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Brian Ferneyhough

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Philippe Albèra

Brian Ferneyhough : Kurze Schatten II considérations d’un interprète

Magnus Andersson

Texte intégral

1La suite pour guitare seule de Brian Ferneyhough, Kurze Schatten II, a été commencée en 1984. Les trois mouvements achevés — sur les sept prévus — m’ont été remis lors des cours d’été de Darmstadt, l’été de la même année. Les antécédents de l’œuvre sont toutefois plus lointains. C’est au cours de l’été 1979 que j’ai entendu pour la première fois une œuvre de Ferneyhough, Sonatas pour quatuor à cordes. A cette époque, je commençais à ressentir une lassitude grandissante à l’égard de mon instrument. Non tant du fait de la guitare en soi que du fait de la macrostructure sociale offerte par l’instrument. Se mettre en quête d’un nouveau répertoire peut être un moyen de se sortir d’embarras, selon la nature du malaise que l’on ressent. L’absence d’une littérature originale avait longtemps été flagrante, mais à ce moment, en 1979, on pouvait noter un remarquable essor dans ce domaine. La popularité grandissante de la guitare avait abouti à l’apparition d’un répertoire nouveau, aussi bien qu’à des trouvailles d’archives. Le progrès quantitatif, toutefois, ne s’accompagnait pas toujours d’une amélioration qualitative correspondante, mais tendait plutôt à confirmer les anciens préjugés à l’encontre d’un instrument si tributaire de ses a priori idiomatiques qu’il rendait impossible toute tentative de composition, en dehors du cercle spécialisé des guitaristes et des compositeurs pour la guitare. Pour ma part, j’en vins ainsi à chercher une musique qui ne fût pas marquée par l’esthétique établie de la guitare. Une musique qui se distanciât de la virtuosité narcissique, sans pour autant renier sa sensualité.

2Vers la fin des années 70, la musique de Ferneyhough commençait à tenir une place grandissante dans les discussions des jeunes compositeurs Scandinaves. Ces conversations portaient souvent sur la configuration quasi mythique de la notation, et la fascination qu’elle exerçait colorait le discours d’une résonance inclinant vers l’univers métaphorique de la légende. La partition avait en quelque sorte son aura propre, et sa maîtrise se chargeait d’une touche d’héroïsme.

3C’est dans ces circonstances que je pris contact par lettre avec Brian Ferneyhough à l’automne 1979 pour lui demander s’il avait envie d’écrire pour la guitare. La réponse qu’il me donna était encourageante, encore qu’il formulât quelques réserves quant à ses connaissances sur la physionomie de l’instrument. Lors d’une première rencontre à Stockholm en 1980, je m’efforçai de décrire d’une manière aussi concentrée que possible les préalables structurels, de donner des exemples des clichés qui en découlent et de leur emploi. Je pense que cette introduction a été utile essentiellement sur un point — à titre d’antithèse. Nous pouvons le constater dès le choix de l’accord. Les cordes à vide de la guitare (voir exemple 1 a, p. 134) conditionnent bien entendu la mélodie et l’harmonie, mais elles sont bien plus encore un fond de résonance toujours présent qui donne à l’instrument son caractère et son atmosphère. Ferneyhough propose une modification de l’accord (voir exemple 1 b) qui implique une vision nouvelle, mais n’en permet pas moins le dialogue avec les présupposés existants et la tradition de l’instrument. (La guitare désaccordée n’est pas chose inhabituelle, mais il faut, en-deçà de l’histoire deux fois centenaire de la guitare moderne, remonter au baroque et à des compositeurs tels que G. B. Mantovano, F. Campion et F. Corbetta pour trouver une relation aussi libre à la scordatura). La scordatura indiquée ne laisse intacts que le sol et le ré, tandis que les deux cordes supérieures mi et si sont abaissées respectivement d’un quart de ton. Il s’ensuit qu’il y a au centre une zone qui souligne la déviance des cordes voisines et confère ainsi une présence sensible aux nuances microtonales. Cet état de choses se clarifie par ailleurs au fur et à mesure que l’on se rapproche de la conclusion de l’œuvre. Lorsqu’on arrive au septième et dernier mouvement, il ne reste qu’une corde désaccordée, la deuxième, à la suite d’un retour progressif à l’accord normal (à partir du troisième mouvement, où la sixième corde est réaccordée en mi). On pourrait dire que cette modification de l’accord constitue un archétype du déroulement ultérieur de l’œuvre, dont le motif fondamental est dans la relation entre la présence et l’absence et leur élément commun : le silence.

