Brian F. ou la métaphysique du positivisme

« Heureusement que le tissu communicatif d’un objet artistique ne se laisse guère restreindre par des précisions verbales ».
Brian Ferneyhough

I.

1En voyant une partition de Brian Ferneyhough, même le connaisseur se laisse entraîner au jugement que la complexité, tout en étant le signe distinctif de cette musique, est aussi son défaut : « Ça ne passe pas la rampe, dit-il en parlant de Time and Motion Study III, finalement ça ne sonne pas très différemment que du Schnebel, qui parvient au même résultat avec des moyens relativement simples. » Mis à part le fait que la complexité en soi n’est nullement une garantie de qualité, mais que c’est l’ensemble des relations, nées de façon convulsive de l’enchevêtrement, qui lui confère sa valeur, l’interprétation est renvoyée au rôle de bourreau, rôle qui reviendrait en fait à la partition face à l’interprétation. Le fait que la subtilité de la partition ne se communique pas de façon solide à l’auditeur à travers l’interprétation, tient peut-être — du moins en partie — à l’interprétation qui est approximativement à l’écoute des grandes lignes, oubliant que parfois le tout ne se restitue qu’en respectant méticuleusement les détails. On me dira que la cause de cette situation problématique peut tout aussi bien résider dans la partition qui entasse les éléments compliqués les uns sur les autres sans se soucier de leur dialectique, en sorte que le subtil devient sommaire, ce que le compositeur voulait précisément éviter. Ceci pourrait nous amener à quelques réflexions sur la partition et l’interprétation. La promesse de nous y consacrer le moment venu ne doit pas signifier que nous voulons contourner le problème. Cependant, je tiens à rappeler par cette interpolation qu’une bonne part de ma compréhension de l’œuvre de Ferneyhough est due aux quelques soixante-dix répétitions que j’ai faites pour l’exécution de Time and Motion Study III. Parallèlement à ces répétitions, la forme sonore de la pièce se transformait dans la mesure où, au cours de l’étude, il m’était donné de connaître de mieux en mieux la musique de Ferneyhough. Or, je suis loin de prétendre en avoir percé triomphalement à jour le fond. Mon analyse de la musique de Ferneyhough ne bute pas seulement contre ce que le compositeur décrit, dans la phrase placée en exergue de ces lignes, comme la chance de l’inaccessibilité ; elle doit en plus se débattre avec un phénomène que l’on peut déjà observer chez Boulez, à savoir la ferme résolution de protéger ses réserves contre la découverte1, d’effacer ses traces. Ferneyhough est allé plus loin que Boulez lorsque — par exemple — après avoir élaboré la composition, il détruisit la première feuille d’esquisse qui seule contenait des éclaircissements sur la structure de son Firecycle Beta. Il est vrai que Ferneyhough justifie de telles démarches, avec Héraclite, comme nécessaires à l’équilibre entre création et destruction. Mais en même temps il coupe également le cordon ombilical qui relie encore l’œuvre à lui, l’abandonnant à l’anonymat. Le compositeur renonce lui-même ascétiquement à la possibilité de parcourir encore une fois son propre labyrinthe en l’analysant ; la formule d’après laquelle il fut construit est oubliée et ne peut plus être arrachée — ni par la ruse ni par la force — à son créateur. Seul son propre renoncement semble garantir aux yeux du compositeur que d’autres ne se nichent à leur tour, en spéculant, dans le lacis de ses œuvres, se méprenant de manière infantile sur l’hermétisme de la construction. Certes, cette magie en appelle plus fortement à l’impulsion analytique que ce ne fut le cas par exemple de nombreuses œuvres de la phase sérielle qui portaient leur analyse en elles et qui, au bout du compte, étaient même confondues avec celle-ci. La phobie de l’analyse propre à Ferneyhough n’est guère assimilable à cette hostilité à l’égard de l’intellect qui compromet aujourd’hui, sur le plan compositionnel, les meilleurs des jeunes compositeurs. L’abandon à l’intuition ne les ramène hélas que très rarement aux sources de l’immédiateté brucknerienne — pour laquelle Burckner ne peut guère être pris à témoin — mais plutôt dans le désert des conventions qui rendent l’immédiateté insipide. Il est vrai que le langage de Ferneyhough cherche à tâtons lui aussi les instants où la musique, frissonnante, fait irruption et submerge les auditeurs comme dans le mystère ancien, anéantissant par son enivrement leur résistance — dans la composition Transit, par exemple, l’endroit où les instruments à vent entonnent avec frayeur la musica mundana* De tels instants, Ferneyhough les prépare même de manière subtile en prolongeant à satiété la représentation du chaos, avant de lâcher, au bout d’un tel désordre dénué de sens, la musique des sphères de façon tout à fait terrestre et bruckneriennement imposante, avec un crescendo gigantesque. Il y aurait lieu de rappeler ici qu’Igor Stravinski reprochait au Mahler de la Huitième d’avoir eu besoin de cinq fortissimos (fffff) pour convaincre l’auditeur que 2 et 2 font 4. La critique de Stravinski vise le fait que, trop souvent, les grandes explosions désignent les endroits de la composition où la structure recule devant ce qui est comme un bloc inarticulé. Même Schœnberg, dans la fin (qu’il n’a jamais réalisée) de l’Echelle de Jacob, rêvait d’assaillir les auditeurs avec de la musique provenant de tous les côtés de la salle. Or, Stravinski n’a aucunement renoncé à la grande éruption comme élément de persuasion, mais il l’a toujours construite avec sobriété jusque dans les moindres détails. En cela, Ferneyhough ressemble sans doute davantage à Stravinski qu’il ne le souhaite. Lui aussi aimerait que les taches aveugles ne restent pas aveugles dans la construction, mais qu’elles soient intégrées au moyen de celle-ci dans le déroulement homogène de l’ensemble.

