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Brian Ferneyhough

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Philippe Albèra

Transit : « Carrefour Culturel »

James Erber
Traduction de Frédérique Genty

Texte intégral

1De Prometheus, sextuor pour vents de 1967, jusqu’au récent cycle des Carceri d’Invenzione, un stimulus extérieur, parfois plusieurs, les arts visuels ont joué un rôle vital dans la composition de la plupart des œuvres de Brian Ferneyhough, créant ce que lui-même appelle un « carrefour culturel ».

  • 1 Gottwald, Clytus : Brian F. oder Von der Metaphysik der Positivismus, in Melos, juillet-août 1977, (...)

2Il semblerait fructueux d’aborder Transit (1972-75) de ce point de vue, non seulement parce que l’analyse — la façon la plus évidente de s’attaquer à une partition aussi riche et complexe — est entravée par la réticence légendaire du compositeur à laisser pénétrer la structure profonde des œuvres antérieures à La Terre est un Homme (1976-79) (une réticence que Clytus Gottwald, dans un article marquant de Melos (1977)1 érige en une « métaphysique positiviste »), mais aussi parce que, dans Transit, le reflet sonore de l’image visuelle qui a déclenché le processus compositionnel de l’œuvre est peut-être l’exemple le plus explicite, dans la musique de Ferneyhough, du « carrefour culturel » en fonctionnement. Cette démarche tend à se confirmer si l’on compare Transit avec deux œuvres plus récentes — Lemma-Icon-Epigram (1981) pour piano, et le cycle des Carceri d’Invenzione (1981-86) — et leurs stimulus extra-musicaux respectifs (des recueils d’emblèmes datant de la Renaissance et l’étude qu’en a faite Walter Benjamin dans « Ursbrung des Deutscher Trauerspiels », et la célèbre série de gravures de Piranèse). Cet article consistera donc en une étude des rapports entre la musique de Transit et son élément instigateur — la gravure reproduite au frontispice de la partition — ainsi qu’en une brève réflexion sur les problèmes plus généraux que soulèvent ces rapports.

  • 2 Dans une lettre à James Erber datée du 21 février 87, Ferneyhough affirme qu’il ne savait pas que (...)
  • 3 Griffiths, Paul : New Sounds, New Personalities, Faber et Faber Ltd., London 1985, p. 79. (Traduct (...)

3Généralement on ne sait pas que la gravure déjà mentionnée, pastiche d’une xylographie de la Renaissance, illustre « L’atmosphère. Météorologie Populaire »... (Paris 1887) de Camille Flammarion, astronome et bibliophile. Toutefois, elle a fréquemment été reproduite ces dernières années hors de son contexte original, elle figure, par exemple, au frontispice de Trans de Stockhausen (1971)2. Elle représente un philosophe, le bras droit tendu dans un geste dramatique, en train de pénétrer le caelum stellatum, la sphère des fixes qui, dans la cosmologie ptoléméenne, sépare la terre des hiérarchies des anges ; ainsi a-t-il la possibilité d’entrevoir les royaumes les plus élevés du cosmos et d’entendre la musique des sphères. Ferneyhough a établi autour de cette image ce qu’il appelle avec modestie « un bon nombre de correspondances »3. D’une part, il utilise les éléments composants de l’illustration de façon plutôt littérale pour influencer la forme, l’arrangement... tandis que, sous un autre aspect, l’œuvre est une médiation sur la figure centrale : le philosophe recevant cette révélation.

  • 4 Ferneyhough, Brian : notes de programme pour la première de Transit (16 novembre 77).

4La disposition concrète des voix et des instruments pendant l’exécution est la manifestation la plus évidente de ce premier aspect. L’ensemble est divisé en sept groupes placés sur un étagement de cinq gradins semicirculaires ou « cercles ». Chaque groupe est identifié, en quelque sorte selon son idiosyncrasie, à l’une des composantes bien précise de la gravure. Le premier cercle, le plus bas, comprend deux groupes : les six voix solo et les trois bois, et représente le philosophe, l’élément humain de l’illustration. Le deuxième cercle est lui aussi constitué de deux groupes : les claviers, le cymbalum, la guitare et les harpes (évoquant les étoiles qui dominent la partie centrale de l’image), ainsi que les trompettes, la percussion à hauteurs déterminées, qui n’ont pas de fonction symbolique, leur timbre se mêlant à ceux de la plupart des autres groupes pendant le déroulement de l’œuvre. Le troisième niveau est réservé aux cordes (un ensemble relativement insolite composé de trois violons, trois altos, six violoncelles et quatre contrebasses) qui symbolisent ce que Ferneyhough appelle « l’obscurité séparant les sphères intérieures et extérieures »4, tandis que les six timbales, dont jouent les trois percussionnistes du cercle II, occupent le quatrième cercle. Elles non plus n’ont pas de fonction symbolique particulière, mais elles sont homologues des cuivres graves, placés sur le cinquième et dernier cercle, et qui représentent la musique des sphères.

