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Brian Ferneyhough

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Philippe Albèra

Unity Capsule : un journal de bord

Brian Ferneyhough
Traduction de Terence Waterhouse

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Brian Ferneyhough, Univers parallèles. Ecrits et entretiens sur la musique » (Contrechamps, 2018). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Texte intégral

1Une analyse a postériori d’une de mes propres compositions ne peut être au mieux qu’un simulacre plus ou moins convaincant, un commentaire mal déguisé sur un avenir qui est tout sauf celui de l’œuvre elle-même. Dans le meilleur des cas cette analyse ne peut donner un pâle reflet de ce que, intrinsèquement, elle devrait éclairer.

2Les réflexions qui suivent concernant mon morceau pour flûte seule Unity Capsule ne cherchent pas à présenter l’autorité analytique rassurante mais fictive, à laquelle on pourrait s’attendre : au lieu de cela, j’ai rassemblé une série de fragments, commentaires et remarques qui furent en partie écrits au cours de l’acte de composition lui-même (une méthode que j’utilise fréquemment pour mettre de l’ordre dans mes idées), en partie immédiatement après avoir achevé l’œuvre, et partiellement dans le but de donner au moins l’impression d’un discours conséquent et cohérent. Dans un certain sens on peut faire une comparaison directe entre l’assemblage de ces divers matériaux et la façon dont l’œuvre a été composée, mais ceci est une autre histoire.

3Il semblerait que de nombreux compositeurs ont un ou plusieurs instruments de prédilection à travers lesquels ils peuvent exprimer leurs pensées les plus intimes et les plus significatives. L’utilisation continue et extensive de tels moyens limités d’expression semble permettre à certains artistes (et j’en fait partie) de pénétrer dans le monde des possibilités inhérentes à ces moyens — leurs « personnalités » — ce qu’ils ne peuvent pas forcément faire en ayant recours à des façons plus variées de production sonore. Pour moi, c’est la flûte qui remplit ce rôle, car en plus du degré supplémentaire de concentration que l’on peut atteindre en canalisant ses efforts à l’intérieur d’un champ si limité, la flûte a l’avantage (à mon avis) d’être un instrument monodique, ce qui m’oblige à développer d’une façon particulièrement claire et convaincante ma conception naissante de la texture et de la structure qui sont les deux véhicules de la forme expressive.

4Depuis 1945 nous sommes submergés par un flot presque ininterrompu de littérature pour cet instrument. La cause probable en étant sa nature relativement agile et son haut degré de disponibilité pratique au niveau des exécutants et du coût. Une partie importante de cette littérature reflète une conception de la flûte que je rejette, car elle mélange toutes les formes de boniments superficiels et d’études ouvertement attrayantes d’idées triviales. Quoique ma propre musique pour flûte soit difficile à l’extrême quant aux exigences imposées à l’exécutant, je suis loin de me préoccuper de ce genre de virtuosité. Dans Unity Capsule comme dans Cassandra’s Dream Song, l’accent est mis sur la faculté qu’a cet instrument d’offrir simultanément une grande densité d’informations sur un certain nombre de niveaux d’articulation qui sont filtrés à travers l’unité la plus grande imaginable — celle d’un instrument solo monodique. C’est de la confrontation de ces deux champs à l’intérieur d’un cadre sévèrement limité que toute compréhension de cette musique doit naître, quelle que soit la direction qu’elle prend.

