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Karlheinz Stockhausen. Montag aus Licht

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Philippe Albèra

Étude sur les valeurs irrationnelles

Robert Piencikowski

Texte intégral

1Il est une opinion répandue, qui veut que les compositeurs que l’on a coutume de ranger sous le terme d’“école de Darmstadt” se soient unanimement reconnus comme partisans de la technique sérielle. Pareilles généralisations sont monnaie courante dans les milieux de la critique musicale de type journalistique : classez un dossier encombrant sous une étiquette passe-partout, et vous serez dispensé d’une réflexion soutenue à partir des seules réalités du texte musical. Le même phénomène se reproduit périodiquement quel que soit le contexte ; après la trinité viennoise, quel soulagement de se décharger d’une approche critique en proposant une trinité sérielle. Au demeurant, on se demande quels musiciens pourraient entrer dans un tel carcan. Car, si l’on s’accorde à reconnaître Boulez et Stockhausen comme ses principaux protagonistes, le troisième larron semble particulièrement interchangeable selon le point de vue adopté, c’est ainsi que l’on pourrait confier ce rôle tantôt à Nono, tantôt à Pousseur- à moins que l’on préfère choisir entre Maderna et Berio, pour intégrer ensuite avec force des outsiders tels Ligeti ou Kagel. Le résultat ? Un palmarès où ne sont qu’évoquées les différentes tendances supposées attachées aux non moins différentes personalités, sans qu’il soit jamais tenté de passer outre ces considérations superficielles. Ajoutez à cela le cliché (incontournable, cela va de soi) “sérialisme totalitaire” qui figurerait en bonne et due place dans une édition augmentée du Dictionnaire des idées reçues, et passez au chapitre suivant du panorama de la musique contemporaine. Aussi me proposerai-je dans un premier temps de m’en tenir à une approche strictement musicale, quitte à revenir par la suite à l’aspect esthétique du sérialisme par le biais des écrits des compositeurs. Le risque encouru est de revenir sur des oeuvres qu’il est de bon ton de ranger dans le tiroir des affaires classées, et, par la réunion arbitraire de trois noms, de perpétuer le malentendu évoqué précédemment. Toutefois, il me semble que cette sélection, en dehors de son apparente simplicité, permettra de mesurer l’écart qui sépare les différentes conceptions sérielles lorsqu’il s’agira d’aborder des oeuvres autrement complexes.

2Prenons trois partitions de la première moitié des années cinquante : Structure Ia, Kreuzspiel et Incontri - mon choix aurait pu se porter sur d’autres exemples, ceux-ci n’étant retenus, outre leurs qualités intrinsèques, qu’en raison de leur lisibilité due à l’extrême concentration de moyens. Négligeons auparavant leurs différences extérieures (effectif instrumental, plan formel) pour ne retenir que les traits essentiels de la composition. Ces pièces partagent un même principe de sélection du matériel sonore, fondé sur des relations chromatiques transposées sur les quatre composantes sonores (même si la littéralité du report varie d’une oeuvre à l’autre), toutes appuient leur organisation sur des schémas structurels sériels ; enfin, toutes trois se donnent pour objectif la répartition des unités ponctuelles sur l’ensemble de l’espace acoustique. La différence fondamentale se situe au niveau des moyens adoptés pour créer un lien entre le détail et l’ensemble, soit la relation structurelle entre l’objet sonore et sa position dans le registre. Boulez procède en déduisant sa registration à partir des propriétés acoustiques des intervalles ; inversement, Stockhausen prend la prédisposition des registres comme point de départ, espace parcouru par les unités sonores auxquelles sont appliquées des trajectoires sérialisés ; à mi-chemin, Nono ne fait intervenir la registration qu’au terme des dispositifs métriques, coloration harmonique jouant le rôle de tenseur (en particulier par sa prédilection pour les dynamiques à la limite de l’audible et le registre extrême-aigu). Ainsi, par delà l’identité du point de départ, et en deçà du même souci de répartition diagonale, c’est bien la conception sérielle qui manifeste les divergences les plus profondes. L’antagonisme le plus prononcé est celui qui divise Boulez et Stockhausen, par la hiérarchie inversée entre le point et la surface : dans Kreuzspiel, l’intervalle est subordonné au registre, alors que le registre est subordonné à l’intervalle dans la Structure Ia.