5Transit se compose de onze sections et chacune appartient à l’un des quatre types différents : Tutti, Voices, Verses et mouvements extérieurs. Leur agencement dépend aussi de la gravure, reflétant la symétrie de l’entrelacs des orbites circulaires du système ptoléméen qu’il représente :

6Vocal Model 1

7Tutti 1

8Voices 1

9Verse 1 (flûte basse)

10Voices 2 Tutti 2 Voices 3

11Verse 2 (clarinette en mi/si)

12Voices 4

13Verse 3 (hautbois/hautbois d’amour)

14Intonatio/Transitio

15Plusieurs processus cycliques de plus petite envergure interviennent tout au long de l’œuvre. On peut les classer en deux groupes : le premier est plus ouvert. Il tend à être plus lié à la texture et à entraîner les exécutants à une certaine liberté de choix. Le second est plus structural, son matériau étant soumis à des processus en constante variation. Généralement les deux types apparaissent indépendamment l’un de l’autre mais sont superposés dans les sections d’ouverture et de clôture. Dans Vocal Model 1 on donne une boucle rythmique récurrente aux six voix solo (et à la percussion, subsidiaire) et chaque chanteur se voit indiquer le point particulier où il doit attaquer et poursuivre selon son propre tempo. Quant au matériau de hauteurs, chaque partie est dotée d’une « note principale » qui peut à l’occasion être décorée d’une ou de deux « notes subsidiaires » également données. Celles-ci peuvent par la suite être réhaussées encore de vibratos, glissandos... Après que les voix aient chanté quinze à vingt secondes, les six timbales entament une série de cinq variations à notation rigoureuse sur un arrangement rythmique invariant apparemment dérivé, en dernière analyse, du même répertoire de matériau que la boucle des voix. A la cinquième variation des timbales, la notation des parties vocales est alors complète. Les voix finissent peu avant la fin du mouvement, se superposant aux vents solo qui, avec plusieurs autres instruments du cercle III, engagent la musique dans Tutti 1.

16Deux versions du premier type de processus cycliques sont superposées dans Tutti 2, l’épicentre de l’œuvre consciemment construit selon une gradation descendante. Le matériau des vents solo, compagnons des voix dans le cercle I, est semblable à celui donné initialement aux voix. Là encore, le tempo est choisi de façon individuelle, quoique les hauteurs soient alors totalement libres, le compositeur précisant « de grands intervalles généralement irréguliers ». Quelques secondes plus tard, les claviers et d’autres instruments associés au cercle II, ainsi que les cordes, commencent une nouvelle série de boucles. Ce matériau est divisé en « mesures » de quatre à huit secondes et certaines d’entre elles offrent à l’exécutant un choix de deux éléments ou même trois. De nouveau, la hauteur de son est libre, le profil étant suggéré par l’espacement relatif des notes, un type de notation annoncée dans Voices 1. Pour l’interprétation de ce passage, il est dit que l’on peut trouver des instructions dans la préface, bien qu’il s’avère vain de les chercher. Cette musique est interrompue en deux points par des « inserts » ; le premier, d’une durée de dix à douze secondes, est écrit pour vents, percussion et trois trompettes, le second (de quinze à dix-huit secondes) pour le même ensemble augmenté de claviers et des six voix solo (à qui l’on donne encore une autre boucle qui rappelle celle de Vocal Model 1). Cependant, la plus grande partie du matériau des deux « inserts » est notée de manière rigoureuse.

