mais aussi la distance croissante prise par rapport à Schoenberg.

  • 24 Tiessen, Zur Geschichte, p. 52.
  • 25 Zur Geschichte, p. 52.
  • 26 Zur Geschichte, p. 54.
  • 27 Zur Geschichte, p. 55, resp. p. 80 sq.
  • 28 Zur Geschichte, p. 83.

8D’après Tiessen, Schoenberg, depuis sa rupture avec la logique harmonique de la tonalité, notoire dans les derniers mouvements du Deuxième quatuor à cordes opus 10, a influencé presque tous les jeunes compositeurs sans pour autant qu’ils soient prêts à suivre son développement logique et contraignant, du poème symphonique Pelleas und Melisande opus 5 aux Pieces pour piano opus 1924. Tiessen interprète25 le « rétrécissement » et le « déssèchement » de la forme comme la conséquence d’une situation dans laquelle ancienne base artisanale s’est perdue alors qu’une nouvelle ne s’est pas encore formée. L’œuvre de Schoenberg, et plus encore son silence de plusieurs années, traduit une situation de crise plutôt qu’elle ne permet d’en sortir. En outre, après la première guerre mondiale, un abîme insurmontable semblait s’ouvrir entre les « moyens d’expression conformes au sentiment du moi » et « extrêmement modernes » de l’œuvre de Schoenberg, et « l’état d’esprit idéaliste » de l’époque de l’inflation que Tiessen26 décrit de façon pénétrante : « Les atrocités dont chacun avait fait l’expérience de plus ou moins près, la misère des masses, voire déjà le symbole prosaïque de la carte de rationnement, de là se dégageait une force morale du plus grand poids La nuance la plus personnelle et le « splendide isolement » — quelle arrogance ! L’esprit civique marquait les jeunes gens et transformait les adultes les poussant vers un utilitarisme concis, une simplicité rigoureuse, et une résolution déterminée. » Tiessen renvoie au développement paradigmatique de Hermann Scherchen qui avait passionnément défendu Schoenberg avant la guerre, et qui pourtant réclamait en 1919 un autre développement musical27 : « Ni Schoenberg ni Béla Bartok — non pas cet art raffiné, souffrant d’une trop grande intensité cérébrale ; la musique de l’avenir sera une création neuve, simple et monumentale, née du sentiment de la communauté le plus profond, ancrée dans le chant populaire. » Eduard Erdmann, auquel Tiessen se réfère aussi, énumère en 1920 les points de départ musicaux qui se situent expressément au-delà de Schoenberg : « Qu’il soit ici noté, pour prévenir tout malentendu, que ce n’est pas l’ensemble de la jeunesse progressiste musicale qui se reconnaît sans restriction dans l’œuvre de Schoenberg. Une partie de cette jeunesse, dans laquelle je me compte moi-même, ressent à nouveau de fortes affinités électives avec les maîtres inscrivant le processus de formation du tissu musical dans un magnifique accomplissement comme Bach, et surtout comme ses prédécesseurs Schütz Buxtehude, ou plus tard comme Schubert et finalement peut-être Bruckner ; dans cette musique du ça (Es-Musik), à l’opposé de la musique du moi (Ich-Musik), la raison psychique de sa formation ne nous intéresse pour ainsi dire pas du tout. Une telle œuvre est bien ressentie comme musique, bien qu’elle ne transporte pas avec elle tout un fatras de sentiments « par trop humains »28.

  • 29 Zur Geschichte, p. 50.

9A peine différemment que ne le fait Erdmann, Tiessen reconstruit de l’intérieur la position de Schoenberg, afin de décrire un développement musical qui conduit, au-delà de Schoenberg, vers le néobaroque, sans que ce concept stylistique ne soit déjà nommé29 : Schoenberg a éliminé le principe de construction harmonique, affaibli par une différenciation incessante, « et il a fondamentalement aboli l’orientation verticale qui ne correspondait plus au sens de la conduite des voix (…) Cela implique de labourer de nouveau à fond le domaine sonore tout entier. Le matériel fut éprouvé à nouveau son par son, les sons isolés n’étant plus chargés par une conception harmonique obligée ; la basse devenait une voix horizontale isolée, égale aux autres, elle cessait d’exiger des privilèges patriarcaux comme base harmonique et de s’entourer d’une Kamarilla de « voix de remplissage ». Comme il n’y avait plus maintenant que des voix principales (…), la ligne elle-même était obligée vis-à-vis de la forme d’accomplir à chaque instant, par son développement, sa courbe, sa force motrice et sa rythmique, ce qui l’était auparavant par les structures harmoniques, le renforcement du son (les doublures instrumentales) et les mélanges de timbre. Ce « principe linéaire » du mouvement propre de chaque voix remplaçait le principe vertical par celui de la force motrice purement horizontale dont les variations d’intensité façonnent directement la forme générale. »

