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Karlheinz Stockhausen. Montag aus Licht

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Philippe Albèra

“Où la musique est vivante...”

Entretien de Michael Kurtz avec Karlheinz Stockhausen

Michael Kurtz
Traduction de Hélène Bernatchez et Vincent Barras

Texte intégral

1Monsieur Stockhausen, vous avez donné des cours et des conférences en Finlande, en Afrique du Sud, au Japon et aux Etats-Unis. Vous voyagez aussi à travers toute la planète pour des concerts. Vous représentez déjà aujourd’hui un classique de l’histoire de la musique de la seconde moitié du siècle. Pourtant, cette célébrité mondiale a aussi sa contrepartie. Sollicitations et requêtes arrivent de toutes parts et atteignent souvent des proportions énormes. Comment vous retrouvez-vous dans ce contexte ?

2Stockhausen : Je dois, plus encore qu’auparavant, apprendre à me concentrer, à dire non. A chaque proposition de concert, je me demande de plus en plus si cela est compatible avec le travail sur Licht (Lumière). Quand quelqu’un m’offre la possibilité de travailler, de répéter et de diriger la prochaine scène de Licht, je dis oui. Et quand il s’agit seulement de diriger des oeuvres que quelqu’un d’autre pourrait aussi diriger, je dis non. Le choix est souvent douloureux, car il n’existe presque pas de chef d’orchestre qui veuille diriger mes oeuvres. Elles demandent trop de répétitions pour le système général des concerts, et les chefs veulent avancer plus vite entre la première répétition et le concert.

3Les interprètes les plus célèbres de notre temps ne dirigent pas mes oeuvres parce qu’ils ne veulent pas prendre le temps de les étudier. Je ne parle pas seulement des oeuvres pour solistes mais aussi des oeuvres de musique de chambre.

4Aussi dois-je me concentrer sur ce qui est alors le prochain projet, en l’occurrence, pour l’avenir proche, Licht.

5-Au début de l’année 1988, Montag (Lundi) sera baptisé à Milan. Vous travaillez à Montag depuis deux ans. Qu’en est-il actuellement, que composez-vous en ce moment ? Pouvez-vous nous en parler ?

6Stockhausen : Le 3 septembre, à la Philharmonie de Berlin, j’ai dirigé la première d’Eva’s Lied (Chant d’Eve) pour cor de basset, 3 joueuses de cor de basset, 7 voix de jeunes garçons, 3 x 2 synthétiseurs, un percussionniste et bande magnétique, après un mois entier de répétitions quotidiennes ; depuis mon retour de Berlin, je travaille à Eva’s Zauber (Magie d’Eve) (une commande pour le 15e anniversaire du festival de Metz). J’ai composé environ 25 minutes - la première partie d’Eva’s Zauber - l’an dernier, en à peu près trois mois et demi et jusqu’à la fin octobre j’ajouterai encore une demi-heure environ - j’y travaille quotidiennement ; cette partie de Montag est pour cor de basset solo, flûte alto et piccolo solo, choeur mixte, choeur d’enfants, 3 x 2 synthétiseurs, un percussionniste et bande magnétique. Les premières répétitions pour les solistes sont prévues pendant la semaine du 24 octobre au 1er novembre à Baden-Baden, et l’une des solistes ira ensuite à Budapest pour travailler avec les enfants. Nous nous réunissons tous le 14 novembre à Baden-Baden. Nous répéterons jusqu’au 18 novembre à Baden-Baden, puis nous irons à Metz où nous exécuterons cette oeuvre deux fois, les 20 et 21 novembre, et le 23 novembre une fois encore à la Musikhochschule de Freiburg.

7Je fais ensuite une tournée de onze concerts à travers toute l’Italie avec une partie de Montag aus Licht et deux oeuvres antérieures pour soliste de Samstag aus Licht (Samedi de Lumière) (la formule noyau de Luzifer’s Traum (le Rêve de Lucifer), le Traum-Formel (Formule de rêve) pour cor de basset et le Zungenspitzentanz (Danse de la pointe de la langue) pour piccolo ; entretemps seront joués Der kleine Harlekin (Le petit Arlequin), le Gesang der Jünglinge (Chant des adolescents) et Telemusik. Après cette tournée, je vais composer une nouvelle oeuvre, jusqu’en avril 1987. Elle doit être créée le 29 mai avec la Neue Philharmonie de Cologne et elle s’intitule Eva’s Erstgeburt (Première naissance d’Eve). Cette oeuvre est pour soprano, basse, choeur mixte, choeur de jeunes garçons, sept groupes orchestraux, 3 x 2 synthétiseurs, un percussionniste et bande magnétique.

8-Pouvez-vous nous parler du déroulement de Montag, de l’organisation scénique. Comment commence le tout ?

9Stockhausen ·. Trois actes. Premier acte : Eva’s Erstgeburt. Eve : une sculpture, une femme est prête pour l’enfantement. On vit chacune des étapes de la naissance de l’homme. On entend la formation en neuf mois d’un corps humain et un premier enfantement. Celui-ci produit des êtres intermédiaires étranges entre l’homme et l’animal (quelque chose de très humoristique, comme il y en a dans plusieurs contes).

  • 1 Selon la légende, Cologne vécut une période bénie où de petits nains mystérieux (les “Heinzelmánnc (...)

