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Karlheinz Stockhausen. Montag aus Licht

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Philippe Albèra

Notes sur les oeuvres

Karlheinz Stockhausen

Texte intégral

1Les notes sur les oeuvres sont classées par ordre alphabétique.

2Elles proviennent pour la plupart de programmes de concerts et de pochettes de disques, et se trouvent dans les volumes II à VI des Texte zur Musik de Stockhausen publiés par DuMont, Köln.

3Nous avons conservé, pour toutes les oeuvres, le titre allemand (toujours traduit à sa première apparition). En revanche, les personnages de Licht apparaissent, dans le corps du texte, sous leur forme française (cf. le livret de Montag aus Licht).

DONNERSTAGS-ABSCHIED (MICHAELS-ABSCHIED) (1980)

4(Adieu du Jeudi, Adieu de Michel)

5Pour 1 trompette enregistrée sur 5 canaux

6Donnerstags-Abschied est né en 1980, en relation avec Vision. A la fin de Vision, cinq trompettistes revêtus des costumes de Michel apparaissent sur cinq toits ou balcons situés autour de la place de l’Opéra. Chacun est éclairé, telles des statues, et répète, indépendamment des autres, une partie de la formule de Michel pendant environ trente minutes, en guise de signal, avec des pauses variables.

7Les cinq trompettistes s’arrêtent de jouer l’un après l’autre suivant l’ordre des parties de la formule, et se retirent de manière stylisée.

8La création scénique de Donnerstag aus Licht eut lieu le 15 mars 1981 à 19h30 au Teatro alla Scala de Milan sous la direction de Peter Eötvös.

DRACHENKAMPF und ARGUMENT (1980)

9(Combat du dragon et Argument)

10Pour trompette, trombone, synthétiseur/ténor, basse/un percussionniste/2 danseurs

11Michel apparaît sous les traits de deux personnages, comme trompettiste et comme danseur. Chacun porte le même costume bleu clair avec l’emblème de Michel. Le trompettiste joue successivement la mélodie de Michel, la mélodie d’Eve et la mélodie de Lucifer. Il est accompagné par un organiste situé au fond de la scène qui prononce, d’abord sourdement, puis à voix haute, et finalement en chantant, les mots suivants :

“Il n’y a pas de chez soi,
les anges aussi sont éternellement en chemin.”

12Un globe terrestre roule sur la scène. Michel-le-danseur l’ouvre. Un petit diable noir en sort rapidement, tombe tout de suite par terre, se trémousse, bondit, se roule comme un poisson jeté sur la rive. Parfois il se rapproche trop de Michel-le-danseur, en gardant toujours les bras croisés sur la poitrine. L’organiste dit en chuchotant : “Oh ! Prr ! Le diable au centre de la terre !" Soudain, le diable se fige complètement, décroise lentement les bras, montre en l’élevant sur la pointe des doigts un globe terrestre bleu qu’il donne à Michel-le-danseur. Celui-ci se tourne vers le trompettiste, et s’en rapprochant, lui remet le globe. Michel-le-trompettiste observe attentivement le globe en le tournant dans sa main, puis il va vers un aquarium en verre transparent et jette le globe dans l’eau.

13Furieux, le diable frappe du pied, bondit, se roule, se trémousse, émet des sons menaçants - et attaque Michel-le-danseur qui se tourne vers le trompettiste pour lui demander son aide. Celui-ci vient à son secours à grands pas et tire sur le diable avec la trompette. Alors, Lucifer se précipite sur scène avec des claquettes tout en jouant du trombone ; il est déguisé en torero avec l’emblème de Lucifer. Il tape du trombone et des pieds. Le diable sautille par terre et se transforme en dragon.

14Michel et Lucifer se livrent désormais un double duel violent que l’organiste, comme personnage impartial, accompagne et suit fébrilement en poussant des cris et des exclamations. Acculés à la dernière extrémité, les deux Michel assènent cependant progressivement 15 coups au dragon-diable, jusqu’à ce que les deux Lucifer s’écroulent, grièvement blessés. Michel-le-danseur court vers le trompettiste, va chercher la sourdine (Flüster-Dämpfer) de celui-ci, court vers le dragon-diable, pose un pied sur sa tête et lui enfonce la sourdine dans la gueule où elle reste coincée. Les deux Lucifer essaient encore trois fois de se redresser - avec des gestes d’agonie terribles - ils se cabrent, tombent sur le ventre, se tordent, palpitent, ont les jambes en l’air, se relèvent, retombent, se dégonflent.

  • 1 Instrument de percussion extrême-oriental ayant la forme d’un petit bol et possédant une longue ré (...)

15La lumière s’éteint. Seuls le globe terrestre, qui flotte dans l’eau, le visage de l’organiste et deux rin1 sur un pupitre sont illuminés. L’organiste commence à jouer un duo brillant. Le trompettiste entre dans l’obscurité en jouant doucement, et Michelle-danseur court vers le petit globe, le pousse encore une fois et frappe en mesure, comme une horloge, des clochettes. Au point culminant du duo, l’organiste s’écrie en parlé-chanté (Sprechgesang) :

“Les enfants des nuages exultent !
Les animaux sauvages se laissent mener par les enfants.
Des voix angéliques résonnent.
Exultent la Terre
et MI-KA-EL."

16Une troisième figure de Michel entre depuis la droite et se dirige vers le trompettiste en chantant avec une voix de ténor :

“MI-KA-E-HELL :
Lucifer crée à nouveau des problèmes !”

17Au même moment, la basse Lucifer hurle d’en haut les mots suivants :

“Michel, bouffon !
Homme-bouffon Homme-bouffon, bouffon !
De retour...
Pour Te moquer de Ton frère !
(rire sarcastique) Ha”

18Les cloches tubulaires commencent à sonner ; les trois Michel fixent Lucifer, qui s’approche de la balustrade de la galerie ; celui-ci ne regarde que le ténor Michel qu’il entraîne dans une dispute. Chacun trouve des arguments pour se faire comprendre. Le tromboniste, à moitié agenouillé, se retire et s’immobilise au bord de la scène à gauche, le trombone embouché. Le dragon-diable - grièvement blessé - s’éloigne à reculons sur son ventre, jusqu’à ce qu’on ne voie plus que sa tête et ses avant-bras. Ils suivent le dialogue entre la basse Lucifer et le ténor Michel. Le tromboniste et le trompettiste accompagnent et commentent la basse et le ténor.

19La version autonome de Drachenkampf und Argument fut écrite en 1986-87, sur une commande de Blaise Calame pour les Nuits de la Fondation Maeght.

20Drachenkampf- comme toute la scène Festival [de l’opéra Donnerstag aus Licht] - est dédié à mon fils Simon.

EINGANG und FORMEL (1978)

21(Entrée et Formule)

22Pour trompette

23Eingang und Formel est le début du 2ème acte : Michaels Reise um die Erde (Voyage de Michel autour de la terre) de l’opéra Donnerstag aus Licht. La version originale est pour trompette et orchestre. Pour des représentations en concert, cette scène d’introduction est éditée comme solo pour trompette. Eingang und Formel est dédié à Markus Stockhausen.

24Le trompettiste joue la formule de Michel, une des trois formules (qui sont : Eve, Lucifer, Michel) sur laquelle toute l’oeuvre Licht est basée.

25La formule noyau de Licht est faite de cinq parties qui sont séparées par des pauses. Pour obtenir la formule de Michel qui, elle, est composée de sept parties, on intercale à la formule noyau des “interventions” (Variation, Echo, Echelle de sons, Modulation, Souffle”), des “silences colorés”, des “bruissements différents”. Les parties ont des timbres différents qui sont obtenus par la trompette, soit ouverte, soit avec quatre sourdines différentes, soit par des façons spéciales de jouer. En plus, les sept parties ont des intervalles différents et des dynamiques différentes qui caractérisent chacune des parties. La formule de Michel a douze tempi différents d’après une échelle chromatique entre 63,5 et 120.

EXAMEN (de DONNERSTAG aus LICHT) (1979)

26Pour ténor, trompette, danseur, cor de basset et piano

27Michel fait un triple examen pour être accepté à la haute école de la musique.

28Dans le 1er examen, Michel, dans le rôle de sa mère, retrace sa jeunesse comme chanteur. Dans le 2ème examen, il retrace, dans le rôle de son père, sa jeunesse comme trompettiste. Mondeva apparaît dans l’air, comme ange gardien de Michel. Dans le 3ème examen, il retrace, dans son rôle d’enfant, sa jeunesse comme danseur, en dansant, chantant, et jouant de la trompette simultanément sous les traits de trois figures - disparaissant, parfois rapide comme l’éclair, en tant que chanteur ou trompettiste, et réapparaissant à un autre endroit.

IN FREUNDSCHAFT (1977)

29(Amicalement)

30Pour trombone

31La composition In Freundschaft fut conçue dès le départ de façon à pouvoir être jouée par différents instruments solos. La première version est née le 24 juillet 1977 à Aix-en-Provence, et est un cadeau d’anniversaire pour la clarinettiste Suzanne Stephens.

