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Brian Ferneyhough

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Philippe Albèra

Deuxième quatuor à cordes

Brian Ferneyhough
Traduction de Terence Waterhouse

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Brian Ferneyhough, Univers parallèles. Ecrits et entretiens sur la musique » (Contrechamps, 2018). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Texte intégral

1« Il s’agit dans ce morceau de silence — non pas du silence littéral (bien que ceci soit également un trait caractéristique évident de la section d’ouverture) mais plutôt de cette absence délibérée au cœur de l’expérience musicale qui existe afin que l’auditeur puisse s’y rencontrer.

2Puisqu’il n’est possible d’approcher les différentes formes de silence que par le biais de leurs divers négatifs propres, l’organisation de ce quatuor s’efforce de définir plusieurs chemins concentriques de plus en plus resserrés convergeant vers ce moyeu d’immobilité.

3Le labyrinthe à travers lequel l’approche se fait tente de suggérer un certain nombre d’implications possibles en même temps ; les réseaux denses d’organisation qui font partie de l’acte de composition s’enfoncent sous la surface, et sont ainsi délibérément absorbés dans l’entrelacs scintillant des gestes de surface qui, tout en constituant le trait le plus évident, à première vue, de l’œuvre, sont conçus pour rester perméables à d’autres sphères de compréhension dont les traits caractéristiques se trouvent en de nombreux points sur le chemin de descente vers le centre (qui n’est pas nécessairement représenté par le point central de l’œuvre elle-même). »

4Le texte ci-dessus a été proposé au public à plusieurs reprises comme note de programme. Que certains le trouvent délibérément gnomique ou sibyllin, d’autres verbeux et diffus, d’autres encore les deux à la fois est regrettable mais point à changer. Peut-être en dernière analyse pourrait-il servir comme témoignage de cette tendance de la perception esthétique à passer malaisément du « trop » au « pas assez » ? C’est peut-être cette nécessité peu confortable (quoique procurant du plaisir) de l’esprit percepteur de se trouver en déplacement perpétuel entre ces deux extrêmes (se rencontrant lui-même venant en sens inverse ?) qui crée une des forces essentielles qui sous-tendent « le complot artistique ». De toutes façons, il m’est certainement extraordinairement difficile de cerner précisément l’aspect le plus essentiel de ce quatuor, car il est en même temps l’une de mes « œuvres-histoires » les plus intangibles (à mon sens) et une de mes partitions les plus abordables concrètement (bien que non « facile »). A l’inverse de beaucoup de mes compositions de la dernière décennie dans lesquelles j’ai tenté une « investigation esthétique » de plusieurs régions d’interaction musico-culturelle, le genre du quatuor m’a imposé ses propres règles du jeu, m’obligeant à me réorienter complètement à l’intérieur des limites de ce qu’on peut appeler (banalement) le « purement musical ». Ce qui est, bien entendu, le plus universel possible.

5En même temps, chaque perception tire une partie de sa signification, son parfum particulier, du réseau d’expérience dont elle forme un lien indissoluble. A l’occasion de ce quatuor, ce qui m’intéressait était d’essayer de détourner ce fait, pas trop évident (mais néanmoins concrètement présent), en séparant le mieux possible organisation et présentation. Tandis que la surface de beaucoup de mes œuvres précédentes se compose d’une « structure crystallisée » (leurs squelettes vers l’extérieur), le deuxième quatuor veut délibérément cacher la méthodologie qui l’a généré sous une stratification gestuelle relativement compréhensible sur le champ. Ces gestes visent à détourner l’écoute de ce cadre structurel, tout en permettant à celui-ci de « colorer » d’autres dimensions d’une manière moins palpable, mais plus omnipénétrante.

