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Brian Ferneyhough

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Philippe Albèra

« Lemme-Icône-Epigramme »

Richard Toop
Traduction de Daniel Haefliger

Pour Cécilie, Michael et Paul

Texte intégral

1On se demande parfois pourquoi quelqu’un décide d’analyser telle œuvre contemporaine particulière, et ce qu’il espère prouver ce faisant. Bien qu’il soit possible de donner certaines réponses générales qui couvrent la majorité des cas, je tends personnellement à donner plus de valeur aux motivations particulières, susceptibles de varier d’une analyse à l’autre. En ce qui concerne Lemme-Icône-Epigramme de Brian Ferneyhough, je crois pouvoir donner trois raisons principales :

  1. Mon émotion initiale à l’écoute de l’œuvre dans une exécution de Massimiliano Damerini (un enregistrement de 1981 effectué à la Biennale de Venise), renforcée encore à l’écoute d’une exécution en studio encore plus impressionnante de James Avery, et ma conviction croissante (et maintenant, je pense, inébranlable) qu’il s’agit d’une des grandes pièces pour piano seul de la seconde moitié du vingtième siècle :
  2. La découverte que mon émotion était partagée par beaucoup d’autres personnes : par des amis, des interprètes, et des compositeurs (catégories ne s’excluant pas l’une l’autre !) ;
  3. Le fait que le compositeur a été assez aimable pour me donner des copies de croquis détaillés de la pièce.

2Cette dernière considération a été, pour être franc, décisive. Mon intérêt premier dans l’analyse est que j’y vois le moyen de reconstituer le processus créateur : de montrer non seulement comment une chose est faite, mais encore pourquoi. Avec des compositeurs comme Boulez ou Stockhausen, il est souvent possible — bien que ce ne soit pas vraiment tentant — de le faire sans avoir recours à leurs esquisses ; avec Ferneyhough, pour des raisons qui vont devenir évidentes, je pense que ce n’est pas le cas. Pour lui, le processus créateur ne ressemble pas à un chemin prédéterminé, mais à un labyrinthe, et l’œuvre achevée est, pour ainsi dire un sous-produit arbitraire de ce labyrinthe, au point qu’il ne se trouve rien de pré-destiné ou prédéterminé quant à l’issue de n’importe quel moment particulier ; chaque parcelle est plutôt la réponse inspirée momentanément par un certain ensemble de contraintes — et dans chaque cas, d’autres solutions, tout aussi inéluctables, auraient pu être concevables. Il y a pourtant, bien sûr, un choix final, une « partition définitive » — aussi superficiel que cet « aspect définitif » puisse être — et c’est cette partition publiée dont s’occupe en fin de compte cette analyse : en donner une idée, une idée de ses implications et de son rayonnement.

3Il faut reconnaître, d’autre part, l’existence d’une autre motivation moins honorable : l’œuvre de Ferneyhough est, pour l’analyste comme pour l’interprète, une sorte de sommet himalayen invitant et résistant tout à fois à la conquête. Un certain narcissisme et un certain désir de se faire voir accompagnent inévitablement tout projet d’assaut de ce sommet. Le facteur éthique atténuant est la certitude de l’échec (plus critique pour l’analyste que pour l’interprète) : chacun sait — même si personne d’autre ne s’en aperçoit — que souvent, ce qui est dit est essentiellement là pour cacher ce qu’on était incapable de dire. Ajoutons encore un dernier avertissement. En regard de la fascination que la musique de Ferneyhough exerce sur bien des jeunes compositeurs il faudrait souligner, et j’insiste là-dessus, qu’en aucun cas cette analyse ne cherche à apprendre au lecteur à « composer comme Ferneyhough ». Ce qu’elle offre est peut-être un modèle éthique, plus qu’un modèle compositionnel. Pour le reste, puisque la partition de Lemme-Icône-Epigramme porte en exergue une citation de Baudelaire — « Tout est hiéroglyphe » — je vais m’approprier quatre lignes de plus de ce poète afin de mettte le doigt par avance sur les limites de ce qui suit :

« Et l’harmonie est trop exquise,
Qui gouverne tout son beau corps,
Pour que l’impuissante analyse
En note les trop beaux accords. »

4Je vais, malgré tout, essayer.

  • 1 Londres, éd. Peters, 1982, n° 7233.

5Lemme-Icône-Epigramme, pièce de 14 minutes pour piano seul, fut achevée en juin 1981. Aussi stupéfiant que cela paraisse, Massimiliano Damerini fut capable d’en donner la première audition un peu plus tard, ce même mois, au festival de La Rochelle. Dans une brève préface à la partition publiée1, Ferneyhough explique la forme tripartite comme suit :

6« Le titre de cette pièce fait référence à une forme poétique, l’Emblème, développée tout particulièrement par le poète italien Alciati durant la première moitié du seixième siècle. Dans son usage général, le terme est utilisé pour désigner une épigramme qui décrit une chose de façon à en signifier une autre. On peut distinguer, après quelques évolutions, trois composantes essentielles : une inscription liminaire (ou adage), une image, et une épigramme conclusive dans laquelle les éléments précédents sont commentés ou expliqués... »

  • 2 Repris d’un brouillon se trouvant dans les esquisses de Ferneyhough.

7Dans un programme de la Biennale de Venise, il continue cette préface : « La structure tripartite de ce « concetto » baroque se trouve reflétée dans la présente composition, et sert de véhicule à mon intérêt actuel pour le concept d’« explication » musicale en termes musicaux. La première section, d’un caractère essentiellement linéaire, sépare presque totalement gestes de surface et stratégie générationnelle sous-cutanée, provoquant ainsi une fuite vertigineuse et centrifuge, une dé-condensation du matériel, lequel se constitue lui-même dans l’acte d’empêcher ses éléments de disparaître au-delà des limites du discours. La deuxième section impose une « esthétique du vouloir », basée essentiellement sur un matériau d’accords statiques qui tentent à plusieurs reprises, mais en vain, d’échapper à leur carcan désigné. Ce dernier réagit tel une carapace friable, reflétant en retour ses éléments constitutifs à travers le miroir d’eux-mêmes. La partie conclusive débute durant la désintégration finale de la seconde partie (polymétrique) et recueille expérimentalement l’enseignement que proposent les topiques respectives des deux autres parties : les techniques compositionnelles transformationnelles de la première partie (elles-mêmes le « matériau ») ainsi que les monades phoniques de la seconde partie, sont contraintes à s’affronter l’une l’autre en une brève explosion de reconstitution, se fondant par la suite dans le silence, ou tournant de manière obsessionnelle sur elles-mêmes, suggérant peut-être la nature tautologique et ultime de la résolution. »2

  • * En français dans le texte. (N.d.t.)

8Le style est l’homme*, le langage littéraire télégraphiquement dense de Ferneyhough est la contrepartie naturelle de son style compositionnel. Les détails spécifiques de son introduction seront discutés plus loin dans le contexte des parties de Lemme-Icône-Epigramme auxquels ils se réfèrent. Mais le simple mot « littéraire » donne immédiatement matière à réflexion : dans des passages tels que ceux cités plus hauts, le musicien qui a reçu une formation conventionnelle (pour qui la convention suppose qu’il ne s’entraîne que comme musicien...) trouvera étrange non seulement la notion de « discours », mais encore l’ensemble de l’approche portant sur de telles considérations formelles et esthétiques. Un tel commentaire serait parfaitement naturel dans le contexte du nouveau roman, de Butor à Robbe-Grillet. On ne devrait pourtant pas en tirer la conclusion que Ferneyhough est un compositeur « littéraire » (par opposition à lettré, ce qui est certainement le cas). Au contraire, ce sont précisément les nouveaux romanciers qui ont reconnu les analogies existant entre leurs idéaux et ceux des sérialistes européens de l’après-guerre. Il existe un parallèle particulièrement frappant entre certains aspects de l’œuvre de Ferneyhough et une nouvelle comme Dans le labyrinthe de Robbe-Grillet, à propos de laquelle l’auteur écrit :

  • 3 Ricardou, Jean : Colloque Robbe-Grillet, vol. 2, pp. 77-78.