32In Freundschaft est composé en trois couches - selon une polyphonie horizontale - et exige un art particulier de l’écoute. Au début apparaît la formule à partir de laquelle la pièce tout entière est composée. Elle a cinq parties, séparées par des pauses. Du dernier intervalle (seconde mineure) de la cinquième partie, surgit à travers une accélération progressive un trille dans le registre moyen qui déterminera toute la composition. Ensuite la formule intervient à l’intérieur des trois couches : les parties d’une couche supérieure, calme, à peine audible, et d’une couche inférieure, forte, rapide alternent autour de la couche médiane, formée des segments du trille auxquels se rapportent tous les sons. Quiconque écoute attentivement découvrira que la couche supérieure et la couche inférieure se réfléchissent l’une l’autre, temporellement et spatialement. Elles se rapprochent l’une de l’autre chromatiquement en sept phases, échangent leurs parties et s’unifient en une mélodie continue dans le même registre. Le processus éclate par deux fois en cadences enthousiastes : la première fois “librement” après la troisième phase, la deuxième fois “avec véhémence - avec bonheur” après la sixième phase. Par endroits, le tempo est si ralenti, ou une constellation sonore si rapidement répétée, que l’on peut entendre les détails les plus subtils de la formule, et la beauté sonore fait oublier un instant le processus de développement. Différenciation claire, relation avec un centre commun constant, échange, rapprochement, mouvement des éléments vivants, croissant vers la fin de la formule : In Freundschaft.

GESANG DER JÜNGLINGE (1956)

33(Chant des adolescents)

34Musique électronique

35Le travail sur la composition électronique Gesang der Jünglinge était basé sur l’idée de concilier des sons chantés avec des sons électroniques : il fallait pouvoir les entendre aussi rapides, longs, forts et doux, aussi denses et entrelacés, dans des intervalles aussi petits et grands et dans des différences de timbres aussi nuancées que l’imagination le souhaitait, libérés des limites physiques de quelque chanteur que ce soit. Aussi fallait-il composer des sonorités électroniques beaucoup plus différenciées que celles composées jusqu’à présent, puisqu’un phonème chanté représente sans doute ce qu’il y a de plus complexe dans la structure sonore - à l’intérieur de l’échelle qui s’étend des voyelles (sons) jusqu’aux consonnes (bruits) - et que par conséquent une fusion de tous les timbres utilisés dans une famille de sonorités n’est perceptible que si les sons chantés peuvent apparaître comme des sonorités électroniques et vice versa. A des endroits déterminés de la composition, les sonorités chantées sont devenues parole compréhensible, à d’autres moments, ils restent de pures valeurs sonores, et entre ces extrêmes il y a différents degrés d’intelligibilité de la parole. Des syllabes et des mots isolés sont tirés du “Cantique des trois adolescents dans la fournaise” (3ème chapitre du Livre de Daniel). Chaque fois que le signe sonore de la musique devient momentanément langage, c’est pour louer Dieu.

36Mais à une expérience aussi nouvelle en matière de langage musical s’ajoute quelque chose de tout aussi essentiel : la direction et le mouvement des sonorités sont organisés ici pour la première fois par le musicien et deviennent perceptibles comme dimension nouvelle de l’expérience musicale. Gesang der Jünglinge est en effet composé pour 5 groupes de haut-parleurs, qui doivent être disposés autour des auditeurs dans l’espace. De quel côté, par combien de haut-parleurs à la fois les sonorités et groupes de sonorités sont diffusés dans l’espace, s’ils le sont dans une rotation à gauche ou à droite, en partie figés et en partie mobiles, tout cela devient déterminant pour cette oeuvre.

HYMNEN (1966-67)

37(Hymnes)

38Musique électronique et concrète

39Depuis plusieurs années déjà, j’avais le projet de composer une oeuvre importante de musique électronique, vocale et instrumentale avec les hymnes nationaux de tous les pays. En 1966 j’en ai commencé la réalisation au Studio de musique électronique de la WDR. Jusqu’à ce jour, quatre régions d’une durée totale d’environ 113 minutes ont été écrites. Dans chaque région il y a des hymnes déterminés qui forment des centres, auxquels se réfèrent musicalement de nombreuses autres nations avec leurs têtes caractéristiques. La première région a deux centres : L’Internationale et la Marseillaise. Elle se développe comme une forme rigoureuse et directionnelle à partir d’un charabia international provenant d’émetteurs à ondes courtes. Je l’ai dédiée à Pierre Boulez.

40Les première et deuxième régions se suivent sans transition. Elles sont reliées par un flot sonore aigu qui, au début de la Marseillaise, avait jailli d’un son profond et distordu, puis survolé toute la région jusqu’à la fin, devenant pour un long moment tout à fait libre ; après avoir traversé neuf piliers sonores (avec lesquels commence la deuxième région), il est précipité vers le bas et finit par être reconnu en tant que cris humains, qui se transforment encore en cris d’oiseaux - nasillement de canards - hurlements d’une foule humaine - jusqu’au rappel profondément sombre de la Marseillaise, à un tempo huit fois plus lent. La deuxième région a quatre autres centres : l’hymne de la République Fédérale d’Allemagne, un groupe d’hymnes africains, mélangés et alternés avec le début de l’hymne russe ; et à la fin d’une transition tout à fait continue entre le centre allemand et le centre africain, un centre individuel qui - en tant que réflexion sur un deuxième hymne allemand du passé - dévoile le processus de toute la composition et brise soudainement le temps : c’est l’enregistrement original d’un instant du travail en studio, où un deuxième présent devient simultané avec le passé et le passé antérieur. Cette deuxième région est dédiée à Henri Pousseur. Les deux régions ensemble ont une durée d’environ 56 minutes. La deuxième et la troisième région doivent être séparées par une pause assez longue.

41La troisième région a trois centres. Elle commence avec la suite de l’hymne russe, lent et cette fois-ci non mélangé ; c’est le seul hymne entièrement réalisé avec des sonorités électroniques et dans lequel on trouve l’expansion harmonique et rythmique la plus grande que j’aie jamais composée. Suit l’hymne américain, qui forme un deuxième centre et qui entretient - à travers des collages fugitifs et des mixtures pluralistes - les rapports les plus variés avec tous les autres hymnes. Les derniers sons d’ondes courtes laissent entendre “in a few seconds across the ocean” et débouchent dans le centre exalté de l’hymne espagnol. La troisième région dure environ 24 minutes. Elle est dédiée à John Cage. Suit une brève interruption.

42La quatrième région a un centre double : l’hymne suisse et un hymne appartenant à l’empire utopique de l’Hymunion dans l’Harmondie sous Pluramon - c’est l’hymne le plus long et le plus pénétrant de tous : il est transformé à partir de l’accord final de l’hymne suisse en une pulsation tranquille de basse obstinée, au-dessus de laquelle se concentrent des blocs, des surfaces et des voies gigantesques dans l’abîme desquels sont criés des noms avec leurs multiples échos. La quatrième région dure environ 32 minutes et demie et est dédiée à Luciano Berio.

43Les hymnes nationaux sont la musique la plus connue que l’on puisse imaginer. Tout le monde connaît l’hymne de son pays et peut-être encore quelques autres, du moins leurs débuts.

44Si l’on intègre de la musique connue dans une composition de musique inconnue et nouvelle, on entend particulièrement bien de quelle manière elle a été intégrée : non transformée, plus ou moins transformée, transposée, modulée, etc. Plus le quoi va de soi, plus on est attentif au comment.

45Naturellement, les hymnes nationaux sont plus que cela : ils sont “chargés” de temps, d’histoire - de passé, de présent et d’avenir. Ils mettent l’accent sur la subjectivité des peuples à une époque où l’universalité est trop souvent confondue avec l’uniformité. La subjectivité et les interactions entre les sujets musicaux doivent également être distinguées de l’isolement et de la séparation individualistes. La composition Hymnen n’est pas un collage.

46Les multiples interactions, aussi bien entre les différents hymnes eux-mêmes qu’entre ces hymnes et les nouvelles formes sonores abstraites pour lesquelles nous n’avons pas de nom, sont entièrement composées.

47De nombreux processus compositionnels d’inter-modulation ont été appliqués. Par exemple, le rythme d’un hymne est modulé avec l’harmonie d’un autre hymne, ce qui en résulte avec la courbe d’intensité d’un troisième, ce résultat est à son tour modulé avec la constellation des timbres et le déroulement mélodique des sonorités électroniques ; sur ce dernier résultat enfin se greffe encore une forme de mouvement spatial. Parfois, les parties d’un hymne sont intégrées à l’état brut dans l’environnement d’événements sonores électroniques, presque sans être modulées ; parfois, les modulations vont jusqu’à les rendre méconnaissables. Entre les deux extrêmes, il y a des degrés et des échelons multiples de perceptibilité.

48En plus des hymnes nationaux, d’autres “objets trouvés” ont été utilisés : des bouts parlés, des bribes de mélodies populaires, des conversations enregistrées, des événements provenant de récepteurs à ondes courtes, ainsi que des enregistrements de réunions publiques, de manifestations, d’un baptême naval, d’une épicerie chinoise, d’une réception officielle, etc.

49Les grandes dimensions sur le plan du temps, de la dynamique, de l’harmonie, du timbre, du mouvement spatial, de la durée globale et l’inachèvement de la composition découlaient du caractère universel du matériau ainsi que de l’ampleur et de l’ouverture dont j’ai fait l’expérience en travaillant sur ce projet - unification, intégration de phénomènes anciens et nouveaux, apparemment sans rapport.

50Dissimule ce que tu composes dans ce que tu entends.

51Cache ce que tu entends.

52Place quelque chose à côté de ce que tu entends.

53Place quelque chose loin en dehors de ce que tu entends.

54Soutiens ce que tu entends.