4Ceci posé, nous pouvons considérer l’ouverture de Kurze Schatten II (voir exemple 2). Nous voyons trois systèmes, les deux supérieurs décrivant un parcours analogue, aux longues lignes calmes et aux impulsions rares, et le troisième mettant en circuit de brèves figures diversement articulées, semblables aux résidus d’une explosion initiale. Le caractère nettement différencié de ces figures les unes par rapport aux autres et leur présentation capricieuse crée un sentiment d’attente tendue. Une attente encore intensifiée par le fait que les lignes longues ne sont jouées que sur les cordes à vide de la guitare, mais au niveau sublimé des harmoniques naturelles. Comme dans certains cas leur longueur n’est qu’hypothétique, et que la corde à vide reste néanmoins libre jusqu’à l’impulsion suivante, il en résulte un jeu subtil avec le silence et, dans l’interaction entre les deux niveaux, nous discernons la faille qui fera s’écrouler le mur.

5Pour moi, il s’agissait de trouver pour chacun de ces deux développements une respiration qui donne aux figures un phrasé aussi distinct que possible, afin d’éviter qu’elles soient perçues comme une surface globale. Ce qui peut aisément se produire si les rares impulsions sont articulées comme des appoggiatures ou des acciacaturas qui ne colorent que les figures suivantes. En d’autres termes, il faut que le guitariste, par une sorte de style brisé, mette en évidence une surface riche en événements qui dénote divers plans spatiaux et temporels.

6Dans le deuxième mouvement intervient une dissémination des figures rapides du premier mouvement. Elles engendrent ici des configurations de type baroque qui emplissent l’espace d’une activité fébrile. Le mouvement se compose de six variations, et pour chacune la période du métronome est inférieure à la précédente. Elles présentent de surcroît une série commune de modulations de la mesure (5/16, 3/16, 2/8, 1/8, 3/8, 5/16). Mais ces modulations ne restent pas statiques dans leurs positions : elles subissent une permutation circulaire où la suite a, b, c, d, e, f, devient dans la deuxième variation b, c, d, e, f, a, dans la troisième c, d, e, f, a, b, jusqu’au retour au point de départ dans la sixième variation. A cette distribution temporelle de l’espace vient s’ajouter l’organisation du spectre sonore. Dans chaque variation, celui-ci se compose d’une série ou classe analogue de notes, une certaine redistribution s’opérant dans la phrase donnée qui dissout toute fixation motivique. Quand ce processus linéaire suit la permutation circulaire décrite plus haut, émerge un organisme aux inspirations et expirations éruptives. Dans une perspective d’ensemble, ce matériau doit ensuite rencontrer un espace en perpétuelle expansion, car en raison de la diminution des périodes du métronome, la durée s’allonge à chaque variation. La croissance s’opère par scission, jusqu’à ce qu’il ne subsiste plus qu’un nuage tourbillonnant de poussières. La limite de ce que peut articuler la musique est alors atteinte.

7Une division plus fine n’aboutirait selon toute vraisemblance qu’au silence total. Si maintenant nous comparons la première variation (M. M. = 90) à la dernière (M. M. = 63,5) le principe formel et le sens de ce qui précède devraient devenir évidents. La technique de la scission peut faire penser à l’une des Fantaisies chromatiques de Dowland, et plus encore peut-être à la dernière Sonate pour piano de Beethoven, où l’intensité rythmique croissante des variations se résout finalement en trilles (voir exemple 3).

8J’ai choisi là de ne faire aucun compromis en fait de technique et de tempi (malgré des difficultés considérables) afin de réaliser dans l’exécution un déroulement conforme, à mon sens, à l’idée de cette musique, en un fragile équilibre au bord de la catastrophe.