9« ...quand un livre commence, il n’y a rien. Puis quelque chose commence à être, et puis des choses sont, et puis les choses se défont et, de nouveau, il n’y a plus rien... Pour le Labyrinthe, c’est une cellule génératrice qu’il y a au départ... (et) qui m’apparaît d’autant plus comme génératrice que j’ai écrit cette phrase sans avoir aucun projet de ce qui viendrait ensuite du point de vue diégétique. »3

  • 4 Toop, Richard : Brian Ferneyhough in interview, Londres, Contact n° 29, 1985, p. 9.
  • ** En français dans le texte. (N.d.t.)
  • 5 Conversation avec l’auteur.

10Lemme-Icône-Epigramme débute par une « cellule générative » similaire ; Ferneyhough dit simplement à son propos : « Le morceau doit commencer avec un certain matériau mais il aurait pu commencer par d’autres ; j’ai simplement écrit un ensemble de notes sans du tout y penser, et je me suis dit que je travaillerais avec celles-ci. C’est comme ça que commence l’œuvre. »4 Bien d’autres comparaisons avec Robbe-Grillet sautent à l’esprit : la transformation d’un matériau donné par un « effacement » systématique (un « coup de chiffon »)** ; la succession vertigineuse de perspectives à partir du même matériel, que Robbe-Grillet appelle glissements, et que Ferneyhough commente comme suit : « ...alors que dans la plupart des techniques de variation on garde la même structure de base en modifiant la surface, les techniques qui m’intéressent sont celles où l’on garde la même surface de base, mais où l’on modifie les techniques pour la produire. Je suis plus intéressé par l’idée d’une variation des techniques employées, que par celle d’une variation de l’objet. »5

  • 6 Toop, R. : op. cit., p. 7.
  • 7 Tzara, Tristan : Sept manifestes Dada, Calder, Londres, 1977, p. 7.

11Un dernier point de comparaison conduit également à d’autres recoupements : dans de récents écrits, Robbe-Grillet insiste sur la notion de nouvelle ludique — la nouvelle comme jeu, comme « divertissement » ; Ferneyhough s’exprime de manière similaire : « Je m’intéresse beaucoup à l’idée de l’ingenio, l’idée de construction intellectuelle, jubilante — homo ludens — qui confronte de plein fouet, dans une énorme explosion, une grande intensité d’énergie créatrice. »6 Cette confrontation de plein fouet, la réaffirmation du but transcendental de l’art, ramène Ferneyhough à quelque chose qui ressemble plus à une esthétique surréaliste, et même à cette phrase d’André Breton : « La beauté sera convulsive ou ne sera pas. » Et en effet, en remontant un peu plus loin, on trouve ce passage dans un des manifestes Dada de Tristan Tzara qui peut presque se lire comme un plaidoyer pour Ferneyhough (quoiqu’il n’y ait guère de compositeur important vivant plus loin de Dada ou du néo-dadaïsme) : « Chaque page devrait exploser, soit à cause de sa profonde gravité, ou de son vortex, vertige, nouveauté, éternité, soit à cause de sa stupéfiante absurdité, l’enthousiasme de ses principes, ou sa typographie. »7

12Pour moi, chaque page de Lemme-Icône-Epigramme « explose » : pour quelles raisons, et par quels moyens, je vais à présent essayer de le montrer.

  • 8 Toop, R. : op. cit., p. 9.

13Considérant les premières mesures de l’œuvre, il faudrait au moins essayer de minimiser le rôle d’un savoir rétrospectif. En réalité, le jet initial de onze notes aura une énorme influence sur le cours ultérieur de la pièce ; mais comme le montrent les esquisses, au moment où elles furent écrites le compositeur n’avait qu’une idée vague de leur emploi définitif. Elles étaient simplement un « matériau », ou même un « anti-matériau » : « La première partie de l’œuvre est cette tornade de ce qui n’est pas encore, cette idée de processus qui constitue proprement le contenu thématique de l’œuvre, plutôt que le matériau. Donc, mis à part le matériau initial assez banal, dont on ne sait même pas qu’il est « matériau initial », le tout se trouve dans une tornade de dissolution avant même d’avoir été créé. »8

14Mais que signifie « banal » dans ce contexte ? Non qu’on a déjà entendu un tel matériau un millier de fois, et dans tant de contextes différents que son potentiel est immédiatement perçu comme épuisé. Au contraire, sa « banalité », si l’on peut dire, réside uniquement dans le fait qu’étant un « matériau initial », il n’a pas encore été interprété : comme proposition, il doit tenir par lui-même, sans posséder cette signification secondaire d’être lui-même une transformation de quelque chose qui existait précédemment dans la pièce. Et même cela n’est vrai que dans une certaine mesure : car on pourrait objecter que cette première ligne porte déjà tout le poids de l’expérience compositionnelle antécédente de Ferneyhough. Celui-ci affirme : « J’écris simplement une série de notes sans du tout penser à elles » ; mais au vu de la logique interne de la séquence initiale, il est un peu difficile de le croire :

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(Fig. 1)

15Que ce soit exprès ou non, le matériau aurait difficilement pu être plus concis : celui-ci ne comprend que deux motifs, le second (B) n’étant que la réduction du premier (A) sous forme de gamme.

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(Fig. 2)

16Ferneyhough admet tout de même la « discursivité » intentionnelle de ce premier jet : son exposition, dans la première ligne de la pièce, représente un glossaire miniature des procédés « discursifs » du compositeur :

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(Fig. 3)

17Aussi complexe que puisse être ce passage d’ouverture, il tombe bien sous des doigts formés. Ferneyhough dit « je n’écris normalement pas volontiers pour le clavier », ce qui justifie en partie son « emploi de techniques à définition gestuelle, qui passent généralement pour être pianistique, dans un sens ou dans un autre » ; ajoutons encore que, désirant mettre en mouvement un « dynamisme discursif de l’action », Ferneyhough vit la nécessité de « ne pas [se] limiter à des procédures strictement générationnelles ». En d’autres termes, la complexité de la première mesure n’est pas le résultat d’un système a priori, mais de l’instinct systématique de Ferneyhough à fléchir ses muscles à la première occasion.

18Quelle forme concrète prend cet instinct face à la systématisation ? En réalité, les processus de transformation ont commencé bien avant la fin de la première phrase. Au début, une simble table de transformation (Fig. 4) est appliquée uniquement au registre des octaves : certaines notes sont placées de façon visible et audible au-dessus ou au-dessous de « l’octave de référence ». Dans le troisième groupe de la troisième mesure, cette table est à nouveau employée afin de modifier la structure des hauteurs — d’abord d’un demi-ton (le premier intervalle de la séquence initiale de hauteurs), puis peu après d’une tierce mineure (le second intervalle de la série).

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(Fig. 4)

19La structure rythmique, bien que « non-systématique », est très caractéristique. La figure initiale de 11 notes est réduite à 10 notes dans les deux phrases suivantes (omission de la dernière note), avec une réduction à 12 :11 :10 de la subdivision de la croche unitaire de base (la double croche qui complète la mesure de 7/16 est un silence se trouvant juste après la première phrase). La phrase initiale est constituée de quadruples croches régulières ; les deux phrases qui restent sont des exemples classiques des notions de « mise en valeur figurale » ou d’« axialité », couramment employées par Ferneyhough ; (Fig. 5).

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(Fig. 5)

La mise en valeur figurale est le procédé par lequel (dans le cas le plus simple) une figure périodique acquiert un « profil » en brisant sa périodicité — par des accélérations momentanées, des ralentissements ou des pauses. Ainsi, les 10 attaques dans la seconde phrase consistent enImage. La notion d’axialité, elle, divise les deux derniers groupes en deux parties : la deuxième phrase est constituée de cinq notes qui accélèrentImage, et cinq qui décélèrentImage, alors que la troisième phrase est caractérisée non seulement par le passage deImage, mais encore par une pause en son centre.

20Cette axialité est en même temps brisée par l’articulation et les dynamiques. L’articulation de la première phrase est formée d’une seule liaison, ainsi que d’un seul procédé dynamique (crescendo) ; la seconde phrase a deux liaisons et deux enveloppes dynamiques toutes deux débordant sur la troisième phrase, où l’alternance des niveaux dynamiques et des différents types d’articulation (staccato, martellato, legato) devient toujours plus rapide.

  • 9 Conversation avec l’auteur.