55Poursuis longtemps un événement que tu entends.

56Transforme un événement au point de le rendre méconnaissable.

57Transforme un événement que tu entends en l’événement précédent que tu as composé.

58Compose ce qui selon toi va arriver.

59Compose souvent, mais écoute longuement aussi ce qui est déjà composé, sans continuer de composer.

60Mélange toutes les indications.

61Accélère de plus en plus le flux de ton intuition.

Karlheinz Stockhausen
Paris, 1973.
(Photo : Bernard Perrine)

KATHINKAs GESANG als LUZIFERs REQUIEM (1982-83)

62(Chant de Kathinka comme Requiem de Lucifer)

63Pour flûte et 6 percussions

64Il s’agit de la 2ème scène de l’opéra Samstag aus Licht. Elle peut être représentée seule en version scénique ou concertante. Sa durée est d’environ 33 minutes. Pour des représentations concertantes, il est également possible d’enregistrer la percussion sur six canaux et de la diffuser par haut-parleurs pendant que joue la flûte. L’oeuvre peut aussi être jouée par une flûte solo. Deux autres versions existent pour flûte et musique électronique (sur six canaux) ou pour flûte et piano (enregistrement du piano sur cinq canaux avec un piano concertant).

65Samstag aus Licht (Saturnstag) est le Jour de Lucifer : jour de la mort, nuit de transition vers la lumière.

66Comme Lucifer, chaque homme - enchanté par la nature sensuelle de la musique de la vie - meurt d’une mort apparente. Ainsi, Luzifers Requiem est destiné à chaque homme qui cherche la lumière éternelle.

67Par des exercices musicaux qu’elle écoute régulièrement pendant 49 jours après sa mort physique, l’âme d’un mort est protégée des tentations par le Chant de Kathinka, qui la conduit vers la claire conscience. Pour se préparer à la mort, on peut apprendre, de son vivant, à écouter ces exercices de manière juste.

KATHINKA :

68ΚΑΤ (Cat - chat, la forme animale de Samedi)

69THINK (songe)

70A (Alif-Alpha, au commencement, à l’origine).

71Kathinka chante avec la flûte et la voix.

72Six percussionnistes - les six sens mortels - produisent la résonance avec des plaques sonores et des “instruments magiques” :

  1. la vue
  2. l’ouïe
  3. l’odorat
  4. le goût
  5. le toucher
  6. la pensée

73Kathinkas Gesang commence avec un Salut. Ensuite, l’âme est instruite à travers 2 x 11 exercices et 2 pauses en 24 stades qui forment un processus homogène et qui sont indiqués clairement par les signaux du fa3. Ces Exercices sont suivis par :

Le congédiement des sens
Issue
Les 11 sons de trombone
Le cri.

74Le congédiement des sens est un double agrandissement de la formule de Lucifer, un demi-ton plus bas sur mi bémol, avec les 7 signaux du fa3 au début des 7 segments. Sont congédiés successivement :

le 4ème sens : le goût,
le 1er sens : la vue,
le 5ème sens : le toucher,
le 3ème sens : l’odorat,
le 6ème sens : la pensée
et en dernier, le 2ème sens : l’ouïe.

75Ensuite, dans Issue, le dernier souffle se transforme lentement en un rire aigu, mourant, qui débouche sur le noyau de la formule de Lucifer, Les 11 sons de trombone, arrachés à la flûte à la fin de Kathinkas Gesang.

76Le cri est-il la rédemption pour la renaissance, l’extinction éternelle ou l’entrée dans la lumière claire ? C’est chaque âme défunte qui en décidera elle-même.

77Par l’écoute attentive, Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem conduit les âmes des morts à la conscience claire. Si Luzifers Requiem est joué pour aider un défunt, il faudrait l’éxécuter deux, trois, quatre fois par jour, voire plus souvent, pendant 49 jours après sa mort physique : avec flûte et percussion, avec flûte et bande magnétique, avec flûte et musique électronique (ou avec piano enregistré et piano concertant), ou avec une flûte solo.

78Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem est une commande du Südwestfunk de Baden-Baden. Il a été écrit en février et mars 1983 à Diani Beach près de Mombasa (Kenya), avec la collaboration de la flûtiste Kathinka Pasveer à qui il est dédié.

KLAVIERSTÜCKE

79Les Klavierstücke s’articulent en une série de cycles.

80Le premier cycle, de I à IV a déjà été publié. Je travaille en ce moment au deuxième cycle, de V à X. Les pièces V à VIII sont terminées.

81J’ai écrit les parties I à IV en 1952 » 53 à Paris, c’est-à-dire avant Kontra-Punkte pour 10 instruments.

82Si, après avoir travaillé pendant un an à des compositions de musique électronique exclusivement, je m’attelle maintenant et en même temps à des pièces pour piano, c’est que je trouve dans les compositions les plus strictes du point de vue structurel des phénomènes musicaux essentiels qui se dérobent à une mesure objective. Ces phénomènes n’en sont pas moins réels, détectables, imaginables et sensibles. Mais, pour le moment du moins, je peux rendre ces choses plus clairement par le traitement d’un instrument et d’un interprète que par une composition électronique. Il s’agit ici tout d’abord d’un nouveau sentiment du temps dans la musique, sentiment que les infiniment fines nuances “irrationnelles”, les mouvements et les fluctuations d’un bon interprète approchent parfois de plus près qu’une nuance calculée au centimètre. De tels critères formels à caractère statistique nous placent dans un rapport nouveau, jusqu’ici inconnu, face à la question de l’instrument et du jeu instrumental.

KLAVIERSTÜCKE I-IV (1952-53)

83Les Klavierstücke I-IV, créés en 1954 lors des cours d’été de Darmstadt par Marcelle Mercenier, furent dominés par un concert de sifflements d’une rare intensité. On y trouve déjà une transition entre des structures ponctuelles (IVème pièce) et des formes complexes, plus hautement organisées (1ère pièce). Avec ces pièces débute ce qu’on a appelé “Gruppen-Komposition” (Composition par groupes). Ces remarques mises à part, le silence (“pause”) est introduit dans ces pièces suivant de nombreux modes de jeu dans la composition. Une manière possible d’introduction à cette musique serait de prêter une attention particulière à la façon dont ces silences sont composés et répartis dans le temps ; à la longueur et à la densité avec lesquelles on les ressent - selon que le silence est précédé ou suivi de sons forts ou doux, de groupes de sons plus ou moins fournis. Car, jusqu’à aujourd’hui, cela n’entrait pas dans l’apprentissage de notre langage musical : se taire au bon moment, et vivre les silences - qu’ils soient soudains ou introduits graduellement, troublés ou déchirants - aussi diversement que les sons.

KLAVIERSTÜCKE V-X (1954-55)

84Il ne s’agira plus dorénavant de musique instrumentale ou de musique électronique, mais bien de musique instrumentale et de musique électronique. Chacun de ces mondes sonores a ses propres impératifs et ses propres limites.

85La conception musicale réclamera tantôt des instruments, tantôt des générateurs de sons - avec toutes les conséquences qui en découlent. Toute tentative de brouiller les frontières aboutit à des contradictions. Il est encore trop tôt pour parler d’une synthèse possible. Trop de questions attendent une solution claire dans les deux domaines. Seul celui qui a expérimenté et réalisé ce qu’il y a d’essentiel dans la composition électronique jusqu’à aujourd’hui - et nous devons nous en tenir à cela lorsqu’il s’agit de “musique électronique” - celui-là seul a une position qui lui permet d’apercevoir les conditions nécessaires d’une nouvelle musique instrumentale. Quant à la synthèse, si l’on a une attitude responsable, on parlera de ce qui est réalisable dans l’immédiat ou dans un futur proche. Le musicien devrait garder pour lui ses idées fantasques sans rapport avec la réalité d’aujourd’hui. Celui à qui le monde électronique s’est ouvert ne manque pas d’imagination et a sans doute aussi un sens developpé des combinaisons. Mais ce qui décide de la capacité créatrice d’un compositeur, c’est la réalisation de la musique, la canalisation de son imagination, les oeuvres qu’il a produites jusqu’ici et qu’il produit maintenant : non pas ses pronostics sur une musique future possible.

86Le deuxième groupe des Klavierstücke fut composé après une période consacrée exclusivement à la composition de musique électronique. Il s’agissait d’utiliser le plus efficacement possible les exigences toutes particulières de l’instrument. La conception musicale, dans ce cas spécial, est si intimement liée au piano, que la réalisation qui s’ensuit redéfinit de fait l’instrument et l’écriture pianistique.

87Composition instrumentale et composition électronique côte à côte : cela conduit à une fonction nouvelle et inattendue de l’instrumentiste. Ses critères typiques de production du son deviennent les facteurs sériels de la composition. L’échelle des degrés d’approximation, correspondant aux mesures de grandeur de la notation, devient l’une des qualités formelles constitutives. La “précision” est régie dans sa relativité par de nouveaux systèmes de notation. Les unités de mesures empiriques, par opposition aux unités de mesures rationnelles de la composition électronique, sont incorporées aux composantes sérielles. Les critères de hasard, en relation avec les signes notés, sont régis par différents signes choisis en vue des réactions psychiques de l’exécutant, et reçoivent un sens structurel qui participe à l’éclaircissement du contexte musical : des relations insécurisantes en guise de qualités formelles constitutives !