  • 30 Hans Mersmann, Moderne Musik, Potsdam o.J., p. 206 (ici en rapport au cycle de lieders de Hindemit (...)

10Dans le contexte de toutes ces caractéristiques dégagées par Tiessen — le contrepoint résultant de l’atonalité, qui dans sa « Motorik » imprègne le déroulement formel ; le concept idéaliste de « solidarité civique » né à l’époque de l’inflation, dans lequel la « nuance la plus personnelle » apparaît comme une arrogance ; la conception de la musique qui ne devrait être rien d’autre que musique et non plus une « atmosphère » ou une « expression subjective » ; l’exigence d’un « utilitarisme succinct », d’une clarté, d’une possibilité de saisie globale et d’une compréhensibilité musicales immédiates — les œuvres de Hindemith composées au début des années vingt prenaient, par leurs attitudes néobaroques, une signification paradigmatique. Elles furent donc aussi interprétées comme l’accomplissement et l’avénement d’une nouvelle musique des années vingt que l’on opposa à celle de Schoenberg30.

III

  • 31 Cette œuvre n’a pas encore été éditée jusqu’ici : sa création n’a eu lieu qu’en 1980.
  • 32 Le poème de Morgenstern est composé de mots inventés par Morgenstern et qui n’ont aucun sens.
  • 33 Ce cycle n’a pas encore été édité jusqu’ici.