5Comme le suggère le titre, la forme, le matériau et les qualités d’articulation spécifiques de la flûte elle-même étaient, dans ma vision originale, d’une indivisibilité absolue. Cette indivisibilité, il a fallu s’en emparer, la retenir de force dans une sphère dont les frontières (en dernière analyse) s’ouvraient de tous les côtés d’interprétation. Un monde fini mais sans limites. Il n’a été possible d’atteindre ce but qu’en permettant aux structures du discours définissant l’œuvre d’émerger de ces limitations — limitations à travers lesquelles la flûte se définit comme ce qu’elle est (son « essence »). C’est principalement pour cette raison que je me suis mis à élaborer un système d’organisation qui serait basé sur les irrégularités naturelles des caractéristiques sonores de la flûte : d’une part les divers types d’intervalles micro-tonaux que l’on peut produire par le truchement des lèvres et des doigts, d’autre part le regroupement dans des combinaisons inutilisées jusqu’à présent de ces techniques d’articulation familières à tous les flûtistes (action de la langue, tension des lèvres, ouverture plus ou moins grande de la bouche, intensité de vibrato). L’organisation « sérielle » du matériau présent dans Unity Capsule se surimpose (et s’en dégage à la fois) aux motifs assymétriques de production sonore qui existaient déjà mais qui étaient très méconnus pour l’instrument tel que je l’ai trouvé. C’est à mon avis la suppression d’un bon nombre de ces éléments potentiels de production sonore (condamnés comme étant impurs ou parasites de part le fait qu’ils ne peuvent s’inclure dans des systèmes arbitraires d’organisation réglementaire) qui a engendré assez souvent une image émasculée de l’instrument. Ceci mène naturellement et immédiatement à une musique fade et impuissante. Je ne veux pas suggérer par là que l’on doit accepter le monde sonore de Unity Capsule comme modèle général pour toute musique future pour flûte, car ainsi toute forme de choix artistique deviendrait une absurdité guindée et artificielle. Ce morceau cherche en fait, pour le moins, à suggérer qu’aucun style de composition ne peut atteindre sa pleine force si auparavant, il ne prend pas comme point de départ cette symbiose qui existe entre l’exécutant et son instrument, avec toutes ses imperfections ; symbole d’où émane finalement la musique.

6Afin d’atteindre au niveau le plus intime cette interaction que l’on vient de postuler, il faut au moins un dénominateur commun pour transposer sur la même « longueur d’onde » l’expérience de l’exécutant, la capacité de l’instrument et les facultés de combinaison du compositeur. A mon avis, ceci est plus facile à réussir si l’on ordonne de façon délibérée les degrés de difficulté qui existent en cours d’apprentissage et de réalisation des informations que contient la partition. Le simple fait d’apprendre une telle notation exige beaucoup de l’exécutant sérieux au niveau de l’analyse de sa propre conscience et de la conscience de son corps. On ne lui demande pas seulement de fonctionner en tant que reproducteur efficace des sons possibles ; il est aussi lui-même le « résonateur » à travers lequel les impulsions initiales que contient la partition peuvent être amplifiées et modulées de la façon la plus variée que l’on puisse imaginer. Puisqu’on exige de l’exécutant tant de choses à tout moment, ces types d’action simultanées ne peuvent s’apprendre que successivement. L’ordre dans lequel chaque individu aborde cette tâche influe énormément, d’après mon expérience, sur le résultat final, malgré le fait que tous les exécutants réalisent « le même morceau ». Ainsi, d’un bout à l’autre de l’acte de composition, une de mes préoccupations essentielles a été d’ajuster les niveaux suivants : celui de la difficulté et celui de la densité des informations présentées simultanément, (ces deux niveaux n’étant pas toujours identiques), ensuite, celui du contenu d’information, perçu du point de vue de l’auditeur. Bien que le résultat final sonore soit en grande partie monodique, le point de départ de la composition a donc été un enchevêtrement de fils. A aucun moment les éléments n’entrent tous en opération simultanément, si bien qu’à l’exécution la texture de l’œuvre se définit finalement, au moins partiellement par ce qui a été omis, plutôt que par les techniques et les dimensions d’articulation perçues auditivement. Fondamentalement, donc, cette composition est organisée polyphoniquement. C’est à chaque auditeur de démêler les « indices » sonores proposés, et par le moyen d’un procédé de « spéculation archéologique », de reconstruire l’œuvre à sa propre image...