21Pareille description détaillée peut paraître excessive, mais c’est simplement une chronique de la manière dont le compositeur pense son matériau : avant même qu’un système en tant que tel existe, le matériau est élaboré d’une façon extrêmement consciente, dans l’espoir idéaliste que l’auditeur suivra, consciemment ou inconsciemment, chaque nuance : « J’ai effectivement commencé ici d’une manière assez plate, en redisposant délibérément le matériau selon différentes octaves, pour bien faire comprendre à l’auditeur ce que j’essaie de faire, mais aussi pour établir un champ spectral, qui donne une certaine plausibilité au concept de cohérence qui, plus tard, sera détruit. »9

22La première mesure introduit trois types de transformations : le déplacement des notes par octaves, le déplacement de ces déplacements (dans la seconde phrase), et le déplacement des hauteurs. Deux autres transformations apparaissent dans les mesures suivantes : le déplacement d’une tierce mineure sous forme d’accord, et une sorte de « filtrage » effectué selon des moyens qui seront décrits plus loin.

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(Fig. 6).

23Dans la mesure 2, le système d’altération des hauteurs 173175 est maintenant appliqué à l’aide du second intervalle de la série initiale : la tierce mineure. Le processus commence par la quatrième ligne de la table ; le résultat est le suivant : (les hauteurs à la fin de la mesure 1) modifié par (mesure 2)

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(Fig. 7a).

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(Fig. 7b).

24Notons que dans la partition actuelle, la note la plus haute, au début de la mesure 2, n’est pas un la dièse (prescrit par le système, et noté en plus dans les esquisses) mais un do dièse ; ce n’est vraisemblablement pas une erreur d’impression, mais une correction afin que chaque transformation commence sur un do dièse, tout comme dans la prochaine série de transformations, chacun commencera sur un do naturel.

  • * Bien que la séquence initiale de hauteurs ne soit que de 11 notes, Ferneyhough travaille depuis le (...)

25La troisième mesure, malgré sa simplicité relative, est le résultat de procédés plus obscurs. Dans les esquisses, Ferneyhough la décrit comme « la transposition de toutes les hauteurs par les intervalles de la série originale rétrograde » ; le procédé employé semble être le suivant : la séquence d’intervalles de la figure du début (Fig. 8) (1-3-1-2-1) est modifiée par la séquence d’intervalles de 1-2-1-2-1 demi-tons, prise à partir de la fin de la séquence de 14 notes* Il y a encore un facteur qui rend la transformation plus complexe : chaque nouveau pas ne se fait pas en fonction de la séquence originale de hauteurs, mais en fonction de la hauteur atteinte lors du pas précédent. On peut le montrer schématiquement de la manière suivante : (Fig. 9).

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(Fig. 8)

26Au début de la mesure 5, on trouve un exemple d’application plus simple à partir de la série originale rétrograde, où la totalité de la série d’intervalles est exposée à partir de la fin en commençant par do (Fig. 10).

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(Fig. 9)

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(Fig. 10)

27A l’évidence, nous sommes ici revenus à la figuration et aux procédés du début. En fait, la première période de la pièce s’achève en quelque sorte à la fin de la mesure 3, dès que les cinq types initiaux de transformations ont été introduits. C’est à ce point que la première décision formelle est prise. Ferneyhough décide de garder en jeu ces cinq types, en permutant continuellement leur ordre. Mais il a aussi besoin d’un prétexte afin d’introduire de nouveaux types de transformations (les premières esquisses atteignent rapidement un total de huit ou neuf). Les moyens par lesquels il arrive à ses fins nous ramènent une fois de plus à la séquence initiale de hauteurs. Etant donné les cinq types de base 1,2,3,4,5, chaque intervalle de la série (en demi-ton) est appliqué à l’envers comme dans l’exemple suivant :

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(Fig. 11)

28Lorsque, comme cela arrive inévitablement après quelques lignes, le même nombre réapparaît dans la même ligne (p. ex. 5 4 1 3 4), l’élément associé à ce nombre est remplacé par un nouvel élément ; vers la fin de la section Lemme, douze différents types de transformations de matériau ont été mis en jeu.

29Ferneyhough dispose aussi, pour Lemme, d’une stratégie formelle plus large, qu’il nomme « schéma variable des périodes de mesures ». Dans certaines œuvres antécédentes, il avait habituellement travaillé consciemment avec des mesures de différentes longueurs, mais Lemme-Icône-Epigramme est la première pièce où apparaît réellement une séquence de cycles rythmiques systématiquement variés. Dans cette optique, il y a une « période » ou « cycle » de base de 16 mesures sujet, dans chaque nouveau cycle, à augmentation ou rétrogradation. La structure de ces cycles se présente comme suit : (Fig. 12).

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*(Mesures d’echo) (Fig. 12)

30Dans le quatrième cycle, les distinctions entre les longueurs des mesures ont été quelque peu aplanies par le processus d’augmentation ; Ferneyhough décide alors de subdiviser la plupart des mesures (toujours en proportions inégales). Ainsi (Fig. 12) devient (Fig. 13). (Dans la partition finale on trouve encore, à la fin du cycle, deux « mesures d’écho » ainsi que diverses autres modifications).

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(Fig. 13)

31Un cinquième cycle débute vers le milieu de la page 12 de la partition imprimée, interrompu après quelques mesures par une section digne de la tour de Babel, dans laquelle la totalité des douze types de transformations employés jusqu’ici dans la pièce culbutent les uns sur les autres en une furieuse quasi-cadence.

  • 10 Toop, R. : op. cit., p. 5.

32Mais nous pouvons à présent nous demander quelle est la fonction de ces cycles, étant donné qu’ils se trouvent, comme le dit Ferneyhough, « au-delà et par-delà toute variation du matériau, ou toute relation des sections entre elles ». C’est une question qui touche au cœur même de sa méthode de composition. Réfutant l’idée largement répandue qu’il est un « compositeur ultra-systématique », il déclare : « Je pense que le rôle de toute structure... est de donner la possibilité à quelqu’un d’avoir un cadre à l’intérieur duquel il puisse travailler de manière significative à un moment donné... celui-ci définit un état des choses à tout moment donné, et si vous avez convenablement élaboré votre système, vous vous êtes alors laissé suffisamment de liberté pour pouvoir réagir de façon totalement individuelle et spontanée. Pour moi, les structures ne sont pas là pour produire du matériau ; elles sont là afin de restreindre la situation à l’intérieur de laquelle je dois composer. »10

  • 11 Loc. cit.
  • 12 Ibid., p. 13.

33Cette déclaration, en elle-même, ne va pas tellement au-delà d’une vue conventionnelle (celle de Stravinsky par exemple), de l’interdépendance entre liberté et restriction dans la création en art. Mais Ferneyhough pousse de telles notions jusqu’à de transcendants extrêmes, en accord avec la conclusion logique qu’appelle toute sa conception de l’acte créateur : « J’aime à croire que chacun possède en lui-même une masse informe de volition créatrice. D’un autre côté, afin que le potentiel créateur de cette volition se réalise, il lui faut quelque chose contre laquelle elle puisse réagir. Et pour cette raison, j’essaie d’établir un ou plusieurs filtres (d’habitude bien plus), ou des grilles, un système de grilles continuellement mobile, de façon à ce que cette masse fondamentalement indifférenciée de volition, de créativité, soit nécessairement contrainte à se subdiviser elle-même afin de passer au travers. » Dans les œuvres plus anciennes, les structures de surface de l’œuvre coïncidaient plus ou moins avec les structures compositionnelles qui les avaient engendrées. Mais, dès le Second Quatuor à Cordes, écrit juste avant Lemme-Icône-Epigramme, 11 les processus générateurs commencent à se mouvoir en-dessous de la surface : « Dans les œuvres que j’ai écrites récemment... le principal objet de ma musique a été... de s’insinuer dans les réels interstices du formulatile linguistique. Quel est l’espace à l’intérieur duquel l’œuvre existe réellement ? Il y a un vide qui existe entre la surface de présentation... et la structure générative sous-cutanée. Et l’étendue qui sépare ces deux choses permet au matériau de surface d’acquérir différents degrés de présence ou d’aura. »12

