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Brian Ferneyhough

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Philippe Albèra

Parcours de l’œuvre

Brian Ferneyhough et Philippe Albèra
Traduction de Frédérique Genty

Note de l’éditeur

Ce texte a été réédité avec des modifications substantielles dans l’ouvrage « Brian Ferneyhough, Univers parallèles. Ecrits et entretiens sur la musique » (Contrechamps, 2018). C’est cette dernière version qui doit être utilisée comme référence.

Texte intégral

1Comment conceviez-vous l’acte compositionnel au moment ou vous élaboriez une œuvre commes les Miniatures pour flûte et piano, la première œuvre véritable de votre catalogue ?

2— A l’époque où j’ai commencé à composer les 4 Miniatures pour flûte et piano — je crois que c’était pendant l’année 1964 — ce qui m’importait au plus haut point, c’était d’explorer des types de discours dans lesquels la forme générale et l’invention détaillée moment après moment pouvaient être réunies de façon unique. Webern était peut-être le compositeur le plus proche de ce monde encore en développement qui était alors le mien, en particulier le Webern du début, des pièces aphoristiques et atonales jusqu’à l’opus 11. Pour moi, ces quelques pièces constituaient une source continuelle d’intérêt parce que, précisément, elles parvenaient de façon bien fragile à un idéal de ce genre. Même si je rejetais son attachement résiduel aux formes traditionnelles, je n’en ressentais pas moins que l’extraordinaire spécificité avec laquelle Webern combinait le geste instrumental, les modèles de hauteur et la fluidité émotive témoignait de son profond respect, inné, pour le potentiel du langage qu’il avait choisi : rien ne semblait accessoire ou arbitraire. En composant les 4 Miniatures, je gardais cette expérience consciente à l’esprit, tandis que je m’efforçais d’articuler les énergies de mes matériaux en figures formelles n’ayant pas de rapports évidents avec des modèles déjà existants. Chaque pièce se caractérise par une certaine espèce d’informalité du traitement, dans le sens où, au départ, je n’avais aucune idée préconçue d’une typologie abstraite où la pièce prendrait place. Au contraire, je me souviens avoir essayé de me poser clairement un problème central, crucial, dont la formulation initiale me permettait d’articuler les divers éléments et stratégies employés d’une manière plus ou moins cohérente.

3Est-ce très différent de votre manière de travailler aujourd’hui ?

4— Oui, à certains égards. Peut-être pourrons-nous y revenir plus tard. En fait, je ressens encore parfois le besoin de revenir à la forme de la miniature pour reconsidérer mon point de départ initial — l’Adagissimo de 1983, en l’occurrence, en serait un bon exemple. Une autre facette importante des 4 Miniatures a été longuement développée dans de nombreuses compositions ultérieures : c’est l’emploi conscient de diverses conventions notationnelles dans différents contextes formels et expressifs. Dans la première pièce, par exemple, les deux instruments sont en grande partie non coordonnés aux quelques points où ils jouent simultanément ; en même temps, la partie de flûte contient plusieurs configurations rythmiques très spécifiques qui ont pour but de focaliser l’esprit de l’exécutant sur cette dimension particulière à des points de jonction très précis. Le deuxième mouvement donne aux deux instruments des rythmes relativement spécifiques dans le contexte de la partie individuelle, mais sans définir avec exactitude la superposition précise des deux voix instrumentales. La dernière pièce pousse cette tendance encore plus loin, si bien que les exécutants ont besoin d’aller et venir continuellement entre les exigences d’exactitude proportionnelle dans leurs matériaux respectifs et le degré de coordination requis entre les deux instruments (ces exigences étant parfois en apparente contradiction). Alors que je ne souhaite pas avoir de prétentions trop insistantes quant à la valeur esthétique inhérente à cette composition, elle a une certaine importance, parce qu’elle indique les origines de mon développement ultérieur. Je me souviens qu’il y avait, à la même époque, plusieurs autres compositions que j’ai immédiatement arrêtées mais qui s’orientaient vers des problèmes similaires.

5C’est le cas de Coloratura, qui, elle, a été achevée.

6— Cette pièce a été composée un an plus tard environ, en 1966, et il est clair que certaines leçons avaient été assimilées dans la manière dont « le concept central » général — c’est-à-dire deux « personnages » différents allant chacun son chemin, mais ramenés tous les deux en arrière cycliquement à des moments clés — atteignait une réalisation plus conséquente. Ce qui m’impressionne beaucoup quand je réécoute certains de ces premiers efforts, c’est la récurrence constante des dualités catégorielles fondées sur des paires d’opposés. Dans la plupart des cas, l’intention de produire une synthèse dialectique est minime : bien plus, les énergies ainsi libérées tendent à la génération constante d’une chaîne potentiellement infinie d’oppositions supplémentaires qui ne sont pas nécessairement contenues en totalité dans le principe d’origine.

7Le titre de la pièce est-il indicatif de sa « signification » ?

8— Ainsi que le titre de la pièce le laisse entendre, l’idée de base de Coloratura, en grande partie, était de définir le hautbois comme un individu quelque peu extraverti et enclin au lyrisme. Bien que composé d’une manière assez flexible et linéaire, le modèle mélodique se fonde sur un nombre très limité d’éléments gestuels et intervalliques. La partie du piano, par contraste, repose sur la répétition de style ostinato ; on ne peut y sentir une certaine indépendance qu’en très peu d’endroits. La forme générale se dégage de l’imbrication et de la confrontation de ces tendances : je crois que l’on peut très facilement entendre la façon dont cela se passe, car les éléments communs aux deux instruments sont très peu nombreux. Le véritable matériau de l’œuvre était extrêmement rudimentaire : je me souviens avoir travaillé avec une espèce de technique de 12 sons utilisée assez librement. Bien qu’à la vérité, cette pièce soit très souvent donnée actuellement, il a fallu attendre un certain temps avant que Heinz Holliger ne la joue pour la première fois. Je me rappelle l’avoir présentée au jury de la Society for the Promotion of New Music (SPNM) à Londres, en 1967 ; on m’avait répondu que si je voulais bien la réécrire pour clarinette, elle serait réexaminée ! La difficulté d’exécution est toujours un problème relatif...

9Lorsque vous parlez d’une « libre » utilisation des douze sons, cela signifie-t-il que, pour vous, la rigueur quelque peu extrême de la musique sérielle des années cinquante devait être remise en question ?

10— Il faut se souvenir que mon arrière-plan était très limité : il était donc absolument improbable que je parte d’une appréciation réfléchie de la continuité historique. Tout ce que je savais existait dans un présent global et j’ai commencé par observer de nombreuses tendances sous des aspects partiels, et ce de façon toute ponctuelle. De plus, je comprenais en général ce à quoi la méthodologie sérielle, alors récente, tendait, même si les outils nécessaires à des analyses réalistes me faisaient défaut ; et j’aimais beaucoup, sans vraiment les comprendre, bon nombre d’œuvres majeures des jeunes compositeurs internationaux d’alors. Cependant, mon propre travail n’était certainement pas consciemment une réaction contre des techniques avancées de ce type, puisque je ne savais pas réellement ce qu’elles étaient : j’étais trop intéressé par le développement d’un artisanat de base efficace pour adopter une position mûrement réfléchie pour ou contre. Coloratura a été une expérience importante, moins pour les aspects organisationnels de la pièce que pour le développement du contrôle temporel : cela est vrai de presque toutes mes premières compositions — c’est peut-être même une qualité positive en ce que la nature très restreinte de la sélection des hauteurs conduit à une image sonore notablement conséquente.

11C’est toujours dans l’esprit d’un tel « artisanat » de base qu’a été entreprise la composition des Epigrams ?

12— En un sens, ces six petites pièces s’insèrent entre les points extrêmes définis par les œuvres précédentes. Chaque petit mouvement est clairement individualisé du point de vue de la forme et de la technique compositionnelle principale, mais tout dépend d’un centre commun. La plupart des mouvements ont un point de départ assez simple, comme l’idée du palindrome ou des formes de variation d’un genre ou d’un autre. En regardant Epigrams maintenant, je me rends compte que j’ai beaucoup appris en observant le point de collision entre le flot énergétique de détail et l’agencement structurel général : c’est peut-être là que la disposition en couches multiples des œuvres bien plus tardives prend racine. D’un point de vue stylistique, Epigrams et Coloratura ont beaucoup en commun, bien sûr, puisqu’en fait, j’ai composé les deux en même temps.

13Comme pour mes premières pièces, c’était aussi une expérience essentiellement didactique. Chaque mouvement est consciemment composé pour refléter un problème musical particulier d’une manière limitée et très spécifique. Il me semble aujourd’hui que c’est, en grande partie, ce désir autodidacte profond qui prête à l’œuvre le caractère qu’elle possède. A cette époque, c’était ma réponse personnelle à un autre défi qui existe encore aujourd’hui, la logique sous-tendant les pièces de plus d’un mouvement. En fait, pendant une période, je me suis concentré sur les pièces d’un seul tenant, jusqu’à ce que mes idées sur le sujet soient plus précises.

14Le choix du titre est aussi significatif ?

15— C’était vraiment un fourre-tout pour ce que la pièce pouvait bien contenir ! J’ai essayé tout simplement dans chaque cas de comprimer autant de choses que je pouvais dans un espace aussi petit que possible, et la connotation de concision du mot « Epigram » m’a semblée pertinente. Le mot réapparaît bien sûr dans Lemma-Icon-Epigram, mais cette fois, il a une signification plus spécifiquement théâtro-culturelle.

16Toutes ces premières œuvres, jusqu’à la Sonate qui suit, font usage du piano. Dans quelle mesure avez-vous été influencé et marqué par les œuvres pianistique alors les plus récentes, et notamment les Klavierstücken de Stockhausen, ou les Sonates et les Structures de Boulez ?

17— Je connaissais superficiellement leurs toutes premières œuvres. Les quatre premières pièces pour piano de Stockhausen me semblent aujourd’hui injustement oubliées et j’avais étudié la deuxième Sonate de Boulez quelques temps auparavant. De même, j’avais écouté Structures en direct une fois, je crois ; quant aux autres œuvres, pendant quelque temps, elles ne furent pour moi que du papier à musique. Je me souviens avoir eu le sentiment que les extrêmes d’énergie dématérialisée, caractérisés par Structures, et la nature motiviquement problématique des événements dans la deuxième Sonate, étaient tous les deux, à leur manière respective, quelque peu insatisfaisants pour moi, bien qu’ils fussent en eux-mêmes des réalisations de très haut niveau, bien sûr.

18Je ne me souviens pas qu’Epigrams ait emprunté beaucoup à des modèles conscients. Evidemment, chez un jeune compositeur, toutes sortes de choses s’accumulent et sont filtrées sans pénétrer l’esprit conscient. La Sonate pour deux pianos doit beaucoup de son vocabulaire gestuel de surface à des choses comme Structures, ou bien peut-être à Kreuzspiel. Cependant, même là, l’influence était strictement limitée à la surface ; les techniques compositionnelles employées se reconnaissent bien plus aux processus filtrants, sélectifs et cycliques de ces dernières années, qu’à quoi que ce soit de spécifiquement « sériel ». La pièce contient (tout comme Sonatas for String Quartet, Epicycle, Missa Βrevis et Firecycle Beta) des modèles répétitifs à grande et petite échelle au niveau rythmique, parfois au niveau des hauteurs, grâce auxquels de nouvelles couches sont ajoutées par-dessus ces répétitions, fréquemment ralenties de façon à fonctionner comme des grilles référentielles plus que comme des figurations concrètes et reconnaissables. Elles agissent donc essentiellement comme une enveloppe atmosphérique ou comme un système de soutènement vital au sein duquel d’autres événements parviennent à vivre et respirer. Manifestement, ce qui m’intéressait, c’était de rechercher les implications du simple fait que, si l’on change la vitesse d’un objet, cela devient très souvent une forme de vie complètement différente, non pas tant d’un point de vue mesurable, mais par toutes sortes de qualités imprévisiblement excentriques. Bien que les ébauches de cette pièce aient été perdues il y a de nombreuses années, du temps où je vivais encore à Londres, je me souviens avoir développé un mode de traitement des opérations sérielles de base qui commençait à témoigner, de façon intermittente, d’un concept formel général : dans l’ensemble, cependant, l’œuvre a d’évidentes difficultés à satisfaire toutes les exigences imposées par une durée de quinze minutes. Ainsi, quoique l’œuvre puisse sembler apparemment hautement structurée à certains égards, les sections individuellement concrètes du point de vue structurel se dégagent, assez souvent, d’un empiétement de l’invention liée au contexte sur la nécessité de maintenir un flux général relativement homogène. Je crois que cela aboutit souvent à des moments de déséquilibre dans lesquels l’effet général est celui d’un certain élan qu’une œuvre conçue plus consciemment n’aurait peut-être pas eu.