2Lorsque Ferneyhough détruit les premières esquisses, il efface dans le processus compositionnel ce qui, avant d’avoir été désavoué par les théories de Pfitzner, fut appelé invention, à savoir le stade où le tout émerge tel qu’il a été voulu, comme un éclair, sous forme de vision, sans nommer les nécessités et les conditions de sa réalisation. Or il faut dire que Ferneyhough n’a pas toujours procédé de façon aussi rigoureuse que dans Firecycle Beta, où il a réprimé la phase naïve du processus compositionnel. Sur la couverture de la partition de Transit, est reproduite cette gravure célèbre2 où le monde et l’homo sapiens qui l’habite semblent à notre avis perçus naïvement (exemple 1). Il est vrai qu’une telle héliocentricité, dernier cri scientifique à une époque, est considérée depuis longtemps comme une fantaisie enfantine dont on n’a plus besoin de discuter sérieusement la prétention scientifique. Cependant, bien que la science soit passée au-delà de telles formes primaires de connaissance en se donnant sans cesse de nouvelles théories, son processus de connaissance n’a guère changé jusqu’à aujourd’hui. Ce qu’Adorno a expliqué à propos d’Epicure reste toujours valable à l’égard de ce processus : « Pour lui, ce qui est multiple aux sens cesse d’être un élément trompeur qui introduit le faux dans la conscience. Dans nos perceptions de ce qui est donné, ce qui pour ainsi dire relève de la fausse conscience et de l’erreur, c’est ce qui est amené par notre réflexion. Le fondement de l’apparence est la réflexion, la fausse pensée. »3 Si donc la pensée masque le jour à la connaissance, on peut d’autre part difficilement imaginer une connaissance sans pensée. John Cage s’est heurté au même état des choses : « Ce que je pense et ce que je sens peut être mon inspiration, mais c’est dès lors aussi ma paire d’œillères. »4 L’homme sur la gravure n’agit guère en sorte qu’on puisse se moquer de lui. Conscient sans aucun doute de son immanence, avec sa tête il cherche à voir au-delà de la frontière de celle-ci, laissant derrière lui de façon utopique ce qui l’emprisonne, les œillères de son niveau manifeste de connaissance. Brian Ferneyhough ne s’intéresse guère à de telles impulsions faustiennes. L’investigateur acharné qui rompt par son dynamisme la statique de la vision établie du monde n’occupe qu’une place marginale dans sa conception. Se méfiant de la pose héroïque en tant que résidu de la mythologie, Ferneyhough envisage le mythe de manière positiviste : l’image représente une imbrication de mouvements circulaires qui s’interpénètrent. C’est ce qu’il fallait transposer sur le plan de l’instrument musical. Les cordes marquent la couche sombre englobant l’univers de la représentation de manière hostile et protectrice ; le piano, le marimba et les instruments apparentés symbolisent la couche « ponctuelle » des étoiles ; les cymbales, le gong et le tamtam entonnent le chant du soleil, alors que les instruments à vent — comme nous l’avons déjà dit — exécutent la musica mundana. Les voix désignent sans doute la position de l’homme qui, dans l’image, se tourne vers l’extérieur. Mais, fidèle à la transposition photographique naïve de la gravure sur du matériau musical, le vocal comme couche, comme cercle, reste auprès de lui-même sans se mettre en scène de façon théâtrale. La complexité des processus vocaux reprend cependant l’aspect utopique de la gravure, le vocal étant à la limite de l’inexécutable.