3Antinomie qui se répercute au niveau stylistique, par le degré d’intégration des figures sonores (même rudimentaires) par rapport aux critères formels. Kreuzspiel et la Structure Ia sont tous deux conçus séquentiellement ; cependant, la densité est fixe chez Stockhausen, mobile chez Boulez. C’est en vertu de ces variables de texture que Boulez dissimule au passage les séries rythmiques en progression chromatique régulière (forme originale et rétrograde figurant un ralentissement ou une accélération gradués) afin de garantir l’homogénéité stylistique globale. Au contraire, non seulement Stockhausen ne dispose pas de quoi diminuer l’impact de tels ensembles orientés, mais il accentuera encore leur singularité au moyen d’un geste instrumental, sans se préocuper du fait que ce trait nuit à la cohérence de l’ensemble : il les accueille pour ainsi dire, comme cas particuliers à l’intérieur d’un champ de variations.

4Il faut se garder toutefois de ramener ces trois compositions sur un plan unique de comparaison, qui impliquerait une réduction des faits à un antagonisme sommaire sans rapport avec leur objet. Faut-il rappeler qu’au moment où Stockhausen écrit Kreuzspiel, sa production est encore fort réduite, alors que la Structure Ia succède à un nombre déjà important de compositions de plus grande envergure. Sa radicalité de conception en a fait un sujet d’analyse privilégié, alors qu’elle ne constitue que le volet initial d’une composition autrement ambitieuse. Cela pour rappeler qu’en dehors d’un strict examen des partitions, il faut garder à l’esprit les particularités intrinsèques au développement individuel de chaque compositeur ; sinon on en vient à projeter un système mécanique d’opposition artificielles, tout aussi sommaires en fin de compte que l’amalgame dénoncé au seuil de mon approche. Dans la pièce de Nono en particulier, l’opposition des figures sonores (unités et valeurs) nous oblige à tenir compte du fait que sa composition est légèrement postérieure à celle de Boulez et Stockhausen, bien que les moyens mis en jeu autorisent de passer outre ces décalages temporels en vue d’une comparaison. Je me contenterai pour l’instant de retenir l’hypothèse suivante : communauté de principes et divergences de conception coexistaient dès les premières tentatives de généralisation sérielle ; l’équilibre instable entre ces deux aspects était vraisemblablement garant de l’émulation féconde entre les différentes personnalités solidaires de ce mouvement.

5Une première précaution à prendre, lorsqu’on aborde aujourd’hui les nombreux écrits publiés par les compositeurs autour des années cinquante, concerne l’habitude que l’on a prise depuis leur parution de les considérer comme des textes théoriques. Ambiguïté à lever à tout prix, afin d’éviter un malentendu à la source de la caducité totale de raisonnements en porte-à-faux : si l’on entend par théorique, comme c’est généralement le cas, la codification exacte de faits structuraux appliqués en cours de composition, impliquant que l’on peut vérifier dans la partition la réalisation concrète des notions abstraites formulées dans l’écrit, on passe à côté de l’enjeu de ces textes - on en subit l’hypnose, au lieu d’en tirer un enseignement. La conséquence est que l’on assiste dans le meilleur des cas, à un simple parallélisme de constats, où l’on se borne à reconnaître la correspondance entre le phénomène décrit et sa description, banale lapalissade qui n’a pour excuse que la formulation souvent allusive et elliptique d’écrits qui ne sont là que pour donner des indications partielles de la composition. Quant au pire, il se résume en général à l’emprunt pur et simple d’une terminologie en dehors de toute réalité musicale, responsable de la débauche de néologismes dénués de liens d’avec leur objet caractéristique d’une conception dégradée de la modernité. L’effort qu’il faut se donner de prime abord, c’est de se défaire d’une approche littérale de ces écrits, de s’abstraire momentanément de leur propos pour lire le texte en tant que tel, pour en mettre le raisonnement à nu (de même qu’en peinture, une attention exagérée à la figure représentée empêche d’apprécier à leur pleine mesure les qualités de la composition). Vus avec un recul suffisant, les essais apparaissent tels des approches provisoires que les compositeurs formulent verbalement afin de clarifier, pour leurs lecteurs comme pour eux-même, les termes de leurs intuitions techniques et esthétiques : sorte d’opération d’ancrage, assurant - outre la propagation des idées musicales - un dialogue implicite avec les autres créateurs impliqués dans la recherche.