19Après ce premier groupe d’œuvres, il me semble que les œuvres suivantes marquent un net développement dans votre évolution compositionnelle et qu’elles se situent sur un autre niveau...

20— Cela dépend du point de vue que l’on adopte. Il ne faut pas oublier que la plupart des œuvres de cette période ont été écrites en l’espace de trois ou quatre ans, en même temps que d’autres compositions abandonnées maintenant. Je pense que cela explique à la fois les similarités entre les pièces, les divergences évidentes, et les progressions apparemment elliptiques souvent rencontrées. Il est clair que Prometheus partage de nombreux éléments avec un tas d’autres pièces, comme des parties de Sonatas ou la Sonate pour deux pianos. J’incline cependant à ranger Prometheus parmi les premières pièces, même si certains concepts fondamentaux sont fortement apparentés à des éléments plus tardifs. Je suis sûr qu’on verrait bien plus facilement une ligne de développement si les manuscrits d’alors, qui n’ont pas été publiés et qui, pour une grande part, n’ont pas été joués, étaient insérés dans les intervalles. Ce qui est le plus significatif à propos de Prometheus, ce ne sont pas des innovations dans le vocabulaire, mais plutôt l’interaction d’opérations filtrantes premières et d’une charpente conceptuelle hautement généralisée.

21Comment fonctionne une telle interaction ?

22— J’avais élaboré un labyrinthe dense de possibilités précompositionnelles, reposant sur des catégories d’équivalence formelle entre lesquelles j’étais libre d’évoluer pour établir des sélections spécifiques parmi les possibilités offertes à chaque jonction. Parfois, pour une décision précise, je n’avais que deux possibilités, parfois j’en avais cinq ou six. En choisissant dans chaque cas une seule possibilité, je limitais déjà le champ des choix significatifs quant aux opérations ultérieures. La partition telle qu’elle existe maintenant est donc l’expression d’un champ qui aurait théoriquement pu produire toute une série de résultats entièrement différents. Le titre de la pièce reflète cette ouverture, la qualité protéiforme de mon cadre de référence. En fait, j’ai été plusieurs fois tenté de tracer dans le système une voie complètement différente de façon à créer une « œuvre jumelle » de la version originale, mais une jumelle dont les caractéristiques s’inscriraient en un contraste rigoureux. Puis, je me suis impliqué dans d’autres projets et, finalement, cela n’a jamais abouti. J’ai toujours été très attiré par le concept des méta-niveaux : pour moi, la perception d’une œuvre d’art a beaucoup à voir avec l’idée d’enchâssement catégoriel des niveaux d’expérience. A un niveau manifestement primaire, Prometheus a commencé à exposer une espèce de « pratique de la théorie » qui a revêtu bien plus tard une forme passablement différente.

23Partant de ce que vous venez de dire, on a le sentiment que les 3 Pièces pour piano qui suivent sont comme un retour en arrière...

24— Oui, en ce sens, c’est une composition nettement régressive. Elle illustre bien le mouvement de va-et-vient du processus d’exploration stylistique ; l’autodidacte n’a pas toujours le sens de la perspective et la perspicacité pour prédire ce qui sera fructueux dans le présent comme dans l’avenir. Le concept central de cette pièce était l’unification dynamique des mouvements divers quant à la texture au moyen d’un seul processus tendanciel sous-jacent. Le premier mouvement se caractérise par un bond fébrile et fiévreux d’une humeur à l’autre, l’imbriquement de séries de tempi seulement légèrement différenciées et l’emploi d’un vocabulaire gestuel manifestement rhétorique. Les éléments fondamentaux reviennent déformés par des juxtapositions modifiées et des dilatations temporelles, mais il n’y a que peu ou pas de temps disponible pour la fixation de modèles de prédiction. La deuxième pièce entreprend un développement étendu de ce principe, mais intercale progressivement des structures plus statiques, répétitives et non directionnelles. Enfin, le troisième mouvement oscille frénétiquement entre des manifestations extrêmes de deux types de texture jusqu’à ce qu’à la fin, la tendance statique épuise complètement l’énergie de son opposant : tout ce qui reste est une série d’impulsions immobiles sur le plan des accords, semblables à des blocs. Je crois que la difficulté principale dans cette œuvre n’est pas le concept en tant que tel mais plutôt la façon imparfaite dont la ligne dramaturgique générale filtre jusqu’à la motivation perceptible de détails considérés séparément. On trouve très souvent cet obstacle dans les œuvres des jeunes compositeurs, c’est-à-dire le manque d’une stratégie intermédiaire claire. A plusieurs occasions, ces dernières années, j’ai abordé de nouveau l’idée du triptyque, mais je ne suis parvenu à atteindre mon but qu’avec le groupe des Time and Motion Study peut-être justement parce que ces trois œuvres sont également des entités indépendantes de leur propre chef.

25Il est assez significatif que toutes ces premières œuvres soient écrites pour des ensembles restreints de musique de chambre. Jusqu’à Firecycle Beta, vous n’avez rien écrit pour l’orchestre, même pas l’orchestre de chambre. Etait-ce délibéré ou dû à des raisons pratiques ?

26— Je n’ai pas écrit de pièces pour orchestre plus tôt parce que j’étais tout à fait conscient de ne pas savoir écrire pour orchestre. C’est un travail très complexe qui demande non seulement une connaissance approfondie des instruments mais aussi la capacité d’ajuster ses énergies de composition au remplissage pratique de grandes pages qui ne représenteront peut-être que des périodes relativement courtes de temps musical. Il faut, comme les coureurs de fond, apprendre à « adapter son allure ». Toutes mes premières compositions qui utilisent de grandes combinaisons d’instruments sont de la musique de chambre gonflée en proportion de l’effectif choisi. Dans Firecycle Beta, il y a pléthore de groupes de chambre quasi-indépendants, de solistes et de formations plus importantes qui sont dans un état de flux constant. Epicycle est encore plus clairement « de la musique de chambre écrite en gros caractères », car les instruments collaborent fréquemment par groupes de trois, produisant une polyphonie de sonorités d’accords souvent assez directe à suivre. Toutes mes plus récentes pièces pour des groupes de la taille d’un orchestre sont dans une certaine mesure construites de manière analogue : Transit divise la quarantaine de musiciens en plus petites unités topologiquement significatives, et la progression de l’œuvre est presque exclusivement articulée par l’emploi de timbres spécifiques pour chaque section. On pourrait concevoir La Terre est un Homme comme plusieurs compositions cœxistant simultanément, la distinction de chacune d’entre elles se faisant selon la technique de génération, la fréquence d’apparition, la couleur des registres instrumentaux.

27Néanmoins, après avoir composé Prometheus et Three Piano Pieces, ces considérations n’occupaient pas une place de toute première importance dans mon esprit. Je prenais bien plus d’intérêt à projeter des expériences toutes récentes sur une échelle de temps encore plus étendue.

28D’où l’expérience des Sonatas, dont la dimension est tout de même exceptionnelle pour un quatuor à cordes ?

29— On pourrait dire que « les parents » des Sonatas for String Quartet (1967), à mesure égale, étaient Webern et Henry Purcell dont j’avais découvert environ un an plus tôt les Fantasias pour ensemble de violes. Au départ, je me proposais de composer un petit nombre de mouvements polyphoniques clos sur eux-mêmes, chacun d’une longueur d’à peu près cent cinquante mesures ; l’un des deux que j’ai achevés a été donné au cours d’un concert de la SPNM à Londres, si je me souviens bien. Au bout d’un certain temps, le concept de mouvements séparés ne me donna plus aucune satisfaction ; il ne semblait y avoir aucune raison, à première vue, pour qu’ils dépendent l’un de l’autre ou même pour qu’on les joue ensemble. Apparemment, « les circuits fermés » du Livre pour Quatuor de Boulez par exemple étaient liés au même problème. Finalement, la solution à laquelle je me résolus consista à déconstruire les matériaux à disposition et à intercaler entre les petits fragments ainsi obtenus de nouvelles caractéristiques de connection et de commentaire, de façon à créer des perspectives totalement neuves. Ainsi, on éliminait la difficulté de définir les limites significatives d’un « mouvement », et la forme finale était une chaîne d’« îles » plus grandes et plus petites du même archipel, certaines suffisamment grandes pour être autonomes, d’autres essentiellement dépendantes de leurs environnements contextuels. La tension dialectique propre qui s’exerce entre ces éléments, composés d’une manière consciemment rationalisante, et des moments produits plus spontanément, est un trait majeur de cette pièce. Naturellement, c’est la série des matériaux de connection, composée vers la fin de l’élaboration de l’œuvre, qui s’enrichit de façon significative par les extrêmes de fragments antérieurs, comme la concrétion progressive, couche après couche, de la matière des récifs coralliens.

30Peut-on définir de tels éléments ?

31— Oui, mais seulement d’une façon générale, délibérément abstraite. A la racine, il y a un simple accord de quatre notes, une inversion de seconde majeure-mineure qui apparaît toujours sous des aspects différents. Certaines classes d’articulation combinatoirement compatibles et de nature tout à fait fondamentale font suite : « pizzicato » ; « note répétée » ; « glissando » ; « harmonique », etc. La toute première section de la pièce (composée en fait assez tardivement) est un bon exemple de l’emploi simple et multiple de ces catégories. Je me rends compte que cela paraît trop simple, mais j’ai souvent remarqué que l’interprétation d’un tout petit nombre seulement de niveaux d’information fondamentalement simples est capable de générer un objet ou un processus de grande richesse et de haute complexité. J’ai le sentiment que, tout en continuant, ces dernières années, à accentuer consciemment la systémisation de mon processus, je suis resté fidèle à ce principe particulier. Je l’espère tout au moins ; il m’est arrivé fréquemment au cours de conférences où j’analysais certaines pièces, de constater la déception de l’auditoire et même son indignation devant la nature tout à fait primaire de la plupart de mes opérations d’atomisation. Mais plus les prémisses sont simples plus elles s’avèrent applicables en général.

32En tous les cas, c’est une œuvre qui possède, par rapport aux précédentes, une extraordinaire maturité : elle semble parfaitement aboutie à tous points de vue...

33— Je suis d’accord et je crois que c’est précisément cette espèce d’opposés polaires dont je parlais tout à l’heure qui fonctionne en fait. J’ai trouvé une sorte de clé à leur confrontation productive. Alors que dans les Three Pieces, il n’y avait fondamentalement qu’une seule polarité constante, les Sonatas se sont arrangées pour loger simultanément plusieurs oppositions de ce type. Non seulement elles y sont parvenues, mais elles ont aussi réussi à tout intégrer dans une charpente générale permettant aux diverses oppositions de se transformer, étape par étape, l’une en l’autre.

34Le titre se rattache-t-il à l’idée de la sonate baroque ?

35— Je pensais bien plus à la sonate vénitienne, comme dans la Sonata Pian’e forte de G. Gabrieli. L’idée d’une antiphonie de transformations semblait à l’époque plus utile que la disposition spatiale concrétisée là.