17L’élément dynamique de l’illustration, le « transit » physique du philosophe, du monde planétaire aux niveaux plus élevés du cosmos (d’où l’un des sens du titre) est reflété dans les divers gestes à finalité plus marquée et les développements du matériau qui surviennent. Comme on pouvait le prévoir, ceux-ci sont dans une grande mesure articulés par les voix et les instruments à vent solo qui représentent l’élément humain dans la gravure. Le premier de ces gestes intervient dans la musique pour les trois instruments à vent solo, fait une apparition saisissante à la fin de Vocal Model 1, par-dessus les voix et les timbales, et rattache le mouvement au début de Tutti 1. Une série de phrases superposées, consistant en une longue note survie d’un ornement de valeurs plus courtes, effectue un glissement à chaque répétition du modèle, tandis que les longues notes deviennent plus brèves. A la cinquième et dernière répétition du modèle, la longue note s’est définitivement évanouie et l’ornement final a lieu simultanément dans les trois instruments, annonçant la musique du piccolo « désintégrant », du trombone et du piano au début de Carceri d’Ivenzione I.

18Les trois Verses, dans chacun desquels figurent un instrument à vent solo et un corps « d’accompagnement » varié, tiré des cercles II et III, combinent une forme dynamique tripartite avec des techniques de variation qui font revenir l’auditeur aux structures cycliques dont il a déjà été question. Des répétitions non littérales affectent les deuxième et troisième sections (B et C), respectivement au nombre de deux et trois. Dans chaque Verse, l’instrument solo est silencieux pendant la répétition de B, tandis que dans C, chacun présente deux versions du même matériau (trois dans le cas de la clarinette). Dans le même moment, des procédures moins radicales interviennent dans les parties « d’accompagnement », des groupes d’instruments sont ajoutés ou retirés, le matériau subit un changement complet de dynamique lors des répétitions, des groupes de notes d’ornement sont inclus ou omis, et le timbre peut être transformé par divers moyens comme l’utilisation de la sourdine (les trompettes), un changement d’instrument (la percussion), etc.

  • 5 Ce concept est également fécond dans Prometheus et Firecycle Beta (1969-71) pour orchestre.

19C’est dans des textes utilisés pour Voices 1, 2 et 3 et la section finale Intonatio/Transitio que l’on trouve le « transit » le plus vrai. Dans les trois cas, il est fait état de la transformation sous différents aspects. Partant de paroles de Paracelse sur la transmutation alchimique dans Voices 1 et 2, poursuivant avec un passage d’Héraclite (Voices 3) sur la dissolution et la régénération continuelle de l’univers par le feu5, pour conclure dans Intonatio/Transitio avec une partie du Corpus Hermeticum (dans la traduction établie au dix-septième siècle par John Dee) sur la nature de l’éternité, ces sections forment une progression : de la transformation matérielle au concept de transformation — par l’intermédiaire de la transformation cosmologique — concept qui est à la fois universel et totalement personnel/spirituel.

20La progression est soulignée à travers la clarté croissante dans l’articulation des textes par les voix : de la fragmentation de Voices 1, qui diffère peu des phonèmes isolés de Vocal Model 1, à l’entrée colorée de la basse dans Intonatio Temporis, et qui ressemble presque à une entrée d’opéra.

21Intonatio/Transitio constitue le point culminant de l’œuvre et réunit les structures cycliques et celles à finalité marquée. Cette section est l’homologue de Vocal Model 1, et de même que celle-ci fait figurer les six timbales du cercle IV, de même dans IntonatiolTransitio, les cuivres graves du cercle le plus élevé sont utilisés pour la première fois. Intonatio et Transitio sont divisés en trois parties, ce qui rappelle les trois sections des Verses, et la triple occurence de la section C dans chaque Verse est réfléchie dans la division même de Transitio I en trois segments. Les intervalles de matériau non mesuré qui les séparent évoquent les « inserts » dans Tutti 2.

22Intonatio fait figurer la basse, la première voix solo et par conséquent le premier son humain, individuel qu’on entend dans l’œuvre. Les tubas ténor et basse commentent la ligne vocale et sont rejoints dans Intonatio II par le cor et le trombone au moment où le ténor et le baryton font eux aussi leur entrée. Ce processus additif évident contraste avec la structure d’Intonatio III, faite de six cycles rythmiques ou « phrases » jouées par le piano. Consistant en multiples de trois mesures, elles marquent une affinité manifeste avec les variations de timbales à l’ouverture.

23Transitio représente le moment véritable de l’accession du philosophe aux royaumes supérieurs et elle est la seule section écrite pour la totalité de l’ensemble.