7Le schéma général formel de Unity Capsule, a été conçu pour ordonner avec le plus d’efficacité possible les diverses zones d’activité de combinaisons qui se sont présentées à mon esprit au départ. En même temps, j’ai essayé d’organiser ce matériel de façon telle que la transformation progressive des degrés d’emphase, de densité, de raréfaction puissent suggérer une « idéologie de l’expérience » spécifique d’une œuvre, qui à son tour donnerait à chaque auditeur la possibilité de jeter les bases d’une perception formelle totalement subjective. Ce but est poursuivi au niveau des structures, à l’échelle microscopique et petite d’un côté, grande de l’autre, grâce à une matrice proportionnelle conçue pour établir au tout début les dimensions générales : dans un certain sens, ceci m’a donné l’occasion de converser » avec les exigences des matériaux, étant obligé de venir aux prises avec d’un côté l’abstrait, de l’autre le concret, tous deux poussés à leurs extrêmes (selon l’instrument utilisé). A partir de ce schéma initial plutôt dépouillé, j’ai développé graduellement sur une période de plusieurs mois, ma « stratégie » personnelle afin d’éviter les pièges évidents que comprend un tel labyrinthe de couches différentes dont on a pris soi-même la responsabilité. La chose la plus importante qu’une systématisation quelconque devrait essayer d’ordonner et de rendre fructueuse est le mécanisme créateur interne du compositeur lui-même : une fois aiguillé dans la bonne direction, il peut aborder le matériau avec une liberté presque totale. Les systèmes qui s’embourbent dans le matériau — les règles à suivre — sont des malédictions pour presque toutes les formes d’activité artistique sérieuse.

8De ce point de vue (plutôt que de celui de ma concentration déjà intense sur les sons eux-mêmes), le point de départ a été un schéma qui prévoyait la répartition du morceau en 9 subdivisions qui s’inscrivaient en 3 groupes plus grands. Le grand schéma (voir exemple 1) est une reproduction partielle du plan original qui constituait le point de départ du procédé de composition, et qui apparaît donc ici dans sa forme originale malgré le fait que la partition achevée en dévie quelque peu (soit à cause de l’apparition d’erreurs que j’ai choisi de conserver, ou bien à cause de modifications conscientes). Mon objectif principal a été d’engendrer tous les niveaux d’activité à partir d’une même série de proportions de base : de cette façon, la longueur des mesures et la subdivision de groupes de mesures en unités plus grandes suivent le même plan. Ceci s’applique également au nombre de subdivisions dans chacune des parties principales (au niveau le plus élevé) et au nombre de subdivisions que l’on trouve à l’intérieur d’une même mesure au fur et à mesure que l’œuvre se développe (ceci au niveau matériel le plus fondamental).

9Par exemple : la proportion entre les 3 premières mesures est 4, 3, 2, et l’organisation des 9 sections de l’œuvre est bâtie sur cette même proportion. De la même façon chaque section comporte un nombre de subdivisions qui suivent le même principe. (Section 1 = 4 subdivisions ; section 2 = 3 subdivisions ; section 3 = 2 subdivisions). Par ailleurs, chaque subdivision se compose d’un certain nombre de mesures qui adhèrent au même principe au départ, bien qu’elles soient permutées plus tard.

10Vers la fin du morceau, l’organisation formelle interne est rendue de plus en plus complexe par une couche supplémentaire de subdivisions (sections 7/8/9). En ce qui concerne la proportion, on peut aisément voir la ressemblance avec ce qui vient d’être exposé. Mon but ici a été de fournir dans les sections finales un reflet à échelle réduite de la forme dans son entier. Ainsi il existe de nombreuses analogies entre la progression des premières sections et, par exemple, l’organisation rythmique des événements de la section 8. De nouveaux éléments sont incorporés dans la section 8 là où dans la section 1 l’on trouve de longues pauses ; ceci pour permettre de préparer le chemin vers l’apogée finale frénétique là où, après que le matériau principal (précalculé) se soit épuisé, la texture qui domine entretemps — irrationelle, décorative, rapide et figurative, remplissant toutes les pauses — prend la relève, et se continue (en silence) même quand l’exécutant n’a plus de souffle (Ex. p. 20 de la partition). Une autre conséquence de cette complication formelle a été que les subdivisions perçues à ce point du développement ne s’accordent pas aux connotations structurelles de l’arrière-plan : il en résulte un niveau de « chevauchement réceptif » qui fournit encore un élément polyphonique pour enrichir l’étendu de la transmission d’information dans ce milieu qui est, après tout, assez limité.