36Je suppose qu’on pourrait voir Epicycle et Missa Brevis comme des amplifications du concept d’antiphonie antérieurement latent, puisque les deux œuvres opèrent avec des forces distribuées spatialement, celle-là avec deux groupes égaux de cordes, celle-ci avec trois quatuors vocaux qui se meuvent dans le mouvement final dans des tempi indépendants, conduits en partie par des membres des groupes eux-mêmes. Les durées réduites des deux pièces s’inscrivent certainement en réaction aux quarante-cinq minutes de Sonatas : je me souviens avoir conçu Epicycle, au départ, comme une espèce de quatuor à cordes qui aurait « implosé », et dont les sections qui auraient normalement dû être jouées l’une après l’autre seraient en quelque sorte entendues dans un seul et même temps, ce qui a eu pour résultat une œuvre trois fois moins longue.

37Vous parlez d’un accord de trois ou quatre sons à la base de la composition : comment, à partir d’un matériau aussi simple, développez-vous le matériau harmonique ?

38— Dans Epicycle, on entend dès le début la consistance de sonorités sous-jacentes : ce ne pouvait être plus clair. Les deux principaux axes d’information sont les suivants : comment les accords de trois sons sont-ils construits au point de vue des intervalles, et quels sont les rapports des accords de trois sons entre eux du point de vue du registre, des intervalles ou de quoi que ce soit ? Manipuler ce « clavier » permet beaucoup de flexibilité et beaucoup de jeu avec des contraintes ambiguës, avec une ou deux notes communes, par exemple. Une fois fixés, les accords de trois sons circulent plus comme des sonorités reconnaissables que comme des concaténations de hauteurs individuelles en mouvement. Ceci était voulu dès le départ, de façon à imprégner les groupes polyphoniques d’autant de cohérence perceptible à l’oreille que possible — quoique tous les types de manipulation soient possibles, bien sûr — en ce qui concerne le délai entre l’entrée des composants des accords de trois sons ou le degré, plus grand ou plus petit, d’explicitation de la distribution des registres. Cette qualité directe des relations harmoniques était, à certains égards, contrebalancée par l’extrême décoration du détail instrumental individuel — quelque chose qui incidemment était parfaitement fonctionnel dans la mesure où un haut degré de différenciation est nécessaire dans les textures denses si l’on désire que les lignes individuelles soient entendues en tant que telles. Parfois, la distinction de chacun des micro-domaines particuliers adopte une sorte de rôle similaire à celui que le déroulement du processus harmonique pourrait bien avoir dans des circonstances différentes. Par ailleurs, il est utile de rappeler que toutes ces œuvres ont été composées avant que j’aie eu l’occasion de confirmer mes intentions en faisant référence à l’expérience sonore directe. Je trouve qu’elles se sont révélées être assez bonnes si l’on tient compte de ce handicap majeur : rétrospectivement, je ne vois pour ainsi dire rien que j’aimerais changer — en fait, je n’ai jamais rien corrigé à ce qui a été écrit pendant ces années-là.

39Quand ces deux œuvres — les Sonatas et Epicycle — ont-elles été jouées pour la première fois ?

40— Je crois que c’était en 1974. Comme les Sonatas, Epicycle avait été joué en partie pendant les Gaudeamus Music Weeks. Cela s’est terminé de façon légèrement moins confuse, parce qu’au moins les sections étaient jouées dans le bon ordre et qu’une plus grande proportion de l’œuvre était donnée. Il existe un disque de la « version » de Sonatas interprétée aux Gaudeamus en 1968. Peut-être devrais-je souligner que ce n’est pas moi qui avais choisi les sections à interpréter, ni leur ordre, mais les membres eux-mêmes du quatuor Gaudeamus. Si l’on considère la difficulté, inhabituelle pour l’époque, de la partition, le résultat — du point de vue interprétationnel, si ce n’est compositionnel — était vraiment bon. La première exécution complète de Sonatas a eu lieu au Festival de Royan en 1974, c’était ma première prestation professionnelle véritablement importante, et ce grâce aux bons offices des organisateurs Harry Halbreich et Paul Beusen.

41Selon mon habitude, j’avais déjà commencé Missa Brevis avant d’avoir achevé la composition précédente quoique, dans sa forme originale, je n’avais pas pensé à l’agencement du chœur triple adopté plus tard. Seuls le Kyrie et l’ouverture du Gloria ont été néanmoins composés de cette façon. Je travaillais alors avec des groupes de quatre hauteurs, très souvent employés, comme intensification de l’homophonie dans un groupe individuel de soprano, alto, ténor et basse. La présence d’un texte offrait naturellement bien plus de possibilités pour superposer divers types de traitement des textures — fréquemment, deux lignes du texte sont chantées simultanément dans des registres différents et avec des types d’articulations contrastants. Lorsque le texte sous-jacent aux mouvements individuels diffère beaucoup en longueur (comme c’est le cas dans le Kyrie et le Gloria par exemple) une motivation est clairement ajoutée pour traiter la composante verbale de manières divergentes. Le Kyrie brise les mots en « atomes phonétiques » individuels et les précipite en un mouvement de va-et-vient violent dans tout l’espace disponible, tandis que le Gloria condense des lignes entières, insondablement déformées, qui finalement se rompent d’elles-mêmes sous leur poids excessif. Les derniers mouvements utilisent davantage d’éléments de nature aléatoire ; ainsi la rigidité harmonique des premiers blocs monolithiques est-elle minée de l’intérieur. Comme je l’ai déjà dit, la pièce se termine par des éléments répétitifs asynchroniquement cycliques, en grande partie libérés d’un cadre temporel centralisé. Le développement de cette technique a été crucial pour le mécanisme de superposition dans Firecycle Beta que j’ai commencé immédiatement ensuite.

42On peut trouver curieuse l’idée de composer une « messe » dans le contexte de la musique actuelle : quelle en était ici la signification ?

43— Plusieurs raisons me viennent à l’esprit. D’une part, cela reflète mon malaise continuel face à l’esthétique de l’emploi du texte. Si un poème est satisfaisant selon ses propres critères, la dernière chose dont il ait besoin, c’est d’être diffusé dans l’interprétation, souvent partiale et simpliste, d’un compositeur. Si le poème n’est pas satisfaisant en tant qu’objet esthétique, on ne voit pas bien pourquoi on voudrait absolument l’inclure, à moins de considérations pressantes d’ordre thématique ou dramatique. En tout cas, le texte n’est que très rarement audible pendant l’exécution, ce qui fait qu’on entend la voix comme un instrument intégré de façon inefficace, créant chez l’auditeur ressentiment et frustration. Une autre raison, je suppose, avait à voir avec la dimension historique du cadre religieux. J’étais bien conscient, à l’époque, de la « tradition », tout comme j’avais été conscient, et continue à l’être, du quatuor à cordes en tant que genre. La dernière raison que je puisse offrir est que des textes comme ceux-ci sont pris avec tant de fermeté dans un contexte socio-historique que ce serait un travail extrêmement lourd que de les dénuer de toute signification. J’avais le sentiment que le texte survivrait dans sa pleine intégrité, quoi que je parvienne à lui faire ; cela me laissait la liberté d’enfouir une valeur sémantique spécifique, puisque je prenais soin d’observer les conventions d’ordre général. J’avais vraiment le sentiment qu’on entendait silencieusement beaucoup d’autres pièces qui utilisaient les mêmes textes ! En fait, ce n’était pas la première œuvre que j’écrivais en employant des textes latins ; il existe deux mouvements qui datent de 1966 et que je n’ai jamais fait jouer.

44Et ils n’ont pas été publiés non plus ?

45— Je ne les trouvais pas assez bons. Il y en a un que j’aimerais bien entendre un jour mais l’autre avait beaucoup trop de défauts que je ne me suis pas senti capable de corriger, et j’ai préféré les mettre tous les deux à l’écart. Je ne crois pas que ce soit une grande tragédie.

46Firecycle Beta est en quelque sorte la dernière pièce, et la plus grande, de cette « première » période compositionnelle...

47— Oui, et elle a été achevée en 1971. Cependant, je répète qu’il ne faut pas oublier que les deux premières œuvres du groupe suivant furent composées dans leur intégralité avant que j’aie définitivement achevé la partition de Firecycle. L’idée fondamentale de l’œuvre était assez simple : je m’intéressais essentiellement au phénomène de « distance ». La forme générale devait se composer de trois sections dont seule la seconde, la partie centrale, a été en réalité achevée. Chaque section devait compter neuf sous-sections, organisées du point de vue de la durée selon une échelle logarithmique, et les durées relatives des sections elles-mêmes se seraient accrues selon des rapports similaires. La première partie aurait dû être assez courte et compacte, avec une activité très dense et très complexe pour la plus grande part, comme, disons, un objet astronomique vu de loin. La deuxième devait être beaucoup plus variée, en combinant des sous-sections de densité et de détail d’opération nettement plus grands ou moins grands pour aboutir ensuite à une section finale largement étendue dans laquelle l’observateur imaginaire aurait approché l’objet de si près qu’il se serait trouvé évoluer à l’intérieur de sa « structure moléculaire ». En conséquence, j’ai vu le matériau devenir hautement répétitif et plutôt sans caractère, et ce en l’espace de trente minutes. En réalité, seule la seconde partie, le mouvement représentant, si vous voulez, la « perspective humaine », a été achevée, même si de grands fragments des deux autres étaient composés. La pièce reste donc tronquée. Ce n’est pas obligatoirement une mauvaise chose ; peut-être les extrêmes suggérés par l’idée originale étaient-ils inéluctablement stériles. De toute manière, il y a suffisamment de changements de perspective dans Beta pour la rendre esthétiquement viable dans ses propres termes, me semble-t-il, et avec une durée de vingt-trois minutes, je la crois assez longue. Cinq chefs, intervenant à différents points de la partition, guident le flux de textures semblables à des blocs, et les rapprochements détaillés en « zoom » les uns par rapport aux autres et à travers les autres ; on emploie ainsi toujours de nouvelles combinaisons de chefs (je crois qu’il n’y a qu’un point où les cinq conduisent en même temps). Je me demande parfois à quoi Gamma aurait ressemblé — peut-être à une sorte de « musique minimale macrocosmique » ? Mais il y a des périodes où les choses sont simplement impossibles, et cela est certainement justifié dans la plupart des cas.

48On retrouve dans cette œuvre la division de l’orchestre en groupes différenciés, et l’idée d’opposition entre ces groupes...

49— L’orchestre employé dans Firecycle Beta ne comprend pas d’instruments à vent — un fait qui découlait de l’idée originale selon laquelle il n’y aurait eu dans Alpha que les vents et la percussion, dans Beta les cordes, les instruments solos et les groupes de chambre « mobiles » augmentés de la percussion, tandis que l’orchestre au complet était réservé à la partie finale, la plus longue. Cela explique le groupe de percussions requis, plutôt important et étrange, de même que les pianos solos (amplifiés), les harpes, le sextuor de cordes solos, etc. Comme dans Epicycle, deux groupes presque symétriquement équivalents sont disposés en antiphonie, jouant souvent de matériaux assez différents. Comme dans la Missa Βrevis, les groupes sont souvent lâchés dans des tempi indépendants avec des chefs séparés — il y a une longue section intermédiaire, semblable à une cadence, dans laquelle, de chaque côté, deux chefs sont en œuvre, le second dépendant du premier pour ses entrées, mais étant libre ensuite. Chaque ensemble de deux chefs va en toute liberté à l’encontre de l’autre jusqu’à ce que le chef principal rassemble les instruments, l’un après l’autre, pour la prochaine section coordonnée. Il faut voir l’orchestre comme une sorte de mobile flexible dont la configuration de moment en moment dicte en grande partie le traitement et le flux de substance de la texture.

50Comment s’effectue la coordination de ces superpositions de textures : est-ce contrôlé par une sorte de champ harmonique ?

