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Brian Ferneyhough

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Philippe Albèra

Images de la pensée, en mouvement

Une approche de Brian Ferneyhough

Klaus Κ. Hübler
Traduction de Paule Paparou-Laplace

Texte intégral

1La pièce pour piano Lemma-Icon-Epigram de Brian Ferneyhough s’ouvre sur une phrase de Charles Baudelaire : « Tout est hiéroglyphique », qui pourrait être mise en exergue à l’ensemble de son œuvre, et ce dans une double perspective. Tout d’abord, la musique de Ferneyhough est très profondément imagée ; non seulement dans le sens, superficiel, où beaucoup de ses titres renvoient à des connexions visuelles (comme par exemple Icon), ou se réfèrent même à des œuvres concrètes des arts plastiques (comme dans le cycle récent Carceri d’invenzione), sans pour autant poursuivre le moins du monde des intentions coloristes, voire programmatiques, mais davantage par la concision et la plasticité qui caractérisent ses formulations jusque dans le moindre détail. Elle parle, à son niveau le plus apparent, au moyen de formes (Ge-bilde) qui ont une force immédiate. Pourtant, ces images acoustiques isolées ne restent pas, pour emprunter la terminologie de Ferneyhough, des « gestes », elles ne sont pas des actes expressifs s’arrêtant sur eux-mêmes, mais elles forment au contraire, en tant qu’écriture d’images (Bilder-Schrift), en tant que hiéroglyphes, un ensemble syntaxique. Et c’est seulement au sein de cet ensemble — car là commence le second, le véritable niveau de compréhension — que se révèle la signification des différents chiffres. Dans l’équivalence allégorique se manifeste l’autre dimension du hiéroglyphique : quelque signifiante que soit l’image isolée, la musique reste « difficile à lire » ; elle ne porte pas sa structure significative à fleur de peau, et par conséquent ne se laisse pas apprécier passivement par l’auditeur, mais exige de lui une pénétration active de ce qui caractérise chaque moment, une perception et une comparaison de ses transformations ou de ses contrastes, afin qu’il puisse approcher par là même la signification de ce qui est dans un premier temps énigmatique.

2Ce cheminement de la compréhension, quelque peu labyrinthique, est rendu à la fois plus facile et plus difficile par ce fil d’Ariane que représente la qualité diachronique propre à la musique de Ferneyhough. Les différents rapports hiéroglyphiques convergent grâce à elle vers un processus quasi historique de déploiement du sens à l’intérieur d’une œuvre donnée : les éléments s’y développent, s’y transforment, ou encore dégénèrent. Dans ce déploiement progressif de leur potentialité, ils acquièrent une signification et une aura qui leur seraient inaccessibles s’ils étaient pris isolément. Ce caractère diachronique, de par sa nature même, ne se restreint pas à une œuvre isolée, mais s’étend de multiples façons à l’œuvre entier de Ferneyhough. Il est très immédiatement repérable dans cette tendance à créer des cycles, tout à fait caractéristique de son travail, qui lui permet de continuer à écrire l’Histoire au-delà des limites d’une seule œuvre : les compositions successives comme hiéroglyphes dans la structure du cycle.

3Il faudrait aller encore plus loin. La consistance stylistique vraiment frappante qui caractérise la musique de Ferneyhough depuis déjà maintenant deux décennies révèle de son côté comme fonction diachronique. La continuité dans l’utilisation de certains matériaux ou procédés ne permet pas seulement à l’auteur un développement quasi historique de son langage, mais le met en outre dans une position qu’il compare à la situation historique du travail compositionnel à l’intérieur des conventions stylistiques en vigueur. Le recours à des constellations, à des démarches ou à des procédures qui sont comparables permet une différenciation, dans laquelle le moindre écart de quelques degrés seulement a déjà un poids considérable. Ainsi, les pièces de Ferneyhough se commentent-elles mutuellement ; de la façon la plus explicite dans les deux versions des Funérailles, mais aussi ailleurs et au-delà des limites des cycles : les œuvres successives comme hiéroglyphes dans la structure de l’œuvre.

  • 1 Deleuze, Gilles : Francis Bacon : Logique de la sensation, Editions de la Différence, Paris 1981.

4Dans cette tendance qu’ont les œuvres a aller au-delà d’elles-mêmes se manifeste un élément dynamique et énergétique qui détermine également le microcosme du travail compositionnel de Ferneyhough ; c’est la conception selon laquelle, en art, il en va moins de la reproduction ou de l’invention de formes que de la captation de forces (comme le souligne Gilles Deleuze dans une phrase de son livre sur Bacon1 citée par Ferneyhough). Cette composition trouve son équivalent, sur le plan de la technique compositionnelle, dans le travail avec des grilles et des cribles sans cesse en mouvement, auquel le matériau de la composition est soumis. Il s’agit bien là d’un acte de violence, par lequel les éléments reçoivent leur caractère hiéroglyphique. La volonté d’expression du compositeur est brisée et filtrée de multiples façons et acquiert ainsi une structuration permettant de mettre en relation entre elles les différentes qualités expressives des chiffres, et de les enrichir par l’accumulation de traits distinctifs significatifs. A la tendance globale vers le cycle correspond au niveau du procédé compositionnel le principe de la boucle ; on le perçoit en surface dans Time and Motion Study II, où la bande magnétique en boucle confronte sans cesse l’interprète avec le matériau qui vient d’être joué. Mais ce matériau lui-même obéit, à un niveau beaucoup plus subtil, à ce même principe.