11Les rapports entre la section 8 et la section 1 peuvent se voir en comparant les débuts de chaque section. Les matériaux de la section 1 sont présentés en tant que structure rythmique uniquement, leur organisation étant transformée en structures multiphoniques. Ceci est constant. Les interstices (les pauses dans la section 1) sont remplis dans la section 8 par des éléments rythmiques pris dans la section 3 et modifiés (« filtrés ») par l’élimination ordonnée numériquement de certaines impulsions. En fait, ce procédé est à la base de la plupart de ma musique récente : par le biais des divers procédés de chevauchement et de filtrage, on peut appliquer des procédures semblables aux hauteurs et aux dimensions rythmiques (bien que ceci ne soit pas encore le cas dans Unity Capsule). Au cours des sections 8 et 9, d’autres éléments s’introduisent peu à peu afin de remplir d’autres pauses prévues dans le plan initial. Les principaux de ces éléments nouveaux sont indiqués dans le schéma.

Rhythmic Phase Generation

Rhythmic Phase Generation

(Exemple 3)

12Un seul exemple devra suffire en ce qui concerne la génération du matériau rythmique. Le tout début de l’œuvre fournit peut-être l’exemple le plus simple. Ce qui suit est tiré directement de mes notes de composition.

13« La distribution et l’organisme rythmique est un mélange de décisions tant rationnelles qu’irrationnelles. La longueur totale d’une figure se détermine par sa durée en correspondance avec un ou plusieurs éléments qui appartiennent à une séquence engendrée de la façon suivante : chaque longueur de mesure (calculée en croches) donne naissance à un même nombre d’impulsions (ces impulsions sont équivalentes). Voir l’exemple 3 ci-dessus. Les unités individuelles sont ensuite séparées ou assemblées à volonté (toujours dans l’ordre correct et sans répétition).

14La distance entre chaque figure (c’est-à-dire les pauses qui les séparent) se réalise en intercalant entre une figure et celle qui la suit immédiatement, une pause qui égale en durée une des mesures de la séquence métrique de base. On ne compte pas la première mesure, ainsi les pauses seront de 3 croches, 2 croches, 6 croches, etc.

15Cette procédure est visible dès les premières mesures.

16Ce qui suit donnera une petite idée des principes selon lesquels les transformations sur le vif ont été choisies, en ce qui concerne les hauteurs et les éléments gestuels (voir exemple 4).

17« Le premier intervalle est un glissando microtonal qui indique immédiatement le matériau des hauteurs, qui est en grande partie non tempéré. (Le la 3/4 bémol fait en même temps partie d’un glissando qui par définition, traverse tous les micro-intervalles compris dans le quart de ton spécifié, et d’un geste produit par la modification de l’embouchure, geste qui dès le départ écarte une réalisation exactement tempérée). Ainsi cette figure initiale est un modèle exemplaire en ce qui concerne l’ambitus de l’organisation de l’ensemble. Par ailleurs, le désaccordage manifeste de l’instrument au début, met en valeur les rapports complexes qui existent entre hauteur, bruitage, et action, car les hauteurs écrites ici ne correspondent en aucune façon qui pourrait se déterminer rationnellement, à celles que l’on rencontre plus tard et qui sont engendrées par le même système. »

18On peut rajouter que le fait bizarre d’enlever l’instrument des lèvres dans la mesure 6, ainsi que sa remise en place rapide et tout aussi bizarre, représente un exemple supplémentaire de « forme subversive » comme on la rencontre à de nombreux endroits dans cette œuvre. Le retour à la position de jeu de l’instrument correspondant en fait au début (silencieux !) de la prochaine subdivision. Un coup d’œil rapide sur la partition donnera une petite idée de la façon dont les gestes diffus du début sont développés, geste par geste, en y rajoutant l’action des lèvres (mesure 3), trémolo et figuration (mesure 4), figuration et action plosive des lèvres (mesure 5), et la combinaison complexe de tous ces éléments avec, en plus, le son « normal » (toujours quelque peu modifié) (mesure 7).