51— En un sens — peut-être un champ plutôt restreint ? — « harmonie » n’est pas un terme qui convient particulièrement. Je travaille beaucoup sur les sonorités, qui tendent à opérer selon différents critères fonctionnels tels que la consistance, la densité, la transparence, etc. On sélectionne certaines sortes d’intervalle, par exemple, pour garantir que certaines textures, quel que soit leur degré d’activité, seront perméables à d’autres événements qui jouent en même temps. Quand une sonorité est construite sur un nombre relativement grand de hauteurs individuelles, on ne peut plus, à mon sens, appliquer les règles qui conviennent aux accords de trois ou quatre notes.

52Quel est le rapport entre le titre et le processus compositionnel ?

53— Le titre fait référence à la théorie bien connue d’Héraclite suivant laquelle l’univers est créé à travers et par l’entremise du feu. A la fin de toute chose, le feu reconsume ce qu’il a créé. Evidemment, on peut comprendre « feu » en rapport avec la purification et le mouvement continuel de transformation : la traduction que j’ai donnée de ce concept en termes musicaux dépend de l’emploi de grilles constamment répétitives et imbriquées — et généralement de nature rythmique ; certaines offrent un véritable matériau et certaines fonctionnent négativement, en imposant l’élimination d’éléments déjà définis. En vérité, c’était la première apparition de dispositifs de ce genre dans mon œuvre. Ces cycles se déroulant de façon asynchronique, ils se rejoignent à certains points clés, produisant ainsi un modèle plutôt clair d’engendrement et d’altération. Ceci, combiné à des changements de tempo relativement extrêmes, et à la stratégie de plusieurs chefs dont j’ai déjà parlé, tient raisonnablement en échec la tendance constante au chaos. Il y a aussi un autre facteur qui militait en faveur de l’unité ; la plus grande partie du matériau de base à tous les niveaux est emprunté directement à une seule page, en un arrangement orchestral complet, qui, lui-même, n’apparaît en réalité nulle part dans l’œuvre. En finissant Beta, j’ai aussi détruit cette page, si bien qu’on peut en sentir l’influence mais jamais la contrôler quantitativement.

54Cet effort majeur (quelques deux années et demie d’un travail continu) me conduisit, en ce qui concerne l’écriture, à une certaine impasse. Simplement, je n’avais pas le sentiment qu’il y avait encore quelque chose à faire dans cette direction. Toutes les compositions antérieures avaient été nourries par la vision de la création d’un langage musical totalement indépendant. Evidemment, je m’étais bien rendu compte, même alors, qu’esthétiquement parlant, il n’y a aucun animal de ce genre. Néanmoins, je croyais qu’une tentative conséquente pour approcher d’aussi près que possible cet idéal réussirait à produire l’espèce de densité et de force d’expression que j’ai toujours recherchée.

55Beaucoup de vos œuvres utilisent des titres significatifs, à résonance plus ou moins philosophique. Est-ce une sorte de programme de départ, ou des analogies qui apparaissent en cours d’élaboration ?

56— Je commence très souvent une pièce à cause d’une de mes lectures ; parfois, un mot-clef ou une phrase me suffisent ; cela provoque comme un déclic, qui libère une énergie musicale déjà présente et qui, jusqu’alors, était restée cachée ou rudimentaire. D’autres choses — idées, images — commencent à s’accumuler autour de ce noyau, jusqu’à atteindre une sorte de masse critique et jusqu’à ce que des sons commencent à émerger. Je crois qu’il n’y a jamais eu de pièces, depuis lors, qui n’ait reçu leur élan vital de chaînes causales similaires. Bien sûr, certaines pièces portent leur système d’engendrement plus près de la surface que d’autres.

57Tandis que j’achevais la partition de Firecycle Beta, j’avais déjà évolué vers une activité conceptuelle générative de ce type. Au départ, je décidai d’écrire une pièce pour flûte solo comme une forme de diversion à cette tâche écrasante. Etant moi-même, à l’époque, flûtiste de prétentions modestes, j’étais capable de faire des expériences directes sur les sons, ce qui jusqu’alors n’avait été que rarement possible. Au fur et à mesure que le temps passait, je devenais de plus en plus conscient de nouvelles idées à l’arrière-plan et qui commençaient tout juste à laisser une empreinte sur ma pratique compositionnelle. En particulier, je m’intéressais essentiellement à la façon complexe dont la musique, en tant que phénomène social, réfléchit et incorpore d’autres sphères de disciplines, des constructions de modèles mentaux... Il suffit de penser à la place essentielle de la musique dans la vision du monde au Moyen-Age par exemple, pour apprécier ce que j’avais à l’esprit, sans réclamer évidemment pour la musique la même sorte de puissance explicative, ce qui serait assez anachronique. De là, chaque pièce se proposait de tracer les grandes lignes d’une partie de l’esprit dans les termes de son potentiel pour la projection analogique, et ce n’est qu’en 1979/80 qu’il y eut un autre changement de perspective qui eut pour résultat de ramener consciemment mon champ de référence dans le domaine immannent à la musique.

58La plupart des œuvres qui suivent Firecycle Beta tournent autour des concepts de liberté et de contrainte, sous des formes plus ou moins métaphoriques, mais toujours en relation avec l’organisation du matériau musical...

59— Le concept de liberté fut un point fixe durant ces années, vers 1970. Par « liberté », j’entends moins des problèmes spécifiquement politiques que les conséquences découlant de diverses catégories de prises de décision médiates et immédiates. Cassandra’s Dream Song, la pièce pour flûte dont je parlais, s’attaque au problème en entretissant deux matériaux contrastés, l’un très directionnel, limité et rigoureux, l’autre plus flamboyant, mais non ordonné directionnellement puisque les cinq sections qui le composent peuvent être dispersées parmi les sections principales (à ordre fixe) en séquences librement choisies par l’exécutant. En donnant cette liberté à l’exécutant, je voulais lui suggérer diverses perspectives d’approches interprétationnelles. Il est clair que le confinement des différentes sections, l’une à l’autre, d’une exécution à l’autre, conduit à des confrontations hautement contrastées et à des ré-évaluations conséquentes de la distribution de l’énergie d’exécution. On peut choisir un ordre qui minimise le conflit ; par exemple, l’ordre élit délibérément une version fragmentée, hautement explosive, qui souligne le passage d’une section à la suivante. Bien sûr, les longueurs relatives des sections les plus libres ont un rôle à jouer qui n’est pas non plus sans signification.

60L’œuvre parvient véritablement à se renouveler, pour vous, à travers ses différentes interprétations possible ?

61— Je suis continuellement surpris par le nombre de variations formelles que cette pièce est capable de susciter — peut-être précisément à cause de la solidité du squelette supportant les sections directionnellement fixes. En tout cas, de petites libertés dans l’agencement formel peuvent rapidement conduire à des situations d’interprétation assez intenses, d’un musicien à l’autre.

62L’autre pièce que j’ai composée à cette époque-là avait également pour but d’examiner le même type de problèmes. C’était une pièce pour orgue dont le titre, Sieben Sterne, fait référence à une gravure d’Albrecht Dürer qui représente Dieu le Père assis majestueusement et tenant une épée à double tranchant dans une main et sept étoiles groupées au creux de la paume de l’autre main largement ouverte vers le ciel. Cela se reflète directement dans l’agencement formel de l’œuvre. Il y a sept sections différentes symétriquement disposées autour d’un centre pour une part, et, à mon sens, l’épée à double tranchant impliquait la nature essentiellement ambiguë des formes de notation fixées et non-fixées. Alors que trois des mouvements sont entièrement composés, souvent de façons très complexes, les paires arrangées symétriquement traitent le problème de la liberté relative à des degrés divers. Par exemple, deux des mouvements obligent l’exécutant à prendre des décisions quant à la présentation précise du timbre et à l’ordre final dans lequel on entendra les fragments constitutifs. Puis, il y a deux sections qui, bien qu’elles ne fournissent à l’interprète que des informations minimales, l’obligent à jouer d’une façon telle que le résultat sera le plus proche possible des mondes sonores des mouvements notés avec le plus de précision. La manière de provoquer ceci est entièrement laissée à l’organiste.

63Pourquoi donner ainsi des possibilités de choix à l’interprète ? Etait-ce une reconsidération des expériences faites au début des années soixante par la génération Boulez-Stockhausen-Berio-Pousseur ?

64— Je voyais en cela une tactique possible pour encourager l’interprète à émerger plus pleinement de « l’œuvre » monolithique, à adopter une position personnelle concrète tout en cherchant consciemment cependant à la réenfouir pour la réintégrer de façon productive face aux exigences du contexte de l’œuvre. Bien qu’il y ait eu deux ou trois bons essais, je n’ai jamais entendu d’interprétation vraiment satisfaisante de cette pièce — principalement, me semble-t-il, à cause des lourdes contraintes imposées aux assistants à la registration. J’aimerais l’entendre sur un instrument permettant une registration informatisée, de façon à ce que les sections puissent être jouées sans cassure significative. On pourrait probablement soutenir que l’écriture n’est pas vraiment caractéristique de l’instrument, et il y a du vrai en cela ; d’autre part, on pourrait dire qu’un instrument est défini dans une certaine mesure par les œuvres qui ont été composées pour lui. Une autre critique serait plus justifiée : l’écriture détaillée des passages les plus denses ne tient effectivement pas compte des longs temps de résonance de la plupart des espaces dans lesquels sont situés les instruments appropriés.

65Ce qui me semble caractéristique des pièces solos de cette période, c’est leur extraordinaire niveau de virtuosité, leur haut degré de difficulté d’exécution, parfois à la limite du possible...

66— Je me suis toujours intéressé à toutes les formes de complexité du phénomène musical, mais ce n’est qu’à ce moment-là que je commençai à comprendre qu’il y a toute une dimension d’expression potentielle enfouie dans l’attitude de l’exécutant face au texte musical. Je décidai ainsi de voir jusqu’où on pouvait exploiter systématiquement cet aspect des choses comme une contribution à la redéfinition de « l’interprétation » en tant que telle, jusqu’à quel point on pouvait en incorporer les résultats dans le tissu même de la composition, pour ainsi dire comme un fil polyphonique discret.

67On parle toujours de cet aspect problématique dans vos œuvres : le rapport entre la notation et la réalisation. Est-ce que cela ne vous pose pas un problème majeur lorsque des interprètes bien intentionnés disent ne pas pouvoir jouer plus que cinquante ou soixante pour cent de ce qui est écrit sur la partition ?