24Transitio I donne un aperçu des couleurs de timbre et des types de matériau utilisés dans l’œuvre : les vents jouent une version de leurs figurations de Tutti 1, les cordes leur homophonie modifiée typique, tandis que la percussion et les autres membres du cercle III offrent dans les interludes senza misura une musique ressemblant à la fois aux parties secondaires des Verses et aux inserts de Tutti 2. Les deux types de processus cycliques, rencontrés pour la première fois au début de l’ouverture, sont à nouveau superposés. Ici, cependant, on donne aux voix un matériau qui prend pour base les variations de timbales, tandis que les cuivres se réfèrent à la boucle vocale, décrivant finalement, dans Transitio II, des cercles autour des six hauteurs sur lesquelles apparaissent les six voix au début de l’œuvre. Progressivement, les autres instruments sont réduits au silence, laissant seuls, dans Transitio III, les voix, les cuivres et la percussion. Le genre humain a tout juste le dernier mot ; sans aucun avertissement, la musique s’interrompt brusquement, abandonnant la baryton qui entonne le mot « eternity » sur une note unique, aiguë et tendue. Son coup de clave sur la dernière syllabe nous fait revenir, en un cercle parfait, à l’ouverture, parachevant le geste cyclique de la plus grande envergure dans toute l’œuvre.

  • 6 Par exemple dans Andrew Clements, Brian Ferneyhough, in Music and Musicians, n° XVI/3, 1979, p. 38

25Bien que Ferneyhough utilise certains aspects des arts et de la philosophie de l’Antiquité, du Moyen-Age et de la Renaissance comme points de départ du processus compositionnel, il a toujours insisté sur le fait qu’il leur porte un intérêt purement pragmatique et qu’il ne les considère pas comme des « objets de foi »6.

  • 7 Melos, loc. cit., p. 308, note 1.

26Pour Clytus Gottwald, le regard « a-historique » de Feneyhough sur l’illustration de Flammarion est un « simple jeu de cercles imbriqués »7, dont il faut extraire des correspondances musicales, preuves de la « métaphysique positiviste du compositeur ». L’origine de la gravure, la fin du dix-neuvième siècle — qu’attestent sans aucun doute le fouillis et l’extravagance dans la représentation du système du monde ptoléméen ainsi que le style néo-gothique du cadre — n’a certainement pas préoccupé Ferneyhough qui, de toute manière, ne connaissait pas sa provenance ni ne s’y intéressait. On peut établir un parallèle entre son appropriation de l’illustration et l’espèce de « malentendu créatif », l’élaboration d’un système de pensée sur des prémisses fausses ou incomplètes dont la philosophie du Moyen-Age et de la Renaissance abonde. Un exemple édifiant en est donné par l’erreur qui a consisté à considérer le Corpus Hermeticum comme les paroles authentiques, datant des temps pharaoniques, du dieu Hermès sous sa forme égyptienne de Thoth. La traduction latine des écrits hermétiques par Marsilio Ficino en 1463 leur a donné une position centrale dans le néoplatonisme de la Renaissance. Ils ont continué à jouir d’une telle considération que même après, qu’on eût découvert, à la fin du seizième siècle, qu’il s’agissait de faux du premier ou deuxième siècle avant Jésus-Christ, leur authenticité ne fut pour ainsi dire pas remise en cause pendant encore près de cinquante ans.

  • 8 Peut-être est-il possible de pousser plus loin l’analogie, la reprise spéculaire, dans l’œuvre tou (...)
  • 9 Harvey, Jonathan : Brian Ferneyhough, in Musical Times, n° CXX 1639, 1979, p. 728.
  • 10 Griffiths, Paul : op. cit., p. 75.

27En se servant du pastiche de Flammarion comme catalyseur pour Transit, Ferneyhough semble créer une analogie personnelle avec le processus historique par lequel le Corpus Hermeticum est passé dans la tradition philosophique européenne, il le combine en utilisant un texte hermétique dans la partie finale de l’œuvre8. Le « malentendu créatif » conscient opère aussi à un niveau plus profond. Jonathan Harvey a parlé, à propos du dualisme inhérent à la technique compositionnelle de Ferneyhough, de deux « pôles » : l’un nettement délimité, dynamique et structural, l’autre plus contradictoire et anarchique9. Pour ce dernier, Ferneyhough emploie des systèmes dans lequels l’erreur est un facteur majeur. Elle est parfois délibérément intégrée au système, qui soit prolifère, faisant surgir des résultats étranges et inattendus, soit s’altère et doit être consolidé par d’autres systèmes encore. Dans d’autres cas, les erreurs surviennent inconsciemment, pendant l’élaboration d’un système, mais comme Ferneyhough a l’habitude de copier à l’encre la partition définitive directement d’après ses ébauches sans passer par une partition de brouillon au crayon, elles se trouvent incorporées à la musique, ce qui « rend leur correction finale non seulement beaucoup plus difficile mais, très souvent, vraiment indésirable »10.