9Le silence devient un facteur structurel essentiel dans le troisième mouvement. Coulées dans la forme d’un palindrome, se font entendre des constellations sonores suivies ou précédées d’un silence qui semble en être la condition. La succession alternative de mesures brèves et longues dans ce palindrome — les longues étant constituées dans la première partie de musique et les brèves de silence — a ses incidences sur l’axe du temps, le long duquel nous avons l’impression d’une accumulation de silence. Cela apparaît peut-être le mieux au point où les deux séries de mesures inversées se rencontrent (voir exemple 4). On obtient ainsi une suite de gestes, chacun en éliminant un autre sans pour autant s’inscrire dans un jeu de motifs cachés qui se révéleraient progressivement. Un motif supposerait une réalité intérieure, mais ici, par le jeu symétrique du palindrome avec le silence, la recherche d’une intériorité fait plutôt apparaître un noyau où se révèle le vide. L’attention se reporte alors sur le processus extérieur ; les gestes sont mémorisés en aphorismes vigoureux et dynamiques dont le sens nous semble obscur mais se laisse néanmoins pressentir dans la fulgurance avec laquelle ils déchirent le ciel. L’exécutant ne peut que s’émerveiller. Mais son écoute ne doit pas perdre la concentration et le conduire à un relâchement dans les pauses — ces pauses qui ressemblent au silence inouï, terrifiant, qui précède un tremblement de terre.

10Il me faut malheureusement en rester là dans mon analyse. Ce que je sais de la suite de l’œuvre se limite au projet de modification de l’accord que j’ai évoqué plus haut.

11A mon sens, la cause de nombreux malentendus au sujet des partitions de Ferneyhough réside dans le fait de souligner si fortement que la musique, comme écriture, a un univers autonome qui lui est propre. Cela libère le texte de la chaîne de consensus supposée pouvoir s’établir entre le compositeur et l’interprétation emphatique de l’exécutant, qui de part et d’autre confine la partition à une fonction purement intermédiaire. Cela dit, que l’on puisse avoir des opinions divergentes sur les moyens de réaliser la partition ne change rien, au fond, à la question : la fin justifie les moyens, que l’on soit objectif ou que l’on soit romantique, que l’on mette l’accent sur la musique en tant que structure ou en tant que sentiment. Quand la partition, comme chez Ferneyhough, acquiert une présence physique si spécifique, le matériau propre de la musique est mis au premier plan. Sa complexité n’invite pas — du moins ne m’a pas invité — à des spéculations métaphysiques sur son origine affective, mais seulement à un travail rigoureux — pratiquement chaque mesure de Kurze Schatten II s’est avérée en effet contenir plusieurs strates temporelles, dont la mise à jour verticale demandait la patience d’un archéologue.

12Ma première démarche a été de me faire une idée du processus gestique et de la texture qualitative des différents gestes, sans me préoccuper de leur organisation interne. A cette méthode sensorielle s’en ajoutait une autre, allusive, destinée à fondre en quelque sorte les images les unes dans les autres, pour circonscrire les connotations stylistiques, tant musicales que culturelles, et les sources où puiser un aliment — la mélancolie de Dowland, le maniérisme de Monteverdi, le lyrisme de M. A. Charpentier ou le traitement de la crise chez Shakespeare, la théorie du duende de Garcia Lorca, les attentes du surréalisme ne sont que quelques exemples parmi bien d’autres.

13Ensuite, il s’agissait de dégager l’enchaînement des gestes en phrases, et d’assembler celles-ci en paragraphes porteurs de sens. Cela demandait une évaluation et une maîtrise précises de la synchronisation interne et globale de chacun des éléments. Je commençai donc tout simplement par réunir les indications métriques en un tout définissant l’espace temporel dans lequel devaient prendre place l’expansion et la concentration de chacun des éléments des paragraphes. La division des différentes strates temporelles se poursuivait ensuite jusqu’à l’obtention d’un plus petit dénominateur commun, réalisable avec une grande précision. Parvenu à ce point, et ayant fait émerger par agrandissement la structure moléculaire, je me trouvais devant une partition contenant une multitude d’indications métronomiques, qui montraient que le développement global était constitué de fins décalages agogiques. Enfin, je m’efforçai d’aboutir à une sorte de synthèse en mettant en relation tous les fragments et leurs impulsions avec le mètre souvent lent — l’épine dorsale invisible de l’organisme.