68— Mais mon idée, c’est : qu’est-ce que l’interprétation ? Si on « interprète » une sonate de Beethoven, on ne joue pas exactement les notes inscrites sur la page qu’on a devant le nez. Dans un certain sens, on interprète toute une tradition d’interprétation que plusieurs générations ont déjà dégagée de l’original et, quelle que soit l’innovation que l’on introduise, elle vient en contrepoint sur cet arrière-plan. Les Variations pour piano de Webern en seraient une parfaite illustration. Une tradition consiste à jouer exactement ce qui est sur la page, c’est-à-dire sans pédale. Une autre veut que le compositeur lui-même ait réinterprété librement la page écrite, en ajoutant de la pédale et du rubato selon le sentiment qu’il a du sens de la musique — c’est-à-dire en précisant nettement la position de la pièce par rapport à un arrière-plan esthétique tacitement admis. Aujourd’hui, ce type d’arrière-plan fait soit totalement défaut, soit il est présent au sens négatif où un exécutant applique sans distinction aucune sa technique de conservatoire, apprise par l’intermédiaire de Viotti, Tchaikovsky, etc., à n’importe quelles notes contemporaines qu’il lui arrive de rencontrer. Bien que certains compositeurs puissent, je suppose, réellement écrire leurs pièces en gardant à l’esprit cette éventualité, je ne peux pas dire que cela m’intéresse beaucoup. Le panorama stylistique fracturé et désassemblé auquel est confronté l’exécutant aujourd’hui ne lui donne véritablement pas souvent la possibilité de se lancer dans les implications d’interprétation et les subtilités de nuance du dialecte maternel de chaque compositeur sans exception : c’est alors vraiment au compositeur de suggérer en douceur, par l’intermédiaire de la relation que sa notation entretient avec le contenu perçu, la difficulté de forme ou d’exécution, quel type d’écart pratique d’interprétation par rapport à cette norme particulière pourrait être le plus fructueux. Il est vrai que souvent, ceux qui ne connaissent pas bien mes pièces commencent à les jouer avec l’impression d’être oppressés par la précision stratifiée de l’image ; très souvent cependant, après avoir travaillé simultanément la technique et le sens de la pièce, ils parviennent à accepter que soit impliquée une très grande liberté d’approche et de réalisation personnelle et créative, laquelle n’aurait pu être suggérée d’aucune autre manière. Une notation qui déconstruit de façon spécifique et programmée le son en ses sous-composants, sensibilise l’esprit à certains aspects de l’œuvre, ce qu’une notation apparemment plus simple ne serait pas à même de faire. L’exécutant recrée l’œuvre à sa propre image et non selon quelque processus arbitraire d’homogénéisation par l’intermédiaire d’un savoir académique. Cela ne veut pas dire que certaines de mes œuvres n’approchent pas ou (dans le cas de Unity Capsule) ne dépassent pas délibérément les limites de ce qui est humainement réalisable. C’est essentiellement une question d’attitude mentale : ne pas laisser l’esprit conscient avoir une réflexion trop en avance sur le fait d’exécution. On peut certainement donner d’une pièce une mauvaise interprétation qui réalise avec précision la plupart des notes marquées mais qui, manifestement, ne parvient pas à rendre compte des tensions mentales impliquées dans cette entreprise. Ce qui ne veut pas dire que 80 % des notes ne soient pas préférables à 60 %, c’est bien évident ! De toute manière, selon moi, toute exécution est imprécise, que ce soit dans un sens positif ou négatif.

69On pourrait dire cependant que dans la musique traditionnelle, l’interprète se situe au-delà du texte, alors que chez vous, il demeure toujours en-deçà du texte. Il n’approche qu’imparfaitement ce qui est noté.

70— Certainement, mais je n’accepte pas qu’un objet musical puisse être jamais défini précisément par quelque forme de convention notationnelle que ce soit. Même la notation la plus exhaustive n’offre qu’un semblant de précision. Disons qu’elle est utile pour nous dire où placer les doigts, mais ce qui est bien plus important, c’est une certaine capacité d’offrir des perspectives sur la position de l’ensemble de la pièce dans un contexte plus large, les rapports de celle-ci avec d’autres œuvres du même genre ou du même compositeur. Il me semble qu’à la base de votre question, on retrouve la présomption tacite de la primauté incontestée de certains paramètres : on suppose que des niveaux d’information particuliers sont, de jure, plus « la pièce » que d’autres. Mais cette interaction des niveaux d’identité déterminants change constamment : cela fait partie de tout le problème de l’interprétation stylistiquement satisfaisante dont nous avons parlé. Quiconque joue ma musique vous dira qu’en général, les rapports entre la difficulté d’exécution et le véritable résultat sonore sont soigneusement calculés. C’est aussi une information productrice d’identité, pas seulement de hauteur ou de rythme, si précise qu’en soit l’élaboration. Pour moi, l’exécutant ne fait pas que rendre la composition, dans un sens bien précis il en engendre réellement la manifestation finale. J’entends souvent dire que mes pièces les plus récentes ont l’air « plus faciles » ; à un certain niveau, c’est peut-être banalement vrai. Le simple fait que la surface de la musique se soit refermée sur cet aspect de déconstruction ne signifie pas, cependant, que je l’ai rejeté pour un temps au profit de catégories plus traditionnelles. La véritable signification en est que l’exécutant a d’autres indications pour tendre vers les mêmes fins. Des changements de but compositionnels conduisent à des moyens appropriés pour les transmettre à l’exécutant.

71Dans ce sens, la série des Time and Motion Study est sans doute l’expérience la plus radicale ?

72— Oui, le titre choisi souligne déjà, me semble-t-il, le type de champ que j’avais l’intention d’étudier. Je décidai de continuer à m’intéresser à la sphère de notation-interprétation en me concentrant démonstrativement sur le concept d’« efficacité » : que peut signifier ce terme quant il est appliqué à la production, la reproduction et la réception esthétiques ? De même qu’avec la pièce pour flûte, je pouvais largement m’essayer à développer des types particuliers de techniques vocales, j’avais pour but, dans Time and Motion Study III, de présenter une grammaire notationnelle grâce à laquelle on pourrait analytiquement expliciter la comptabilité de diverses articulations vocales exécutées simultanément. Ainsi, les limites de cette grammaire sont, en effet, les limites du formulable dans cette composition particulière : il y a un lien très direct. Puisque tous les sons vocaux sont amplifiés, il est possible d’inclure des sons qui autrement, dans des circonstances normales, seraient pratiquement inaudibles. L’amplification a une dimension spatiale également, puisque les sons produits par l’un des quatre groupes spatialement séparés sont reproduits par un haut-parleur placé derrière le groupe qui lui est diamétralement opposé. Il s’agissait d’assimiler la production effective de sons d’un groupe à une perturbation ou à un facteur de déstabilisation chez son opposé. Il me revient qu’il y avait aussi un autre aspect : c’est la façon dont les voix collaborent ensemble. Dans la première partie de la pièce, les quatre groupes contrastent les uns avec les autres par des textures nettement divergentes et des trajectoires expansives ; dans la section centrale, les groupes sont dissous au profit de textures employant de deux à seize voix déployées sur la totalité de l’espace tandis que, dans la partie principale finale, chaque chanteur jouit fondamentalement d’une complète indépendance. Ce n’est pas sans ironie, peut-être, que le plus haut degré d’individualisation dans l’articulation et l’expression conduise, en pratique, aux textures-blocs les plus indifférenciées. C’est là encore une facette de « l’efficacité ». Un autre aspect de cette même question est mis en évidence par les relations de degré de complexité visuelle, comme réfléchies — ou non — dans le résultat sonore, parce qu’il y a des passages de polyphonie paramétrique à strates multiples assez compliquée dans les voix individuelles qui, exécutés correctement, produisent un effet à mi-chemin entre de simples accords tenus et une sorte d’ombre oscillante, pénétrée d’énergie. Quant à moi, je suis convaincu que la manière la plus directe de noter une action donnée ne produit pas nécessairement un effet meilleur que celui obtenu par une image analytique déconstructive et plus détaillée. Je crois que cela relève de l’aura, de la présence.

73Dans quelle mesure cette œuvre a-t-elle été influencée, d’une manière ou d’une autre, par les œuvres vocales des années soixante comme celles de Schnebel ou de Kagel par exemple ?

74— Bien que bon nombre des techniques vocales spécifiques que j’ai employées avaient eu des précédents, par exemple dans certaines pièces de Kagel ou de Schnebel, je ne m’intéressais nullement à libérer la voix de quelque limite conventionnelle particulière, comme ceux-ci, au moins, se proposaient de le faire à une époque : bien plus, il était question de prendre les atomes d’articulation mobiles alors déconstruits et de les recombiner en de nouvelles unités synthétiques, syntaxiquement significatives. En notant la tension des muscles de la gorge, la position de la langue et la forme des lèvres, etc., comme des fils paramétriques séparément rythmés, je suggère à l’exécutant de se penser dans la dynamique de la simultanéité comme telle, et de ne pas se contenter de reproduire une action plus ou moins complexe. Je cherchais, par dessus tout, à générer une forme de « polyphonie mentale » dans l’esprit des interprètes comme une composante essentielle de l’expression.

75Dans quelle mesure des œuvres comme celle-là peuvent-elles naître encore d’une vision globale préalable ?

76— Il me semble que cela dépend du contexte spécifique, et jusqu’où s’étend l’horizon dans chaque cas. Ce qui est vrai de l’exécutant vaut aussi pour le compositeur. Certains aspects préférés d’une situation sont toujours définis par avance. L’ordre dans lequel une série de procédures génératrices de décisions est appliqué est, à mon sens, souvent plus significatif quant au résultat final que la nature exacte des processus eux-mêmes. Tout comme l’exécutant pourrait tenter une approximation globale d’une constellation complexe, précise, le compositeur est presque toujours en mesure de trouver une façon de suggérer un événement qui encourage une approche de ce genre. Néanmoins, je n’y trouve absolument aucun intérêt, parce que cela tend à la production d’un discours unidimensionnel sous la forme d’un cercle vicieux. Les strates successives de décisions, dans un contexte toujours plus restreint, m’offrent au moins la possibilité de diverses catégories de perspective quasi-causale. Que ceci soit toujours audible dans le résultat, je ne saurais le dire, mais, sans aucun doute, je demeure convaincu qu’on le remarquerait s’il n’était pas présent.

77C’est une méthode qui suppose une analyse permanente du matériau...

78— Absolument. Il arrive souvent que, travaillant à un niveau particulier, on ne sache pas exactement quel sera l’effet de l’analyse pratique sur le niveau directement supérieur, dans quelle mesure elle fait pression sur celui qui est déjà achevé. On travaille nécessairement un peu dans le noir jusqu’à l’arrivée de ce moment-là.

79Est-ce qu’il n’y a pas une contradiction entre ces procédures compositionnelles et la perception qui, elle, reçoit la globalité du message ?

80— Je ne pense pas. Je présume que l’oreille habituée à certaines cohérences stylistiques est capable d’analyser avec finesse presque instantanément bon nombre de niveaux de signification hiérarchique. L’oreille est un mécanisme intégratif vraiment merveilleux, mais cela présuppose une forme d’exploration très rapide et un processus de comparaison qui trie les niveaux d’articulation, non pas uniquement selon l’ordre dans lequel ils ont été composés, mais aussi selon l’ordre hiérarchique dans cette situation précise, cette chaîne spécifique d’événements. Je ne veux pas dire que l’oreille rompt toutes ces couches pour en faire un flux constant mais plutôt que, après un certain laps de temps, elle tend à assigner une importance intuitive à telle ou telle strate, à séparer le premier plan des divers arrière-plans. A mon avis, ce serait une erreur de présumer que « l’écoute » est toujours une opération instantanée.

81Oui, mais dans une œuvre comme Time and Motion Study III, on a souvent le sentiment d’une dispersion, il devient difficile de saisir la logique discursive de la composition — du moins est-ce l’expérience que j’en ai eue...

82— Comme je l’ai déjà mentionné, l’interaction du rôle du chanteur individuel avec le chœur dans lequel il est enchâssé me semble tout à fait spécifique, en particulier parce que, au départ, chaque chœur présente des matériaux spécifiques du point de vue sonore. Il me plaît de penser que certaines sections offrent des moments de concentration à cause de la façon dont ces différentes couches sont réunies. A l’origine, la forme de la première partie était constituée par la superposition de quatre séries de proportions linéaires calculées séparément. Dans l’immédiat, mon travail compositionnel consistait, en effet, à rendre ces conjonctions aussi clairement que possible, et à les imprégner d’une certaine quantité de crédibilité interactionnelle. Je ne sais comment réagir à votre question, si ce n’est en disant que l’écoute répétée devrait servir à clarifier passablement la séquence de situations. Une certaine dramatisation moment après moment aide aussi le processus ; l’exécution la plus impressionnante à laquelle j’aie jamais pu assister s’est déroulée dans un espace plutôt restreint, dans un palais vénitien, et en plein orage. L’exiguïté de l’espace contribuait à produire cette qualité compacte et presque palpable du son dont j’ai besoin. La forme n’est pas seulement la perception d’une cohérence linéaire, discursive, mais aussi cet enregistrement physique d’événements que le compositeur n’aurait pu produire d’aucune autre manière. Selon moi, un certain degré d’ambiguïté quant à la limite précise entre « intérieur » et « extérieur » y conduit bien.

83La seconde œuvre du cycle, Time and Motion Study II, met aux prises un violoncelliste et son propre discours repris en boucle par les enregistreurs.