11Les œuvres de Hindemith, qui restèrent en majeure partie non publiées durant sa vie et ne furent accessibles qu’en 1973, reflètent le processus historico-musical esquissé ci-dessus : en cinq ans, de 1916 à 1921, il développa des moyens stylistiques allant de mouvements contrapunctiques dans la tradition de la « modernité » jusqu’au néobaroque des années vingt. Hindemith s’était déjà familiarisé, grâce à ses deux professeurs de composition, avec les « idéaux de la Renaissance » des « modernes » : Arnold Mendellsohn avait eu un rôle décisif dans la renaissance de Schütz au tournant du siècle et Bernard Sekles s’était fait connaître par des œuvres de musique de chambre qui avaient pour point de départ des formes préclassiques, comme par exemple la Passacaille et Fugue en contrepoint à quatre voix opus 23 pour quatuor à cordes. En outre, comme instrumentiste, Hindemith étudia relativement tôt les Sonates pour violon solo de Max Reger, qui suivent étroitement les œuvres correspondantes de Bach ; le 6 avril 1916, il avait même copié la chaconne de la Sonate pour violon solo opus 91 n° 7. Apparemment, Hindemith apprit à connaître les constructions contrapunctiques moins à partir des œuvres de compositeurs baroques que dans les œuvres de compositeurs « modernes », ou, au moins, dans les deux simultanément. En conséquence, pour Hindemith, les techniques ou les formes d’expression musicales historiques n’ont jamais été ressenties comme quelque chose de définitivement révolu dont une distance fondamentale et irrévocable nous séparait. Dans le même temps, des mouvements élaborés de façon rigoureusement contrapunctique, de même que certaines procédures motiviques et thématiques, lui apparaissaient aussi à cause de leurs règles rigides comme quelque chose de figé, pédant et académique, qu’il exploitait dans une intention parodique. Le mouvement initial de la Lustigen Sinfonietta31, écrite « à la mémoire de Christian Morgenstern », utilise une forme-sonate. Cependant, Hindemith compose un fugato grotesque en guise de Durchführung (développement) qui se rapporte au poème de Morgenstern « Das grosse Lalula ». Le fugato représente ici de manière programmatique une signification purement illusoire, un « chuchotement »32 complètement vide. Jusqu’en 1921, Hindemith continuera à composer des fugues ou des fugatos ayant une telle fonction programmatique. Dans la Sonate pour alto et piano opus 11 n° 4 (1919), un mouvement en forme de variations doit être exécuté avec une « lourdeur bizarre ». La même année, en 1919, il compose une Doppelfuge mit Engführungen (Double fugue aves strettes) pour piano qui est bruyamment emphatique et qu’il insérera dans le cycle de pièces pour piano In einer Nacht opus 15 (1917-19)33 comme pièce finale (cette fugue avait été conçue dès le départ comme un final). Cette œuvre ne se réfère à aucun modèle baroque mais sans aucun doute aux fugues finales des pièces pour piano de Brahms (Haendel-Variationen opus 24) ou de Reger (Telemann-Variationen opus 134 ; Bach-Variationen opus 81) — en revanche, certainement pas aux œuvres correspondantes de Beethoven. Sur cet arrière-fond, Hindemith confère à sa fugue pour piano, où l’œuvre semble ingénieusement culminer, des traits enflés et pompeux (aussi bien Hindemith fait précéder sa fugue, en guise de « prélude », par un foxtrott) ; avec ce mouvement, Hindemith parodie sans aucune équivoque la fonction qu’avaient les anciennes techniques d’écriture de la « modernité » et non les anciennes techniques ou les anciennes formes elles-mêmes. Finalement, dans la pièce en un acte das Nusch-Nuschi opus 20 que Hindemith écrivit en 1920, presque tous les domaines stylistiques particuliers aux « modernes » sont représentés de façon parodique. Des citations directes sont empruntées au Tristan de Wagner, l’œuvre originelle par excellence de la « modernité » : Hindemith s’inspire de procédés stylistiques exotiques, « extrême-orientaux », dans le deuxième tableau — l’instrumentation avec mandoline, célesta, harpe et triangle semble faire allusion au Chant de la Terre de Mahler — et il laisse retentir, dans cette musique évocatrice, le criaillement des singes. La troisième pièce dansée du même tableau porte la note suivante : « Remarque pour l’auditeur et le lecteur de cette partition : la Choralfuge suivante (avec tout le confort — amplifications, diminutions, strettes, basse continue) ne doit son existence qu’à un hasard malheureux ; elle a passé par la tête du compositeur. Elle n’a d’autre but que de s’adapter avec bon goût dans le cadre de ce tableau et de donner à tous les « experts » l’occasion d’aboyer sur le manque de goût monstrueux de son créateur. Halleluia ! Au fond, la pièce doit être dansée, tortillée par deux eunuques aux ventres monstrueusement gros et nus. »

  • 34 Cette œuvre a été exécutée pour la première fois en 1974 et n’a été éditée qu’en 1983.
  • 35 Ces fragments se trouvent à l’Institut Paul Hindemith, Francfort/M.

12Si avec de telles œuvres, Hindemith essaie d’exorciser l’influence trop puissante des « modernes » qui marque complètement les œuvres de cette époque, Les Trois chants pour soprano et grand orchestre opus 9 (1917)34, ou d’autres œuvres moins spectaculaires créées parallèlement, développaient de tout autres procédés de style. En 1917, il compose la Sonate pour violon solo opus 11 n° 6 dont seuls des fragments35 ont été conservés ; ceux-ci montrent encore une relation directe avec les œuvres correspondantes de Reger. Suivant le modèle regerien, Hindemith conclut la Sonate pour alto op. 11 n° 5 (1919) avec une passacaille — la première que Hindemith ait jamais écrite. Avec ces œuvres est amorcé « l’examen des fondements musicaux » (Paul Bekker) : elles sont développées à partir de la « ligne », ne représentent en aucun cas des « musiques expressives » (sans être pour autant dénuées d’expression) mais plutôt des « Spielmusiken » dénuées d’intention et nées d’un besoin musical. Dans le Quatuor à cordes en fa mineur opus 10 (1918), usant de la forme-sonate, le développement du mouvement initial est à nouveau traité comme un fugato qui d’une part émancipe le caractère expressif de cette section, et d’autre part correspond à un agencement formel qui résulte de la succession cohérente de parties soigneusement pesées (le mouvement médian est conséquemment une suite de variations de caractères). Enfin, dans la Sonate pour violoncelle opus 11 n° 3 (1919-1921) toutes ces caractéristiques aboutissent à un style néobaroque.