34Dans le cas de Lemme-Icône-Epigramme, la séparation entre surface et sous-structure est le fait d’une raison particulière : il est en effet essentiel, pour la section Lemme en particulier, que le discours quasi motivique continuellement mobile ait une qualité illusoire : « Elle a un caractère qui tient du pseudo-développement, bien qu’il n’y ait pas ici, à proprement parler de développement. » C’est précisément l’accumulation des différentes manières de reformuler le même matériau, cette sorte de compilation de sublimes tautologies, qui donne lieu à la section tour de Babel finale, dans laquelle, comme l’écrit Ferneyhough dans ses esquisses : « L’unité de l’ensemble de l’édifice s’effondre sous le poids de la diversification des grammaires. Le vocabulaire reste basé, malgré cela, sur le « langage » original, même si plusieurs pas ont été supprimés. Les gestes restent d’ailleurs constants, ainsi qu’est constante la continuité du matériau de surface. « Die Furie des Verschwindens » : la forme explose dans la sur-définition... »

35Étant donné que le matériau de Lemme se diversifie constamment, se divisant et se regroupant lui-même en formations dont les origines sont souvent indéchiffrables, tout résumé de ses procédés est voué à l’abritraire. Dans les pages qui vont suivre, je vais seulement examiner quelques-uns des procédés les plus rudimentaires concernant les hauteurs dans les trois premiers cycles de mesures, puis regarder un peu plus en détail le quatrième, dont la « structure », à certains égards, est la plus évidente.

36Pour ce qui est des hauteurs, quelques-unes des principales techniques employées ici ont déjà été abordées en relation avec la première page du morceau (déplacement des hauteurs de 1 - 3 demi-tons, transposition de la séquence d’intervalles par son rétrograde, et formation d’accords). Au début du second cycle de mesures (à la mesure 3/8 de la troisième ligne de la p. 3), la séquence initiale d’intervalles a déjà donné naissance à quantité de nouvelles figures. Il y a des transformations simples, comme l’inversion qui ouvre le second cycle : et d’autres figures, obtenues par la redisposition sous forme de gamme d’un ensemble de hauteurs, et par un usage répété des agrandissements d’intervalles (l’exemple est tiré de la troisième mesure du second cycle de mesures) :

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(Fig. 14)

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(Fig. 15)

37Vers la fin du second cycle de mesures (fin de la p. 5 de la partition imprimée), quelques-unes des méthodes de dérivation des hauteurs sont devenues très complexes. Le passage suivant, à l’air raisonnablement innocent, est assez typique :

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38La séquence d’intervalles initiale est modifiée de manière irrégulière par la séquence elle-même :

39Ce qui donne la séquence d’intervalles suivante :

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(Fig. 17)

40La séquence complète qui en résulte est la suivante :

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(Fig. 18)

41Les nombres de la séquence d’intervalles (2 3 4 3 1 1 2 etc.) sont alors employés pour définir des transpositions irrégulières de la séquence ci-dessus, conformément à une séquence de hauteurs provenant d’une autre source : ce qui donne pour résultat :

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(Fig. 19)

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(Fig. 20)

42Un autre procédé caractéristique est l’entrecroisement de deux ou plusieurs formes d’une série. A certains égards, il s’agit simplement ici d’une reprise du procédé utilisé par Schœnberg dans ses premières œuvres dodécaphoniques ; à ceci près que (1°) les séquences de hauteurs de Ferneyhough ne sont pas des « séries » au sens dodécaphonique, et (2°) au lieu d’être employées afin d’articuler la structure polyphonique, elles sont souvent soudées ensemble. Nous en trouvons un exemple quand la structure du « tremolo » discutée plus haut réapparaît dans le troisième cycle de mesures (p. 6, dernière ligne) ; il est caractéristique de la méthode de Ferneyhough, que le même type de « surface » soit généré par des moyens techniques totalement différents :

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(Fig. 21).

43Ces sons sont engendrés par l’entrecroisement de la séquence de hauteurs avec son rétrograde transposé et renversé :

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(Fig. 22)

44Un autre élément important qui devrait être abordé ici (et sera examiné plus en détail à propos d’Icône) est la formation de structures d’accords. Bien que Lemme soit conçu pour l’essentiel de façon linéaire, les groupes d’accords jouent un rôle de plus en plus marquant au fur et à mesure de son déroulement. Ils prennent tout d’abord (comme dans la première page) la forme d’une « verticalisation » ad hoc, quelque soit la séquence de hauteurs en jeu à ce moment. Progressivement pourtant, vient un moment où ils doivent être formalisés — où il faut en passer par une « petite théorie de l’harmonie ».

45Les préceptes de cette théorie sont simples et pratiques. Prenons comme point de départ un certain nombre de groupements harmoniques assez limités qui peuvent être tirés de la séquence initiale de hauteurs :

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(Fig. 23)

46Les accords c et d sont symétriques de façon interne (càd non-renversables), mais a et b sont renversés pour produire :

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(Fig. 24)

47L’inversion au sens des traités d’harmonie joue aussi un rôle fondamental :

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(Fig. 25)

48D’autres considérations de base traitent de la disposition des hauteurs autour d’un pôle donné, et surtout de procédés potentiels et systématiques de transposition. Par exemple, étant donné une progression constituée des accords a b a, la transposition peut être effectuée par rapport à n’importe quelle note de a ou de b (en supposant qu’un ou plusieurs sons communs soient requis).

49Dans l’exemple suivant (haut de la p. 7), la note fa est alternativement la note la plus haute et la plus basse de chaque accord de la main gauche :

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(Fig. 26).

50Ici en fait, même l’accord en clef de fa aurait dû, à l’origine faire partie du système : dans les esquisses, la clef de fa est notée avec beaucoup de légèreté, comme si elle avait été ajoutée après coup, et lue en clef de sol, sa note inférieure aurait été bien sûr un autre fa. Si effectivement nous incluons l’accord final, les six accords créent presque une forme en miroir, dans laquelle les composants de chaque paire sont liés par renversement. Soit dit en passant, les esquisses de ce passage montrent les quatre accords de trois notes se transformant systématiquement par inversion, au sens habituel des traités :

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(Fig. 27)

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(Fig. 28)

51Avant de considérer plus en détail le quatrième cycle de mesures (p. 9, seconde ligne), il serait bon de donner une idée de ce qui s’est passé dans les trois premiers. Comme nous l’avons laissé entendre tout à l’heure, les cycles de mesures ne définissent pas nécessairement la structure audible de la pièce — ils fournissent simplement une situation donnée, à l’intérieur de laquelle on agit. Ainsi, par exemple, le premier changement décisif intervenant dans la pièce — l’introduction du traitement polyphonique — ne se trouve pas au début du second cycle, mais à la douzième mesure du premier (au bas de la p. 2). L’aspect formel le plus caractéristique du deuxième cycle de mesures est l’introduction d’un matériau secondaire contrastant, dans un tempo plus lent (meno mosso, seconde ligne de la p. 4) ; autres aspects caractéristiques : l’extension occasionnelle jusqu’à une polyphonie à trois voix, et l’importance croissante des structures d’accords (la plupart des accords qui formeront les bases de la section Icône sont introduits dans les deux premières mesures du cycle, troisième ligne de la p. 5).

52La seconde partie du troisième cycle de mesures, qui introduit une écriture à quatre voix, est dominée par des fluctuations de tempo. La plus grande partie du matériau de base de Lemme se trouve mise en place au début du quatrième cycle de mesures (seconde ligne de la p. 9).

53Regardons maintenant en détail la construction et l’exécution du quatrième cycle. Le « donné » du moment est la structure des mesures, ainsi que le stade d’évolution particulier atteint par le matériau des hauteurs et les différents types de transformation. Dans une esquisse préliminaire (présentée ci-dessous sous une forme modifiée qui la rend plus proche des événements réels), le cycle est divisé en trois sections principales, et se constitue principalement de trois sortes principales de matériau :

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(Fig. 29)

54Très grossièrement dit, le matériau A est l’état actuel des différents gestes qui ont été formés depuis le début de Lemme, le matériau Β étant le « matériau secondaire » introduit seulement à mi-chemin du second cycle (mesure 24) à savoir : des séquences de grands jets mélodiques. Le matériau du meno mosso consiste, au début du moins, en des passages motiviques serrés, qui ont presque la forme d’une gamme. L’esquisse donne la liste des cinq types de transformations :

  1. type simple de transposition individuelle des hauteurs ↑ ↓
  2. transposition sélective des hauteurs
  3. filtrage des hauteurs
  4. filtrage d’intervalle (à l’aide d’accords)
  5. subdivision et imitation

55La division du cycle en 4 + 7 + 5 mesures est dérivée de la séquence de mesures 4/8 7/5 5/8 du début du cycle, et à l’origine, la distribution de A, Β et meno mosso était planifiée de manière bien plus schématique qu’il ne s’avère être effectivement le cas. Ce qui rend ici les choses plus complexes, c’est que, depuis le début, main droite et main gauche tendent à agir séparément, comme on peut le voir dans les quatre premières mesures :

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(Fig. 30).