5Dans son essai Le temps de la figure, Ferneyhough donne un exemple de ce travail compositionnel qui lui permet d’intégrer les gestes isolés — gestes par lesquels sa musique commence souvent d’une façon aussi violente qu’impressionnante — dans un ensemble syntaxique, grâce à des procédés de permutation qui peuvent avoir lieu, d’une façon certes répétitive, mais indépendamment les uns des autres, à différents niveaux paramétriques.

6C’est là un point central de son esthétique, qu’il formule dans les termes opposés de « figure » et de « geste ». Ce dernier terme est à comprendre comme le reflet (Ab-Bild) d’un état émotionnel déterminé, dans le sens où le contenu expressif parvient, dans le geste, à une expression immédiate. Dans une conception musicale telle celle qu’applique aujourd’hui l’école néoromantique, on accorde au signe sonore isolé une existence de monade ; plus il est ce reflet fidèle, moins il nécessite un contexte ; se suffisant à lui-même, il est littéralement rétif à tout lien syntaxique. Pour aller à l’encontre d’un tel isolement du signe sonore, Ferneyhough accentue les potentialités figurales des différents gestes. L’expressivité se détermine en relation avec le développement du matériau ; c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas d’une différence matérielle, quelle qu’elle soit, entre figure et geste, mais d’une attitude vis-à-vis du geste qui le fait apparaître comme figure, et qui établit, en tant qu’image de la pensée (Denk-Bild) et signe scriptural, des relations hiéroglyphiques. Ainsi l’expressivité de Ferneyhough ne se nourrit-elle pas de l’hic et nunc de révélations quasi existentielles ; elle se manifeste au contraire dans le mouvement (discursif) de l’œuvre, dans laquelle ce ne sont pas tellement les états de commencement et de fin qui importent au premier chef, mais les moments du « déjà plus » et du « pas encore ». Par là sa musique tend au fragment ; non pas, comme c’est le cas dans les dernières œuvres de Nono, en lorgnant dans un but esthétisant vers une « signification plus profonde », mais bien en tant que résultat nécessaire d’un procédé qui vise à transformer la structure en expression et l’expression en structure.

7Si l’on peut considérer l’univers stylistique de Ferneyhough comme un système fermé, les œuvres qui forment cet univers, quant à elles, restent nécessairement ouvertes, elles renvoient au-delà d’elles-mêmes ; non seulement aux œuvres environnantes, mais aussi, du cosmos auquel elles appartiennent, à l’auditeur. C’est précisément en fonction de cette qualité que le groupe d’œuvres récemment achevé se réfère aux Carceri de Piranèse. Ferneyhough est fasciné par la faculté qu’ont ces dessins de forcer le spectateur à accepter que les points de fuite des architectures représentées se situent au-delà des frontières de l’image, dans son monde réel. Le caractère ouvert d’une œuvre ne signifie donc pas, pour Ferneyhough, n’importe quelle interruption du discours, mais une clôture qui contient en germe et suggère à l’auditeur une profusion de suites possibles, dans l’espoir que naisse dans sa tête, immédiatement après la double barre, une pièce imaginaire, et que l’œuvre quitte ainsi le cadre de sa propre durée. La musique de Ferneyhough se détache par là même, du moins dans ses intentions, des valeurs traditionnelles qui revendiquent de ne pas être comparées. En tant que fragments d’un macrocosme, ses compositions exigent qu’on les compare entre elles et avec d’autres macrocosmes, d’une manière qui représenterait, pour la conception classique de l’œuvre comme microcosme, une forme de réception absolument inadéquate, et qui empêche le recours au concept d’« œuvre d’art ouverte ». Au contraire : alors que Schoenberg cherchait la légitimation de son langage musical dans les conséquences de la tradition, Ferneyhough fonde cette légitimation — en dehors des traditions établies, dans une situation historiquement différente — comme auto-histoire. Mais celle-ci se doit de recourir à l’hermétisme du vocabulaire esthétique, en tant que médium de sa représentation. Système et fragment se rencontrent ainsi nécessairement et indissolublement au centre de la musique de Ferneyhough, et font de l’œuvre un hiéroglyphe dans la structure du temps.

Notes

1 Deleuze, Gilles : Francis Bacon : Logique de la sensation, Editions de la Différence, Paris 1981.

Auteur

Paule Paparou-Laplace (Traducteur)

© Éditions Contrechamps, 1988

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