6Le but immédiat de ce stratagème a été de nature double : premièrement d’indiquer cette région d’ombre qui se trouve dans chaque œuvre d’art, entre la réalisation manifeste et la « préhistoire » (celle du genre et de l’œuvre individuelle) et qui conditionne en large partie les limites et la densité du discours ; deuxièmement, de suggérer des façons d’aborder et d’apprendre à communiquer avec la chaîne complexe des niveaux de perception qui séparent l’auditeur de ce centre immobile d’appréhension où il perçoit les éléments de l’œuvre irradiant de son moi vers l’extérieur, et le comprenant lui-même dans leurs mouvements. Entre chacun de ces niveaux, tout comme à ce point central d’identification, se trouve l’absolu sans transition et immobile. Là où il y a musique, ceci n’existe pas, mais, s’infiltrant à travers la totalité vide et non-communicante qui est le silence, la musique peut nous mener peut-être vers une compréhension d’absence et d’immobilité où le côté oppressif du silence a été éclipsé par le potentiel subversif de l’individu.

Analyse

7Sans essayer de proposer une analyse exhaustive de ce quatuor en son entier, je sélectionnerai dans ce qui va suivre plusieurs aspects de sa genèse et de sa réalisation qui, j’espère, donneront des indications concrètes (mais pas plus...) au sujet de ce que la citation d’introduction pourrait peut-être tout juste commencer à dire. Il est malheureusement inévitable que l’explication donnée soit moins spécifique que ce qu’on pourrait souhaiter, et ceci à cause de « l’absence » qui entoure ce moyen particulier d’expression.

8La section d’ouverture sera étudiée du point de vue de son organisation gestuelle de surface ; la quatrième section («  vacillando ») sera, par opposition, démontée — présentée en forme de « radiographie » — afin de révéler quelques éléments du « crible » structural par et à travers lequel la texture finale a émergé. L’auditeur doit construire rétroactivement un modèle mental du monde discursif de la composition afin que sa forme soit perçue comme demeurant dans le vacuum expectant que ces limites cherchent à définir.

9Les cinquante premières mesures sont construites selon un schéma de mesures prédéterminé, si bien que les rapports examinés ci-dessous sont apparus en tant que réaction à l’information et aux limitations déjà données. Au début, une alternance fut décidée entre événements sonores (de type encore non-déterminé) et périodes de silence exactement mesurées. Un peu plus tard ce plan a été modifié en y insérant un troisième type de matériau qui devait se construire selon des critères complètement différents, quoique toujours sur la base des hauteurs sélectionnées initialement. Ce troisième matériau a été inséré de façon à remplacer certaines mesures de silence par une activité d’une durée exactement équivalente. Pour chaque type de matériau des textures caractéristiques contrastées étaient choisies et, plus important encore, des tendances de développement divergentes, pour que des degrés de tension variables soient générés à la fois à l’intérieur d’un type de texture donné, et entre les développements globaux de chaque type.

10Le « matériau principal » a été conçu comme étant présenté invariablement en unisson rythmique, quel que soit le nombre d’instruments en action. En fait, mon but était la création d’un « super-instrument » — commençant par le violon solo, et ajoutant peu à peu un deuxième violon, alto et violoncelle, dans cet ordre, pour rendre les points de transition — du moins pendant les premières étapes du processus — presque imperceptibles. Dans l’exemple ci-contre (Ex. 1) le 2e violon se joint au 1er tout en présentant son matériau avec exactement la même articulation. Seules les hauteurs sont divergentes.

11Cependant, au fur et à mesure que continuent ces présentations à l’unisson, des micro-variations, des divergences, commencent à s’inflitrer, à s’insinuer dans le matériau à l’unisson. Le premier exemple de ceci (Ex. 2) montre les deux violons qui présentent des articulations tout à fait différentes d’une même cellule rythmique. Une entrée un peu plus tard (Ex. 3) montre les deux instruments qui diffèrent et par rapport à la dynamique, et par rapport à l’articulation.

12Après l’entrée de l’alto le principe de rythme à l’unisson est conservé, mais tous les instruments ne jouent pas forcément toutes les pulsations d’un groupe donné (Ex. 4a). L’entrée du violoncelle est le signal pour l’emploi simultané de toutes les techniques de différenciation citées ci-dessus : dynamiques divergentes, articulation, nombre de pulsations jouées, etc. (Ex. 4b).