10Il y a ensuite la manifestation de ces nouveaux petits hommes qui se comportent musicalement comme des Heinzelmännchen (nains)1.

11Vient ensuite Eva’s Danklied (Chant de grâces d’Eve), un chant de grâces pour soprano. Après ce chant de grâces, on voit les personnes les plus diverses venir présenter leurs voeux et, de façon plus prononcée, le Geschrei (Cri) des nouveaux êtres, jusqu’à ce qu’avec Luzifer’s Zom (Colère de Lucifer), une basse entre en scène et proteste : “ça ne va vraiment plus - rentrez tous à nouveau - reprenons le tout depuis le début”. Alors vient Das grosse Geweine (Les grandes lamentations), puis une pause.

12Dans le deuxième acte, il y a une fête mystique pour Eva’s Zweitgeburt (Deuxième enfantement d’Eve), une Mädchenprozesssion (Procession de jeunes filles) avec choeur de jeunes filles. C’est un nouveau Noël purement musical. Une Befruchtung mit Klavierstück (Fécondation avec pièce pour piano) a lieu, puis un deuxième enfantement. Sept petits garçons viennent au monde. Le coeur de la femme-sculpture s’ouvre et on entend Eva’s Lied par le cor de basset solo. Dans cette scène, on découvre les sept garçons sous la forme de sept musiciens très talentueux. La joueuse de cor de basset leur transmet les sept Lieder der Tagen (Chants des jours). A partir de là, le déroulement se complique beaucoup : Eve se multiplie en trois joueuses de cor de basset, et l’on ne sait jamais avec certitude jusqu’où cette multiplicité d’Eve peut aller. Les petits garçons deviennent des chanteurs virtuoses. A la fin, la figure envoûtante d’Eve prend les petits garçons avec elle dans une cachette, et l’on imagine ce qui peut s’y passer. Cette dernière scène du deuxième acte s’intitule Initiation. Vient ensuite la deuxième pause.

13Après l’Initiation vient Botschaft (Message). Eve revient seule. Les petits garçons sont devenus des hommes. Ils sont fascinés par cette figure attirante qui joue pour elle-même, de façon tout à fait introvertie. Des femmes arrivent en courant et annoncent avec empressement la venue d’un musicien remarquable, qui fait tourner toutes les têtes. Après une nouvelle rencontre - cette fois très érotique - entre Eve et les hommes (qui sortent des frises du théâtre), ce musicien est amené par les femmes, et lorsqu’il entre, on constate qu’il est le reflet d’Eve habillé en jeune homme. Les deux figures d’Eve se nomment Eva et Ave ; elles tombent amoureuses l’une de l’autre et jouent un ravissant duo. Le choeur commente polyphoniquement cette scène, qui aboutit sur un gracieux enlacement - musical et corporel - des deux personnages.

14Pendant ce temps, plusieurs enfants se sont approchés avec curiosité, et le fantôme du reflet d’Eve - la flûtiste alto Ave - se retourne tout d’un coup vers les enfants et abandonne la joueuse de cor de basset. Celle-ci est effrayée, déçue. Les adultes sont tout aussi épouvantés, désemparés, et se retirent avec crainte. Il y a quelque chose d’inquiétant dans l’air.

15Ave commence un jeu virtuose avec les enfants, dans lequel elle les tient tout à fait captifs, par toutes sortes de scènes surréalistes de magie, de cirque, d’épouvante, de folie ; elle fascine de plus en plus les enfants et les enferme dans son monde musical. Pendant tout ce temps les enfants l’imitent. Elle leur joue encore quelque chose et les enfants chantent et jouent à sa suite. Mais, rythmiquement, elle fait en sorte que les enfants deviennent de plus en plus semblables à des marionnettes, ils ralentissent leurs actions en des ritardandi géants, se figent, et graduellement reprennent leurs mouvements. Cela se produit plusieurs fois, jusqu’à ce qu’Ave ait tellement assimilé les enfants à son jeu qu’elle les prend avec elle dans l’Entführung (Enlèvement), où elle joue la “formule d’Eve” avec de nombreuses variations à la flûte piccolo. Les enfants chantent la formule autant de fois - toujours plus haut - et partent avec le musicien. Piccolo et voix d’enfants disparaissent dans le lointain et se transforment en chants d’oiseaux. Pendant ce temps, la grande figure d’Eve se plisse et se ride graduellement, et se transforme en vieille montagne. De petits buissons, des arbustes, des animaux, des fleurs et des ruisseaux jaillissent de sa peau. De grands oiseaux blancs arrivent de toutes les directions du ciel en poussant des cris aigus en crescendo, et tournent avec de lents battements d’ailes autour du mont Eve. Au loin, on entend les voix des enfants-oiseaux qui se poursuivent dans le foyer. Lorsque les spectateurs sortent, ils entendent de tous côtés dans le foyer cette nuée d’enfants-oiseaux. On voit Ave jouant du piccolo parmi plusieurs photos de sa propre figure, un jeune garçon et une jeune fille qui chantent.

16Il en va de même au début de Montag aus Licht - j’ai oublié de décrire cela - lorsqu’on entre dans le théâtre ; dans le foyer, il y a la figure d’Eve-joueuse de cor de basset dans différentes poses corporelles. Tout autour, sur les murs du foyer, des haut-parleurs diffusent une polyphonie compliquée de cor de basset en guise de Montags-Grüss (Salut du lundi).