  • 36 C’est Peter Cahn qui a pour la première fois rendu compte de cette première version dans son intro (...)

13Cette Sonate pour violoncelle et piano opus 11 n° 3 qui compte parmi les œuvres de musique de chambre les plus intéressantes de Hindemith existe en deux versions (seule la deuxième fut publiée ; la première version n’a été connue qu’en 1976)36 dont la comparaison peut clarifier le tournant stylistique décisif de Hindemith. La première version était composée de trois mouvements ; le mouvement médian, en deux parties, portait un titre programmatique : « Dans les roseaux, cortège funèbre et bacchanale ». Ce titre joue sur le poème de Walt Whitman « Oh lève-toi, là-bas, » que Hindemith avait mis en musique presque simultanément sous la forme du Klavierlied opus 14 n° 2. Dans la deuxième version (1921) de cette sonate, ce mouvement médian constitue le mouvement final ; en outre, Hindemith a biffé le titre programmatique. Par cette modification, les procédés musicaux, particulièrement dans la partie finale de ce mouvement, reçoivent un autre sens. Avec une exposition qui doit être répétée (mesures 82-120a), un développement (mesures 120b-179) et une reprise élargie (mesures 179-263) cette partie finale est clairement une forme-sonate dans laquelle on remarque surtout les nombreuses sections ostinatos (comparer par exemple les mesures 122 sq, 146 sq, 167 sq, 215 sq, 231 sq) qui justement dans un mouvement de musique de chambre de forme-sonate produisent un effet extrêmement brutal et indifférencié. Dans la première version, on y entendait le jaillissement sans entrave d’une agitation exubérante et « bachique », selon le sens du programme. En revanche, dans la deuxième version, les passages ostinatos choquants et qui nécessitent une explication devraient être mis en accord avec une attitude absolument musicale. Si l’on voulait tenter une telle interprétation qui ignore les intentions programmatiques initiales, il serait judicieux de prendre pour point de départ le début et la fin de cette partie ; en effet, Hindemith fait résulter cette partie directement du mouvement précédent en ceci qu’il détermine surtout le nouveau tempo d’exécution rapide avec une figure à caractère d’étude (mesures 78 sq) qui se répète en accellerando :

14Et, dans les mesures finales de cette partie, Hindemith réduit l’événement musical à la seule pulsation métrique ; poursuivant toujours sa course, la musique semble se perdre dans l’inaudible :

15Aussi bien au début qu’à la fin de la musique, le mètre est ainsi mis en évidence. De même, c’est surtout la pulsation rythmique qui porte complètement la musique et qui ressort aussi dans les passages ostinatos, par exemple :

16Les passages ostinatos ne servent plus, comme dans la première version, de programme, mais ils semblent naître d’une attitude purement musicale qui réduit la musique à la pulsation élémentaire.

  • 37 Cahn, Steicherkammermusik III, p. 214.
  • 38 Cf. la conformation dynamique en de larges surfaces de vagues crescendo et decrescendo.
  • 39 Cf. p. ex. le mouvement pour piano : position médiane (mes. 1 sq) — position haute (mes. 22 sq) — (...)
  • 40 Polyphonie simple, polyphonie multiple, voix opposées, mouvement de piano en accords etc.
  • 41 Homorythmie, rythmique de conflit, etc.
  • 42 Tenuto, Legato etc.