13Le principe sous-jacent de ces passages (matériau principal) est, manifestement, un principe d’addition. Les structures rythmiques de l’œuvre entière étant établies, il était nécessaire de sélectionner, d’une façon extrêmement pragmatique, les combinaisons les mieux appropriées aux caractéristiques de jeu pour chaque occurence de ces unissons rythmiques, tout en tenant compte des limitations qu’imposait le point spécifique atteint dans chaque procédé, et du contexte précis créé par les matériaux environnants parfois totalement antithétiques.

14Au départ, les silences étaient traités de façon naïvement littérale, étant soulignés par les gestes de ponctuation abrupts du violon. Ensuite ils ont été traités de façon « subversive » au point que, en nombre limité, on a permis à des sons « pauvres » de s’infiltrer, accentuant ainsi ce silence fonctionnel pendant lequel il ne se passe rien de pertinent sur le plan de l’information. Ces mises en évidence de l’absence se transforment graduellement en glissandi dont la valeur fonctionnelle est nulle (ils ne possèdent aucun contour significatif d’harmonie ou d’intervalle) puis en de multiples glissandi rythmés qui fonctionnent de façon « afonctionnelle ». Le fait que ce sont précisément ces éléments qui, à la fin de l’œuvre, se transforment en quelque chose de contextuellement significatif, n’a pas d’importance à ce stade.

15(Ex. 5a)

16(Ex. 5b)

17(Ex. 5c)

18Le « matériau secondaire » qui entre en jeu afin de remplir certaines des mesures destinées primitivement au silence, se produit de façon tout à fait différente et entreprend une trajectoire évolutive extrêmement divergente de celles déjà esquissées. En effet, dans de tels matériaux chaque cellule d’une seule mesure est « fantaisie » qui se développe à partir de l’interaction de trois « types » de gestes : (a) des groupes rapides et réguliers, (b) des groupes irréguliers, et (c) des groupes de notes répétées. L’exemple ci-contre {Ex. 6) montre le genre de concrétisation désignée par ces termes.

19La seule limitation systématique qui s’impose au déploiement de ces éléments est la vitesse des groupes rapides et réguliers, qui doit être directement inversement proportionnelle à la longueur de la mesure où ils se trouvent. Par exemple, dans une mesure à 8/8, la « norme » est la quadruple croche (64 dans la mesure) ; si l’on diminue la longueur de la mesure d’une croche, on insère 9 quadruples croches dans une croche au lieu de 8. On arrive à l’extrême dans une mesure à 1/8, où 15 impulsions se trouvent comprimées en un seul battement (Ex. 7).

20Il est clair que les principes d’organisation diamétralement opposés et les caractéristiques polyphoniques plutôt qu’homophoniques des matériaux « principaux » et « secondaires » servent à séparer ces matériaux absolument les uns des autres. Il est également évident que leur signification se trouve moins dans leurs différences de surface (qui servent simplement à les différencier systématiquement) que dans la manière dont chaque matériau différencie et déploie sa potentialité interne.

21Le principe d’addition qui gouverne les présentations du matériau principal allié à l’invariabilité de l’effet d’unisson crée une tension croissante que l’on laisse exploser au début de la deuxième section de l’œuvre ; à rencontre de ceci, les matériaux secondaires augmentent en complexité littérale, mais sans emphase cumulative. Ils illuminent diverses facettes de leurs données au départ sans tenter de dépasser leurs limites, et installent des panneaux de signalisation pour des événements futurs. Les sections de silence (y compris les mesures qui contiennent du silence « coloré ») ont, paradoxalement, des fonctions à la fois statiques et actives. En elles se trouve l’ambiguïté sous-jacente, en elles se trouve la démonstration iconique de ce no man’s land, cette région de rêve fragile où toute lutte pour la signification commence et se termine.

22Mon esquisse brève de quelques-unes des forces actives dans la section d’ouverture de ce quatuor n’a pas tenu directement compte (intentionnellement) des agencements impliqués dans la pré-composition car mon but était de démontrer comment on peut permettre au geste de surmonter la résistance exercée sur son rôle de définition de structure potentiellement puissant. Dans ce qui va suivre je tenterai d’exposer le point de vue inverse, la perspective de l’intégration constructive de la résistance pré-compositionnelle dans l’acte créateur, la « psychologisation » de l’invention latente.