19Un aperçu de la stratification à tous les niveaux des techniques d’exécution peut se voir sur la même page. La portée supérieure de chaque système est celle habituellement utilisée pour les sons à hauteur fixe, tandis que la portée inférieure représente toute forme d’action vocale ou bien des positions d’emboucheure modifiées phonétiquement. Les notes en forme de demi-losange dans la première mesure représentent des sons accompagnés de beaucoup de souffle. La forme carrée sur la portée de la voix (mesure 2) veut dire « jouer la bouche ouverte avec une respiration pleine mais diffuse — comme si vous aviez le souffle coupé », tandis que le cercle sur la même ligne une mesure plus tard, est le signe qui indique un son explosif produit (sans souffle) par la langue. Au-dessus de la portée de flûte (mesure 2) on trouve un Τ majuscule renversé, qui veut dire « sans attaquer avec la langue » : au-dessus de ceci se trouvent deux symboles « U » reliés par une flèche — ils indiquent l’angle auquel on doit tenir la flûte par rapport aux lèvres. Le « + » au-dessus de la mesure 3 est le signe qui demande la dépression percussive d’une ou plusieurs clés de la flûte (effectuée habituellement sans bruit). Au fur et à mesure que la composition avance, la permutation et la combinaison de ces éléments-ci et de beaucoup d’autres produit un schéma véritablement polyphonique que l’exécutant, suivant ses capacités et ses inclinations personnelles, doit démêler. Le fait que beaucoup de ces détails ne soient pas directement audibles pour l’auditeur fait partie de la zone d’ambiguïté que l’œuvre veut cerner et examiner. L’œuvre d’art qui ne fait pas surgir davantage de problèmes qu’elle ne se propose d’en résoudre (si l’on accepte pour le moment qu’une telle terminologie soit pertinente) sera toujours insuffisante par rapport au potentiel inné qu’elle porte en elle-même. Une zone majeure d’organisation de l’œuvre a lieu chez l’exécutant lui-même. Lui seul peut répondre à la question que pose le rôle de la simultanéité des niveaux d’information qu’offre cette œuvre — rôle en rapport avec sa perception de l’œuvre, avec sa tâche en tant qu’interprète, avec la compréhension de lui-même.

20Dans ces quelques observations, je n’ai pas abordé un certain nombre d’aspects essentiels de structure, en particulier le détail de la dérivation rythmique et de la structure des hauteurs (ce qui demanderait de toute façon un article séparé). Plus important encore, je n’ai point examiné ces aspects de l’œuvre qui empiètent sur la rencontre esthétique soit de l’œuvre avec l’exécutant, soit de l’exécutant avec le public. Ces aspects sont pourtant fondamentaux en ce qui concerne la façon dont j’aborde la composition, car ils sont directement reliés aux zones d’expérience qui dépassent les bornes du discours musical. Cependant, puisque ce n’est pas mon désir d’usurper le droit de chaque exécutant et de chaque auditeur d’aborder l’œuvre à sa propre convenance, et puisque je parle ici en tant que compositeur (c’est-à-dire en tant que constructeur plutôt que théoricien) j’ai préféré délibérément limiter l’étendue de cette communication aux considérations purement mécaniques. On ne devrait pas supposer pour autant que cette décision reflète mes priorités artistiques en général.

Table des illustrations

Légende (Exemple 1)
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Fichier image/jpeg, 292k
Légende (Exemple 2)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1161/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Rhythmic Phase Generation
Légende (Exemple 3)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1161/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Légende (Exemple 4)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1161/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 184k

© Éditions Contrechamps, 1988

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