88Pour l’exécutant, cela signifie seulement : répondre aussi précisément que possible aux signes notés par les modes de jeu correspondants de son instrument. Les limites des champs de dispersion sont directement et graduellement formulées par le système de notation.

89Il serait souhaitable que les musiciens exécutants - et particulièrement ceux de notre génération - commencent simultanément, et à revoir la conception de l’interprétation qui jusqu’alors avait été la leur, et à se confronter avec notre musique ; cette musique qui est écrite pour eux, et qui, d’une manière particulière, leur propose la mission la plus haute : faire d’une partition de la musique. Le temps où l’on prédisait le déclin de l’instrumentiste, le temps où la production et la reproduction mécanique de musique restait en marge de la société est bien révolu. Néanmoins, il est plus qu’honteux d’écouter les programmes des “grands interprètes” de notre temps ; et ceux des “plus grands” sont les plus spécieux. Il n’est décidément pas difficile de souhaiter un nouveau type d’instrumentiste. On peut bien imaginer à quoi il ressemblera en écoutant et en étudiant notre musique.

90Compositeur d’aujourd’hui et instrumentiste de demain sont inséparablement liés l’un à l’autre. Il n’en sera pas toujours ainsi. On ne verra pas toujours de jeunes pianistes jouant (dans le meilleur des cas) Schoenberg, Webern, Messiaen dans des lieux perdus ; on ne verra pas toujours quelques rares jeunes instrumentistes faisant bloc avec nous, ayant acquis la technique, l’intelligence et la sensibilité musicales nécessaires. Ce n’est pas à l’égard du public que s’exerce notre critique, mais bien à l’égard de notre propre désunion : compositeur et instrumentiste !

KLAVIERSTÜCK VI (1954-55)

91Dans Klavierstück VI - dédié à David Tudor - se développe un nouveau rapport de temps entre l’exécutant et le son : les temps inhérents aux sons - déclenchés par les signes les plus divers commandant les actions du pianiste - interviennent de façon de plus en plus marquée en lieu et place du temps chronométrique ou du temps métrique ; une série de nouveaux types d’attaques (effets d’harmoniques, “échos”, nombreuses gradations dans l’emploi de la pédale modulant le spectre harmonique du piano) est employée pour déterminer ce qu’on appelle les “champs temporels” dans lesquels l’exécutant réagit continuellement à la vie propre des sons et des figures sonores.

92J’ai écrit le Klavierstück VI entre novembre 1954 et mars 1955, sur une commande de la ville de Darmstadt. La pianiste Marcelle Mercenier en a donné la première exécution lors des cours d’été de Darmstadt en 1955. Pendant l’exécution, j’étais assis près d’elle pour tourner les pages. Déjà quelques minutes avant le début la salle murmurait. Des auditeurs riaient, parlaient de plus en plus fort, bougeaient leurs chaises. Soudain, Boulez, à coup de quelques expressions françaises bien senties, apostropha vertement des auditrices qui se trouvaient devant lui et qui ne pouvaient réprimer leurs gloussements. Il y eut un moment de calme, puis le bruit reprit de plus belle. La pianiste devint nerveuse. A cela s’ajouta que pendant les silences de la pièce, on entendait régulièrement grésiller un grillon qui se cachait quelque part dans le plafond en bois, et qui déclenchait à chaque fois un rire approbatif pour ses figures d’accompagnement. Enfin, il y eut des sifflements sauvages puis des applaudissements. J’étais bien trop énervé pour rire de la situation : j’attrapai la partition sur le piano (je vois encore aujourd’hui la tête effarée de la pianiste), et je sortis de la salle, la partition sous le bras. Je ne sais pas au juste ce que je voulais alors. (J’appris plus tard que ma fuite fut suivie d’une confusion totale. Mademoiselle Mercenier était tellement désemparée qu’elle chercha ma femme, la découvrit finalement, et la pria de saluer à ma place.) Pendant ce temps, je me précipitai au dehors où il faisait noir comme dans un four ; puis dans ma chambre au premier étage de la même maison, où je m’enfermai. Après quelques minutes, j’entendis des pas. On frappa tempêtueusement, et Nono appela : je devais absolument revenir. Je lui dis qu’on ne continuerait pas tant que le calme ne serait pas revenu dans la salle. Il repartit aussitôt et tint je ne sais quel discours au public. Puis il revint et nous regagnâmes ensemble la salle. Tout était à présent calme là-bas. Marcelle recommença au début. Après quelques minutes pourtant, le bruit reprit plus fort qu’avant. Elle s’interrompit parce qu’elle n’entendait tout simplement plus ce qu’elle jouait.

93L’année dernière, David Tudor - qui entre temps a souvent exécuté la pièce - a joué ce même Klavierstück V lors du concert d’ouverture des cours d’été de Darmstadt. On aurait pu entendre tomber une épingle.

KLAVIERSTÜCK IX (1954, 1961)

94Klavierstück IX vit le jour en 1954, dans le contexte de la composition nx4 : Klavierstück V-X. Il resta inachevé pendant 7 ans, et reçut en 1961 sa forme définitive. Différentes formes du temps musical y sont réunies : la périodicité, et toute une série de degrés d’apériodicité. Des événements immobiles, “monotones” se transforment en événements flexibles, “polytones”. Ils sont juxtaposés de manière abrupte, ou se mélangent dans des relations toujours renouvelées.

KLAVIERSTÜCK X (1954-55)

95Dans le Klavierstück X, j’ai essayé de mettre en rapport désordre et ordre relatif. A l’aide d’une échelle de relations de désordre et d’ordre, j’ai composé des structures dans des séries comportant différents degrés d’ordre. Les degrés d’ordre plus élevés se distinguent par une plus grande univocité (absence de hasard), les degrés d’ordre moins élevés par un plus grand caractère de probabilité et un nivellement des différences (permutabilité croissante, perceptibilité décroissante). Un ordre plus grand est lié à une densité plus faible et à un isolement plus marqué des événements. Au cours de la pièce, on atteint les extrêmes : certaines structures se cristallisent en des formes individuelles uniques (degré d’ordre maximum), d’autres se nivellent pour former des complexes massifs. Au cours du processus de médiation entre désordre et ordre se déploient, à partir d’un état initial uniforme de grand désordre (nivellement), des formes toujours plus nombreuses et plus concentrées. J’ai fait face à l’absence croissante de nivellement en supprimant de plus en plus l’isolement des formes et en unifiant finalement les formes les plus personnelles qui se sont constituées au cours de la pièce en une forme supérieure.

KLAVIERSTÜCK XI (1956)

96Le Klavierstück XI - créé en 1957 en deux versions par David Tudor à New York - transfère l’idée du champ temporel sur la forme globale. 19 groupes développés à partir d’un noyau commun et avec une direction temporelle sont reliés entre eux par l’interprète en une grande forme ; leur ordre étant choisi littéralement en un clin d’oeil, ils s’influencent directement : le groupe choisi sur le moment détermine temporellement et spatialement le caractère de celui qui va suivre ; une continuité ne s’installe qu’au moment de l’interprétation, et seulement à ce moment-là ; la “musique” n’existe pas en dehors de sa réalisation sonore, sur le papier. Cette musique instrumentale se dérobe toujours plus à la répétition, à l’aspect mécanique et par là aussi à la reproduction (haut-parleurs, etc. ; on a dans le meilleur des cas une “version”, mais non pas la “pièce”) ; et elle réclame de plus en plus un interprète qui soit aussi proche du son que du silence, qui soit ouvert à la mise en forme, un interprète imprévisible et créateur comme David Tudor.

97Musique instrumentale et musique électronique : Etudes électroniques - Zeitmasze pour vents - Musique électronique pour 5 groupes de haut-parleurs - Gesang der Jünglinge - Klavierstück XI (1956).

98Travailler de manière extrêmement fonctionnelle dans chaque domaine, utiliser chaque moyen de façon productive plutôt que de façon reproductive : générateurs - magnétophones - hautparleurs doivent engendrer ce qu’aucun instrumentiste ne saurait jamais faire ; partition - musicien - instrument doivent produire ce qu’aucun appareil électronique ne saurait jamais engendrer, imiter, ou répéter.

99Composer de la musique électronique : décrire ce qui sonne en termes mécaniques et électro-acoustiques et le penser entièrement à travers la machine, l’appareil, le schéma de montage ; envisager une production unique et une répétition à volonté de la composition.

100Ecrire- désormais à nouveau - de la musique instrumentale : déclencher par des signes optiques l’action de celui qui joue, et s’adresser directement à l’organisme vivant du musicien, à sa faculté de réaction imprévisible, toujours changeante ; d’une représentation à l’autre, rendre possible production réitérée et non-répétition.

101C’est ainsi que la musique électronique pourrait coexister avec une nouvelle musique instrumentale, et que pourrait naître l’espoir qu’elles se rencontrent réellement de temps en temps dans une oeuvre.

102Klavierstück XI : 19 groupes de notes différents sont répartis de façon irrégulière sur une feuille de papier (53 x 93 cm). Au verso de cette feuille se trouvent les indications suivantes : le musicien regarde sans intention la feuille et commence avec le groupe qu’il voit en premier ; il le joue à la vitesse (toujours à l’exception des petites notes), avec l’intensité de référence et le type d’attaque qui lui conviennent. Lorsque le premier groupe est terminé, il lit les indications suivantes concernant la vitesse, l’intensité de référence et le type d’attaque, puis porte son regard sans intention sur un autre groupe et le joue selon ces trois indications.