3Toutefois, ce serait mal jauger la naïveté de cette première esquisse d’une composition que de ne pas voir sa dimension planificatrice. Ce n’est que dans une telle positivité naïve que la conception parvient à cette disponibilité qui semble susceptible d’engendrer une composition. Si l’apparence ne trompe pas, l’imagination constructive de Ferneyhough a besoin, dans ses intrications multiples, d’une impulsion naïve et non structurée pour prendre son essor. Par peur d’être classé parmi les dialecticiens, Ferneyhough parle de la métaphysique du positivisme qui semble cependant désigner moins le résultat, l’œuvre, que le processus compositionnel. Car l’œuvre dans sa forme définitive s’est tellement éloignée de son « invention » première que celle-ci a perdu toute sa signification et peut finalement même être oubliée ou jetée à la poubelle. De même qu’un édifice qui, une fois bâti, s’érige librement dans l’espace n’éveille plus l’intérêt pour les échafaudages et la charpente nécessaires à sa construction, de même la musique de Ferneyhough ne reflète plus son impulsion initiale. Celui qui aborde cette musique par l’analyse aboutira toujours à une telle constatation. Superficiellement parlant, Ferneyhough perpétue la grande tradition occidentale qui de Bach à Boulez est restée attachée au principe compositionnel inductif-logique, car l’ensemble des rapports compositionnels multiples fut développé à partir de la monade. Cependant, cette perpétuation n’est qu’apparente ; car le contraire est aussi vrai. Plus la musique de Ferneyhough prend forme sur le plan de la construction, moins elle s’en rapporte à ce qui, une fois, lui servit de tremplin. Le « thématique » y est tellement codifié que finalement il se dissout chimiquement, qu’il disparaît dans cette codification. Isolée ainsi de son point de départ, la musique de Ferneyhough ne reçoit plus son sens de la part d’elle-même qu’elle a enseveli, mais elle s’approche de cet état de flottement libre, possible uniquement dans cet espace que le compositeur décrivit une fois comme « le no man’s land entre ce qui est perçu de l’extérieur et vécu en son for intérieur »5.

II.