17De même, on entend à la fin le Montags-Abschied (Adieu du lundi), une polyphonie en douze parties de voix d’enfants qui sont devenues des voix d’oiseaux et des sons de piccolo.

18Voilà - en gros - Montag aus Licht. (Il y a encore plusieurs scènes de détail que j’ai volontairement laissées de côté).

19- Le sujet de Licht, c’est Michel, Lucifer et Eve, leurs rapports mutuels et leurs actions communes. Michel et Lucifer sont des anges, Lucifer est un ange déchu. Qui est Eve ? Serait-elle une sorte de figure primitive de l’homme ? Tout au début de 1977, vous aviez l’intention de faire intervenir Adam et Eve ; mais vous avez ensuite décidé de ne garder qu’Eve, parce que, disiez-vous, ce sont des variantes d’un seul et même être.

20Stockhausen : La question est compréhensible, mais elle porte aussi à confusion. Si vous me demandez qui est Michel, je vous dirai qu’il est pour moi le créateur cosmique de notre part du cosmos, celle dans laquelle nous vivons, et je suis curieux de savoir ce qu’il est pour vous. Pour la pensée humaine, il n’est pas possible de décrire un tel individu, car il a autant d’émanations qu’il veut ; autant d’innombrables visages, figures et apparences. Il se montre dans toutes ses créatures, mais également dans des figures extraordinaires qui ont acquis un caractère symbolique pour l’humanité, comme “vainqueur du dragon”, avec plusieurs figures de héros et plusieurs noms.

21Et en ce sens, Eve est justement une personnalité spirituelle de notre univers local, qui se concentre sur le renouveau de la qualité des corps, des êtres vivants ; qui s’occupe de cela, qui s’y efforce constamment. Eve aussi n’a pas qu’une forme. Elle n’est pas seulement l’Eve qui est reconnue comme la mère de plusieurs enfants dans un seul paradis de cette planète, mais elle est un esprit beaucoup plus grand ; elle est un esprit qui s’installe dans plusieurs émanations pour l’amélioration des planétariens, c’est-à-dire des êtres qui vivent sur les planètes (vraisemblablement aussi sur le soleil, car un soleil, - comme notre soleil - est aussi une planète, de Sirius par exemple, c’est-à-dire d’un soleil primitif, d’un soleil-mère ; Jakob Lorber dit que 200 millions de soleils tournent autour de Sirius, notre soleil-mère).

22Il est certes vrai que les êtres spirituels qui s’incarnent sous quelque forme que ce soit, sur une planète, sur un soleil, ont différents corps, et que l’on tend constamment à une amélioration de ces corps. Eve est l’esprit qui veille à cela, et c’est ainsi que je l’ai composée dans l’oeuvre Licht.

23- Je crois que la particularité de votre cycle Licht est que vous ne mettez pas n’importe quelle matière en musique, vous ne faites pas un opéra littéraire habituel, mais vous développez une sorte de théâtre du monde cosmique. Michel, Lucifer, Eve sont bien des êtres spirituels, si l’on peut s’exprimer ainsi. Mais ils ont aussi des effets, des influences sur les hommes. Quels seraient ces effets et influences de Michel, Lucifer et Eve, où se rencontrent-ils dans la vie ?

24Stockhausen : Chacun doit le trouver soi-même. Je vais seulement vous dire comment ils se manifestent dans mon oeuvre. On peut très bien s’en rendre compte quand on assiste à une représentation de Donnerstag aus Licht (Jeudi de Lumière) et de Samstag aus Licht et ensuite aussi · de Montag aus Licht. Là-dessus, je ne puis que vous donner mes impressions personnelles, mais cela n’est pas nécessairement valable pour quelqu’un d’autre ; la plupart des gens me prennent pour un fou. Il est tout à fait dénué de sens de dire dans une publication générale plus que ce qu’il y a dans mon oeuvre. Car vous savez, ce ne sont pas seulement les gens du monde musical, mais aussi la plupart des gens cultivés qui se moquent de moi parce que je prends de telles idées en considération et parce que je compose quelque chose de semblable.

25- A Darmstadt en 1961 et en 1970, vous avez fait un examen rétrospectif de la Nouvelle Musique pendant chacune des décennies précédant ces dates. Qu’ajouteriez vous à cela ? Quelles conclusions tireriez-vous aujourd’hui ? Quels sont les critères, les questions compositionnelles qui vous préocupent actuellement, en particulier depuis votre travail sur Licht ?

26Stockhausen : Il s’est passé tant de choses qu’il m’est difficile en ce moment d’en parler correctement. Ces deux derniers jours par exemple, j’ai discuté passionnément, avec les deux joueurs de synthétiseur qui travaillent avec moi, à propos des deux nouveaux synthétiseurs que nous voulons acquérir. Le Studio électronique, où je travaille presque quotidiennement depuis plus de 20 ans, est devenu mobile, transportable, et ses capacités se sont considérablement accrues. Ces derniers mois, j’ai composé un grand nombre de timbres, que j’ai reproduits digitalement sur des cassettes pour ne pas les perdre. Je dis bien : j’ai composé des timbres (et non pas choisi des timbres à mon goût), pour les synthétiseurs de Michael Obst, de mon fils Simon et de Michael Svoboda.