84— On pourrait dire que les caractéristiques spécifiquement dramatiques de cette pièce sont encore plus concentrées (malgré le numéro de la séquence, elle a été composée plus tard). L’argument musical est constamment filtré à travers une batterie d’appareils électroniques : chaque son produit par le violoncelle-soliste est réfléchi, transformé ou cassé par la rapacité de son environnement électronique. A un moment, j’ai sérieusement pensé donner à la pièce le sous-titre : « The Electric Chair Music » (la chaise électrique musicale), mais finalement j’ai rejeté cette idée parce que je trouvais qu’une projection imagée aussi directe aurait rendu compte des qualités dramatiques de la pièce d’une manière trop primitivement superficielle. Il y a beaucoup d’autres aspects en jeu ici, particulièrement en ce qui concerne les divers modèles selon lesquels la mémoire fonctionne, comment elle retient, retravaille, réordonne ou élimine les impressions. Certains des événements sont maintes fois enregistrés sur deux boucles, sur l’une seulement ou sur les deux, jusqu’à ce qu’ils s’altèrent et deviennent progressivement méconnaissables ; d’autres sont partiellement filtrés par deux assistants puis réinjectés dans l’ensemble sonore par la suite, si bien que le soliste est, en permanence, accompagné des fragments en ruines du son initial produit en direct et de son contexte. Des microphones de contact placés sur l’instrument poursuivent le filtrage et la modification des sons selon qu’on les tire du col ou du corps du violoncelle et sont eux-mêmes régulés par deux pédales, actionnées par le violoncelliste et notées sur la partition en systèmes séparés. Enfin, un microphone de gorge est mis en fonctionnement pour moduler certains sons émis au moyen de la voix humaine, qu’elle crie, chante ou parle. Grâce à ces procédés, bon nombre de sons individuels sont entendus à plusieurs reprises et à chaque fois transformés de façon quelque peu différente. La plupart des sections individuelles de la pièce dépendent d’un dispositif spécial du domaine de l’électronique — au début par exemple où seule l’amplification en haute fréquence de grattements sur la touche alterne avec la reproduction et la transmission sélectives de petits éléments de pizzicato à des points-clés. Par la suite, les mécanismes de feedback attachés à chaque boucle de bande magnétique créent indépendamment des colonnes sonores diffuses, l’une arco, l’autre pizzicato, auxquelles l’exécutant doit réagir encore en leur donnant la réplique. Pour ce faire, il doit vraiment être extrêmement vigilant.

85Il y a dans cette pièce une très grande violence, une violence presque négative, voire une certaine cruauté. On n’est pas loin d’une « performance » à la fois musicale et théâtrale.

86— Pendant le déroulement de la pièce, l’image visuelle peut être celle d’un individu sous la torture, mais je crois que cela dépend plutôt essentiellement de l’ambiance et de l’attraction innée des substructions théâtrales pour l’exécutant. Je me refuse délibérément à donner un avis sur ce point. Il se trouve qu’à l’époque, je me sentais concerné par certains aspects du concept de « Théâtre de la Cruauté » d’Artaud : quand bien même, à la vérité, je ne me sens pas vraiment de goût pour imposer des dimensions pseudo-dramatiques à une œuvre musicale. Il est bien préférable de laisser les qualités dramatiques, quel que soit leur degré d’innéité, émerger naturellement par le simple véhicule de la préparation de l’œuvre pour l’exécution. Je voulais que la modalité d’interprétation soit suggérée à l’auditeur par la situation d’exécution, sans qu’on le force à y mettre le nez. En un sens, toute action musicale concevable a une qualité dramatique. En particulier, pour cette composition, je pensais continuellement au violoncelle comme à une sorte de décor scénique — quelque chose qui permette aux « personnages » sonores d’interagir et d’évoluer à l’intérieur de certaines limités préétablies. Dans toutes mes pièces solos, j’ai été très conscient de cette présence corporelle de l’instrument en tant qu’elle crée un type et une topologie spécifiques de l’espace de représentation.

87Cela est vrai pour la troisième pièce du cycle, Time and Motion Study I, écrite pour clarinette basse solo...

88— Je crois que l’on entend très clairement les divers personnages interagir. Cette œuvre s’était présentée comme le pendant pour clarinette de Cassandra’s Dream Song, mais la perspective de m’appuyer sur la même idée me fit la rejeter. Ce n’est que lorsque Harry Sparnaay demanda une pièce pour clarinette basse solo que je repris ce matériau fragmenté et le remodelai au moyen de critères transformationnels et proportionnels imposés de l’extérieur, si bien que seul un geste minuscule issu de l’original apparaît à la fin sous la forme d’une citation désinvolte. Récemment, le nombre des musiciens qui ont étudié l’œuvre a augmenté. Assez curieusement, la personnalité de chacun des interprètes transparaît nettement, même si tous jouent les mêmes notes. En réalité, ce n’est pas simplement le pourcentage plus ou moins grand de la partition joué qui importe. Il ne s’agit pas pour moi de décider qui la joue le mieux. Jusqu’à présent, je les ai tous acceptés, encore que je sois, évidemment, plus attiré par certains que par d’autres.

89Faut-il absolument jouer ces trois œuvres comme un cycle organisé ?

90— Chacune de ces œuvres se suffit à elle-même mais constitue aussi un élément d’un plus grand cycle. L’idée était d’élargir progressivement l’horizon de perception, en partant de la concentration sur les actions d’un seul individu maniaque, puis en passant par un individu enfermé dans un « système-support » à grande portée de miroirs électroniques, jusqu’à un chœur de seize voix également maniaque avec des instruments de percussion et une amplification entourant le public de tous côtés. A cause de la diversité des forces requises, il n’y a pas eu, jusqu’à présent, une exécution complète du cycle bien qu’on en prévoie une pour le Festival d’Huddersfield cette année, et je l’attends impatiemment. J’espère — et même je m’y attends — que cela déclenchera toute une nouvelle série de vagues, de vibrations qui illumineront les pièces les unes par rapport aux autres.

91Les problèmes soulevés par le rapport entre notation et interprétation, notamment dans des œuvres solistiques, apparaît poussé à son extrême dans Unity Capsule pour flûte. Il semble qu’ici, vous avez délibérément franchi les limites du « jouable »...

92— C’est la pièce qui reflète peut-être le plus explicitement mes préoccupations d’alors sur la notation-interprétation. Contrairement à la plupart des bois, la flûte permet une grande diversité d’actions ou de modifications d’embouchure au même instant. Sous cet angle, elle ressemble à la voix humaine. La pièce s’est proposée de faire valoir tous ces aspects « secondaires » de l’instrument, généralement indésirables : des sons impurs, soufflés, hors des hauteurs harmoniques, des sons multiphoniques, et de les soumettre à une série d’opérations suffisamment rigoureuses pour que l’on puisse les appliquer à des informations plus abstraitement consistantes. La partition emploie, à un niveau, des symboles phonétiques, à un autre, des indications sur la position de l’instrument en fonction du flux de souffle, etc. Il y a certains passages où une imbrication positive de couches produit, d’une mesure à l’autre, des idéogrammes sonores biaisés et violemment contrastés, des sortes de molécules : souvent, ce haut niveau de changement dans de nombreux paramètres empêche effectivement l’exécutant de se « souvenir » trop en avance et le laisse dans un état continuel de « surprise d’exécution », l’horizon de sa mémoire se refermant autour de lui. Le seul type d’interprétation que je considérerais comme mauvais, serait celui où le musicien essaierait de « rationaliser » cette surcharge, de « rendre » ces constellations complexes en traductions « poétiques » approximatives du son qui, selon lui, devrait ressortir d’une manière globale. Ce serait n’avoir rien compris. Bien sûr, on peut facilement improviser cette espèce de monde sonore, « sale » et diffus, qui habite la majeure partie de la pièce : j’ai entendu de nombreuses partitions plus tardives faire ainsi. Néanmoins, les dimensions essentielles du processus interactif ont été totalement éliminées et c’est payer bien trop cher pour quelques « synthèses » élégantes et de bon goût !

93En fait, c’est peut-être la pièce qui approche le plus une certaine sorte d’idéal, c’est-à-dire la rencontre explosive entre la volition et l’énergie qui tendent vers un but chez l’exécutant, et l’image visuelle d’une clarté résolument cristalline dans sa multiplicité. La partition tente de suggérer ce courant d’énergie linéaire en attachant la plupart des notes et des actions à un faisceau continu, interrompu une seule fois en quelque vingt pages. La pièce ressemble à une image futuriste, celle du passage à grande vitesse d’un train rapide tandis que l’exécutant est inéluctablement enchevêtré dans l’immobilité d’une broussaille de détails. En conséquence, il progresse dans une série de structures, chacune d’une durée approximative d’une fraction de seconde : j’ai eu de nombreuses occasions de travailler en utilisant ces sortes de mouvements figés et brusques, semblables à ceux d’insectes — c’est une façon de transmettre cet effet de contact, pupille à pupille, avec les événements, de définir leur « distance absolue » par rapport à l’observateur.

94Nous n’avons pas encore parlé d’une œuvre qui me paraît occuper une place centrale dans votre production, à cause de sa réussite propre et de ses implications : Transit.

95— La composition de Transit s’est étendue sur une période de trois ans pendant lesquels j’ai fait bien d’autres choses. Dans un sens, il est pratique, je crois, de la considérer comme une œuvre qui contrebalance les pièces solos plus évidemment radicales. En tout cas, elle se rapproche nettement plus de cette espèce d’imbrication de disciplines musicale et autres, dont j’ai déjà parlé, puisqu’il y a aussi bien des textes et des modèles d’analogies et de topologies orchestrales. Sans entrer dans les détails, cet ensemble mixte est divisé en demi-cercles concentriques, chacun entrant en jeu pour représenter une étape spéciale dans l’exposé de l’action intellectuelle. Le thème central étant le développement de moyens successifs de représentation de l’univers — le religieux, le philosophique, l’humaniste et le scientifique — le mouvement centrifuge du sextuor vocal central vers l’anneau extérieur des cuivres graves correspond grossièrement à une transformation de la vue du monde anthropocentrique et concrète vers la Musique des Sphères. D’autres modèles formels sont imbriqués avec celui-ci — par exemple, les trois concertos de chambre pour flûte basse, hautbois et clarinette qui entreponctuent les procédés, mais cette progression vers l’extérieur forme un squelette central sur lequel sont attachés d’autres aspects. Mon but était de suggérer un déplacement progressif en passant par divers modes d’observation et de réflexion d’un seul et même objet, le monde qui nous entoure, encore que d’une façon quelque peu distancée et idéalisée. L’un des mythes formateurs les plus importants fut celui de la progression alchimique à travers différentes étapes intermédiaires jusqu’à l’illumination — bien que, cela dit, l’évolution cyclique, chaotique et finale des cuivres et de la percussion ait assez peu à voir avec les visions plus prometteuses de ce que l’ultime but d’un tel processus peut révéler. Cela reflète probablement mon sentiment que l’univers n’est pas formé à l’image de l’humanisme anthropocentrique mais fonctionne d’une manière qui ignore les besoins et les rêves des hommes et lui est tout à fait étrangère. Mais je ne veux pas donner l’impression de battre une grosse caisse mystique ! L’œuvre ne se propose pas de recommander l’une quelconque des vues du monde qu’elle réfléchit : comme dans d’autres œuvres, la fin laisse réellement aux choses une ouverture sereine. De plus, je pense qu’on ne peut pas même la qualifier de vraiment pessimiste. Après avoir achevé cette pièce au début de 1975, j’avais la sensation profonde d’en avoir fini avec ce type d’intégration serrée de la musique et d’autres catégories de perceptions culturelles ; quoi qu’il en soit, j’ai commencé à me replier de plus en plus vers le monde immédiat de référence offert par le langage musical lui-même. Je continue à croire fermement à la fonction intégrative de l’œuvre d’art mais je ne ressens plus cette force pressante qui me poussait à le formuler dans les œuvres à venir. De bien des façons, Transit a été un creuset d’une extrême importance pour mon développement en ce que bon nombre des techniques dont je devais largement user par la suite y apparaissent pour la première fois, quoique d’une manière plus simple ou moins formellement influente.