4Paradoxalement, une pièce comme Time and Motion Study III se décode mieux si on la décrit comme on commenterait une exécution. Les seize voix sont visiblement divisées en quatre groupes (4-3-4-5) — visiblement parce que la division correspond à la distribution spatiale dans la salle. Toutefois, la technique — chaque groupe a ses micros, ses amplificateurs et son haut-parleur — fait qu’il est impossible de repérer avec précision les groupes dans la salle, les haut-parleurs des groupes étant placés en face du groupe auquel ils appartiennent. Ferneyhough crée ainsi par l’amplification une sorte d’espace abstrait que les auditeurs assis au milieu de la salle mettent en rapport avec les groupes de chanteurs, mais dont ils finissent par ne plus tenir compte, puisqu’il n’y a pas de coïncidence entre actions visible et audible, coïncidence qui est appelée playback à la télévision. Si chaque haut-parleur était placé à côté du groupe dont il amplifie les sons, l’exécution dégénérerait très facilement en une mêlée acoustique où quatre cohortes se taperaient vaillamment les unes les autres. Il fallait éviter d’exprimer aussi crûment les choses. Du fait que les haut-parleurs ont été mis dans le coin opposé de la salle, renvoyant au groupe amplifié son propre son, le front de bataille est aboli. L’espace acoustique est différent de l’espace visible et devient espace imaginaire. Cependant il y a aussi une part d’illusion qui s’y faufile. Parfois l’auditeur peut soupçonner qu’il existe un magnétophone reproduisant ce qui a été produit longtemps à l’avance. Mais le titre de la pièce interdit la moindre ombre de tricherie. Ce qu’en Angleterre on appelle « Time and Motion Studies », ce sont les recherches sur la durée de certains processus de production à la chaîne de montage. C’est de la précision de ces recherches que dépendra de quelle manière le travail peut être rationalisé davantage — une démarche qui exclut toute illusion, mise à part celle selon laquelle une augmentation permanente de la production serait synonyme de progrès économique.

5Cependant, il existe dans la pièce un passage où la technique ne se limite plus à une simple amplification. Au chiffre III. 3.1, toutes les voix sont enregistrées et 30 secondes après, ce qui a été enregistré est réintégré au processus réel. Ce procédé est relativement simple comparé à celui qui est appliqué dans Time and Motion Study II. Là, les processus sonores sont enregistrés sur deux paires de magnétophones (enregistrement et reproduction) par des micros de contact placés à deux endroits différents de la caisse du violoncelle, ensuite ils sont reproduits respectivement 9 et 14 secondes après. Cette reproduction est à nouveau enregistrée et reproduite encore une fois. De cette manière on évite le côté mécanique du feedback qui rend inéluctablement ennuyeuses tant d’autres compositions où cette technique remplace la polyphonie. A cela s’ajoute, dans Time and Motion Study II, le fait que l’interprète, en influençant par la pédale de régulation la dynamique des processus, détourne encore davantage du son original le son déjà modulé par les micros. C’est seulement ainsi que Ferneyhough réussit à éviter que le feedback ne singe bêtement des sons ; il s’empare de l’interprète et le confronte obligatoirement avec son propre souvenir devenu sonore. La fuite de celui-ci devant l’histoire, son histoire, se termine avec sa mort imaginaire à l’instant même où le feedback s’arrête : priver l’homme de son histoire signifie l’exécuter. Un tel plaidoyer pour l’histoire peut paraître surprenant chez un compositeur qui recule aussi manifestement devant les traditions, qui se protège contre elles comme s’il craignait d’en être infecté. Mais ici aussi, l’apparence trompe. Qu’on abandonne néanmoins l’espoir que dans la musique de Ferneyhough les traditions nous sautent aux yeux. Ce qui semble être plus adéquat à l’objet, c’est la méthode de l’archéologue. Il s’agit d’enlever chaque couche l’une après l’autre et de les passer soigneusement au crible. Cependant, cette archéologie musicale se heurte très vite à des limites. Ferneyhough a dit qu’il avait codifié, dans le passage final de Time and Motion Study III, les noms de philosophes comme Guillaume d’Occam ou d’astronomes comme Kepler. Néanmoins il ne pouvait plus répondre à ma demande d’illustrer par un exemple une telle tradition. Comme dans le cas de Firecycle Beta, les esquisses, qui seules auraient pu nous renseigner, n’ont pu être retrouvées. Peut-être l’auteur de cette analyse, et avec lui de nombreux experts en la matière, n’hésiteront pas à poser la question de ce qu’une telle découverte aurait comme conséquence pour la forme, voire pour le contenu du tout, et si de telles citations enfouies ne demeureraient pas purement anecdotiques et donc sans signification pour l’ensemble. Certes, cette question, socialement motivée, de la fonction du particulier pour le général peut être posée de manière si utilitariste que seul compte finalement ce qui remplit une fonction, et tout ce qui ne s’intégrerait pas dans un tel contexte fonctionnel apparent serait extirpé. Il n’en reste pas moins — cela dit à l’attention des fonctionnalistes — que c’est grâce à la connaissance de telles connexions, qu’il a renoncé à mettre en évidence, que l’auteur de la présente analyse est tombé sur le concept d’archéologie, apparemment d’une certaine importance pour la pensée et le travail compositionnel de Ferneyhough.