23Je prendrai comme exemple la quatrième section de l’œuvre, car c’est là que la séparation des forces est la plus radicale. Le schéma ci-après (Ex. 9) montre l’étendue de l’enchevêtrement polyphonique d’un nombre relativement élevé de paramètres qui produisent le « crible » final à travers lequel il fallait forcer les configurations musicales concrètes. Les « cartouches » en haut du schéma indiquent (a) quels instruments peuvent jouer et (b) la hiérarchie dans le relief où ils se trouvent les uns par rapport aux autres. A, B, C, D signifient ici 1er violon, 2e violon, alto et violoncelle respectivement. Les lettres majuscules signalent les matériaux principaux, les lettres minuscules les matériaux secondaires « d’accompagnement ». Les chiffres (1) et (2) représentent une subdivision suplémentaire de ceux-ci, sont une sélection d’éléments permutables élaborée à partir du répertoire de toute combinaison possible de ces éléments énumérés. L’ordre qui en résultait n’était manipulé en aucune façon, même quand quelquefois se produisaient des séquences « gauches », car cette résistance imprévue était en grande partie le but de l’exercice. Pour illustrer les rapports qui subsistent entre « modèle » et résultat composé, prenons deux exemples plus ou moins au hasard.

24L’exemple 8a (voir ci-après) démontre comment intégrer de façon productive, dans le cadre d’un passage assez long, une séquence de cartouches « qui définissent la texture » : on remarquera que le traitement (interprétation) des restrictions qui s’imposent ainsi est tout à fait libre, car il n’était nullement mon intention de produire une structure conventionnelle de type « sériel », mais plutôt une structure libérée des restrictions de la « grille de disposition » qui pré-organise le tout. Dans presque tous les cas les diverses sections ont été liées entre elles de façon fluide. L’œuvre ne se donne pas comme but de faire percevoir des lignes de démarcation en tant que telles : plutôt, on doit sentir une fluctuation organique, délibérée, un changement de mise au point.

25Puisque à n’importe quel moment, il existe une certaine réserve spécifique de matériau rythmique utilisable (voir Ex. 9) dans laquelle il était nécessaire de sélectionner des éléments adaptés à chaque circonstance particulière, il est toujours concevable que les résultats soient complètement différents. On peut voir, grâce à un examen de l’exemple 8b que cette situation peut se manipuler d’une manière extrêmement directe (presque parodique). Dans cet exemple, on est parvenu à une augmentation soudaine de l’intensité de la mise au point par le biais de motifs gestuels quasi-imitatifs (accentués en tant que tels par l’unité d’articulation, volume et timbre). Cependant, les « règles » ont été suivies comme le demande la cartouche qui va de pair ; également, les matériaux choisis étaient, à ce moment précis, tout à fait disponibles dans le réservoir des choix, suggérant ainsi, jusqu’à un certain point, leur propre parodie, mais également leur absence emphatique par ailleurs.

26L’exemple 9 contient de nombreuses informations qui ont été prises en compte lors de la manipulation des critères montrés ci-dessus — certaines rendues évidentes par un examen rapide, d’autres beaucoup moins. Comme pour le traitement de ces critères, cependant, toutes ces informations s’efforcent de délimiter des régions à l’intérieur desquelles peut opérer la perception interne, intuitive — « le ressenti ». L’on notera particulièrement que les divers niveaux paramétriques ne changent pas toujours simultanément d’un état à un autre : en fait, c’est la non-synchronie de ces changements qualitatifs qui crée les sphères d’ambiguïté et les ruptures sous-jacentes les plus fascinantes. Dans l’exemple 8 on remarque que la structure des phrases et la longueur des mesures ne coïncident presque jamais : ceci se reflète à chaque palier successif du système et englobe, à la fin, également la manière (degré de complexité) par laquelle on peut traiter les matériaux spécifiés, ces matériaux devenant de plus en plus complexes au fur et à mesure que le passage progresse. (Voir : Formes de permutation des hauteurs.)