96Vos œuvres ont souvent, pour point de départ, une image ou une vision : c’est le cas de Transit avec la gravure de Camille Flammarion, c’est le cas encore avec La Terre est un Homme, qui s’inspire d’une toile de Matta...

97Matta est un peintre espagnol établi à New-York. J’ai encore une reproduction de cette toile accrochée au mur chez moi, mais elle est plus petite que l’original. J’avais fait un rêve très impressionnant quelque temps avant de découvrir cette toile ; c’était en quelque sorte une série d’images très semblables et un rapport étrange liait étroitement les deux expériences. J’ai rêvé d’une étrange planète tout à fait inconnue, écrasée par un soleil implacable. C’était essentiellement un paysage désertique. Ce qui était remarquable, c’est qu’il me semblait voir chaque grain de sable séparément, non seulement dans ses dimensions spatiales mais aussi, en quelque sorte, d’en percevoir le poids propre. Tout était animé d’un mouvement lent et inéluctable. De tout petits animaux, semblables à des scorpions, zigzaguaient entre des rochers aux contours nettement découpés. On ressentait l’extrême complexité, toutefois inévitable, de ce mélange étrange de sable aux lentes coulées de plomb et de ces mouvements d’éclairs intensément colorés. En découvrant le tableau de Matta, je me souvins immédiatement de mon rêve ; très peu de temps après, j’avais jeté à grands traits la base de l’œuvre orchestrale qui s’ébauchait alors ainsi que son univers de valeurs sensibles. Tous les niveaux présentaient de nombreuses correspondances ; je conçus la texture comme composée de formes vivantes — parfois mourantes — à développement individuel, en mouvement et en réalignement permanents. Chacune partageait des techniques compositionnelles avec certains autres organismes, mais pas avec tous, et se distinguait généralement par un groupe de timbre orchestral particulier. C’est en grande partie pour cette raison que j’utilise un orchestre avec des vents et des cuivres par quatre : la vision de l’intégrité de couleurs de chaque strate particulière était très importante. Le mouvement constant de ces entités, parfois très petites, rend très difficile, si ce n’est vide de sens, la recherche consciente de la « globalité » pendant l’écoute. Il y a eu des interprétations bien intentionnées de cette œuvre, en particulier par des orchestres peu experts, pour lesquelles celui qui dirigeait a essayé de faire apparaître un son global, monolithique, en quelque sorte de donner de l’œuvre plus que la somme de ses parties. Ce qui arrive dans ces cas-là, c’est que les problèmes individuels vivants sont effacés et rabaissés au niveau de particules indifférenciées dans quelque processus statistique erroné. Les meilleures exécutions ont toujours été celles où l’on prêtait toute son attention à la cohérence du flux linéaire d’énergie et au degré de transparence nécessaire pour que l’individualité des couches s’impose. Dans les exécutions qui n’ont pas bénéficié d’un travail de répétition par sections, l’exécutant individuel ne peut jamais réellement maîtriser sa contribution personnelle.

98Vous parlez souvent d’activité sous-jacente, pour laquelle vous employez à plusieurs reprises l’image de « sous-cutanée ». Faut-il voir une analogie avec le rêve, avec une élaboration dont on n’est pas conscient mais qui agit en profondeur ?

  • 1 Voir le texte ci-après, p. 149.

99— Oui, peut être. Dans le cas présent, c’était vraiment ça. Pourtant, quand j’emploie ce terme, c’est habituellement comme une sténographie pour des processus de génération consciemment organisés qui n’exposent pas nécessairement cette origine, de façon directe et reconnaissable, sur leur manifestation de surface. En l’occurence, c’est le cas avec le second Quatuor à cordes. L’analyse que j’ai faite d’une partie de l’œuvre1 illustre combien de couches interactives amenant à prendre des décisions précompositionnelles finissent par se réfléchir de façon très indirecte dans le résultat sonore. Le son est une sédimentation de son engendrement. Je crois que j’ai souvent tendance à écouter la musique de cette façon. Je n’écoute pas la musique contemporaine de la même manière que John Cage, si l’on en croit son opinion selon laquelle il faut laisser les sons être eux-mêmes. Personnellement, je ne pense pas que les sons en eux-mêmes veuillent être quoi que ce soit. Cela dépend toujours de ce que le compositeur veut en faire. On peut arranger les sons pour qu’ils soient plus ou moins transparents à l’intentionnalité — si bien que leur fonction, dans l’ensemble, est très claire ou bien leur signification n’émerge que progressivement, ou même n’apparaît clairement qu’après coup uniquement. Le concept de non-identité entre le son physique et l’attribution de diverses sortes de signification contextuelle est très fructueux, me semble-t-il. Cela dépend largement des moyens que l’on choisit d’employer pour manipuler cette différence, tout autant que de l’importance de cette différence.

100J’aimerais revenir sur l’idée de vision globale : dans le processus de composition, d’élaboration, avez-vous une « image » sonore de la totalité de la texture, ou bien celle-ci est-elle construite progressivement ?

101— Il y a toujours une espèce d’image interne, fréquemment une sensation de temps figé sur quelque chose qui se tient à l’extérieur, à l’écart du temps — ou qui, peut-être, n’existe pas dans le temps subjectif d’observation de mon imagination. Souvent, on ressent d’abord des processus possibles comme des constructions baroques de leviers et de pivots qui inclinent le caillot de temps d’un côté ou de l’autre. L’acte de transférer cette image en notes représentant un certain laps de temps (écrites elles-mêmes dans un laps de temps réel éventuellement assez différent) finit inévitablement par générer un objet complètement différent. On pourrait dire cependant que c’est inhérent à la nature du médium et cela ne me gêne pas considérablement ; par contre, je suis souvent irrité par les compositeurs qui agissent comme s’ils dessinaient d’après nature, selon quelque paysage primitif en leur for intérieur. N’importe quel message de ce type venant de l’extérieur dépend essentiellement des mécanismes de traduction et ne peut qu’être influencé par ceux-ci. Peut-être ces compositeurs s’identifient-ils avec ce qu’ils écrivent dans quelque acte a posteriori de solidarité créative, comme de s’écouter parler pour voir ce qu’il en sort ?

102Cela veut-il dire qu’a posteriori, il est impossible d’organiser la mémoire de tous les événements, de les unifier en quelque sorte ?

103— Je ne crois pas. La nature de l’expérience individuelle d’un travail de la musique, en tant qu’expérience de ce travail et pas d’un autre, est un problème philosophique relativement difficile. La globalité postulée est une fiction pratique avec laquelle il est utile de travailler. Une pièce ne peut être définie comme l’intention quelle qu’elle soit du compositeur, ni plus ni moins, d’abord parce qu’on ne peut accéder à ce que la plupart des compositeurs ont l’intention de faire et ensuite parce que la globalité ne correspondrait pas nécessairement à ce que les autres auraient trouvé dans la pièce. Ce qui est important c’est que le travail conduise l’auditeur à suspendre son incrédulité pendant la durée de la pièce et que la mémoire, à plus long terme, soit mise en jeu efficacement dans le temps qui suit la fin de la pièce. Peut-être est-ce un manque chez moi de ne pas accepter cette globalisation de l’expérience du travail : je peux en donner un exemple. Il y a un certain temps, j’analysais intensément les Bagatelles Op. 9 de Webern. Après plusieurs heures passées à disséquer, traduire et réassembler chaque mouvement, je tentai l’expérience de « trans-penser », dans ma tête, chacun d’entre eux conjointement avec tous les éléments de perspicacité que j’avais le sentiment d’avoir acquis au cours de cette étude. Je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas un seul cas où cela était complètement possible. Même dans la plus brève des formulations, il me semblait qu’il y avait une richesse et une mobilité qui n’est que très imparfaitement résumable. Une pensée réconfortante de bien des façons !

104En fait, ce problème était l’une des questions centrales dans Funérailles pour sept cordes et harpe achevé en 1979.

105Ce qui est curieux, ici, c’est que Funérailles II reprend le matériau de Funérailles I et en fait une nouvelle lecture.

106— Je me suis beaucoup intéressé, dans la seconde version, à l’observation créative de la façon dont je composais réellement. En un sens, cette seconde version est une concrétisation de l’acte de composition.

107Le processus de base ressemblait à ceci : j’ai construit une grille que j’ai placée sur la partition de la première version déjà achevée. Cette grille séparait le matériau en petites structures indépendantes et avait pour effet de les décontextualiser complètement. Parfois, ces structures se superposaient légèrement et certains éléments se trouvaient traités plusieurs fois ; il arrivait aussi que des structures soient véritablement enchâssées dans le territoire de structures plus grandes. Puis, je prenais chaque structure isolée et en étudiais très soigneusement les propriétés autonomes, essayant d’établir ce qui me semblait être les caractéristiques les plus significatives de ce fragment — et ce qui était tout autant important — ma propre attitude d’alors envers elles. Je fus fasciné de découvrir que certains fragments s’imposaient à moi de manières assez inattendues, c’est-à-dire sans connection avec l’intention originale ou les moyens de composition. Cela ressemblait, dirai-je, à une forme créative d’archéologie, mais une archéologie en amont, dans le sens d’une utilisation de l’information glanée afin de créer un nouveau contexte plutôt que de recréer un contexte passé. Travailler avec des données possédant une volonté propre, stupéfiante, conduisait à la production d’un discours non-préstructuré et ce de façon non caractéristique : j’étais contraint d’inventer des stratégies au coup par coup pour adapter ce que j’étais en train de découvrir. Je ne veux pas laisser entendre l’absence de processus stricts mais plutôt que ces processus se dégageaient de la nature spécifique de la situation du matériau « découverte » dans chaque structure. Les priorités différaient souvent sauvagement d’une structure à l’autre.

108Pourquoi ce titre, « Funérailles » ?

109— Dans la partition, je décris une expérience que j’ai faite une fois et dans laquelle j’avais l’impression d’être au sommet d’une colline et de regarder une immense place d’armes en contrebas sur laquelle des hordes de soldats manœuvraient selon un modèle chorégraphique impressionnant. La distance était telle qu’ils ressemblaient presque à des fourmis. Plus tard, je me souviens d’avoir réfléchi à la nature des actions publiques rituelles, à ce qu’elles signifient pour les participants et à l’effet qu’elles pourraient avoir sur des observateurs extérieurs totalement étrangers à la symbolique en jeu. Il est évident qu’on peut transférer cela, par analogie, à l’écoute de la musique contemporaine ! Il faut extrapoler sur la base d’expériences antérieures qui peuvent être inadéquates ou même totalement impropres. De plus, l’espèce d’aliénation du corps et de l’esprit que l’on connaît quand on participe à des actions rituelles, comme des obsèques par exemple, est assez proche de ce à quoi je m’essayais dans l’observation rituelle introspective de l’acte de composition. On y est nettement conscient des frontières entre l’esprit et le corps, si bien qu’on peut presque dire que la personnalité acquiert des qualités de plus en plus tactiles et sensuelles, qu’elle grandit, se modèle, prend du poids. C’est en partie avec ce phénomène de dissociation que je voulais travailler ; c’est pourquoi je faisais en sorte d’accroître le sens de la distance par rapport à l’observateur en ayant recours presque constamment à des sourdines sur les cordes, quelle que puisse être parfois la violence gestuelle du langage musical. Il y a, entre le son et l’oreille, une espèce de voile qui nous donne l’impression d’être « autre part ». Ce qui fait que le moment où l’on retire les sourdines nous choque littéralement, physiquement, puisque l’auditeur a la sensation d’avoir été empoigné et projeté à travers l’espace contre les sons eux-mêmes, il y a cette sensation de violation outrageante, tout au moins pour moi. Par conséquent, le titre fait moins référence à l’atmosphère de deuil qu’on pourrait mettre, j’imagine, dans certaines de ces qualités, qu’à l’allure solennelle, ralentie et typique des cérémonies de ce genre, tandis que le détail fébrile de l’écriture instrumentale pourrait, je suppose, être pris comme référence pour la façon dont l’esprit fait roue libre de manière associative à une vitesse assez différente. Tout cela mène à la question de la perspective.