103L’indication “porter son regard sans intention de groupe en groupe” signifie que le musicien ne doit jamais relier entre eux des groupes déterminés ou en sauter d’autres.

104Chaque groupe peut être relié avec chacun des 18 autres, de sorte que chaque groupe peut également être joué avec chacune des six vitesses, intensités de référence et types d’attaque. Si un groupe se termine avec un point d’orgue, il faut attendre la fin de sa durée avant de lire l’indication de jeu et de choisir le groupe suivant : il en résultera une pause plus longue qu’après les groupes sans point d’orgue final ; cependant, si un groupe se termine avec le mot “relier”, la note ou l’accord final doit être tenu jusqu’à ce que les indications d’exécution soient lues et le groupe suivant choisi, et c’est alors que les groupes joués sont reliés aux groupes suivants.

105Si l’on atteint le même groupe une deuxième fois, ce sont les indications entre parenthèses qui comptent ; la plupart du temps il s’agit de transpositions d’une ou deux octaves vers le haut ou vers le bas, chaque fois différentes pour la portée supérieure et la portée inférieure ; des notes sont ajoutées ou supprimées. Si l’on atteint le même groupe une troisième fois, on arrive à la fin d’une des réalisations possibles de la pièce. Il se peut qu’alors certains groupes n’aient été joués qu’une fois ou pas encore. Ce Klavierstück devrait si possible être joué deux fois ou plus dans un programme.

KLAVIERSTÜCK XIV (GEBURTSTAGS-FORMEL) (1984)

106(Formule d’anniversaire)

107Geburtstags-Formel, en tant que Klavierstück XIV, provient de la partie Befruchtung mit Klavierstück (Fécondation avec Klavierstück) du deuxième acte de l’opéra Montag aus Licht. Elle fut composée les 7 et 8 août 1984 à Kürten et est dédiée à Pierre Boulez pour son 60ème anniversaire.

ΚΟΝΤΑΚΤΕ (1959-60)

108(Contacts)

109Pour sons électroniques

110L’oeuvre Kontakte existe en deux versions : l’une, à 4 pistes, pour sons électroniques, dont une réalisation à un ou deux canaux est particulièrement appropriée aux retransmissions radiophoniques ou aux versions discographiques ; l’autre pour sons électroniques, piano et percussion ; dans celle-ci, les sons électroniques sont restitués par une installation de haut-parleurs à 4 canaux, pendant que deux instrumentistes jouent des instruments de métal, de peaux et de bois.

111Les sons électroniques sont produits à l’aide d’un générateur basses fréquences (dont la fréquence d’impulsion oscille continuellement entre 16 et 1/16 impulsions par seconde, et dont les durées d’impulsion pourront être variées entre 1/10000 et 9/10 de seconde), relayé par un “amplificateur de signal” réglable (utilisé comme un filtre relativement étroit), avec des longueurs d’ondes continuellement variables et des durées de résonance variant proportionnellement, ainsi qu’un filtre de bande de fréquence sélectif. Des générateurs sinusoïdaux et d’ondes carrées sont employés pour quelques rares événements sonores. La plupart des sons, bruits-sons ou bruits sont engendrés par l’accélération multiple de suites d’impulsions rythmées. Une plaque réverbérante, avec des temps de réverbération réglables en permanence, est utilisée pour certains sons.

112L’échelle des “couleurs de son” électroniquement produites intègre également des notes, des sons et des bruits coutumiers (bruits de métal, de peaux, de bois, etc.) et opère une médiation entre eux ; elle rend possible les transformations des sons de chacune de ces catégories vers chaque autre, ainsi que les mutations des sons en des événements sonores complètement nouveaux, inconnus jusque-là.

113Le titre se réfère tant aux contacts entre les groupes sonores électronique et instrumental qu’aux contacts entre moments autonomes, très caractéristiques, et - dans la version à 4 canaux (haut-parleurs) - entre les formes de mouvements spatiaux. C’est au Studio de musique électronique de la WDR de Cologne que furent réalisées entre février 1958 et l’automne 1959 les expérimentations sonores qui devaient servir à la composition. La partition comme sa réalisation ont vu le jour grâce à une commande du WDR, entre septembre 1959 et mai 1960. L’oeuvre est dédiée au Dr Otto Tomek qui dirigeait à l’époque le département de musique nouvelle du WDR de Cologne.

114Dans Kontakte, comme dans Gesang der Jünglinge, des événements sonores connus sont liés à des événements sonores inconnus; les uns pour lesquels nous disposons de noms, les autres que nous ne pouvons nommer. Ici, ce sont des voyelles, des syllabes, des mots chantés en interdépendance avec des sons électroniques; là, des sons de piano et de percussion (métal, peaux, bois, et toutes les nuances de bruits, comprenant de nombreux degrés dans les auteurs, les timbres, les enveloppes, les durées, plus ou moins définissables.)

115Ces sons connus donnent une orientation, des perspectives à l’écoute. Ils fonctionnent comme des panneaux de signalisation dans l’espace infini du monde récemment découvert de l’électronique.

116Parfois, les sons électroniques se rapprochent des sons connus, jusqu’à ce qu’on ne puisse plus différencier les uns des autres. Ils sonnent alors “comme des Schlitztrommel” (tambour de bois à feutre), “comme des Darabuccas” (tambour arabe), “comme le marimba”, “comme d’énormes tam-tams”, “comme des cymbales antiques”. La rencontre du familier, du nommable, dans les régions de l’inconnu et du sans nom, confère aux premiers un mystère et une fascination accrus. Et inversement, le connu, le banal même, le vieux, auxquels nous ne prêtions presque plus l’oreille, redeviennent frais et vivants dans l’environnement nouveau de l’inconnu.

117Après le passage par l’expérience abstraite, “informelle”, “figurative”, après de longues excursions dans des couches micro et macrocosmiques, cette nouvelle conscience apparaît de façon toujours plus claire d’oeuvre en oeuvre: Gesang der Jünglinge - Gruppen - Kontakte - Carré - Momente - Mixtur – Mikrophonie I et II - Telemusik - Progression - Hymnen - Stimmung - Kurzwellen.

LUZIFERs TRAUM ou KLAVIERSTÜCK XIII (1981)

118(Rêve de Lucifer)

119Pour basse et piano

120Il s’agit de la première scène de l’opéra Samstag aus Licht, qui peut également être exécutée en version de concert : Lucifer rêve le Klavierstück XIII, une composition en cinq couches temporelles, marquées progressivement par

“une compression de figures
d’une musique humaine,
des extensions et des pauses
destinées à abolir le temps."

121Il conjure les éléments

“air rythme eau mélodie
terre harmonie
feu dynamique
lumière couleur :
SAMEDI de LUMIERE !"

122Vers la fin, “il écoute, charmé, une mélodie simple, la repousse - s’en délecte - la repousse à nouveau - se laisse envoûter - meurt lentement d’une mort apparente.”

123L’oeuvre fut composée entre mai et septembre 1981, sur une commande des l0èmes Rencontres Internationales de Musique Contemporaine de Metz. Elle est dédiée, pour son 20ème anniversaire, à ma fille Majella.

MANTRA (1970)

124Pour 2 pianistes et dispositif électro-acoustique

125Le plan formel et le squelette de Mantra sont nés entre le 1er et le 20 juin 1970 à Osaka, au Japon. Chaque matin, je composais pendant environ trois heures dans ma chambre d’hôtel, avant d’aller, à midi, à l’auditorium sphérique de l’exposition mondiale, où je jouais mes oeuvres pour un million d’auditeurs environ, tous les jours, de 15 h 30 à 21 h, et ce avec 20 jeunes chanteurs et instrumentistes.

126Du 10 juillet au 18 août à Kürten, je travaillai sans relâche à la partition, et le 18 octobre 1970 à 20 h 30, l’oeuvre, une commande de la Südwestfunk de Baden-Baden, fut créée dans le cadre des Donaueschinger Musiktage für zeitgenössische Tonkunst par les pianistes Aloys et Alfons Kontarsky.

127L’oeuvre est conçue à partir d’une formule de 13 sons, le “mantra”. Après les quatre premiers accords, on entend ce “mantra” dans la voix supérieure du premier piano. Il a quatre segments, séparés par des pauses ; chacun des 13 sons a une caractéristique différente, qui déterminera chacune un grand cycle de l’oeuvre : 1. répétition régulière ; 2. accent de fin d’oscillation ; 3. son “normal” ; 4. groupe rapide d’appoggiatures ; 5. “tremolo” ; 6. accord ; 7. accent de début d’oscillation ; 8. liaison “chromatique” ; 9. staccato ; 10. répétion irrégulière (“signaux en morse”) ; 11. trille ; 12. procédé sforzato de mise en oscillation ; 13. liaison en arpège.

128Le “mantra” est joué simultanément dans la voix supérieure et en miroir dans la voix inférieure, les quatre segments étant intervertis.

129Il n’y a que des alignements et des superpositions continuelles de ce “mantra” dans 12 formes de dilatation et en 13 x 12 transpositions. En effet, dans les 13 grands cycles, où un son du “mantra” est chaque fois lui-même le son central autour duquel apparaissent les autres formes de dilatation, c’est chaque fois une autre des 13 caractéristiques qui est dominante. Mantra n’est donc pas une forme de variation. Le “mantra” n’est pas varié ; aucun son n’est ajouté, rien n’est “accompagné”, orné, etc. Le “mantra” reste toujours lui-même et se montre dans ses 12 facettes avec ses 13 caractères.