(Exemple 8a et b)

27Il serait ici peu pratique d’examiner en détail tous les aspects qui sont esquissés dans l’exemple. Je mentionnerai donc seulement les éléments de base essentiels de l’organisation des hauteurs : ceci devra suffir pour tous les cas.

28L’exemple 10 représente les cellules de hauteur/intervalle qui ont formé mon point de départ dans ce quatuor. Quoique initialement sélectionnés de façon intuitive (comme l’était le matériau rythmique également) les trois structures de hauteur ont été ensuite légèrement altérées afin de permettre un agencement plus ou moins libre de ce qui a été à chaque fois omis. Mise à part l’augmentation évidente du nombre de hauteurs omises, il existe une correspondance d’intervalles clairement impliquée entre les groupes « négatifs ». Les hauteurs qui ont été omises des matériaux proprement dits, mais qui ont été omises d’un seul de ces matériaux (Sol ; mi ; do ; sol #) agissent, dans le contexte de l’articulation formelle, comme des « notes centrales » — comme des hauteurs qui, par leur fréquence élevée d’apparition, par leur placement aux points de convergence, ou bien (plus fréquemment) par leur emploi en tant que gouverneurs des procédures de transposition, ont fini par assumer un poids particulier pour l’organisation. Encore une fois, ce qui est dans un certain sens, absent, finit par équilibrer d’autres aspects de la structure par sa présence bien marquée.

29Les exemples de procédés d’enchevêtrement donnés dans le même schéma ne sont que quelques uns parmi de nombreux exemples qui apparaissent à des points différents selon le besoin contextuel. Le « crible » de préstructuration spécifie uniquement quelles sont les possibilités (parmi d’autres) qui sont disponibles et non pas comment, ou à quel point de systématisation secondaire il faut les déployer. Ainsi, certains passages (comme Ex. 8a) sont basés sur l’interaction des trois matériaux à la fois, bien que ceci n’implique pas nécessairement que tous les trois soient utilisés simultanément tout le temps. Le début du groupe final du même exemple indique le point où, au niveau hiérarchique suivant, le degré de complexité des transformations disponibles augmente de façon subite. Le fait que ces complexes (et d’autres non cités) soient capables de s’affirmer d’une façon audible conventionnelle n’est pas à démontrer ici ; ce que je trouve personnellement stimulant dans de telles méthodes est le très haut niveau de résistance qu’offrent de telles grilles d’enchevêtrement de champs symétriques et assymétriques, en proposant un sens de matérialité à l’élan intuitif du compositeur. En traversant ces « cribles » la volonté initialement informe est en même temps formée et diversifiée, de sorte que la complexité n’est pas une simple fonction de procédés multiplicatifs (qui sont toujours entourés d’un air tautologique) mais de procédés divisionnaires. Pour moi, urgence et authenticité d’expression s’associent inséparablement avec une telle canalisation de l’impulsion créatrice.

30Dans des œuvres antérieures j’ai essayé d’élaborer un système pour intégrer degré de difficulté, application de l’interprète et densité de composition dans l’ambitus expressif d’un langage musical donné. En continuant dans cette voie, mes préoccupations actuelles sont dirigées vers l’investigation du comment et du pourquoi des types particuliers d’interaction entre les structures de surface, d’interface, et les structures profondes. C’est cette descente niveau par niveau (que chaque auditeur fait de lui-même — consciemment ou non) que je voulais signaler dans ma note préliminaire. Comment la musique coule sans trêve tout en nous maintenant éternellement dans un état intemporel d’expectative face au prochain saut ?

31Cette question est le « centre immobile » de mes préoccupations actuelles de compositeur.

Table des illustrations

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Légende Exemple 1)
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Légende (Exemple 2)
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Légende (Exemple 3)
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Légende (Exemple 4a)
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Légende (Exemple 4b)
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Légende (Exemple 5a)
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Légende (Exemple 5b)
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Légende (Exemple 5c)
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Légende (Exemple 6a)
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Légende (Exemple 6b)
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Légende (Exemple 6c)
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Légende (Exemple 7)
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Légende (Exemple 8a et b)
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Légende (Exemple 9)
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Légende (Exemple 10)
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© Éditions Contrechamps, 1988

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