56Les notes de la séquence d’accords de la main droite sont le résultat d’un « filtrage des hauteurs » : étant donné une séquence de notes préexistantes, seules les notes du filtre sont « autorisées à passer ». Ce qui signifie que l’ensemble des sons présents est entièrement défini par le filtre lui-même : la séquence préexistante ne détermine que l’ordre de succession des notes. Pour la Séquence d’accords 1, le filtre est formé d’une séquence de cinq notes (les six notes du début, moins le do), ainsi que de deux transpositions (à partir de do dièse et si bémol) :

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(Fig. 31)

57Dans les séquences suivantes, les mêmes accords sont réemployés dans leur forme originale ou renversée. Le même type de filtre est employé pour les « motifs » de trois notes encerclés dans l’exemple à la main gauche. Il vaut la peine de dire, en passant, que les sept notes que le filtre de la main droite a « laissé passer », forment en fait une gamme octotonique. Bien qu’on puisse difficilement s’attendre à des échos de Debussy, Messiaen et Stravinsky dans Lemme-Icône-Epigramme, la gamme octotonique projette d’assez longues ombres, particulièrement dans la section Lemme, simplement de par la nature de la séquence initiale de hauteurs, dont les six notes sont :

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(Fig. 32)

58Comme le montre la phrase à la main droite commençant à la fin de la mesure en 3/16, cette séquence d’ouverture reste encore très employée comme point de référence dans le quatrième cycle de mesures.

59Le matériau Β (deuxième ligne de la p. 10) est basé sur l’aspect original du matériau secondaire, avec de substantielles modifications dans les hauteurs, et des transformations semblables de ce matériau, transposé d’une quarte augmentée à la main gauche.

60Le retour du matériau A au bas de la page 10 est d’un intérêt particulier de par son très clair emploi de groupes de cinq éléments. Cette tendance à l’organisation en groupes de cinq est déjà apparue en différents points de Lemme ; la large structure rythmique du début du quatrième cycle est conçue en 5 :

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(Fig. 33)

61Il s’agit ici de subdivisions complexes de cinq valeurs simples de base. Le passage en bas de la page 10 est une anticipation des procédés les plus complexes employés dans Icône, au point que le calcul de points d’attaque est totalement indépendant de toute notion de « battue ». Il y a quatre groupes (cinq dans le schéma initial) de cinq attaques chacun. Chaque groupe, ainsi que chaque note à l’intérieur des groupes, a une longueur différente. L’ordre de disposition des durées, du plus long au plus court est différent pour chaque groupe, de même que sont différentes les proportions entre chaque élément des groupes de cinq notes.

62« Calcul », dans ce contexte, est à prendre littéralement — la machine à calculer a été employée, et la notation des rythmes est une tentative de reproduire aussi fidèlement que possible les rapports calculés. En termes de longueur d’ensemble, le premier groupe représente une « norme », une valeur centrale, avec ses durées individuelles simplement disposées du plus petit au plus grand (1 2 3 4 5). Les autres groupes sont alternativement plus longs ou plus courts que ce modèle et les parties individuelles sont permutées

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(Fig. 34)

63L’austérité de ce schéma est brisée par des arpèges se situant avant ou autour de certaines impulsions, par la tenue de certaines notes, et par l’opposition de silences survenant en général à intervalles de quatre impulsions, comme le montre la figure 35. Ce qui aurait dû être un cinquième groupe, est divisé en une forme pseudo-bipartite (deuxième ligne de la p. 11), et suivi d’un bloc de quatre groupes de 4 impulsions chacun.

64Le « matériau Β » retourne à la main droite à la fin de la page 11 ; le matériau des hauteurs a été divisé formellement en deux hexacordes imbriqués, comme le montre la figure 36. Le « matériau Β » se caractérise comme suit : chaque fois qu’une note revient, elle est déplacée dans une autre octave. Certaines restrictions sont toutefois nécessaires, car à ce point, les mélodies de Β sont restreintes à la partie supérieure du piano. En conséquence, certaines notes sont répétées à l’octave où elles se trouvaient déjà, ou à celle qu’elles occupaient en avant-dernière position. Les longues tenues de notes à la basse sont bien sûr obtenues par transposition des quatre premières notes à partir du fa dièse ; chaque note sert de note de « contrôle » pour modifier une séquence d’intervalles donnée. La séquence de hauteurs pour ces modifications est la suivante :

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(Fig. 37)

65Le procédé se déroule à peu près comme suit : le premier intervalle (sol à sol dièse) est d’un demi-ton vers le haut, mais l’intervalle de sol à la note de contrôle est d’un demi-ton vers le bas ; la note reste donc la même (sol). L’intervalle suivant est un triton ; venant après sol, cela donnerait un do dièse, mais une fois encore, il y a un demi-ton descendant de sol à fa dièse ; l’intervalle est donc réduit à une quarte (do). De même, l’intervalle suivant est une tierce mineure ascendante, mais le triton entre do et la note de contrôle la convertit en une tierce mineure descendante (la) :

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(Fig. 35)

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(Fig. 36)

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(Fig. 38)

66Ces notes sont celles qui se trouvent dans la partie du milieu (clef de fa). D’anciennes esquisses de Lemme indiquent qu’une coda aurait dû être ajoutée après le quatrième cycle, mais la nature drastique de cette coda tour de Babel n’apparaît qu’une fois ce cycle bien en route. En effet, cette coda est un résumé de tout les gestes et techniques de Lemme compilés ensemble dans six furieuses mesures. Ferneyhough donne la liste des douze types de transformations qui subsistent :

  1. transformation de notes individuelles selon le système ↑ ↓ ;
  2. transposition de notes individuelles selon une référence verticale ;
  3. inversion et transposition d’accords (extension de (2)), présentés aussi sous forme horizontale ;
  4. entrecroisement de renversements de différentes longueurs et de transpositions subséquentes ;
  5. la même chose, mais en laissant libre l’ordre interne des groupes transposés ;
  6. la même chose, mais avec un ordre fixé (transpos. b) ;
  7. procédés d’entrecroisement (se rapporter à d) (La forme fondamentale de cet entrecroisement est constituée par le rétrograde et la première forme de transposition) ;
  8. modifications d’intervalle par d’autres intervalles ;
    1. transposition relative à des « points d’orgue » valables pour un groupe de notes ;
  9. remise en ordre sous forme ascendante ou descendante des intervalles d’un matériau donné (i. e. non pas des notes elles-mêmes) ;
  10. techniques de filtrage ;
  11. imitation directe (en renversement).

67Un certain degré de cohésion est assuré par de brèves sections de transition dans les termes du matériau sur lequel elles sont basées. Dans le diagramme suivant, les flèches de liaison montrent comment le matériau de base commun est utilisé :

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(Fig. 39)

68Cependant, la surface gestuelle est nominalement indépendante de ces procédés, bien qu’elle aussi se rapporte à des gestes antérieurs ; elle contient un ensemble de relations moins systématiques avec la section Babel. Ainsi, les instructions que Ferneyhough se donne à lui-même pour la section qui débute au milieu de la mesure à 2/8, sont les suivantes :

  1. finir les gestes de la main droite avec trille et fioriture, passant ensuite d’une main à l’autre ;
  2. version du matériau de type « fanfare » circulant entre les deux mains avec empiétements, et davantage d’accords que jusqu’ici ;
  3. figures rapides courant, bondissant de registre en registre et retournant sur elles-mêmes, presque chromatiques.