17Cette interprétation est soutenue par l’ensemble de la facture de la deuxième version, pour laquelle Hindemith supprima plus tard les mouvements-cadres d’origine et à laquelle il ajouta un nouveau mouvement initial, également en deux parties. La première partie de ce mouvement initial, encore intitulé « fugue » dans les esquisses37, développe pour la première fois de façon paradigmatique le style néobaroque de Hindemith dans les années vingt : il s’agit d’un mouvement en forme de toccata énergique, dans un tempo rapide, dont le déroulement uniforme est individualisé par l’organisation dynamique38, par la caractéristique des notes39, la densité40, l’écriture41 ou le phrasé42. Le matériau musical est aussi concis et simple que possible : le rythme est développé selon guère plus que quatre valeurs de mesures différentes (triolet de double-croches, double-croches, croche, noire), les événements motiviques ont un caractère de formule presque arbitraire et le contenu harmonique, riche en dissonances prononcées, résulte entièrement d’une conduite brutale des voix. Sur la toile de fond du « moderne » musical, un tel néobaroque s’épanouit presque comme un « renoncement » et non plus comme une « différenciation » ou comme une « subtilité ultérieure » (Arthur Seidl). On renonce à une harmonie fonctionnelle, à une syntaxe musicale typée, à l’expressivité, au travail motivique-thématique, à une forme pré-déterminée, à une courbe motivique accusée. Pour les contemporains cependant, ce « renoncement » a paru comme la récupération d’une immédiateté musicale vigoureuse et sans dissimulation, résultant d’un « examen des fondements musicaux par rapport à leur validité pour nous » (Paul Bekker). La musique est considérée comme simple et succinte, on peut avoir sur elle une vue d’ensemble ; elle n’est empêtrée dans aucune problématique d’expression, elle est ludique dans son attitude, conçue de façon à rendre justice aux instruments, et malgré l’attitude néobaroque, elle est non académique et contemporaine par son agitation et son inquiétude intérieure.

  • 43 Cf. à ce sujet et pour les caractéristiques suivantes : Günther Metz, Melodische Polyphonie in der (...)

18C’est surtout entre 1921 et 1927 que Hindemith a composé des œuvres qui font preuve d’une « attitude néobaroque »43. En règle générale, ces œuvres sont caractérisées par des motifs continuellement tissés en séquences ou en séries, motifs que Hindemith élabore dans des voix conduites de façon indépendantes et qui se développent sur l’arrière-plan d’une pulsation métrique. Des procédés de composition (par exemple la conduite des voix en imitation) ou des agencements de formes contrapunctiques (par exemple des fugues ou des passacailles) sont souvent adaptés, mais de telles adaptations sont pour ainsi dire extérieures au développement des voix. Elles relient des voix qui tendraient à être libres, plutôt que des voix qui constitueraient la trame d’une fugue.

IV

  • 44 Des exemples célèbres sont : Kammermusik Nr. 2, 1. mvt ; Kammermusik Nr. 5 1. mvt ; Konzert für Or (...)
  • 45 Le catalogue abstrait de définition des accords de Hindemith dans « Unterweisung im Tonsatz. Theor (...)

19La tendance néobaroque extrêmement frappante dans les différentes œuvres de Hindemith44 datant des années vingt fut bientôt développée jusqu’à devenir le signe de la composition néobaroque par excellence. En règle générale, cette attitude est identifiée avec la « conception polyphonique » (Paul Bekker) de Hindemith, qui semble marquer tous les domaines de son œuvre à ses différentes époques. La technique de composition se laisse le plus souvent réduire à une écriture à trois voix ; les motifs et les thèmes, et même des parties entières, ne sont ni développés ni décomposés, mais liés contrapuntiquement en conservant leur identité. Conformément à cela, les dispositions formelles tendent à des déroulements de mouvements en série ; les œuvres ont le plus souvent un caractère de suites. Le contenu harmonique qui se réduit souvent à une « harmonie absolue » résulte de la conduite des voix45. Le développement concertant de telles voix correspond par ailleurs à une instrumentation solistique, tandis que les effets de tutti sont concentrés sur des parties en forme de ritournelle. Hindemith accorde sa préférence de façon conséquente au caractère de musique de chambre de la formation orchestrale. En plus, il choisit pour chaque mouvement une orchestration caractéristique. Dans le rapport entre le texte et la musique, il maintient toujours l’autonomie des deux sphères et il parvient même à des procédés parodiques de modifications textuelles dans les œuvres vocales. Enfin, les compositions sont souvent écrites pour répondre à une demande précise, elles se conforment étroitement à des conditions extra-musicales données et elles sont écrites dans presque toutes les sortes de styles possibles. L’origine même de Hindemith, qui fut musicien d’orchestre, correspond à une typologie que le XIXe siècle ne connaissait plus. Cette unité singulière du métier, du contenu esthétique et de la compréhension de soi en tant que musicien, passe généralement pour la quintessence d’un néobaroque musical qui, dans les années vingt, fut significative de l’époque. Par contre, si l’on parle aujourd’hui du néobaroque de Hindemith, on accentue, avec ce concept stylistique devenu monstrueux, l’aspect complètement inactuel, anachronique, et même régressif d’une attitude musicale qui fait passer pour un progrès le recours arbitraire à des moyens stylistiques révolus. Une telle approche polémique qui ignore l’origine historique du néobaroque et qui souhaite encore moins rendre justice à l’œuvre de Hindemith peut être déduite paradoxalement des écrits musico-poétiques du compositeur. Bien entendu les arguments de Hindemith sont complètement différents de ceux de ses adversaires.