6Dans Time and Motion Study III (exemple 2) les quatre groupes de choristes ne se présentent nullement comme des individualités. Certes, on dirait qu’au début de la pièce chaque groupe conserve son profil sous forme d’un matériau tant soit peu homogène qui pour commencer est déployé de manière incontestée. Si l’on voulait caractériser les quatre groupes de matériaux, on pourrait imaginer la typologie suivante. Groupe 1 : les bruits « ch », « s » et « sch », en outre les sons vocaliques aspirés devenant occasionnellement sonores ; groupe 2 : les occlusives (p,t,k), plus tard un murmure teinté de voix ; groupe 3 : un matériau mélangé non uniforme de composantes murmurées et sonores ; groupe 4 : un matériau strictement uniforme constitué d’accords qui se transforment de façon fluctuante en murmure. Le matériau du groupe 4 affirme le plus longtemps son autonomie. Alors que les trois autres groupes sont depuis longtemps sensibles à une osmose des matériaux (vers la lettre J), l’autonomie du groupe 4 est, même ultérieurement, assurée par l’intégration de sifflements dans la production des accords. Il est vrai que pendant ce temps le processus d’osmose entre les trois autres groupes ne se déroule nullement de façon linéaire, mais plutôt avec des retours à ce qui auparavant fut distinct. Ainsi à la lettre K, les groupes tentent encore une fois la désintégration (opérée avant tout rythmiquement). A la lettre L, le groupe 3 introduit à nouveau de façon uniforme un matériau nouveau, des sons produits par les cordes vocales la bouche fermée et les dents serrées, des sons gutturaux comprimés, pauvres en résonance. Dans cette première partie de l’exposition (A-N), les groupes se comportent tout à fait comme des groupes sociaux. Ils aspirent à un contact accru entre eux, ils développent même une sorte d’idéologie de castes (groupe 4) et répondent aux processus de déstabilisation par un rappel à la discipline.

7Après cette partie de l’exposition suit une partie assez longue de variations (N-L2), divisée en une série de développements isolés. Pour leur ponctuation, le compositeur utilise des instruments de percussion joués par les chanteurs. Cette partie est introduite par une ponctuation prolongée des maracas dans le groupe 3, et conclue par un éclat excessif de tous les métallophones (à L2). Si l’on voulait trouver pour cette partie de variations une définition totalisante on pourrait choisir le terme de déploiement vertical. De façon plus détaillée, cela signifie que les matériaux exposés dans la première partie passent d’abord dans d’autres groupes, y réapparaissent de façon toujours variée pour dépasser dès la lettre S les frontières des groupes, convergeant enfin en de nouveaux groupes. Ces formations de groupes englobantes —c’est-à-dire : des formations de groupes qui naissent d’un matériau ou d’un principe de variation communs — sont pleinement développées après les stades de transitions à C2. Une des caractéristiques de cette constitution d’une forme globale est sans doute aussi le fait que les instruments de percussion soient intégrés dans le matériau vocal à partir des plages de ponctuation, où ils adoptent la même fonction que les sifflets à roulette et les woodblocks dans la première musique pour piano de Cage : celle d’élargir la gamme de fréquences de l’instrument voix. C’est là également la réponse à la question : pourquoi Ferneyhough ne fait-il pas jouer les instruments de percussion par des professionnels ? Du fait que le chanteur joue lui-même des instruments, on n’obtient pas seulement une meilleure coordination des actions vocales et percussives ; l’effet de modulation voulu par le compositeur entre la voix et l’instrument se manifeste en outre de façon plus sûre et persistante lorsque les deux formes d’action sont pensées simultanément.