14Au cours de ce travail sur la structure plastique des mouvements, j’ai aussi été beaucoup aidé par l’écoute des enregistrements de Beethoven réalisés par Arthur Schnabel dans les années 30. Le don qu’il a de maîtriser avec une infaillible sensibilité la pulsation propre de chaque section tout en articulant agogiquement la pulsation interne (sans perdre en force vive) m’offrait un modèle idéal.

15J’ai insisté sur les problèmes rythmiques, parce que ce sont eux qui conditionnent l’exécution technique. Hormis cela, Ferneyhough ne demande pas d’effets spéciaux ; il s’en tient en grande partie aux cadres établis par la technique traditionnelle, à l’exception peut-être du troisième mouvement (voir exemple 4). La ligne supérieure indique cinq notes différentes sur la table — une pour chaque doigt — dont l’exécution serait plus facile pour un joueur de table. (D’un autre côté, la guitare joue aussi un rôle important comme instrument à percussion différencié dans nombre de traditions populaires, et peut-être avant tout dans le flamenco). Tous les problèmes techniques se sont avérés réalisables dans la pratique, parce qu’ils recèlent une respiration propre, qui tient probablement à ce que Ferneyhough a pensé en fonction d’une tablature.

16Il est intéressant de noter que souvent la relation entre la rythmique et la technique font ressortir l’écart entre l’expression possible et ce qui s’exprime, ainsi que la singulière intensité qui en naît. On pourrait donner de nombreux exemples de ce caractère fondamental de l’œuvre — qui traverse comme un fil d’Ariane toutes ses voies labyrinthiques — et de sa répercussion sur la technique, la sonorité et la perception. Mais ceci est uné autre histoire, que l’instrument contera mieux lui-même.

17Dans ce bref aperçu, j’ai tenté de retracer les grandes lignes de mon travail d’interprète, en m’arrêtant rapidement sur diverses étapes de cette ascension vers une interprétation cohérente. Cela étant, je suis incapable de dire quelque chose de définitif sur cette composition, que ce soit au niveau syntactique, sémantique ou pragmatique, et c’est là, pour moi, la source même de son immense flux d’énergie. La raison en est, je pense, l’abondance des figures sous-jacentes que recèle chaque geste dans cette musique. Dans leur forme glacée, elles possèdent d’innombrables vies potentielles qui jamais ne pourront se réaliser toutes au moment de l’interprétation. Comme nous l’avons vu, Ferneyhough fait aussi appel à des symétries qui n’apportent pas de réponse déterminante. De cette manière, l’énergie est libérée comme le sédiment d’un processus caché. On se trouve ainsi conduit, non à se trouver soi-même, mais à constamment se créer soi-même. Ce fait est pour moi une des preuves les plus convaincantes que je connaisse en musique de notre besoin profond d’interprétation.

18Ainsi, la musique devient une allégorie éternelle et toujours renouvelée : la comprendre est le travail de Sisyphe de celui qui en est possédé.

19Kurze Schatten

20Wenn es gegen Mittag geht, sind die Schatten nur noch die schwarzen, scharfen Rânder am Fuss der Dinge und in Bereitschaft, lautlos, unversehens, in ihren Bau, in ihr Geheimnis sich zuriickzuziehen. Dann ist, in ihrer gedràngten, geduckten Fülle, die Strunde Zarathustras gekommen, des Denkers im « Lebensmittag », im « Sommergarten ». Denn die Erkenntnis umreisst wie die Sonne auf der Höhe ihrer Bahn die Dinge am strengsten.

21Walter BENJAMIN

(Exemple 3 suite)

Table des illustrations

Légende (Exemple 1a)
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Légende (Exemple 1b)
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Légende (Exemple 2)
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Légende (Exemple 3)
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Légende (Exemple 3 suite)
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Légende (Exemple 4)
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© Éditions Contrechamps, 1988

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