27J’ai composé et stocké plus de 150 programmes de timbres pour Eva’s Lied et pour Eva’s Zauher. Il y a là une énorme révolution en cours. Je ne sais absolument pas comment noter correctement les timbres. Les registres de programmes (les dope sheets) et les cassettes ne suffisent pas, et je dois chercher un moyen fiable de conserver ces timbres, qui sont impossibles à décrire et que l’on ne peut pour le moment spécifier qu’avec des chiffres et des symboles.

28La même chose vaut pour tout ce qui a découlé de la technique compositionnelle des dernières années. Si un collègue qui n’écrit que pour des instruments classiques lisait mes partitions de ces dernières années (par exemple la partition pour la 4X, le Computeur-Synthétiseur de l’IRCAM à Paris à l’aide duquel j’ai composé Kathinka’s Gesang (Chant de Kathinka) pour flûte et musique électronique 1984), il ne comprendrait rien. Tous les compositeurs qui n’ont aucune formation en musique électronique devraient passer par une école sévère pour simplement comprendre ce que j’ai noté là, ce que j’ai réalisé ; pour le moment, seuls les deux techniciens avec lesquels j’ai travaillé peuvent vraiment le comprendre.

29Je ne veux pas dire comment je l’ai fait, mais bien ce que j’ai fait.

30Cela vaut pour les compositions que j’ai réalisées depuis le mois de janvier de cette année, c’est-à-dire pour la version soliste de Michael’s Reise (Le voyage de Michel), qui comprend entre autres deux synthétiseurs, et pour les nouvelles parties de Licht pour 3x2 synthétiseurs. Ce que j’ai composé depuis plusieurs années pour cor de basset et pour flûte alto ne serait pas non plus compris - dans le cas où un autre compositeur aurait cela en main. En effet, j’ai utilisé de nombreuses micro-échelles qui, avec ces instruments traditionnels, engendrent également des timbres que l’on n’a jamais entendus et dont la différence avec les timbres habituels n’est en aucune manière minime. Ces timbres sont nouveaux pour moi aussi et je ne les ai découverts que grâce à une collaboration très étroite, pendant de nombreuses semaines et au travers d’innnombrables expérimentations, avec les instrumentistes.

31On peut en dire autant en ce qui concerne le renouvellement de la composition pour trompette, à travers la collaboration avec mon fils Markus. On peut étudier cela dans les partitions de Sirius, Aries, Michael’s Reise, Halt (Arrêt), Vision, Oberlippentanz (Danse de la lèvre supérieure).

32De nouvelles découvertes sur les possibilités instrumentales de la clarinette, de la clarinette basse et en particulier du cor de basset ont été rendues possibles depuis 1974 grâce à une collaboration continue avec Suzanne Stephens. Les nombreuses partitions écrites pour ces instruments constituent les documents de ces découvertes. Quiconque s’y intéresse devrait lire les partitions de Sirius, Harlekin, Amour, Mondeva, Mission und Himmelfahrt (Mission et Ascension), Traum-Formel, Eva’s Lied, Ave.

33En fait, je n’ai vraiment appris à connaître la flûte, la flûte alto et le piccolo qu’à travers les compositions pour Kathinka Pasveer. Ce que Kathinka joue dans les oeuvres Amour, Kathinka’s Gesang, Zungenspitzentanz (Danse de la pointe de la langue), Ave, Der Kinderfänger (Le charmeur d’enfants) et Entführung étonnera n’importe quel flûtiste du point de vue technique - je ne parle pas du tout ici du contenu de la musique.

34Une partition comme Kathinka’s Gesang montre quelles possibilités entièrement nouvelles ont été découvertes au moyen de techniques spéciales comme les techniques de souffle, les micro-tons, les accords, les bruits, le chant et le jeu simultanés, etc. Il ne s’agit pas de petites variantes d’une technique traditionnelle, mais de techniques tout à fait nouvelles. Aucun flûtiste ne peut comprendre cela sans autre, car l’on ne trouve rien de semblable dans la littérature. Par conséquent, celui qui veut jouer ces oeuvres a intérêt à travailler avec ces instrumentistes, afin d’apprendre la nouvelle technique. C’est bien entendu ce qui se passe. Dans Eva’s Lied par exemple, deux nouvelles joueuses de cor de basset - des élèves de Hans Deinzer - ont été initiées à une technique de jeu entièrement nouvelle. Toutes deux ont appris, après un long apprentissage, ce qu’aucun joueur de cor de basset ne connaissait auparavant.

35Cela vaut également pour la coordination du jeu par coeur. Les instrumentistes qui travaillent avec moi jouent par coeur et exécutent presque toujours simultanément des mouvements. Les mouvements sont coordonnés avec le jeu, et composés souvent jusque dans le moindre détail. (Il ne faudrait pas que le développement de mes compositions soit entravé par ce qu’en disent les “experts” : l’un aime les mouvements, l’autre ne les aime pas). Les solistes précités et leurs élèves accomplissent sur le plan de la technique musicale et de la coordination des actions corporelles et du jeu musical quelque chose qui est pour moi et pour les interprètes une terre entièrement nouvelle.