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(Fig. 40)

69Après la transcendantale quasi-improvisation de Lemme, les structures en blocs, rigides d’Icône provoquent un choc inattendu. Les principes structurels qui président à Icône sont peut-être les plus mécanistes de tout l’œuvre de Ferneyhough. Pour cette raison, on est extrêmement surpris de découvrir à partir des esquisses, qu’il n’est pas arrivé à une conception claire de ces principes avant d’en être au stade final du travail de Lemme — le quatrième cycle et la tour de Babel. Mais dans un sens, c’est en fait une question de principe pour Ferneyhough ; une ancienne esquisse, comprenant des idées pour la plupart inemployées dans Icône, conclut avec l’observation mélancolique : « Ecrire le pré-commentaire d’une expérience c’est avouer un trait de remarquable candeur. » Le compositeur n’était manifestement pas capable, avant la fin de Lemme, de déterminer quel type de matériau serait nécessaire à sa continuation ou à sa négation. Et, comme il convient au titre Icône, les esquisses qui traitent clairement des lignes d’action de la nouvelle section sont les plus ouvertement « imagées » de toute l’œuvre :

70« Peut-être « Icône » est-elle constituée d’éléments symboliques disparates disposés dans un Champ ? Le champ consiste en un « Discours d’adieux » continu dont le flux sera interrompu par des Objets isolés. Chaque objet projettera une ou plusieurs ombres (la création de la perspective ? ?) dont la taille et la direction restent à déterminer (la dimension des « ombres » dépend, pour chaque élément, de « l’heure du jour » ? !).

71Le matériau du discours sera non-répétitif et ne tiendra pas du procédé (mais sera statique !) alors que les « Objets », pendant leur déformation dans leur version « ombre », restent essentiellement répétitifs dans la structure interne. Les objets doivent être gardés fonctionnellement et morphologiquement séparés : leur interaction est réservée pour l’Epigramme conclusif ».

  • 13 Conversation avec l’auteur.

72Ferneyhough a décrit par la suite la section Icône comme suit : « L’idée était ici un soleil temporel se déplaçant à travers un paysage irrégulier mais fixe, dans lequel sont placés des objets. Le paysage est bien sûr la structure des mesures ; le soleil temporel est le tic-tac (pour être un moment excessivement littéral) de ces groupes émergeant graduellement, et les objets sont les accords, broyés et développés en longueur (devenant plus longs et plus courts) et en densité (registre)... Toutes ces choses mises ensemble produisent le sentiment d’un intense mais mystérieux phénomène temporel. »13

La structure des mesures à Icône diffère de celle de Lemme à bien des égards. Premièrement, son caractère est bien plus passif : elle ne définit pas toujours les points auxquels les événements commencent ou finissent (bien que cela soit parfois aussi le cas), mais fournit simplement un champ neutre d’opérations. Deuxièmement, cette structure introduit, pour la première fois dans l’œuvre de Ferneyhough, des longueurs de mesures « irrationnelles » telles que 4/12, 2/10 et 1/12. Ces indications de temps sont en fait une forme de modulation métrique : 2/10Image, par exemple, a une durée équivalente à Image dans une mesure à 2/8. Le schéma de base ne comprend que 9 mesures, mais emploie des durées plus longues que le schéma de Lemme, et est structuré de façon beaucoup plus consciente :

Image

(Fig. 41).

73La période de base se divise en trois sous-périodes, respectivement de deux, trois et quatre mesures, chacune se terminant par une mesure de longueur « irrationnelle ». Ces dernières diminuent de longueur (4 : 2 : 1), alors que les mesures rationnelles utilisent toutes les valeurs de 3 à 8 en une séquence qui va grosso modo des valeurs extrêmes aux valeurs moyennes : 8 3 7 5 4 6.

74Le procédé de transformation qui aboutit aux périodes suivantes comprend l’addition et la rétrogradation d’unités, qui nous sont familières depuis Lemme, et l’échange de valeurs rationnelles et irrationnelles. Ainsi, par exemple, devient dans le second cycle :

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(Fig. 42).

75Les transformations sont déjà plus complexes que dans Lemme ; en fait, ce n’est qu’à partir des deux derniers cycles que le schéma d’origine réémerge clairement (p. 20)

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(Fig. 43).

76L’avant-dernier cycle est essentiellement le même que celui du début d’Icône, chaque x/8 de l’original devenant x/12, chaque x/10 devenant x/8, et le 1/12 devenant 1/24. La dernière ligne en est le rétrograde, dont on a soustrait une unité de la ligne supérieure. Notons que dans tous les cycles montrés ici, les nombres répétés (entre parenthèses) sont éliminés du procédé de rétrogradation par filtre.

77L’ensemble de ce schéma de mesures est, naturellement, une toile de fond « silencieuse ». Le placement d’objets à l’intérieur de ce paysage est initialement déterminé par 4 groupes de 5 « impulsions » chacun, ces impulsions prenant la forme d’accords, dont la structure sera décrite plus loin. Les groupes sont essentiellement introduits par paires, les deux premiers se terminant ensemble peu après le commencement des huitièmes (6/8), chevauchant un instant les deux derniers qui entrent à la septième mesure.

78Comme on peut l’imaginer, les proportions rythmiques à l’intérieur de chaque groupe ne sont pas de simples rapports arithmétiques ; une fois encore, les esquisses montrent que le compositeur s’est servi de sa machine à calculer. La structure résultante pour les deux premières périodes de mesures est la suivante :

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(Fig. 44)

79Les quatre lignes principales montrent les quatre groupes de 5 impulsions chacun (ces impulsions sont numérotées de 1 à 5) ; la ligne du haut est le résultat combiné de toutes les couches qui sont en jeu en même temps. Les nombres au début de chaque groupe donnent l’ordre d’apparition des durées (1 étant la plus longue, 5 la plus courte). L’ordre est permuté par paires :

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(Fig. 45)

  • 14 Conversation avec l’auteur.

80La structure harmonique est basée sur une séquence de sept accords tirés des pages 5 et 6 de Lemme. A propos d’eux Ferneyhough dit qu’ils étaient simplement « les sept entités verticales les plus repoussantes, ou les plus sonores — dirons-nous aggressivement sonores ? —, choisies arbitrairement dans la première partie de l’œuvre déjà composée. J’ai simplement mis en ordre ces « choses » ; ce n’était pas les accords eux-mêmes qui étaient importants en dehors de leur qualité aggressive, mais le fait qu’ils contenaient un certain nombre de notes — cela était important — qui correspondaient à certaines dispositions de registre ; et qu’en outre ils avaient certaines notes en commun— cela aussi était très important — de sorte que, par exemple, différents types de transpositions gardaient différentes notes en commun comme dans les formes de base »14

81Les sept accords sont les suivants :

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(Fig. 46)

82Ces accords sont modifiés chacun par l’addition d’une note (se trouvant entre parenthèses). A ceux-ci s’ajoute encore un ensemble d’accords dérivés :

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(Fig. 47)

83Ces derniers sont obtenus en prenant les « premiers renversements » de chaque accord original, et en les transposant à la note inférieure d’un autre accord, dans l’arrangement symétrique suivant :

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(Fig. 48)

84Ce qui donne la séquence :

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(Fig. 49)

85A cela s’ajoute encore la séquence de notes du début de l’œuvre.

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(Fig. 50)

86Après quoi les positions de registre des accords originaux sont radicalement comprimées ou élargies, ce qui donne les accords désignés plus haut par I1, II1, etc. (cf. Fig. 51).

87Comme on peut le voir à partir du schéma rythmique des deux premières périodes de mesures, les différentes couches d’accords s’interpénètrent schématiquement comme dans la figure 52 :

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(Fig. 51).

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(Fig. 52)

88La seconde couche prend clairement toujours plus d’importance. Deux nouvelles sortes de dérivations d’accords sont encore appliquées ici : I(i), II(i), etc. sont les renversements exacts des accords originaux à partir de la note d’origine, par exemple : (la présence du sol dans le deuxième accord n’est pas claire ; l’esquisse comporte un la).

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(Fig. 53)

89Les accords désignés par I2 etc. sont des transpositions de deuxième renversement, construits à peu près sur les mêmes bases que les premiers accords en renversement ; les accords I, II, et III sont transposés à la note la plus basse, mis à part deux des accords IV, V et VI (do dièse, ré dièse et sol), auxquels des notes (do, la et si bémol respectivement) sont ajoutées, et soustraites (fa dièse, fa dièse et ré).

