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Brian Ferneyhough

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Philippe Albèra

Avant-propos

Philippe Albèra

Texte intégral

1L’œuvre de Brian Ferneyhough occupe une place singulière dans le contexte de la musique actuelle : confinée au cercle des connaisseurs, qui l’ont découverte lors des festivals de Royan à la fin des années soixante, elle suscite un mélange de fascination et de méfiance. Pour beaucoup, elle apparaît comme une œuvre éminement problématique : on ne nie pas la force de l’invention ou l’extraordinaire maîtrise du compositeur ; mais la difficulté de ses partitions, et plus particulièrement de sa notation, rebute bien des musiciens pourtant rompus au répertoire contemporain. L’accumulation des signes qui noircissent littéralement la page constitue un obstacle insurmontable pour certains : on désespère d’en venir à bout, et de matérialiser concrètement la précision presque maniaque d’une écriture dont la complexité absorbe le lecteur d’une façon vertigineuse.

2Auprès du grand public, Ferneyhough est encore un inconnu. Ses œuvres privilégient l’esprit de la musique de chambre ; ses pièces orchestrales sont rares, et bien peu de chefs osent prendre la responsabilité de les inscrire au programme de leurs concerts. Comme beaucoup de compositeurs de sa génération, Ferneyhough poursuit une démarche solitaire, sans vraiment se soucier des questions institutionnelles qui ont tant préoccupé la génération précédente. Ce n’est pas un musicien de la rupture pour autant. Sa musique plonge ses racines dans la plus pure tradition occidentale, qu’elle radicalise. On pourrait dire de Ferneyhough qu’il est, selon le mot de Boulez vis-à-vis de Schœnberg, un musicien de la surenchère, ce qui contribue, paradoxalement, au rejet de sa musique.

3Comme chez Schœnberg, la complexité de la musique de Ferneyhough a sa source dans une expressivité exacerbée, dont la forme s’apparente le plus souvent à un monologue où se jouent des forces contradictoires et extrêmes. C’est aussi vrai dans les œuvres solos, comme les pièces pour flûte ou Time and Motion Study II pour violoncelle et appareillage électro-acoustique, que dans des œuvres à grand effectif comme Transit ou Carceri d’Invenzione. L’idée musicale, chez Ferneyhough, est par essence polyphonique, elle contient d’emblée ses propres variations, ses propres commentaires et développements. Elle renferme des potentialités infinies, insaisissables de façon immédiate : c’est pourquoi ses œuvres tendent à une forme supérieure, le cycle, et apparaissent dans leur évolution comme un ensemble logiquement articulé. Cette musique tisse sa toile bien au delà de l’œuvre singulière, et au-delà même du concept de musique pure.

4Chez Ferneyhough, la question de la forme est primordiale, et sur ce plan, il a résolu les apories de la musique sérielle. Si, dans celle-ci, la forme apparaissait comme une conséquence de l’organisation morphologique et syntaxique, la musique de Ferneyhough, en revanche, doit être envisagée en fonction des catégories dynamiques de la forme. L’œuvre n’est pas construite à partir d’éléments simples, elle se fraye un passage dans un ensemble touffu de relations et de tensions. Les éléments constitutifs des œuvres ne peuvent pas être détachés du flux discursif et de leur devenir formel et temporel. De même qu’il a dépassé le principe de prolifération à partir d’une donnée simple, démarche héritée en fait du concept gœthéen de la cellule originelle qui exerça une véritable fascination sur Webern, Ferneyhough a surmonté la contradiction entre une élaboration de structures hors-temps, d’un ordre statistique des événements musicaux, qui conduisent à l’enchaînement séquentiel de structures monadiques et à l’utilisation de champs harmoniques juxtaposés, et un développement dans le temps du discours musical. Ses techniques de composition (cribles, grilles, principes de sélection et d’analyse du matériau) en témoignent : elles supposent un donné de départ extrêmement complexe, aux limites du chaos. C’est ainsi que Ferneyhough a développé une écriture de niveaux paramétriques indépendants, puissamment structurés, ce que la musique sérielle avait dans une certaine mesure échoué à réaliser, restaurant en même temps le rôle de la figure musicale, rejetant l’interdit de la répétition, et recréant une véritable continuité harmonique, avec ses développements, ses tensions, ses articulations cadentielles. A partir des Sonatas for string quartet et des œuvres qui lui sont contemporaines, il a résolu la fausse antinomie de l’automatique et de l’informel, de la détermination a priori et de la spontanéité de l’invention.

5On pourrait appliquer à l’œuvre de Ferneyhough cette réflexion de Friedrich Schlegel : « Une œuvre est formée lorsqu’elle est en tout points nettement délimitée mais, à l’intérieur de ses limites, illimitée... ». Cet illimité, qui réclame une part active de l’interprète ou de l’auditeur, ne saurait être réduit au choix d’un ordre à l’intérieur d’une série de permutations possibles. L’œuvre appelle un engagement de l’interprète d’une nature plus profonde, de même qu’elle impose une tension de l’écoute chez l’auditeur ; la réception critique n’est pas jugement sur l’œuvre, mais elle accomplit sa processuali té infinie. Elle échoue à tout effort de rationalisation qui tendrait à figer les éléments dynamiques la constituant. La remarquable analyse de Richard Toop publiée ici résout le problème de l’analyse en recourant aux esquisses du compositeur, en suivant la genèse même des idées compositionelles. Celles-ci, en effet, ne peuvent être détachées de leur propre histoire, elles ne peuvent être réduites à une série de structures savamment agencées. C’est pourquoi la musique de Ferneyhough, comme le laissent suggérer ses propres textes, appelle aussi le commentaire philosophique qui dans son mouvement même tend à dégager l’idée de l’œuvre. C’est le parti-pris adopté ici par les textes de Klaus K. Hübler ou Claus-Steffen Mahnkopf.

6La tension qui existe, dans les œuvres de Ferneyhough, entre l’exigence de la notation et sa réalisation concrète, entre l’hypertrophie du détail et le caractère visionnaire de la forme, entre la potentialité des développements sous-jacents et la forme telle qu’elle apparaît, laisse subsister un espace incompressible qui est à la fois moment critique de l’œuvre et manifestation de sa vérité.

7Il nous faut signaler que l’entretien liminaire avec Ferneyhough a été conçu comme une introduction à son œuvre, dont l’évolution et les problématiques sont retracées de façon systématique. Il a été entièrement réécrit, comme d’ailleurs l’entretien placé en fin de volume. Nous remercions tout spécialement Brian Ferneyhough de sa participation aux rituels de préparation de ce numéro, qui paraît avec beaucoup de retard, et de sa disponibilité durant une période qui ne s’y prêtait guère. Nous remercions également Frédérique Genty et Edna Politi pour avoir assuré le difficile travail de transcription et de traduction des entretiens, et Philippe Kurz pour avoir calligraphié les exemples musicaux.

© Éditions Contrechamps, 1988

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