130Le passage rapide avant la fin est une compression de l’œuvre entière en un espace de temps minime ; toutes les dilatations et transpositions sont résumées de façon extrêmement rapide à l’intérieur de quatre strates.

131La modulation dite en anneau que j’ai utilisée comme processus technique permet un nouveau système de relations harmoniques. Chacun des deux pianistes dispose en effet, à sa gauche, d’un appareil dans lequel sont intégrés un amplificateur de micro, un compresseur, un filtre, un modulateur en anneau, un générateur sinusoïdal avec échelle et un potentiomètre. Le son du piano est amplifié par deux micros et modulé en anneau avec une oscillation sinusoïdale. Derrière chaque piano sont placés, à une certaine distance, des haut-parleurs qui reproduisent le son modulé simultanément au son joué. Le son modulé doit être un peu plus fort que le son original.

132Les pianistes règlent dans chacun des 13 grands cycles de l’oeuvre le son sinusoïdal correspondant au son central, autour duquel sont centrées toutes les transformations du “mantra”. Le premier pianiste règle successivement les 13 sons “supérieurs” du “mantra”, le deuxième pianiste, les 13 sons “inférieurs”, c’est-à-dire ceux du “mantra” en miroir. Ainsi, le premier et le treizième son de chaque retour du “mantra” sont identiques au son sinusoïdal “en miroir” ; ils sont tout à fait “consonants”, par conséquent, tout à fait “naturels”, comme des sons de piano. Suivant l’intervalle qui sépare les autres sons du “mantra” de ce “son en miroir” de la modulation en anneau, la sonorité modulée est plus ou moins “dissonante” et, dans le spectre, différente par rapport au piano (les secondes mineures et » ou les neuvièmes mineures et les septièmes majeures produisent les sonorités modulées les plus “dissonantes”, alors que les octaves et la quinte produisent les sonorités les plus “consonantes”). On sent ainsi une “respiration” harmonieuse continuelle entre sonorités modulées consonantes et dissonantes, grâce à des rapports exactement réglés entre les sons sinusoïdaux qui modulent et les sons de piano qui sont modulés.

133La construction homogène de Mantra est une miniature musicale de la macrostructure homogène du cosmos ; elle est également un agrandissement vers le champ temporel acoustique de la microstructure homogène des oscillations harmoniques dans le son lui-même.

MISSION und HIMMELFAHRT (1978)

134(Mission et Ascension)

135Pour trompette et cor de basset

136Cette oeuvre est tirée du deuxième acte : Michaels Reise um die Erde (Voyage de Michel autour de la terre) de l’opéra : Donnerstag aus Licht. La version originale est pour trompette, cor de basset, clarinette, 2ème cor de basset et orchestre.

137Dans la version originale, Mission est suivi par une Insulte et une Crucifixion tandis que dans la version de concert, Mission est directement suivi par Ascension.

138Michel vient de la gauche, perdu dans ses pensées, s’assied sur le bord de la scène et commence un soliloque triste avec sa trompette. Après un moment, il entend de loin l’appel d’un cor de basset - le début de la formule d’Eve de Licht. Michel, très heureux, répond avec un motif semblable. Le cor de basset joue la suite de la formule d’Eve et répond. Sur un trille apparaît du fond à droite une “fille aux étoiles” avec un cor de basset. Michel s’incline en jouant la quarte ascendante de la formule de Michel. La “fille aux étoiles” l’imite et s’incline également. A partir de maintenant, l’un apprend la formule de l’autre - partie après partie - sérieux et plein d’humour, simple et virtuose, solennel et décontracté. Ils dansent l’un autour de l’autre et jouent à la fin de façon merveilleusement synchrone.

139La “fille aux étoiles” l’enchante et l’emmène en dansant.

MONDEVA (de DONNERSTAG aus LICHT) (1979)

140Pour cor de basset et ténor

141Une fille aux étoiles - mi-oiseau, mi-femme avec un cor de basset - apparaît à Michel. Il tombe éperdument amoureux de “Mondeva - Mésange de la lune - Luneva - Bec d’argent”. Au cours d’un jeu érotique, il découvre que sa musique a le pouvoir d’infléchir les choses. Mondeva et Michel échangent leurs mélodies. Michel cueille une fleur d’iris bleue et la met dans le pavillon du cor de basset, en chantant :

“Eve, aide-moi à remplir ma mission !
Aime par ta beauté sensuelle,
corporelle : Musique de Sirius... SIRISU - MUNDIVA :
Témoin d’êtres humains plus beaux."

142Mondeva se retire dans le ciel. Il veut la suivre, mais elle le rejette. Pendant qu’elle se perd au loin, il chante :

“Mondeva, femme aux étoiles :
Je te garde dans mon coeur.”

143Michel lui fait des signes d’adieu, en écoutant, songeur, le cliquetis mourant des clefs du cor de basset.

NASENFLÜGELTANZ (1983)

144(Danse des ailes du nez)

145Pour percussion et synthétiseur

146Dans Luzifers Tanz, la troisième scène de Samstag aus Licht, un grand orchestre est réparti en dix groupes. Les groupes sont disposés verticalement sur cinq étages, les uns au-dessus des autres, et ils représentent les dix parties d’un visage humain géant. Le percussionniste et sa “baraque de tir” constituent le nez. Accompagné par l’orchestre, il joue en solo le Nasenflügeltanz : “Juch ! huch ! päng ! tsasch ! poï ! Wake take prrr ! Psch - psss - pfff !" Tout cela à 4 voix... avec des intermèdes défendus... et de l’humour...

147J’ai transformé et complété cette danse en un duo pour percussion et synthétiseur. Elle peut également être jouée comme solo de percussion.

OBERLIPPENTANZ (1983)

148(Danse de la lèvre supérieure)

149Pour trompette piccolo, trombone, 2 percussions, 4 cors

150Depuis 1975 j’ai composé de nombreuses oeuvres pour trompette, dédiées à mon fils Markus (Sirius, Michaels Reise, etc.). Au cours de l’année 1983 il venait de temps en temps me trouver en me disant : “Ecoute cette trompette piccolo”, et il improvisait quelque chose. C’est ainsi que j’écrivis Oberlippentanz pour la troisième scène, Luzifers Tanz, de l’opéra Samstag aus Licht.

151Après la création concertante (University of Michigan, Ann Arbor) et scénique (La Scala, Milan) de la scène pour solistes et grand orchestre, qui dure environ 51 minutes, j’ai réalisé en 1985 une version de concert de Oberlippentanz, pour trompette piccolo, trombone ou euphonium, 4 ou 8 cors et 2 percussions, d’une durée d’environ 11 minutes.

152Issue à l’origine d’une situation scénique de protestation, cette musique joue avec des atmosphères juvéniles, fougueuses, gaies, frémissantes comme le vent et la tempête, lyriques, rêveuses, pleines de colère et avec des atmosphères libérées qui chantent à nouveau. Ainsi la “protestation” - par opposition à la vie quotidienne - reçoit une mise en forme musicale sublimée.

153Seul celui qui s’est penché sur la production de formes sonores aussi différenciées avec une trompette piccolo peut imaginer la magie fantastique qu’accomplit la lèvre supérieure qui danse.

REFRAIN FÜR DREI SPIELER (1959)

154(Refrain pour trois instrumentistes)

155Pour piano, célesta et vibraphone

156Une structure sonore calme et ample est perturbée six fois par un bref refrain. Celui-ci contient des glissandos et des clusters, des trilles, des sons graves (dans la partie de piano) et de brefs morceaux de mélodie ; ces éléments n’apparaissent pas ailleurs dans la forme. Les moments où l’on joue un refrain sont choisis par les instrumentistes eux-mêmes et ils peuvent varier d’une représentation à l’autre ; cependant, une fois qu’ils sont fixés, la forme (Gestalt) définitive du refrain est influencée par son environnement immédiat (trilles, glissandos et mélodie doivent alors être formés avec des sons de l’accord précédent ou suivant, fixé dans le texte) ; inversement, un refrain produit à chaque fois une modification dans la suite du déroulement de la forme : les sonorités du piano, du célesta et du vibraphone changent grâce aux instruments de percussion qui s’y ajoutent et qui en modifient le timbre dans une mesure croissante ou décroissante, suivant les moments où l’on choisit de faire intervenir le refrain. Ces “perturbations” imprévues suscitent ainsi un processus formel dynamique à l’intérieur d’un état statique ; l’un influence et marque l’autre, sans faire naître de conflit.

157L’oeuvre fut composée en juin et juillet 1959, sur une commande du Docteur G. v. Westerman pour les Berliner Festwochen, et elle est dédiée à Ernst Brücher.

Suzanne Stephens, cor de basset
Répétition
Milan Mai 1988
(Photo Henning Lohner)

DIE SCHMETTERLINGE SPIELEN (1976)

158(Les papillons jouent)

159Pour clarinette

160Die Schmetterlinge spielen est dédié à Jaynee Stephens, la soeur cadette de Suzee Stephens.

161Jaynee joue de la flûte, aime les couleurs tendres, la soie, les bijoux, les parfums, les herbes, les fleurs, tout ce qui est doux, mystérieux, le silence. Elle donnerait sa vie pour pouvoir voler, peut rester un temps invraisemblable immobile au soleil, et séduire d’une façon féerique d’autres papillons, le temps d’un flirt.