36La notation subit actuellement une évolution très importante. Certes, elle n’a jamais cessé de se développer, mais on a eu un temps l’impression que la notation de studio pour la musique électronique était située d’un côté, et celle pour les instruments traditionnels de l’autre. Entretemps les deux se sont rejointes, le “studio” devient un instrument, voire un ensemble d’instruments, et les instrumentistes apprennent de nouvelles techniques, qui font énormément avancer leur instrument et leur art.

37De même pour la technique vocale que je développe avec les chanteurs (des partitions comme Sirius, Kindheit (Enfance), Mondeva, Examen, Vision, Unsichtbare Chore (Choeurs invisibles) montrent cela très clairement).

38Pour la découverte de poses et de gestes, il y a de nouvelles notations, que l’on peut étudier dans les partitions de “Vortrag über Hu” (“Conférence sur Hu”), 3. Examen et Vision. Dans Zungenspitzentanz de Samstag aus Licht également, les mouvements sont entièrement synchronisés avec la musique, tant pour le danseur (le “danseur aux bandelettes”) que pour le chat (la joueuse de piccolo de Euzifer’s Tanz (Danse de Lucifer).

39Si l’on veut apprendre des techniques entièrement nouvelles pour tous les instruments à vent, on peut analyser la partition de Luzifer’s Tanz pour orchestre à vent et percussions écrite en 1983. Si on assiste à une répétion en lisant la notation, on peut constater que ces instruments à vent, qui n’utilisaient jusqu’à présent que des techniques traditionnelles, ont appris grâce à cette oeuvre une gamme entièrement nouvelle de sonorités consonantiques. Par “sonorités consonantiques”, j’entends toutes sortes de timbres de bruit, avec des hauteurs définies, notées aussi précisément que les hauteurs des oscillations périodiques. J’ai de plus utilisé de nombreuses consonnes plosives au début et à la fin de groupes de sons.

40Tout cela est arrivé d’un coup dans le monde des instruments traditionnels. Ces dernières années sont les plus fructueuses de ma vie - en ce qui concerne le renouvellement de la technique, du langage, de la notation musicale et ainsi également du monde sonore, du monde sonore musical. Par contre, les premières années dans le studio de musique électronique m’apparaissent aujourd’hui comme un travail de préparation, de même que les années de Gruppen pour trois orchestres, de Zyklus pour un percussionniste, de Refrain et de Carré (mes dernières oeuvres utilisant le jeu instrumental traditionnel), comparées avec des oeuvres comme Mixtur, Hymnen, Trans, Mantra ou Sternklang.

41Dans Sternklang, en 1971, 13 synthétiseurs étaient déjà utilisés. Les autres interprètes sont des chanteurs, tous amplifiés à l’aide de microphones. Les instrumentistes transforment leurs instruments par des synthétiseurs, afin de produire avec l’instrument des timbres vocaliques exacts (ils contrôlent les filtres par l’intermédiaire d’une pédale). Les timbres consonantiques sont eux aussi produits par les synthétiseurs.

42Les représentations avec synthétiseurs ont à vrai dire commencé avec la version de Hymnen pour solistes, et depuis lors, pour ce qui concerne la composition des sons et des formes, le développpement s’est accéléré de façon extraordinaire.

43- Vous décrivez, dans un texte sur la musique électronique de Kathinka’s Gesang que vous avez réalisé à l’IRCAM à Paris, que c’est là qu’il y a eu la possibilité de produire pour la première fois des spectres de phases synchrones avec décalages contrôlés de sons partiels isolés. Cela signifie-t-il que les sons partiels isolés peuvent retentir avec un décalage temporel, défini par le compositeur ?

44Stockhausen : Non. J’ai complètement réinterprété les parties des six percussionnistes de la version originale dans la version Kathinka’s Gesang pour flûte et musique électronique. Les sons de base - ou sons fondamentaux, comme nous disons - sont ceux-là même qui sont joués avec des plaques sonores dans la première version. Une composition entièrement nouvelle en est ressortie pour les 22 Übungen (22 exercices), où, dans chacun des exercices, existe en effet une rotation de phase.

45- Et que veut dire cela ?

46Stockhausen : Une rotation de phase dans la musique électronique de Kathinka’s Gesang signifie ceci : dans Synthétiseur X 4, chacun des six accumulateurs électroniques du synthétiseur (une “plaque”) peut enregistrer 192 générateurs de fréquences. Multipliés par six, il y a donc 6 x 192 générateurs, qui peuvent être programmés par ordinateur exactement d’après le déroulement de phase de chaque ondulation. Chaque section de la composition Kathinka’s Gesang pour musique électronique commence par un point zéro, dans lequel l’ensemble des générateurs est en phase synchrone. Cela produit une forte détonation qu’il faut même délimiter électriquement. Cette synchronicité de toutes les phases se disperse lentement après le point zéro et conformément à des suites temporelles que j’ai définies mathématiquement. On perçoit toutes les phases intermédiaires. Quand notamment les sons partiels pairs - à savoir le deuxième, quatrième, sixième, huitième, etc. - ou les impairs - à savoir le troisième, cinquième, septième, neuvième, etc. et particulièrement le quatrième, huitième, seizième, trente-deuxième, etc. sont en phase synchrone, on entend clairement, comme à travers de légers glissandi qui partent vers le haut et vers le bas, les phases en nombre différent devenir synchrones et se disperser à nouveau. On peut donc aussi suivre le moment où le quart du temps d’une durée définie est atteint - le moment où un nombre déterminé de sons partiels retombent dans la même phase - ou lorsque le tiers du temps est atteint, ou encore la moitié (qui engendre presque la même sensation que le temps zéro, parce que, dans ce cas, c’est la quantité immédiatement inférieure à la quantité la plus élevée de tous les sons partiels qui est synchroniquement en phase), les deux tiers, les trois quarts, etc. On perçoit donc dans chaque section le passage à travers un riche spectre harmonique. Les glissandi qui s’entrecroisent produisent un spectre de mouvements incroyablement différencié et chatoyant. Dans aucun studio de musique électronique (y compris le studio de Cologne), il n’avait encore été possible de composer des ondulations en phase synchrone, surtout en telle quantité. Grâce à un véritable progrès technique, une expérience musicale telle que nous n’en avions jamais connu auparavant est donc devenue possible.