  • 46 « Aufsätze für ein Handbuch der Musik » (1933/35 ; Institut Paul Hindemith Francfort/M.) — non pub (...)
  • 47 Über Musikkritik, in : Melos III, 1929, p. 106.
  • 48 « Aufsätze für ein Handbuch der Musik ».
  • 49 Première version non publiée de « Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil » (Institut Paul Hin (...)
  • 50 Conférence non publiée « Betrachtungen zur heutigen Musik » (1940 ; Institut Paul Hindmeith, Franc (...)
  • 51 Cf. n. 50.

20Il avait non seulement peu d’estime pour les questions de style et de matériau musical, mais il décrivit aussi ces problèmes avant tout comme des symptômes de dégénérescence. « Presque tous les problèmes qui apparurent dans la musique après la première guerre concernaient uniquement la technique de composition », écrit Hindemith en 1933/3546, « et ils ne concernaient guère l’auditeur ». Le développement de la musique se présente comme un écheveau de difficultés inextricables, et de problèmes techniques pour spécialistes alors qu’il s’agit, dans un processus de démocratisation progressive de cet art autrefois aristocratique, d’amener à la musique les couches sociales les plus larges. En 1929, Hindemith met par écrit ces fameuses phrases programmatiques47 : « …le public ancien dépérit ; comment devons-nous écrire et que devons-nous écrire afin d’atteindre un public plus large et différent. Plus tôt le concert, dans sa forme actuelle, dépérira, et plus vite aurons-nous la possibilité de renouveler la vie musicale. » Tout d’abord, en 1933-3548, seuls les problèmes de polytonalité, de musique en quart de ton et de musique dodécaphonique lui semblent dignes d’être discutés ; puis, vers 1935-3649 il élargit cette liste aux problèmes de « la copie des styles anciens » et de « l’engagement social ». D’une part, Hindemith a dû reconnaître que l’insistance sur les styles anciens et sur l’engagement social que l’on peut identifier avec des aspects de son œuvre, pouvait prendre une importance fatale dans l’Allemagne nazie de 1935-36 en relation avec des concepts tels que « lien à la tradition allemande » et « service du peuple allemand ». Mais d’autre part, Hindemith a fait passer le problème de « l’engagement social » dans une esthétique des genres (Gattungsästhetik) qui fait ressortir avec force les facteurs extra-musicaux50. Il résout le problème de la « copie de styles anciens » dans le contexte d’une théorie de « l’utilitarisme »51 musical dans laquelle les questions de style deviennent secondaires et peuvent être tranchées par le « but » qu’une composition devrait toujours remplir.

  • 52 Cf. n. 50.