162On suit le jeu de deux papillons dans une alternance de lignes mélodiques et de progressions quasi chromatiques - l’un, avec de grands intervalles et des triolets, l’autre, plus leste, plus léger et plus aigu, avec des duolets rapides, et de plus petits intervalles. Dans la partition, on trouve l’indication con poco rubato, et la croche à environ 180 pour le premier papillon, le plus lourd ; la croche à 270 pour le second, plus rapide, plus léger, plus furtif aussi. Chaque vol dans les différentes directions mélodiques est suivi d’un arrêt-sur-hauteur-de-son, avec des figures tressaillantes isolées et des silences.

163Vient alors une première rencontre “électrisante”, elle-même suivie d’un vol alterné (où le papillon le plus rapide est “agressif”). Une seconde rencontre, “nerveuse”, puis des provocations alternées de loin en loin. La troisième rencontre, “emphatique”, et un rapprochement toujours plus grand des registres dans les échanges... La quatrième rencontre, “espiègle”, suivie d’une alternance abrégée de vols. La cinquième rencontre, “froide, calculatrice “ (en mouvement contraire), et un long vol élancé du papillon le plus rapide, suivi de brefs voltigements du grand papillon. Vient la sixième rencontre, “tendrement folâtre”, suivie d’une immobilité des deux papillons, avec de rares sorties isolées, et, enfin, la réunion harmonieuse du plus lent, avec son grand intervalle de deux octaves, et du plus rapide, avec le plus petit intervalle qui soit, l’unisson.

SUSANIs ECHO (1985)

164(Echo de Susani)

165Pour flûte solo

166Susanis Echo est tiré de Evas Zauber (Magie d’Eve) (troisième acte de Montag aus Licht). La formule d’Eve en miroir descend depuis le mi2 de la flûte et alterne avec la formule d’Eve originale, qui monte depuis le do1. Les deux formules sont projetées durant environ 6 minutes et demi. Les mélodies sont remplies de vrilles pétulantes, de micro-sons, et structurées par des glissandos en forme de murmure, des bruits de baisers, des claquements de langue, des trémolos produits par le vent, des vibrations de clés instrumentales, des battements de langue, des chuchotements de chiffres.

167Susani- une musique pour cor de basset - fut composé en premier et dédié à Suzanne Stephens. Susanis Echo a été écrit plus tard, comme un écho musical, et est dédié à la flûtiste Christel Stockhausen.

TELEMUSIK (1966)

168musique électronique

169Telemusik fut réalisé entre janvier et avril 1966 au Studio de musique électronique de la radio japonaise Nippon Hoso Kyokai. Pendant les premiers huit ou neuf jours à Tokyo, je n’avais pas pu dormir. J’en étais heureux, car durant ces insommnies j’étais continuellement traversé par des visions sonores, des idées et des mouvements. Après quatre nuits sans sommeil et quatre journées de travail de huit ou neuf heures au Studio de musique électronique qui n’avaient abouti à aucun résultat - je devais assimiler non seulement la langue étrangère, la nourriture, l’eau, l’air, la confusion entre oui et non, mais aussi une installation technique complètement différente dans le studio - j’eus une vision qui revenait de plus en plus souvent : des sonorités, des processus techniques nouveaux, des relations formelles, des images de notation, de liens humains, etc. - le tout en une fois et dans un entrelacs trop confus pour être représenté par un seul processus. Cette vision allait m’occuper longtemps.

170En plus de tout cela, je voulais me rapprocher d’un vieux rêve qui revenait sans cesse : faire un pas supplémentaire dans la direction non pas de “ma” musique, mais d’une musique de la terre entière, de tous les pays et de toutes les races. Vous l’entendrez dans Telemusik - j’en suis certain : les visiteurs mystérieux de la cour impériale japonaise, les joueurs de Gagaku, l’heureuse île de Bali, le Sahara du sud, une fête de village espagnol, la Hongrie, les Shipibos de l’Amazonie, la cérémonie Omizutori à Nara, à laquelle j’ai participé pendant trois jours et trois nuits, la Chine fantastique et virtuose, le temple Kohyasan, les habitants des montagnes au Vietnam, à propos desquels j’étais obligé de lire chaque matin à l’hôtel dans un journal américanojaponais des nouvelles atroces et déformées, et de nouveau le Vietnam, et une fois encore la magie du Vietnam (quel peuple merveilleux !) - (j’ai atterri à Saigon et j’ai vu les nuages de fumée, juste à côté de l’aéroport, et les militaires, les bombardiers, les regards effrayés) -, les prêtres bouddhistes du temple Jakushji, le drame nô “Hô sho riu”, et que sais-je encore. Ils voulaient tous participer à la “Telemusik”, parfois simultanément et en s’imprégnant mutuellement. C’était pour moi un travail immense que de garder ouvert le monde sonore nouveau et inconnu de la musique électronique pour ces hôtes : il fallait qu’ils se sentent “chez eux”, non pas “intégrés” par un acte administratif, mais réellement unis dans la libre rencontre de leur esprit.

171Je ne sais pas exactement comment j’ai fait, ce qui me poussait à avancer comme un somnambule : je crois que j’ai réussi à composer Telemusik.

172[Ajout 1969]

173Aujourd’hui, trois ans plus tard, je peux dire que Telemusik est devenu le début d’une nouvelle évolution dans laquelle la situation du “collage” de la première moitié du siècle a été progressivement dépassée : Telemusik n’est plus un collage. On y atteint plutôt - par des inter-modulations entre des objets anciens, “trouvés”, et des événements sonores nouveaux, créés par moi avec des moyens électroniques modernes - une unité supérieure : une universalité de passé, présent et futur, de pays et d’“espaces” très éloignés les uns des autres : Tele-Musik.

174[Suite du texte de 1966]

175Dans la nuit où m’était venu à l’esprit pour la première fois le nom de l’oeuvre, je fus saisi tout à coup par une avalanche de termes associatifs. Je voudrais citer quelques uns de ces “vocables pour Telemusik” : ultra - rayons laser - poussière interstellaire - nord - brillant - ombres de nuages - hélium - pôle - miroir - je du je - haute fréquence - blanc sur blanc - réflexion - bonshommes de neige - clarté - nô kan - skyscrapers - glaciers - modulation en anneau - silence d’argent - résurrection - high fidelity.

176J’aimerais dédier Telemusik aux habitants du pays dont j’étais l’hôte, pour lesquels j’ai une admiration immense et qui sont si incroyablement engagés dans le conflit entre l’ancien et le nouveau Japon. Je souhaite de tout mon coeur que les Japonais créent un nouveau Japon pour répondre à la blessure dangereuse qui leur est infligée par le processus d’intégration au monde et par la période de transition nécessaire où règne la destruction et le nivellement de tout et chacun. Car j’ai appris - notamment au Japon - que la tradition n’existe pas sans autre, mais qu’elle doit être recréée chaque jour. Ce qui aujourd’hui est moderne sera tradition demain. N’oublions pas que tout ce que nous faisons et disons doit être compris en tant que moment d’une tradition continue, sinon cette tradition est morte, trois fois morte.

TIERKREIS (1975-76)

177(12 mélodies des signes du zodiaque)

178Pour clarinette, flûte et piccolo, trompette et piano

179Tierkreis fut écrit en 1975 et comprenait 12 mélodies des signes du zodiaque destinées aux 12 boîtes à musique de la composition Musik im Bauch (Musique dans le ventre) pour 6 percussionnistes et boîtes à musique ; l’oeuvre fut également publiée en partition autonome sous le titre Tierkreis pour instrument mélodique et” ou instrument harmonique, ainsi que dans cinq éditions différentes pour voix chantée et instrument harmonique, dans une version pour orchestre de chambre (1977), et dans une version pour clarinette et piano (1981).

180Tierkreis est un cycle de formules musicales pour les 12 mois de l’année et les 12 types d’êtres humains, permettant d’innombrables versions. La “version” la plus longue que j’en aie jamais réalisée jusqu’à présent est la composition Sirius pour soprano, basse, trompette, clarinette basse, et musique électronique (1975-77) qui dure 96 minutes.

181En 1984, lors de répétitions avec Markus Stockhausen (trompette et piano), Suzanne Stephens (clarinette) et Kathinka Pasveer (flûte et piccolo) est née une nouvelle version. Elle n’a pas encore été publiée jusqu’à ce jour. Cette version commence avec Poissons (3x) et continue avec Bélier (3x), Taureau (4x), Gémeaux (3x), Cancer (4x), Lion (3x), Vierge (3x), Balance (4x), Scorpion (3x), Sagittaire (4x), Capricorne (3x), Verseau (4x), et elle se termine avec Poissons (lx).

182Que chacun se retrouve dans son signe du zodiaque !

UNSICHTBARE CHORE (1978-79)

183(Choeurs invisibles)

184Musique électronique

185La composition Unsichtbare Chore pour enregistrement a cap- pella sur 16 pistes et diffusion sur 8 ou 2 canaux est diffusée sous forme d’une bande Choeur dans l’opéra Donnerstag aus Licht, au premier acte Michaels jugend (Jeunesse de Michel) et à la première scène Festival du troisième acte Michaels Heimkehr (Retour de Michel).