90Au début de la seconde période de mesures, la structure rythmique est déjà dans un état de « décadence », dans la mesure où les accords-impulsions deviennent beaucoup moins fréquents. Ceci est compensé — d’une façon qui est très caractéristique de toute la section Icône — par la superposition d’une couche secondaire. En fait, l’ensemble de la section pourrait être vue comme la décadence progressive d’une structure fixe, et son oblitération par des excroissances toujours plus extravagantes.

91Ces « excroissances » sont néanmoins ici extrêmement espacées. En effet, elles sont l’image en négatif de la structure de base des impulsions, dont les accords denses, substantiels, et pour la plupart forts, sont remplacés par des notes séparées, isolées, en staccato, pour la plupart douces. Une fois encore, on trouve ici quatre groupes de 5 impulsions chacun, variant systématiquement suivant le nombre de notes employées, le nombre de niveaux dynamiques, et l’ordonnance des durées du plus long au plus court. (Voir Fig. 54 ci-contre).

92Ces quatre groupes sont naturellement les « lignes 1 à 4 » mentionnées vers la fin de l’esquisse des deux premières périodes de mesure. Notons que les mêmes « schémas de répétition » sont employés pour les hauteurs et les dynamiques (p. ex. la distribution des 3 hauteurs du groupe 4 est semblable à la distribution des 3 dynamiques du groupe 2). Les hauteurs elles-mêmes renvoient une fois encore au début de l’œuvre, recourant à un procédé familier dès la partie centrale de Lemme : la séquence d’intervalles du début (1 3 1 2 1 3 1 etc.) est morcelée, et chaque segment est transposé à l’une des 4 premières notes de la pièce : (commençant au 4ème int. des séries de base)

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(Fig. 54)

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(Fig. 55)

93Pourquoi la série d’intervalles commence-t-elle à partir de son quatrième rang ? Parce que les trois premiers (131) ont servi à déterminer les notes de départ de chaque groupe ! A l’intérieur de chaque groupe, chaque hauteur est attribuée à un autre registre d’octave. Tout comme la séquence de durées de chaque groupe, cette attribution est basée sur le même type de procédés de permutation que ceux employés pour la couche principale :

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(Fig. 56)

94A partir de ce point, un certain nombre de structures superposées menace de submerger les séquences d’accords de base. La structure formelle générale d’Icône, comme le montrent les périodes de mesures, reste néanmoins très clair, et le tout peut raisonnablement être résumé comme suit :

95lre période de mesures (mes. 89-97) : Exposition de la couche d’impulsions ;

962e période de mesures (mes. 98-196) : Superposition de 4 couches « pointillistes » ;

973e période de mesures (mes. 109-119) : Ajout d’une couche d’ornement et de sfz. ;

984 et 5e périodes de mesures (mes. 120-134) : Polyphonie dense alternant avec des mesures « vides » ;

996e période de mesures (mes. 135-143) : Passage en « si bémol » : couches polyphoniques « pointillistes » ;

1007e période de mesures (mes. 144-150) : Continuation de ce qui précède, et début superposé de la section Epigramme.

101Nous avons déjà discuté de la première et de la seconde période de mesures ; plutôt que d’essayer de couvrir le reste avec autant de détails, et risquer ainsi des longueurs encyclopédiques, je vais considérer les caractéristiques principales des 3e, 6e et 7e périodes, et n’effleurer que brièvement les 4e et 5e.

102La troisième période de mesures comprend une assise d’accords basés sur un système de 5 impulsions, recouverte d’accords en sfz et de groupes d’ornements consécutifs. Les accords de « fondations » commencent ffff et deviennent progressivement plus doux — une autre facette typique du facteur « décadence » dans les groupes d’impulsions. La structure rythmique des trois premiers groupes de 5 est la suivante :

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(Fig. 57)

103Les accords de la troisième période de mesures semblent plutôt étranges à première vue, tout au moins à cause des fréquents redoublements d’octave. Ce qui s’est passé ici, c’est que les composants des sept accords originaux ont été départagés en deux, ceux de la main droite et ceux de la main gauche, et chaque partie systématiquement transposée à chaque degré de l’accord original. Ainsi, par exemple l’accord I donne :

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(Fig. 58)

104Naturellement, il y a des complications... L’ordre des accords est inversé, des notes sont ajoutées, et certaines hauteurs sont altérées d’un demi-ton vers le haut ou vers le bas. Ainsi, la séquence d’accords du début de la période est : Accord I (vi) (v) (iv) (iii) (ii) (i) Notes ajoutées : sol♮ la♭ mi♮ fa♮ la♭

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(Fig. 59)

105La strate d’accords sfz débute à la deuxième mesure de la période, avec un seul accord, puis deux dans la mesure suivante, puis trois et ainsi de suite. Pour être plus exact il faudrait peut-être dire que la séquence est 0 - 1 - 2 - 3 etc. (jusqu’à 7). Contrastant avec les rythmes irréguliers de la couche d’« impulsions », les accords en sfz sont toujours structurés périodiquement ; ainsi, par exemple, ils divisent la mesure en 2/12 en triolets de croches, celle en 4/8 en quatre croches, etc. Comme les longueurs des mesures fluctuent constamment, il n’y a pas d’accelerando régulier, mais de constants et violents changements de vitesse. Pendant ce temps, la densité générale croît de façon claire et radicale, à l’aide de nuées d’ornements qui suivent chaque attaque en sfz. Les notes des accords en sfz proviennent initialement de Γ accord IV (i) — (ν), dérivé de la façon montrée plus haut pour l’accord I. Tout comme le nombre des accords sfz augmente à chaque mesure, leur éventail de nuances se diversifie :

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(Fig. 60)

106Les ornements sont placés après chaque accord sfz ; le nombre d’attaques varie continuellement, mais tend globalement à augmenter : 4 8 5 7 3 2 9 1 6 etc. Les premières notes sont celles de l’accord II (vi), (v) etc. On trouvera à la figure 60 bis un résumé général du début.

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(Fig. 60 bis)

107Dans les 4e et 5e cycles, qui sont soudés, l’idée des 5 impulsions a presque entièrement disparu : elle existe seulement sous la forme d’une séquence de 5 accords de résonnance (deux d’entre eux sont obtenus en appuyant silencieusement sur les touches) répartis sur l’ensemble de la section, alors que la surface est constituée d’une séquence de 5 mesures brèves, explosives, d’une énorme complexité, chacune suivie par une mesure de « résonnance » plus longue, avec, après quatre mesures, ce qu’on pourrait appeler une coda, dans laquelle les rôles sont dans une certaine mesure renversés.

108Dans les 6e et 7e cycles, qui forment eux aussi une paire, la « structure profonde », basée sur l’idée des 5 impulsions et des accords les accompagnant, a totalement disparu (mis à part le souvenir résiduel de la double-croche tenue à partir de la section précédente). A leur place, on trouve une surface dense de groupes de 5 et 6 notes en staccato, que le compositeur décrit comme « l’ultime distillation des battements de l’horloge... le résultat vertical et expérimental, dans une forme beaucoup plus dense, du type de procédés d’imbrication d’impulsions temporelles que j’ai employé au début de la section ».

109Les notes de ces groupes proviennent des différents dérivés des accords I-VII décrits plus haut. Curieusement, les notes du début de la section donnent une forte impression de « si bémol majeur », et le compositeur lui-même en parle comme du « passage en si bémol ». Le nombre de groupes dérivés de chaque accord varie :

1104 de l’accord I (22 notes)

1114 de l’accord II (21 notes)

1122 de l’accord III (13 notes)

1132 de l’accord IV (13 notes)

1144 de l’accord VI (20 notes)

1153 de l’accord VI (16 notes)

1164 de l’accord VII (21 notes)

117Les notes sont assignées à certains registres d’octaves : celles de l’accord III sont disposées dans un registre médian d’une octave et demie, celles du Ve sont dans deux octaves, alors que celles du IVe, VIe et VIIe occupent environ trois octaves, et celles du Ier et IIe sont réparties sur un intervalle beaucoup plus large. Bien que les registres d’octaves disponibles puissent être employés dans n’importe quel ordre, certains des « réservoirs » de notes les plus larges ont leurs registres de prédilection. Les groupes issus du réservoir de l’accord I tendent ainsi à se mouvoir dans les registres moyennement bas, ceux du Ve du milieu aux deux extrêmes, ceux du VIIe de bas en haut, les autres étant distribués de façon plus ou moins statistique.