47- Vous venez de mentionner que vous testez de nouvelles techniques aussi avec des chanteurs. Pouvez-vous décrire plus précisément ce qu’il en est ?

48Stockhausen : Un aspect serait par exemple Stimmung pour 6 voix. Six chanteurs peuvent, par le transfert de l’émission sonore de la cage thoracique aux sinus frontaux et maxillaires, chanter des spectres d’harmoniques de façon si précise que chaque harmonique pourra être accentuée en particulier, depuis [u], la résonance la plus fermée jusqu’à [i], la résonance la plus claire du cercle vocalique (ou le carré vocalique, tel qu’il est représenté dans la préface de la partition). Les harmoniques sont notées précisément au moyen de nombres et de signes phonétiques. Le deuxième aspect est que dans toutes mes compositions vocales, il y a toujours davantage de sons consonantiques qui s’ajoutent aux voyelles. Quand on entend, par exemple dans Donnerstag aus Licht, la partie de Michel dans Kindheit - et d’abord dans Examen - ou aussi la partie de basse et celle du soprano, il y a de temps en temps des claquements (clicks) avec des hauteurs tout à fait déterminées : des claquements de langue qui ont une hauteur définie et une couleur vocalique précise selon le degré d’ouverture de la cavité buccale. La même chose s’applique aux consonnes muettes [s], [f], [sch] - en allemand, le sch est déjà un grand bruit. Ces timbres de bruit sont notés en tant que matériau musical avec des hauteurs exactes, et utilisés au même titre dans le contexte des voyelles.

49La plus grande partie du texte est composée d’onomatopées. Le caractère d’image sonore de ce qui est produit par la voix est donc aussi essentiel que la communication de syllabes significatives, de mots, et de groupes de mots entre eux.

50Il est important de souligner aussi que, dans ces partitions, la technique du glissando est extrêmement élargie, aussi bien dans le processus d’installation de la vibration sonore que dans sa disparition, ou qu’à l’intérieur du déroulement du son (dans le corps du son, comme je le nomme). Toutes les propriétés sonores qui jusqu’à maintenant étaient données au travers des dialectes des différentes traditions (ou, comme je le dis, au travers des développements musicaux insulaires) deviennent dans mes compositions un matériau musical unifié, qui est composé de façon abstraite.

51Les trema, par exemple, deviennent aussi importants que des sons stables, mais en tant que sons en suspens qui ont une modulation fréquentielle définie de la voix. Le vibrato, qui jusqu’à maintenant appartenait toujours au coloris personnel d’un chanteur ou d’une chanteuse, est de plus en plus utilisé dans mes compositions dans le sens d’une configuration sonore pertinente. J’indique la vitesse du vibrato, et aussi vibrato accelerando jusqu’à une vitesse bien précise, ainsi que vibrato ritardando, senza vibrato, etc. Le vibrato devient musicalement important en tant que propriété d’identification pour des sons définis. Je pourrais à ce sujet vous donner tout un cours avec des exemples.

52-Monsieur Stockhausen, depuis ces dernières années, la musique est de plus en plus absorbée inconsidérément, comme une drogue, avec la diffusion continuelle à la radio, la consommation ininterrompue de disques pop et la récente hégémonie du walkman. En tant que professeur, vous en savez beaucoup sur la question. Un grand fossé qui rend les gens incapables de saisir la substance musicale est en train de se creuser. Comment jugez-vous cette situation en tant que musicien créateur ? Ne croyez-vous pas qu’à travers ces médias s’est créé un monde qu’on ne peut plus ignorer ?

53Stockhausen : Si je pouvais avoir une influence quelconque (mais c’est plutôt utopique, en tant qu’individu, de vouloir empêcher cette évolution), j’encouragerais encore plus fortement l’accroissement de cette pollution de l’environnement musical. On devrait l’augmenter jusqu’à ce qu’un engorgement musical massif se produise et accrocher les gens avec des menottes aux amplificateurs. Cela déclencherait forcément un mouvement mondial de thérapie musicale, dans laquelle l’engorgement pop-musicologique serait à nouveau dissou avec Mixtur, Telemusik et Luzifer’s Tanz, jusqu’à ce que les patients se mettent à siffler par tous les trous !