  • 11 Ferneyhough, Brian : notes de Programme pour la première au Royaume-Unis.

28La seconde signification, dans l’ordre d’importance du titre de l’œuvre est transitio pris dans le sens de « la démolition des barrières artificielles dans un univers essentiellement anthropocentrique »11. La puissance et l’humanisme du mélange d’historicisme et de création consciente de mythes dont Transit est imprégné à bien des niveaux montre que Ferneyhough, qui n’avait pas encore trente ans quand il a commencé à y travailler, avait déjà forgé son identité culturelle. C’était là une tâche vitale pour un compositeur qui n’héritait pas d’une tradition domestique de radicalisme musical toute prête, et qui n’entrait en contact avec le sérialisme intégral, le pivot pour la vieille génération de l’avant-garde européenne, qu’au moment où son apogée était déjà passé. Le succès de Ferneyhough dans cette tâche est, assurément, largement confirmé par une rencontre avec la musique qui a pris place de plein droit comme l’une des œuvres les plus belles des années soixante-dix. Malheureusement, l’enregistrement Decca, admirable mais reproduit en trop petit nombre, a été supprimé, comme on pouvait s’y attendre, et on ne projette pas de le represser. Jusqu’à présent, la pièce a également été peu jouée en concert, à cause de difficultés rencontrées tant dans la préparation que dans l’exécution. Néanmoins, lorsqu’en 1982 elle fut donnée par le Kœnig Ensemble en Italie, il devint évident qu’une nouvelle génération de musiciens, même si Transit leur apparaissait encore comme un défi, avaient moins de problèmes que n’en avaient éprouvé les musiciens des exécutions précédentes. Puissions-nous voir là le signe de ce que bientôt le public aura plus souvent l’occasion d’apprécier cette pièce majeure de la musique !

Notes

1 Gottwald, Clytus : Brian F. oder Von der Metaphysik der Positivismus, in Melos, juillet-août 1977, p. 299-308. Traduction dans ce même numéro. On peut apprécier la façon dont Transit résiste à l’analyse en considérant la tentative qu’a faite Malcolm Barry d’en élucider certaines structures de hauteur dans son article in Tempo : Today’s Music, n° 20, automne 1979, p. 14 (en particulier).

2 Dans une lettre à James Erber datée du 21 février 87, Ferneyhough affirme qu’il ne savait pas que Stockhausen avait utilisé cette image à la même époque. Il pense avoir découvert la gravure vers 1969 et n’avoir été ni immédiatement conscient de ce que plus tard bien évidemment, il percevrait comme potentiel de base pour sa pièce, ni s’être intéressé à ses origines ou à son auteur.

3 Griffiths, Paul : New Sounds, New Personalities, Faber et Faber Ltd., London 1985, p. 79. (Traduction française dans ce même numéro.)

4 Ferneyhough, Brian : notes de programme pour la première de Transit (16 novembre 77).

5 Ce concept est également fécond dans Prometheus et Firecycle Beta (1969-71) pour orchestre.

6 Par exemple dans Andrew Clements, Brian Ferneyhough, in Music and Musicians, n° XVI/3, 1979, p. 38.

7 Melos, loc. cit., p. 308, note 1.

8 Peut-être est-il possible de pousser plus loin l’analogie, la reprise spéculaire, dans l’œuvre tout entière, des processus cycliques de grande envergure par ceux qui le sont moins pourrait être vue comme un reflet de l’apophtegme hermétique « en bas comme en haut ».

9 Harvey, Jonathan : Brian Ferneyhough, in Musical Times, n° CXX 1639, 1979, p. 728.

10 Griffiths, Paul : op. cit., p. 75.

11 Ferneyhough, Brian : notes de Programme pour la première au Royaume-Unis.

Auteur

Frédérique Genty (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1988

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