8La troisième partie — après le silence général (rempli du ralentissement des gongs et des tamtams) allant de L2 à III. 3.i — est régie par un principe que l’on pourrait appeler, par analogie avec l’expression utilisée pour la partie 2, le déploiement horizontal. Chaque voix varie dans une sorte de monologue les matériaux de l’exposition (exemple 3). Mais comme cela se fait simultanément pour chaque voix, il se produit à travers un saut dialectique un effet de bloc beaucoup plus fort ; la présence simultanée (virtuelle) de tous les matériaux exposés débouche sur une sorte de structure de cluster. On y reconnaît clairement la tendance compositionnelle à varier vocalement le matériau des bruits, à le transformer finalement en chant pur. Cependant, le principe du déploiement horizontal n’est appliqué que peu de temps sans trouble. Déjà au chiffre III. 2.ii le groupe 4 se détache des événements principaux et ses matériaux s’articulent par groupes. Occasionnellement, il implique même des voix d’autres groupes dans ses processus, les enlevant à leurs sons qui se perdent.

9Finalement, toutes les voix se retrouvent en une articulation de groupe et terminent ce passage par un tutti fébrile. A III. 2.iv s’ajoute à nouveau une ponctuation de percussion, où néanmoins les sons vocaux et percussifs se modulent réciproquement. La forme extrême du déploiement vertical du matériau serait que tous les groupes se fondent en un groupe général constitué d’un matériau tout à fait homogène. La forme extrême du déploiement horizontal serait que les voix, plongées complètement dans leur processus de variation immanent, abandonnent toute cohésion jusque dans l’isolement absolu. Reliées par un groupe de transition, les deux formes extrêmes constituent le début et la fin de la partie terminale.