118L’ensemble des 23 groupes sont disposés selon cinq plans (A-E) ; il peut donc y avoir jusqu’à 5 couches simultanées et superposées et les passages dans lesquels les débuts des groupes sont synchronisés, alternent systématiquement avec ceux où ils sont relativement indépendants. La durée des groupes est liée aux longueurs des mesures de cinq manières différentes : un groupe peut avoir la longueur

  1. d’une mesure
  2. de deux mesures
  3. d’une mesure plus son exact rétrograde
  4. de trois mesures
  5. de deux mesures plus la durée de la deuxième.

119La structure globale de cette section peut être résumée comme suit :

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(Fig. 61)

120La calculatrice de poche a une fois de plus été mise à contribution pour le calcul exact des durées. Comme dans les sections précédentes, les nuances font dans l’ensemble un descrescendo, mais cette tendance générale est infléchie un grand nombre de fois (ex. 62). Les premiers groupes oscillent tous entre sffz/ff ; puis, après un nouveau groupe tout en ff (7), et un autre en descrescendo (6), l’ensemble des groupes de la première période de mesures (la sixième) sont alternativement en crescendo et descrescendo :

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(Fig. 62)

121En effet, la nuance piano a pour fonction d’être le point d’articulation des dynamiques : les deux premiers groupes font un crescendo et un descrescendo à partir d’elle et jusqu’à elle, alors que les deux suivants font un crescendo et un descrescendo à partir d’elle. Les groupes 14 à 16 répètent ce modèle, mais avec des nuances terminales légèrement plus douces.

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(Fig. 63)

122A partir du groupe 17 (le début de la septième période de mesures), les groupes deviennent beaucoup plus doux, permettant l’émergence graduelle de la section Epigramme dans le bas du registre. Les longueurs des mesures d’Epigramme, superposées à celles d’Icône de façon polymétrique, sont celles du tout début de l’œuvre, avec quelques permutations :

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(Fig. 64)

123Il s’avère que la totalité de la structure métrique d’Epigramme est essentiellement celle des deux premiers cycles de mesures de Lemme ; la seule modification substantielle est la permutation de l’ordre originel des mesures dans le passage qui suit la transposition décrite plus haut (p. 22 de la partition) :

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(Fig. 65)

  • 15 Conversation avec l’auteur.

124Le 7/16 après la ligne verticale sur le diagramme n’est pas seulement l’écart le plus significatif par rapport au schéma de Lemme : il représente aussi un moment de crise dans la composition d’Epigramme. L’intention première de Ferneyhough pour Epigramme était d’en faire le prolongement dans lequel le discours fébrile de Lemme se réconcilierait pour ainsi dire avec le structuralisme monolithique d’Icône. Selon une partie de ce programme, le pseudo-développement et les pseudo-imitations de la première partie de l’œuvre devaient à la fin devenir un « réel » développement, de réelles imitations. Mais cette situation n’aurait pas pu être produite, deus ex machina, au début d’Epigramme : il fallait qu’elle soit progressivement « découverte ». Ainsi Ferneyhough sentit qu’il lui fallait « adopter ici un procédé qui ne me permettrait pas de trouver une solution simple — à l’aide de systèmes — et c’est pourquoi je n’ai absolument pas travaillé ici de façon systématique — j’ai pensé que c’était nécessaire »15.

125Après deux semaines de travail intensif, dont le résultat ne fut que six mesures de musique, il parvint à cette conclusion :

  • 16 Toop, R. : op. cit., p. 10.

126« Mon désir compositionnel ne s’accordait pas avec ce que je me préparais théoriquement à faire. Après toute cette recherche effectuée en l’espace de huit mois, en écrivant la pièce, je sentis que cette sorte d’écriture motivique n’était pas vraiment souhaitable. Et l’une des raisons pour lesquelles la section Epigramme est devenue si courte tient à ce qu’arrivé à un certain point, le matériau lui-même demandait à être redisposé selon des entités schématiquement monolithiques. A la fin de la page 22, on trouve une mesure convulsive en 7/16, où un tel nombre de lignes de matériaux se croisent, que j’ai décidé tout simplement de ne pas mettre à exécution le projet que je m’étais imposé à moi-même ; continuer avec ce genre de matériau n’avait pas de sens. C’était aussi, d’une certaine manière, une confirmation personnelle de ma méfiance à l’égard du principe de diversification motivique-cellulaire. »16

127Ainsi, à partir de la « mesure convulsive en 7/16 », le véritable programme d’Epigramme revient à dissoudre progressivement ses matériaux. Par pur hasard ou pour d’autres raisons, 5 principaux types de matériaux articulent cette dissolution :

  1. les accords d’Icône (dont l’ordre est VII/VI-V/IV-III-II),
  2. les fantaisies à partir des accords,
  3. les dislocations d’accords entre main droite et main gauche,
  4. les silences/résonnances,
  5. les matériaux linéaires/matériaux d’hexacordes.

128Schématiquement, le déploiement de ces matériaux est lié à la structure métrique comme suit :

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(Fig. 66). Accords d’Icône « Fantaisies » Dislocations Silences Linéaire/Hexacordal

  • 17 Loc. cit.

129« Donc, à partir de ce point, je commence à rassembler mes accords comme dans une sorte de structure-prison métrique, et, entre les différentes manifestations de ces accords eux-mêmes, j’introduis de petites fantaisies qui présentent les accords d’une manière plus linéaire. Puis, à un certain moment, je commence à séparer les accords entre les deux mains, de façon à ce que les deux parties de l’accord n’évoluent pas de manière synchrone, en plein milieu du clavier. Et cela, je pense, engendre une force extraordinaire, parce que les mains essayent de se dégager l’une de l’autre, sans toutefois y arriver vraiment, car elles se retrouvent à nouveau ensemble. »17

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(Fig. 67)

  • 18 Loc. cit.

130« Pour moi, la dernière partie de la pièce démontre assez bien l’absurdité créatrice ultime des fondements thématiques-motiviques que j’essayais de mettre en valeur... Et en fait, à la fin de la pièce, les trois dernières mesures du morceau réunissent d’une manière assez absurde les deux hexacordes complémentaires de ce qui aurait été un matériau basique de douze sons : tout l’objet thématique est simplement réduit à une base. »18

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(Fig. 68)

  • 19 Loc. cit.

131« C’est un échec : je dois le dire... un échec dans la mesure où la partie Epigramme ne réalise pas cette voie moyenne de l’exégèse. Mais c’était pour moi une expérience très importante et enrichissante, qui m’a mis sur la voie de spéculations très différentes portant actuellement leurs fruits dans ce grand cycle (les Carceri d’Invenzione) où j’ai, dès le départ, élaboré avec la plus grande attention un espace à l’intérieur duquel se poser de tels problèmes a un sens. »19

132La musique a besoin de plus d’échecs comme celui-là...

Notes

1 Londres, éd. Peters, 1982, n° 7233.

2 Repris d’un brouillon se trouvant dans les esquisses de Ferneyhough.

3 Ricardou, Jean : Colloque Robbe-Grillet, vol. 2, pp. 77-78.

4 Toop, Richard : Brian Ferneyhough in interview, Londres, Contact n° 29, 1985, p. 9.

5 Conversation avec l’auteur.

6 Toop, R. : op. cit., p. 7.

7 Tzara, Tristan : Sept manifestes Dada, Calder, Londres, 1977, p. 7.

8 Toop, R. : op. cit., p. 9.

9 Conversation avec l’auteur.

10 Toop, R. : op. cit., p. 5.

11 Loc. cit.

12 Ibid., p. 13.

13 Conversation avec l’auteur.

14 Conversation avec l’auteur.

15 Conversation avec l’auteur.

16 Toop, R. : op. cit., p. 10.

17 Loc. cit.

18 Loc. cit.

19 Loc. cit.

Notes de fin

* En français dans le texte. (N.d.t.)

** En français dans le texte. (N.d.t.)

* Bien que la séquence initiale de hauteurs ne soit que de 11 notes, Ferneyhough travaille depuis le début avec une séquence d'intervalles de 14 notes, qui est la même que celle de 11 notes à laquelle on ajoute 1-2-1.

© Éditions Contrechamps, 1988

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