21Si Hindemith souhaite apparemment, en substituant aux questions de stylistique celles de l’utilitarisme musical, esquiver le problème de l’historicité des styles et des procédés musicaux — seule la conformité objective du moyen devient problématique mais non sa pertinence historique — il se heurte néanmoins au problème de la pertinence historique de styles musicaux dans des œuvres conçues pour un but donné dans un tout autre contexte. Hindemith se demande52 pourquoi un compositeur qui désire communiquer directement avec ses auditeurs ne revient pas aux anciens moyens expressifs musicaux, familiers et notoires. Hindemith se replie sur une argumentation extra-musicale qui ne juge pas fondamentalement du champ d’application de procédés historiques ; mais la véhémence et la vivacité avec lesquelles le rattachement à de vieux styles est refusé peut surprendre chez un compositeur dont l’œuvre a été rejetée depuis les années 50 comme néobaroque : « …car comment peut-il — “l’auditeur” — après avoir regardé à deux fois, approuver des idées et des projets qui ont déjà existé sous une forme originale ? L’auditeur se montre bien plus difficile dans les objets dont il use quotidiennement ; par exemple il ne boit pas dans le verre qu’un autre a déjà utilisé, il est donc légitime qu’il se sente mal à l’aise après s’être enthousiasmé pour un bien spirituel de 2e ou 3e main. On n’a pas besoin de perdre sa salive en parlant d’un compositeur qui agirait ainsi davantage comme un détrousseur de cadavres que comme un musicien. Si nous ne voulons donc pas exercer le métier de copiste professionnel, ou même de faussaire, nous ne pouvons habiller nos pensées avec la même forme que celles de nos maîtres classiques. Nous vivons une autre vie qu’eux, nos conditions de travail sont différentes, notre milieu et nos rapports à nos prochains sont différents, comment pourrions-nous donc, si nous voulons être sincères, penser et parler de la même manière qu’eux ? »

Notes

1 Cf. Hans Mermann, Musik der Gengenwart, Berlin 1923, p. 8.

2 Arthur Seidl, Moderner Geist in der deutschen Tonkunst, Berlin o.J., p. 10 (le texte de Seidl qui est cité fut écrit vers 1898-1900).

3 A part Seidl il faudrait surtout citer : Rudolf Louis, Die deutsche Musik der Neuzeit, Munich 1912 ; Karl Storck, die Musik der Gegenwart, Stuttgart 1922 ; Walter Niemann, Die Musik der Gegenwart, Berlin 20 1922 (dans les premières éditions, le livre avait pour titre : Die Musik nach Wagner).

4 Cf. à ce propos Heinz Heimsoeth, Nietzsches Idee Geschichte, Tübingen 1938, p. 4.

5 Seidl, Moderner Geist, p. 32.

6 Seidl, Moderner Geist, p. 39 ; la citation suivante est à la page 65.

7 Cf. à ce propos Walter Niemann, Die musikalische Renaissance des 19. Jahrhunderts, Leipzig 1911.

8 Storck, Die Musik, p. 21, resp. p. 15.

9 Alfred Einstein, Grösse in der Musik, Zürich 1951, p. 229.

10 Cf. Niemann, Die Musik, p. 168 ; on y trouve aussi le concept de « baroque musical moderne ».

11 Hindemith et Bekker vivaient à Francfort et entretenaient des contacts ; sur Krenek, cf. Ernst Krenek, Selbstdarstellung, Zürich 1948, p. 19.

12 Richard Wagner — Das Leben im Werke, Stuttgart 1924.

13 Beethoven, Berlin 1911.

14 Gustav Mahlers Sinfonien, Berlin 1921.

15 Paul Bekker, Eine Alpensinfonie (1915), in : Kritische Zeitbilder, Berlin 1921, p. 113.

16 Musikalische Neuzeit (1917), in : Kritische Zeitbilder, p. 292.

17 Bekker fait allusion ici au fait que Schoenberg, après 1914, ne put pendant de longues années achever aucune œuvre.

18 Musikalische Neuzeit, p. 294.

19 Neue Musik (1919), in : Neue Musik, Berlin 1923, p. 97.

20 Neue Musik, p. 101.

21 Deutsche Musik der Gegenwart (1921), in : Neue Musik, p. 200 sq.

22 Presque tous ces jeunes compositeurs avaient déjà dans les années 10 étudié intensivement l’œuvre de Schoenberg (par ex. Milhaud. Poulenc, Jarnach, Orff, Hindemith).