10En décrivant la forme globale de la pièce, nous avons utilisé plusieurs fois le mot variation. Il reviendrait maintenant à l’analyse d’expliquer cet état de choses sans nourrir l’espoir de dégager tous les processus de variation mis en œuvre dans cette pièce. Nous nous proposons de démontrer, à l’aide de quelques exemples, les processus de variation auxquels le matériau exposé est soumis au cours de l’œuvre. Comme objet de démonstration, nous choisissons le bloc d’accords fluctuant exposé à la lettre C par le groupe 4. A la lettre U dans le premier groupe, ce complexe, comprimé dans la durée, est néanmoins répété littéralement comme une reprise. Ce même matériau est réutilisé par le groupe 3 deux mesures après III. 2.iii. Là, le processus d’intégration progressive s’organise sans raccourci, et le caractère fluctuant est maintenu par assourdissement et par un chant en inspiration (exemple 4). Au début du groupe final, au chiffre III. 3.i, à l’endroit donc où le déroulement est gouverné par la forme extrême du déploiement vertical, l’effet de bloc du tutti est renforcé par le fait que l’accord, dont les sons et les couleurs vocales sont sans cesse fluctuantes, est enregistré et reproduit avec 30 secondes de retard. Par un tel feedback, l’espace, déjà conçu comme imaginaire, est encore une fois élargi de façon imaginaire. Le nombre des voix, qui jusqu’à présent avec un peu de chance a pu être identifié acoustiquement à 16, croît tout à coup jusqu’à l’infini. Entre cette partie-bloc et la désintégration horizontale de la fin, à savoir entre III. 2.ii et III. 2.iii, sont insérées cinq mesures de transition dans lesquelles les deux extrêmes s’interpénètrent. Certes, les groupes se coupent encore alternativement la parole et la cohésion du tout est toujours garantie par une indication commune d’exécution (cutting, brilliant), mais grâce à une distribution statistique sur toutes les voix de tous les matériaux importants utilisés dans les parties précédentes se dégage une impression, rigoureusement construite, de dissolution. Une impression de dissolution est d’ailleurs aussi ce que souhaite donner le passage final. Ferneyhough l’a appelé pour lui « ascension », une ascension qui ne veut nullement être entendue au sens théologique, mais qui veut plutôt être savourée au sens de la devise cynique et consolante du « Chacun meurt tout seul ». Si dans la musique de Ferneyhough il y a un endroit où s’est infiltrée de l’ironie, alors c’est dans ce passage final lorsque les voix célèbrent chacune leur mort à travers la lecture codifiée d’éminentes lumières de l’histoire : Platon, Leibniz, Pythagore, Augustin, Boèce, Nicolas de Cues, Walter Odington, Kepler... A cela correspond l’indication générale que Ferneyhough donne aux chanteurs pour leur dernier voyage : pas d’homogénéité, mais chanter plutôt d’une manière baroque, nullement « solistically flamboyant » toutefois, mais plutôt avec une conscience de soi décadente... Aucun appel à l’isolement exubérant ne parvient cependant à retenir la camarde dialectique. Dans Staatstheater, Kagel a écrit un mouvement pour 16 solistes d’une maison d’opéra, dans lequel chaque partie soliste s’articule suivant les schémas de son type de voix. Kagel a donné à ce mouvement le titre dialectique « Ensemble », bien que de par la conception il aurait fallu s’attendre à son contraire, le désordre. Kagel a donc déjà prévu ce qui chez Ferneyhough se produit automatiquement comme effet secondaire indésirable. Et pourtant, le processus de dissolution est conçu par Ferneyhough de façon tout à fait dialectique comme processus composé, nullement improvisé et anarchique. Malgré cela, cette dialectique voulue ne veut pas s’instaurer. Dans Dona nobis pacem, Heinz Holliger a dû faire des expériences semblables. Lui aussi a conçu la deuxième partie de cette pièce compositionnellement en tant que décomposition, et il n’a pas pu empêcher que se produisent malgré toute conception d’ouverture des effets d’ensemble plus forts que dans la première partie, certainement plus homogène. Dans la littérature récente, le problème de la décomposition a été abordé à plusieurs reprises. Déjà la méthode souvent décrite — qui consiste à renverser la vapeur au milieu de la pièce et à faire progresser le processus musical à reculons — est caractérisée par l’intention inexprimée de se faire transporter compositionnellement, par un tel courant de retour, pour ainsi dire au-delà du début dans la demi-obscurité de ce qui est encore sans forme, sans rapport. Dans son fragment pour voix chantée et ensemble de chambre, Schnebel a tenté de réaliser la dissolution compositionnelle par l’interruption inattendue. Nous nous permettons néanmoins de rappeler que ce torso doit probablement son existence en grande partie au doute pur et simple face à la mise en musique qui devait s’être emparé de Schnebel pendant la composition. John Cage, qui a une perception plus aiguë du problème de la décomposition composée que beaucoup de ses contemporains, connaît manifestement la force d’agglomération du sonore : « Les sons qui se manifestèrent par harsard pendant qu’on jouait ne furent en aucun sens une interruption. » C’est comme si l’histoire de la musique en tant qu’histoire de la polyphonie agissait sur les sons comme une force adhésive : même des éléments tout à fait différents sont perçus comme unité, comme des éléments ayant des rapports entre eux. Ce n’est pas un hasard si c’est précisément un esprit plutôt hostile à l’histoire, à savoir John Cage, qui a fait cette découverte de la gravitation historique. Face à cette gravitation, les modèles d’improvisation anarchique déduits par Cage doivent nécessairement se dissoudre par impuissance. Leur intériorisation vitaliste contribue pour le reste à dénoncer l’improvisation comme un ersatz de composition organisée.