54- Revenons maintenant à notre thème. Que signifie pour vous la substance musicale ? J’ai déjà utilisé ce concept, et je veux dire par là : qu’est-ce exactement que la sphère de la musicalité ? Vous aviez nommé cela autrefois : la force de transformation dans son action en tant que temps, en tant que musique. Quelle est l’essence de la musique ?

55Stockhausen : L’essence de la musique est de transformer tout ce qui est perceptible sous forme de sons, de communiquer par les sons. Cela commence avec la musique la plus primitive, lorsque les enfants imitent une vache ou un oiseau, et va jusqu’au point où quelqu’un essaie d’imiter avec sa voix un petit extrait de mon Gesang der Jünglinge (au point donc où il se laisse aller à cela et croit réaliser cette imitation d’une façon ou d’une autre).

56La musique tente, par les moyens les plus différents, de transposer tout ce qui existe sous forme de sensations pour les yeux, les mains, le nez, la bouche - pour tous les sens du corps - et tout ce qui est supra-sensible dans les formes du son, dans les formes acoustiques, et de le façonner en une forme artistique plus ou moins accomplie, de telle sorte que cela puisse être perçu de façon musicale.

57Les gens choisissent ce qui leur correspond, d’après les niveaux les plus différents de la musique. Il y a un choix immense, du plus simple, du plus irréfléchi, au plus différencié, au plus sublime.

58- D’innombrables jeunes gens reçoivent une éducation instrumentale dans les écoles de musique et dans les conservatoires. On travaille souvent très dur, et il n’est pas rare que la pratique instrumentale se rapproche d’un entraînement mécanique, qui ressemble à celui d’un sportif accompli. Ma question se pose comme suit : pratiquer de façon aussi exclusivement technique a-t-il un sens ? Comment intégrer aussi la musicalité pendant le travail ?

59Stockhausen : Il faut jouer de bonnes pièces le plus tôt possible. Même si on ne les joue pas de façon parfaite, la forme artistique de ce qui est joué produit son effet : elle se grave dans l’esprit et transforme très lentement - en tout cas un petit peu - l’esprit de celui qui joue, selon la forme du morceau. Il y a des morceaux faciles dans la musique du passé. J’ai composé quelques morceaux relativement faciles. On devrait en tout cas passer aussi vite que possible à l’interprétation de la musique pour que la communication avec l’art reste vivante et pour éviter que l’enfant ne soit simplement poussé dans une chambre avec un instrument pour “travailler”, parce que les parents ont payé un instrument et des leçons, et attendent que l’enfant devienne, si possible, plus cultivé encore qu’ils ne le sont eux-mêmes, ou qu’il continue du moins de maintenir le niveau familial, c’est-à-dire ce que les parents ont trouvé juste et beau dans la musique.

60Afin que l’éducation ne soit pas mécanisée, les parents et le professeur doivent emmener les enfants à de bons concerts - si possible à des concerts de nouvelle musique et pas seulement de musique du passé. Ainsi, par la rencontre avec ce qui est inconnu, ce qui n’est pas encore expliqué et qui ne compte pas encore parmi les valeurs historiques établies, par tout cela justement, l’âme sera particulièrement éveillée, imprégnée et rendue responsable d’elle-même. Avec le nouveau, personne ne sait avec certitude ce qui est vraiment juste et bon. Chacun doit donc décider conformément à son instinct et à son sentiment musical. Ce qui nous fait obstacle, c’est cet enseignement, imposé du haut vers le bas par les professeurs et les parents, qui dicte ce qui est musicalement juste et bon. Et aussi ce sentiment d’arrogance suffisante envers la musique de notre temps, surtout envers la musique qui apparaît comme la moins conventionnelle et la moins compréhensible. Si l’on avait vraiment compris de quoi il en retourne avec la vie, on ferait découvrir au plus vite le nouveau et l’inconnu aux enfants ; on les emmènerait écouter des exécutions d’oeuvres nouvelles, même si on ne les comprend pas soi-même en tant que parent ou professeur. Les jeunes sont encore ouverts à ce qui n’est pas étiqueté, à ce qui n’est pas encore catalogué, à ce qui n’est pas encore stable.

61Je ne vois pas d’autres moyens, bien que l’ensemble du monde de la pratique musicale d’aujourd’hui aille dans la direction opposée : l’exploitation et la mise à profit de la musique du passé, qui est stable et qui ne peut plus bouger - qui n’a plus le droit de bouger - et qui représente un paysage culturel mort, bon pour les musées, où l’on se réfère sans cesse aux qualités établies des oeuvres des temps anciens, qui ne sont plus discutées ni remises en question. Le pire dans tout cela est que ce répertoire devient de plus en plus restreint parce qu’on répète de moins en moins, parce qu’il y a de moins en moins de temps à disposition, de sorte que les enfants n’ont plus la possibilité d’entendre l’exécution des oeuvres de Monteverdi, ou encore de celles de Dufay, Ockeghem, Obrecht, Orlando di Lasso, Sweelinck, Senfl, Heinrich Schütz, ou des cantates de Bach. Ils ne cessent de retrouver les mêmes oeuvres à l’affiche, et ces oeuvres sont précisément jouées et rejouées inlassablement par les interprètes les plus célèbres.