186Par ailleurs, Unsichtbare Chore peut être donné de façon autonome avec la bande magnétique seule. La durée de l’oeuvre est alors de 49 minutes environ. Elle est dédiée à James Ingram. Le sous-titre “pour enregistrement a cappella sur 16 pistes” signifie que l’enregistrement a été effectué à l’aide d’un magnétophone à 16 pistes. L’ajout dans le sous-titre : “pour diffusion sur 8 ou 2 canaux” veut dire que des bandes de concert à 8 pistes ont été réalisées par mixage à partir de l’original à 16 pistes. Des copies à 2 pistes, destinées aux exécutions où seule une diffusion stéréophonique sur 2 canaux est possible, ont été préparées à partir des bandes à 8 pistes.

187IJnsichtbare Chore a été composé en juillet et août 1979, enregistré sur bande 16 pistes fin août et début septembre avec les choeurs de la WDR de Cologne.

188Les textes de Unsichtbare Chore, chantés en hébreu et en allemand, ont été empruntés à la tradition hébraïque.

189Premier texte (sections 1 à 7 du Choeur, chanté en hébreu) :

Le jugement dernier
(extrait de l’Ascension de Moïse)

Et alors apparaîtra mon royaume
au-dessus de toutes mes créatures
et alors ce sera la fin de Satan
avec lui fuira le chagrin

car DIEU
du Ciel se lèvera
du trône de son royaume
et la terre tremblera
le soleil ne donnera pas de lumière
et les cornes de la lune se briseront
et le cercle des étoiles sera bouleversé
et Toi, Homme, tu seras heureux
et tu seras élevé par DIEU.

190Deuxième texte (sections 9 à 17 du Choeur, chanté en allemand) :

La fin des temps
(extrait de l’Apocalypse de Baruch)

Des choses merveilleuses apparaîtront
en leur temps.
Alors ils verront le monde
qui avant leur était invisible.
Ils verront aussi le temps
qui maintenant leur est caché.
Ils habiteront les cieux
pareils aux étoiles.
Ils se vêtiront de beauté
jusqu’à la splendeur
de la lumière jusqu’à l’éclat des rayons.

191Troisième texte (sections 19 à 25 du Choeur, chanté en hébreu) :

La fin des temps
(extrait de l’Apocalypse de Baruch)

Et alors le salut descendra comme la rosée
et soucis, affliction et soupirs s’effaceront des hommes
et la joie parcourra la terre entière.
Les animaux des champs sortiront de la forêt
et se laisseront mener par le petit enfant.

192Quatrième texte (sections 28 à 35 du Choeur, chanté en hébreu) :

Hymne

(extrait du Testament de Lévi)

Les cieux se réjouiront
et la terre exultera
et les nuages éclateront de joie
et IL ouvrira les portes du paradis
et de l’homme
éloignera l’effroyable épée
et alors exulteront
Abraham Isaac et Jacob
et moi aussi je me réjouirai
et tous les saints se vêtiront d’allégresse.

VISION (1980)

193Vision est dédié à Wolfgang Becker qui, comme directeur du département de musique nouvelle de la WDR de Cologne, a rendu possibles, pendant la naissance de Donnerstag aus Licht (1977-80), les répétitions, les enregistrements, les exécutions de concert du 1er et du 3ème acte, ainsi que l’assistance technique des représentations scéniques à La Scala, assurées par le Studio de musique électronique de la WDR de Cologne.

194Sans son aide, cette oeuvre n’aurait pas pu être composée en trois ans à peine, testée puis entièrement corrigée pendant des répétitions qui ont duré plusieurs mois.

Xi (1988)

195Pour cor de basset

196[Xi = lettre grecque correspondant à X pour désigner une grandeur inconnue.]

197Cette composition peut être jouée avec n’importe quel instrument à vent, ou avec un synthétiseur possédant une micro-échelle variable.

198Le segment Montag de la super-formule musicale de Licht, composé de trois formules synchrones, est comprimé en une durée d’environ six minutes et forme une mélodie qui passe d’une formule à l’autre. Le caractère dominant de Montag am Licht est la mélodie - caractère d’Eve - et donc aussi la mélodie glissante, le glissando.

199Les liens entre les sons des trois formules superposées sont indiqués comme des échelles micro-tonales en glissando. Pour chaque intervalle, le nombre de degrés de micro-intervalles varie selon l’instrument, et le musicien doit trouver lui-même, en les essayant, le nombre de sons intermédiaires réalisables sur son instrument pour chaque glissando micro-tonal, compte tenu du tempo, de l’intervalle, et de la technique de jeu personnelle.

200Il s’agit là des grandeurs indéfinies de l’interprétation.

201La compositon du temps dans Xi dépasse les limites sensorielles de tout ce qui était habituel jusqu’à présent. Par exemple, la mesure temporelle est : croche = 8 secondes, ce qui correspond à un tempo métronomique de 7,5 à la croche. En dilatant certains sons principaux jusqu’à une durée d’environ six minutes et en subdivisant les intervalles, grâce aux degrés intermédiaires, pour obtenir jusqu’à 7 degrés à l’intérieur d’un demi-ton, on perd la sensation du temps et de l’espace et l’on se sent dans un état de flottement singulier. De plus, par des combinaisons de positions tout à fait inhabituelles, jamais utilisées auparavant, les degrés micro-tonaux produisent des changements de timbres et des nuances d’intensité formidables. Les grandeurs musicales indéfinies engendrent ainsi des sensations indéfinies, des expériences Xi en quelque sorte.

202Xi est dédié à Suzanne Stephens.

ZUNGENSPITZENTANZ (1986)

203(Danse de la pointe de la langue)

204Pour flûte piccolo, danseur, 2 euphoniums, percussion

205Zungenspitzentanz est un épisode tiré de Luzifers Tanz, troisième scène de l’opéra Samstag aus Licht, créé le 25 mai 1984 au Palazzo dello Sport à Milan avec Kathinka Pasveer, à qui cette pièce est dédiée (production du Teatro alla Scala et de l’University of Michigan Symphony Band, sous la direction de Robert Reynolds). En 1986, j’ai écrit pour les Bergisch-Schlesische Musiktage une version solistique pour flûte piccolo, danseur, 2 euphoniums et un percussionniste.

206La composition commence par une “entrée” : jouant de la flûte piccolo et accompagné par les euphoniums et une cymbale antique, un chat noir traverse diagonalement la scène depuis la gauche au rythme de la musique ; il accomplit un mouvement en spirale dont la direction change à chaque section de la forme musicale. Derrière lui se déplace un danseur aux bras écartés et aux poings fermés. Il est enveloppé dans des bandelettes noires, comme une momie, et fardé comme le squelette d’un mort.

207Le chat ralentit son mouvement. Le danseur saute tout à coup devant lui, court vers la gauche et s’immobilise, le dos tourné au public. En même temps, le chat se retire.

208C’est avec des sons murmurés, des claquements de langue et des tam-tams venant s’ajouter à la cymbale que commence la Bändertanz (Danse des bandelettes). Dans chacune des 14 sections suivantes, qui sont clairement signalées par des appoggiatures de cymbale, le danseur déroule une bandelette de son corps, en commençant par la tête. Il tourne comme un fuseau. Une fois la bandelette dévidée, il exécute quelques figures dans l’air, essayant de former une lettre avec elle. Tous les mouvements sont synchrones avec le solo de la flûte piccolo. Ainsi, au cours des 14 sections, et avec les 14 bandelettes, s’écrit le texte

SALVE SATANELLI

209La formation de chaque lettre est réalisée entièrement au rythme de la musique. Avant une nouvelle lettre, le danseur finit toujours dans une pose figée, sur un son marquant de piccolo. A mesure que le danseur bandé s’arrache des lambeaux de peau apparaît progressivement son corps nu. Son visage lui donne une apparence de démon.

210Le chat joue les premières mesures vers l’avant et vers le haut. Dans les 12 sections suivantes, il se tourne avec sa flûte, telle l’aiguille d’une montre, en direction des chiffres simulés 1 à 12 d’un cadran vertical dont le centre est la flûte. Aux chiffres 5 - 6 - 7 il est agenouillé, aux chiffres 1 - 11 - 12 il s’étire vers le haut, et dans la dernière section, il joue de nouveau vers l’avant et vers le haut.

211Lorsque les 14 lettres sont formées, les deux protagonistes s’immobilisent. La cadence suivante est un solo de danse libre. Le chat suit avec la flûte les mouvements du danseur bandé et crie sur le ton d’un sorcier en direction du public le salut : “Salve Satanelli !”. Les deux protagonistes s’immobilisent encore une fois un instant, puis le danseur fait un bond en arrière devant le chat et se fige avec les bras et les doigts écartés.

212Suit alors une “sortie”, un retrait vers la droite au fond de la scène. Musicalement, cette sortie est le miroir temporel et spatial de l’entrée.

213La musique invoque un univers magique, hanté par le murmure, les rubans sifflants, la voix modulée en anneau, par des sons puisés et des sifflements violents : par l’écoute, se placer dans la pointe dansante de la langue...

214Les Notes sur les oeuvres ont été traduites de l’allemand par Carlo Russi, François Deppe avec la collaboration de Daniel Haefliger, et Marlies Fassey.

Notes

1 Instrument de percussion extrême-oriental ayant la forme d’un petit bol et possédant une longue résonnance.

Table des illustrations

Légende Karlheinz StockhausenParis, 1973.(Photo : Bernard Perrine)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1135/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 537k
Légende Suzanne Stephens, cor de bassetRépétitionMilan Mai 1988(Photo Henning Lohner)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/1135/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 585k

© Éditions Contrechamps, 1988

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