23 Zur Geschichte der jüngsten Musik (1913-1928), Mayence 1928.

24 Tiessen, Zur Geschichte, p. 52.

25 Zur Geschichte, p. 52.

26 Zur Geschichte, p. 54.

27 Zur Geschichte, p. 55, resp. p. 80 sq.

28 Zur Geschichte, p. 83.

29 Zur Geschichte, p. 50.

30 Hans Mersmann, Moderne Musik, Potsdam o.J., p. 206 (ici en rapport au cycle de lieders de Hindemith « Das Marienleben »). Mersman (Die Tonsprache der neuen Musik, Mayence 1928, p. 9) interprète même le développement musical initié par Strawinsky, Hindemith, Krenek, Bartok ou Milhaud comme une « réaction élémentaire contre Schoenberg ».

31 Cette œuvre n’a pas encore été éditée jusqu’ici : sa création n’a eu lieu qu’en 1980.

32 Le poème de Morgenstern est composé de mots inventés par Morgenstern et qui n’ont aucun sens.

33 Ce cycle n’a pas encore été édité jusqu’ici.

34 Cette œuvre a été exécutée pour la première fois en 1974 et n’a été éditée qu’en 1983.

35 Ces fragments se trouvent à l’Institut Paul Hindemith, Francfort/M.

36 C’est Peter Cahn qui a pour la première fois rendu compte de cette première version dans son introduction à : Paul Hindemith, Sämtliche Werke, Band V, 6 Streicherkammermusik III, Mayence 1976, p. XIII.

37 Cahn, Steicherkammermusik III, p. 214.

38 Cf. la conformation dynamique en de larges surfaces de vagues crescendo et decrescendo.

39 Cf. p. ex. le mouvement pour piano : position médiane (mes. 1 sq) — position haute (mes. 22 sq) — position la plus basse (mes. 32 sq.) — position la plus haute (mes. 38 sq.) — position médiane (mes. 49sq.) — position basse (mes. 62 sq.) et la direction du mouvement correspondante de la musique.

40 Polyphonie simple, polyphonie multiple, voix opposées, mouvement de piano en accords etc.

41 Homorythmie, rythmique de conflit, etc.

42 Tenuto, Legato etc.

43 Cf. à ce sujet et pour les caractéristiques suivantes : Günther Metz, Melodische Polyphonie in der Zwölftonordnung. Studien zum Kontrapunkt Hindemiths, Baden-Baden p. 462-464.

44 Des exemples célèbres sont : Kammermusik Nr. 2, 1. mvt ; Kammermusik Nr. 5 1. mvt ; Konzert für Orchester op. 38, 1. mvt ; l’opéra « Cadillac » op. 39, II acte, Nr. 8 · air avec instruments concertants ; Streichquartett op. 32 ; Streichtrio op. 34 ; Kantate « Die Serenaden » op. 35 ; Klaviermusik I : Übung in drei Stücken op. 37 ; Kleine Sonate für Viola d’amore und Klavier op. 25 Nr. 2 ; extraits de « Das Marienleben  » op. 27 ; Schulwerk für Instrumental-und Zusammenspiel op. 44.

45 Le catalogue abstrait de définition des accords de Hindemith dans « Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil » a été à juste titre critiqué sur le fait que les accords ne pouvaient souvent être interprétés qu’à partir de leur contexte, contexte qu’Hindemith ignore totalement. Si l’on voulait comprendre Hindemith (sans pour autant être d’accord avec lui), qui d’ailleurs connaissait ces objections, il faudrait se référer à une conception musicale où le contexte dépend en premier lieu de la logique des voix, et non pas de la logique des événements harmoniques, qui ont été tendencieusement omis. L’harmonie ne serait plus qu’un champ du « contrôle » — pour parler dans le sens de Schoenberg.

46 « Aufsätze für ein Handbuch der Musik » (1933/35 ; Institut Paul Hindemith Francfort/M.) — non publiés.

47 Über Musikkritik, in : Melos III, 1929, p. 106.

48 « Aufsätze für ein Handbuch der Musik ».

49 Première version non publiée de « Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil » (Institut Paul Hindemith, Francfort/M.)

50 Conférence non publiée « Betrachtungen zur heutigen Musik » (1940 ; Institut Paul Hindmeith, Francfort/M.).

51 Cf. n. 50.

52 Cf. n. 50.

© Éditions Contrechamps, 1984

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