62Ainsi, là où le langage se renouvelle, là où la musique est vivante - ce que la jeunesse produit est toujours fragile, toujours menacé - c’est là que devraient se retrouver directement tous les êtres jeunes de cette planète, et n’écouter tout le reste, tout ce qui appartient au passé, que de temps en temps, pour s’orienter, pour savoir où nous nous situons et où nous étions autrefois. Mais ils devraient s’identifier aussi peu que possible avec un monde musical qui n’est vraiment plus notre monde.

63Dans le domaine de la musique, il y a Dieu sait combien de responsables qui glosent sans arrêt sur ce que doit être la grande musique, qui prétendent que nous en avons assez, que le dévelopement de la musique pourrait s’arrêter tranquillement ; l’important serait que ces oeuvres du passé soient continuellement réinterprétées, et nous devrions attendre une bonne fois que l’avenir nous révèle si la musique de notre temps a quoi que ce soit d’utile à ajouter à celle du passé. Une telle attitude est épouvantable ! Cette déclaration de banqueroute historique, curieusement, n’existe que dans le domaine de la musique. Jamais on ne pourrait se permettre cela, dans un domaine de la technique moderne ou de la science, ni dans un métier ou dans une profession moderne. Mais dans la musique on nourrit cette position réactionnaire.

64- Depuis les années 70, on peut souvent constater dans les écoles et les collèges à quel point l’ambiance du renouveau social de 1968 s’est affaiblie. L’intérêt pour la musique contemporaine s’amenuise, beaucoup se tournent vers le passé. Comment réveilleriez-vous les étudiants d’aujourd’hui, comment leur redonneriez-vous de l’élan ?

65Stockhausen : Exactement comme je le fais. Je développe sans arrêt tous les domaines de la composition, je travaille les nouvelles compositions avec d’excellents musiciens et je donne des concerts dans tous les pays. Un groupe d’étudiants de l’Université de Freiburg est venu à Milan pour assister à la première de mes opéras Donnerstag et Samstag aus Licht. Il y a quatre ans, j’ai donné 6 représentations de Sirius à l’IRCAM à Paris ; il y a trois ans, j’ai donné 9 concerts différents avec toutes mes compositions de musique électronique, et, au cours de la dernière année, 6 concerts avec mes nouvelles oeuvres électroniques et instrumentales. Les salles sont toujours remplies, en majorité par de jeunes auditeurs. Quelques-uns reviennent assister trois ou quatre fois aux mêmes concerts.

66Il y a quatre ans, j’ai donné 35 concerts différents avec mes oeuvres, au Königliche Konservatorium de La Haye. Chaque soir, la salle était remplie d’étudiants qui venaient de Norvège, d’Angleterre, d’Amérique, d’Allemagne et de toutes les villes hollandaises. De nombreux étudiants du Conservatoire ont assisté régulièrement aux séminaires donnés par les interprètes le matin et l’après-midi : des cours d’instruments, des cours de direction, des cours d’analyse. J’ai dirigé l’orchestre de l’école, nous avons répété une semaine entière. Deux de mes oeuvres pour orchestre ont été jouées par les étudiants. Il y a deux ans, mon fils Markus, Suzanne Stephens, Kathinka Pasveer et moi-même avons répété quotidiennement, pendant trois semaines, avec plus de 80 étudiants, à Ann Arbor, Michigan (USA), et nous avons donné des concerts de musique de chambre avec mes oeuvres.

67En cette année 1986, j’ai donné deux concerts différents pour l’inauguration du nouveau Conservatoire de Caen, en Normandie, avec Markus et Majella Stockhausen, Suzanne Stephens et Kathinka Pasveer, ainsi qu’une conférence, avec exemples musicaux joués, sur “L’art d’écouter”. J’ai donné un autre concert avec introduction pour les étudiants de l’Université. Si vous aviez vu combien les salles étaient remplies jusqu’à la dernière place et quel public intelligent et enthousiaste il y avait là !

68L’année prochaine, avec un groupe de 8 solistes, je vais donner quotidiennement des concerts et des cours pendant trois semaines, au Conservatoire d’Odensee au Danemark ; nous allons aussi monter mon oeuvre pour orchestre Inori et l’exécuter plusieurs fois avec un orchestre d’étudiants Scandinave qui comprend 91 musiciens.

69Partout où je donne des concerts et des cours, les jeunes viennent. Ils écoutent ma musique, ils s’informent à l’aide de partitions, de disques, de textes. Je reçois presque chaque jour des lettres d’étudiants qui veulent travailler avec moi, ou qui veulent savoir quand les prochains concerts auront lieu, - surtout d’Angleterre et des Etats-Unis, mais très souvent aussi d’Italie. Le monde bouge.

70- Si vous aviez encore un voeu à formuler pour votre vie, quel serait-il ?

71Stockhausen : Que je finisse de composer Licht - la semaine ; que je finisse de composer le Jour ; que je finisse de composer l’Heure ; que je finisse de composer la Minute ; que je finisse de composer la Seconde !

72Entretien réalisé le 27 septembre 1986 à Kürten.

Karlheinz Stockhausen
Cologne
Avril 1988
(Photo Henning Lohner)

Notes

1 Selon la légende, Cologne vécut une période bénie où de petits nains mystérieux (les “Heinzelmánnchen”) faisaient la nuit le travail des hommes sans que personne ne les voie jamais (NDT).

© Éditions Contrechamps, 1988

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