III

11Il nous reste encore à nous pencher sur la mise en forme de la voix individuelle, qui a déjà été décrite à propos de Transit comme une mise en forme utopique à la limite de l’inexécutable. Or, l’histoire nous a appris que l’inexécutabilité n’est pas une limite invariable mais tout à fait historique. Des pièces comme la cantate Zvezdoliki de Stravinski, dont Debussy croyait à tort qu’elle ne pourrait être exécutée que sur Sirius et guère sur notre pauvre terre, appartiennent depuis longtemps au répertoire, et pas seulement celui des chœurs professionnels. Il n’y a pas seulement le fait que les capacités augmentent avec les exigences ; le niveau technique général qu’une société a atteint se reflète dans une large mesure en tant que niveau abstrait dans la haute performance apparemment inutile de certains. En art, c’est ici que la virtuosité trouve son impulsion. Cela continue en passant par le « plus loin, plus haut, plus vite », qui gouverne le sport malgré toutes les affirmations solennelles du contraire, jusque dans les sphères inférieures de l’obsession personnelle des records qui ne se défoule pas seulement dans le marathon de piano. Certes, la situation où Paganini ou Chopin seraient dépassés au pas de course déjà par des débutants ne risque guère de se produire. Cependant, si vous entendez 200 enfants japonais jouer simultanément la Chaconne de Bach, il y a de fortes chances que le pronostic précipité sur ce qui sera possible demain vous reste dans la gorge.

12Décrire les innovations de Ferneyhough dans le domaine de la technique vocale est probablement moins difficile que de définir leur signification au sein du panorama de la musique vocale contemporaine. Aussi le troisième mouvement de Für Stimmen de Schnebel (Madrasha II) est si effroyablement difficile qu’il a fallu neuf ans avant qu’un autre ensemble que la Schola Cantorum de Stuttgart n’ose s’attaquer à son exécution. Le chanteur qui aborde le texte de Ferneyhough doit aller au-delà de Schnebel et apprendre tout un catalogue de symboles nouveaux. Par la suite, ces symboles sont déterminés en plus dans le texte par une multitude de signes conventionnels et d’indications verbales, et ce d’une manière qui est sans précédent dans la Nouvelle Musique. A de nombreux endroits, la précision est poussée si loin que l’on a une véritable double voix. Le bruit et le son, dont les déroulements sont simultanés, sont notés avec une dynamique tout à fait différente. Là où un sifflement est intégré dans le chant, Ferneyhough exige une polyphonie réelle : le sifflement et le chant sont largement indépendants l’un de l’autre (exemple 5). La notation polyphonique va même jusqu’à ce qu’une consonne et une voyelle d’un phonème lié soient notés séparément (exemple 6). Ne manquent évidemment pas non plus toutes les actions qui depuis la troisième Sequenza de Berio sont devenues bien communes à l’avant-gardisme vocal. Il faut agir aussi en inspirant comme le préfigurent déjà le Psaume de Holliger ou les Airs de voyage de Globokar. Différents tremolos et vibratos réintroduits par Kagel dans la pratique vocale enrichissent l’éventail sonore au même titre que les différentes formes d’assourdissement produites par la main ou les mains. Les registres extrêmes en fausset des voix d’hommes renvoient à Ekloga VIII (aussi au Magnificat) de Penderecki ou aux Cinque Frammenti de Bussotti.

13Quelle que soit la masse de matériaux utilisée antérieurement qui afflue dans la pratique compositionnelle de Ferneyhough, il n’y a aucun endroit où elle se présente dans sa forme nue, non transformée. Ce n’est toutefois pas « seulement » le contexte strictement compositionnel qui dépouille spontanément le matériau de son caractère de matériau à jeter, mais il y a aussi la forme dans laquelle il est noté qui enraie son usure en élaborant analytiquement son aspect de structure. Bien que la notation analytique de Ferneyhough demeure imperturbablement positiviste de bout en bout, elle sauve le matériau de la réification positiviste, elle découvre dans sa structuration une dimension spirituelle, métaphysique. Une telle dialectique, sans doute spécifique de Ferneyhough, devrait faire école chez les jeunes, même chez ceux qui objectent précipitamment que cette musique se sabote elle-même par sa complexité analytique. Mais c’est précisément dans sa concentration webernienne, dans son recueillement ascétique que cette musique développe la force capable de dépasser sa propre immanence en produisant du sens. Là où l’on ne fait que s’adonner intuitivement à la musique, très vite s’instaure une absence de sens que l’on prétendait chasser par l’intuition.