110Vous parliez tout à l’heure d’une évolution vers le niveau immanent de la musique : après Funérailles, il me semble que c’est plus particulièrement le cas d’une composition telle que le second quatuor à cordes.

111— Oui, et la surface de la musique semble être plus ouvertement « musicienne » et même plus simple en ce qui concerne les exigences imposées à l’exécutant individuel. Personnellement, je ne trouve pas que ce changement soit si important que cela, quoique des considérations essentielles aient été constamment maintenues jusqu’à présent, même s’il est vrai qu’elles se sont repliées sur elles-mêmes, exprimées par des facteurs musicalement immanents (par là, j’entends des quanta expressifs dont la meilleure formulation se fait uniquement en termes musicaux). Je me suis soucié principalement du rôle du silence — ou du camouflage, de la litote, du subterfuge, de la référence indirecte, etc. — dans le discours musical. On pourrait argumenter que le problème a des aspects verticaux et horizontaux : dans la première section de la composition, le déroulement linéaire de l’information formelle traite de la question assez clairement ; dans un passage ultérieur, c’est le rapport « vertical » entre la surface sonore de la texture et ses profondeurs structurales génératives qui est le point principal. Le quatuor à cordes est vraiment un instrument merveilleux pour ce genre de travail, car il est extrêmement indépendant.

112Des œuvres comme Lemma-Icon-Epigram ou le cycle des Carceri d’Invenzione nous ramènent aux stimulations visuelles...

113— En effet : Lemma-Icon-Epigram fait explicitement référence à des images visuelles, même si c’est à un degré spéculatif. Ceux qui connaissent les théories de Walter Benjamin sur les emblèmes apprécieront le bien-fondé de ses idées sur la fiction symbolique de l’œuvre d’art. En fait, je suis remonté plus loin et j’ai examiné des emblèmes du seizième siècle (dont la structure tripartite est reproduite dans ma composition) et découvert en elles une riche source de spéculation d’un genre assez directement lié à la musique. En particulier, dans la seconde section du milieu, l’organisation dérive presque directement d’un scénario à base visuelle. J’avais l’idée d’objets très concrets (j’ai fini par utiliser une série de sept accords) qui devaient occuper, et par conséquent dans une certaine mesure définir, un espace particulier. Un soleil imaginaire devait décrire un arc au-dessus de cet espace, obligeant ainsi les objets à projeter des ombres de longueurs, de densité et de directions différentes en divers points de la trajectoire du soleil. Ceci est réalisé en superposant plusieurs couches temporellement proportionnelles de développement d’accords. Une fois qu’on a une idée de ce qui arrive, c’est en fait assez perceptible. L’espace temporel traversé a été édifié sur une grille de mesures dont certaines sont fondées sur des relations proportionnelles triples ou quintuples par rapport à la valeur de croche de base — ce que j’appelle par souci de commodité des « mesures irrationnelles ». C’est en fait leur première apparition, mais elles constituent un trait fondamental de la série ultérieure des Carceri d’Invenzione.

114Alors que je travaillais à la dernière partie de cette pièce, j’avais déjà entamé, avec Superscriptio, une première période préparatoire pour l’idée d’un cycle de compositions de durée et d’instrumentation passablement différentes et qui développerait mes idées d’énergie et de perspective musicales. De nouveau, je m’appuyai sur une impression visuelle en redécouvrant après un laps de plusieurs années la série des Carceri de Piranèse. Mais cela constitue en soi tout un sujet...

115Il est fascinant de vous écouter parler de vos œuvres, parce que leurs problématiques vous semblent extrêmement claires. Il est assez rare de rencontrer, chez un compositeur, une telle lucidité sur soi-même. On pourrait presque dire que vos propos révèlent un plaisir réel à montrer comment les œuvres sont nées, comment elles sont construites...

116— C’est intéressant que vous ressentiez cela. Quant à moi, je suis généralement déchiré entre la révélation et la dissimulation. Il est clair, me semble-t-il, que les œuvres elles-mêmes ont tendance à couvrir leurs traces presque complètement, si bien qu’il est difficile pour ne pas dire impossible parfois de retrouver, dans l’ordre exact, les étapes du processus génératif. Lorsque j’analyse mes techniques, je tiens le cap au milieu, dans la mesure où je parle en détail des techniques réelles sans pour autant nécessairement donner des exemples formellement aboutis : tout cela reste un peu général. Mais jamais je n’aurai la précision d’un comptable. Je m’intéresse presque toujours à communiquer le pourquoi des moyens de composition particuliers, plutôt que de radiographier minutieusement les entrailles du mécanisme.

117J’essaie d’être là aussi clair que possible. J’aime à parler de ma musique au cours d’une conférence, mais je trouve bien plus intéressant, pour moi personnellement, d’inventer des exemples sur le tableau noir plutôt que de suivre la trace d’une voie qui m’est effectivement obstruée maintenant. Je veux à tout prix éviter de donner l’impression que tout sort, pendant l’acte de composition, en un seul bloc parfait. On m’a très souvent demandé pourquoi je ne composais pas avec un ordinateur : la seule réponse que je puisse donner, c’est qu’un jeu de processus suggère organiquement d’autres étapes dans la gestation d’une texture ou d’une œuvre ; si je n’étais pas passé par l’expérience des premières étapes, je n’aurais pas atteint cette perspicacité qui me permet d’évaluer ou d’inventer les plus récentes. La plus grande part de la composition formulée par ordinateur semble exiger que le système tout entier soit plus ou moins conçu à l’avance. Ma conceptualisation par avance ne fonctionne que rarement aussi clairement.

118Ne trouvez-vous pas problématique que les structures des œuvres, le plus souvent, échappent à l’auditeur, qu’elles ne soient pas perçues, même après plusieurs auditions ?

119— Je suis sûr que les structures, en tant qu’entités linéaires, peuvent être entendues individuellement. En fait, il y a des moments où elles me semblent presque trop claires. Si vous écoutez deux ou trois fois la pièce pour clarinette basse, vous pouvez très vite vous habituer aux divers matériaux et à la portée de leurs tendances transformationnelles. Les itérations ostinatos d’ouverture, par exemple, érigent une charpente particulière à l’intérieur de laquelle sont introduites, par accumulation progressive, les modifications ultérieures de régularité. C’est, de façon assez transparente, une tendance concrétionnelle, et son dernier retour sert à souligner cette impression. C’est au moment où plusieurs processus se déroulent en même temps que cette espèce de clarté est assombrie. Dans cette même pièce, par exemple, au fur et à mesure que les sections itératives raccourcissent, la linéarité, jusque là claire, est peu à peu minée par la prédominance croissante des éléments secondaires d’une régularité moins évidente. Une complexité croissante, doublée d’une longueur décroissante, contribue également à une capacité de reconnaissance problématique. La situation s’aggrave davantage encore lorsque les strates résonnent exactement en même temps comme dans La Terre est un Homme par exemple. Dans des cas comme celui-ci, la perceptibilité relative des couches, associée à la nécessité pour l’oreille d’une exploration rapide, concourent à éroder l’enregistrement des caractéristiques saillantes. C’est extraordinaire, en fait, comme la superposition de lignes d’information relativement directes et même en petit nombre peut excessivement rapidement conduire à une sérieuse obscurité si l’on ne prend pas garde de tenir compte de points de référence où les couches s’entrecroisent de façon perceptible.

  • 2 Voir Contrechamps n° 3.

120On parle toujours à votre propos de musique extrêmement complexe. Vous faites la distinction, dans un entretien2, entre les musiques complexes et les musiques compliquées, et vous dites avoir fait le choix, quant à vous, de la complexité. Pourquoi ?

121— Ce serait très artificiel d’essayer de reconstruire la voie qui conduit vers un habitat musical plutôt que vers un autre. Je ne suis pas même sûr de vouloir connaître la réponse ! Naturellement, il est parfaitement possible d’avoir une texture simple qui donne des informations complexes et subtiles ; inversement, il existe de nombreuses pièces, assez difficiles sur le plan sonore, qui semblent avoir un véhicule plus complexe que leur contenu. Un jour, un professeur m’a demandé, en dernier lieu, de m’essayer à une pièce simple. J’ai peiné pendant un certain temps, je lui ai montré le résultat ; il m’a rendu la partition avec comme commentaire : « Continuez à écrire de la musique complexe. » J’ai tendance à encourager les étudiants à rester aussi simples que possible, en gardant à l’esprit la nature de leurs matériaux individuels et de leurs formes de pensée musicale. Je n’y parviens pas toujours cependant.

122Ne pourrait-on pas dire, de manière peut-être un peu provocatrice, que vous êtes prisonnier de votre « système » d’écriture, de votre notation ? Peut-on imaginer que vous partiez, brusquement, dans une direction différente, à la recherche d’une nouvelle « manière » ?

123— Je crois que mes dernières œuvres se sont tournées dans cette direction, s’éloignant de la polyphonisation explicite de la voix seule pour aller vers un rapport plus complexe entre deux voix ou davantage. Peut-être est-ce simplement parce que, dernièrement, j’ai dû composer davantage que par le passé pour des ensembles relativement grands, et tout le monde sait bien que la notation paramétrique déconstructive devient inutilement entropique quand vingt musiciens s’y essaient en même temps. Dans ces cas-là, je tente de détourner l’effet de friction de l’interférence entre les fils paramétriques vers une conscience accrue de l’espace entre les instruments alliés — par alliés, j’entends à cause du timbre, du registre ou de parallèles de processus. Tout récemment, on m’a dit que deux œuvres approchaient du minimal au moins selon les normes appliquées à mes compositions. Ainsi, par exemple, Mnemosyne pour flûte basse et bande magnétique, terminée l’année dernière. Ici, la simplicité est fonction de la haute régulation précompositionnelle du flux harmonique et de la nature rudimentaire même des sons sur la bande, des accords simples, avec des voix qui changent invariablement de note au début des mesures. D’autre part, dans la pièce, l’aspect de tempo et l’aspect structurel des mesures sont assez compliqués et requièrent une coordination très étroite avec le soliste. Mon nouveau Quatuor, le troisième, me frappe personnellement par sa moindre densité agressive et par son plus grand nombre « d’espaces respiratoires » vides entre les événements. Je suppose que cette tendance continuera au moins dans ces pièces déjà concrètement planifiées pour les prochaines années à venir, quoiqu’il soit toujours dangereux de prédire sa propre évolution. Je sais qu’il y a une chose sur laquelle je me concentrerai, c’est une plus grande clarté dans la différenciation entre l’arrière-plan harmonique et le geste de surface, le « feedback » entre les deux étant peut-être plus intense, soutenu et contrôlé qu’auparavant.

124Si l’on vous demandait d’écrire une pièce pour des musiciens peu expérimentés, avec des possibilités techniques limitées, seriez-vous intéressé ?

125— Pas pour l’instant ! Personnellement, ce n’est pas le genre de choses qui m’intéresse, tout comme il y a des genres musicaux spécifiques — la musique de théâtre par exemple — qui ne seraient pas opportuns dans l’état actuel des choses. Je suis sûr que c’est possible, et je peux imaginer des moyens pour y parvenir — disons, les cordes à vide d’un orchestre d’archets dans toutes les variations possibles. Il faut toujours user de ce qui est à disposition, quoi que ce soit, de la manière la plus riche et la plus flexible. Je donne souvent aux étudiants des restrictions de ce genre pour leur travail ; cela concentre merveilleusement l’esprit.

Notes de fin

1 Voir le texte ci-après, p. 149.

2 Voir Contrechamps n° 3.

© Éditions Contrechamps, 1988

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