6La plupart de ces essais furent publiés dans des recueils collectifs et témoignent de l’extrême vivacité des échanges de points de vue : des revues comme die Reihe, les Darmstädter Beiträge, Incontri Musicali et les ouvrages publiés dans le sillage du Domaine Musical réunissaient d’année en année un ensemble d’articles se renvoyant les uns aux autres (ce qu’il ne faudrait pas confondre avec de conventionnelles joutes oratoires).

  • 1 in Texte vol. I, DuMont, Köln 1963, pp. 99-139. Traduction française in Contrechamps no9, L’Age d’H (...)
  • 2 Boulez, Pierre : Penser la musique aujourd’hui, Gonthier, Paris 1963 (réédition Gallimard, 1987).
  • 3 Momentform, in op. cit.. Traduction française in Contrechamps no9.
  • 4 Momentform, in op. cit., pp. 189-210. Traduction française in Contrechamps no9.

7Un texte comme “... wie die Zeit Vergeht...”1, vu sous cet angle, met en relief la double démarche de Stockhausen, composée simultanément de spéculations à la limite de l’utopie et de réalisme pragmatique. On en a surtout retenu le côté le plus spectaculaire : une étude sur les seuils de perception, conçue dans le but de lier indissolublement matériau sonore et structure compositionnelle. Certes, cet aspect figure dans la première moitié de cet essai : partant d’une critique des séries arithmétiques de durées (sont évoqués, à titre de contre-exemples, des fragments de la Structure la, les mêmes que ceux que Ligeti reprendra dans le numéro suivant de die Reihe pour sa célèbre analyse), Stockhausen aboutit à la notion de sérialisation des tempi par des voies discutables : maintes erreurs de raisonnement furent relevées sitôt la parution de l’article (terminologie approximative, confiance exagérée dans le transfert de perception des durées et des hauteurs - voyez entre autre Penser la musique aujourd’hui2, pp. 110-113, où Boulez discute à son tour les positions de Stockhausen). Ne perdons pas de vue qu’en matière d’imagination musicale, une déduction exacte peut être obtenue en partant d’observations spécieuses ; et, que d’un point de vue historique, une telle spéculation sur la durée ne date pas du seul article de Stockhausen - on en trouvera une formulation plus ou moins analogue dans les New Musical Resources publiées par Henry Cowell en 1930 (l’aspect rudimentaire de la conception musicale, la banalité de la figuration qui l’accompagne interdisent cependant de discuter d’une priorité de conception). Non : ce qui singularise le propos, c’est qu’à l’instant où il semble opter pour une parfaite adéquation du temps musical et de l’objet sonore, Stockhausen retourne la situation à son avantage en une formule pragmatique - “il s’avère souvent plus fructueux de partir d’une contradiction que de la définition 2 fois 2 font 4”3. Phrase qui sert de point de départ pour une réflextion reportant la spéculation abstraite sur le plan concret d’une réalisation instrumentale, en direction des formes polyvalentes, en assumant une marge d’approximation entre exécution et notation (ce qui s’appelle en fait l’art d’accommoder les restes). L’idéalisme initial refait surface en fin de partie, lorsqu’il y est question de proposer à la lutherie future la réalisation d’un clavier de durées, au nom du “2 fois 2” stigmatisé quelques pages auparavant : “Il semble en effet peu fructueux de rester enfermé dans une contradiction entre, d’une part, un matériau et des instruments qui ont perdu leur sens, et, d’autre part, la représentation compositionnelle. Au lieu de se battre contre des moulins à vent ou de construire un travail tout entier sur un compromis, on cherchera à mettre son savoir-faire à l’unisson d’un nouveau temps musical”4.

  • 5 Boulez, Pierre : “A la limite du pays fertile”, in die Reihe, no 1, 1955. Repris dans Relevés d’app (...)
  • 6 Boulez, Pierre : Aléa, in : NRF no 59, novembre 1957, repris dans Relevés d’apprentis, Seuil, Paris (...)

8Comparées à ces brusques revirements, les positions exprimées par Boulez au même moment adoptent un ton plus détaché et plus réaliste. La forme même du raisonnement de “A la limite du pays fertile”5 en témoigne : plutôt que de trancher la rédaction en deux versants distincts, la dualité est constamment signalée à chaque étape de l’investigation. Univers instrumental et moyens électro-acoustiques sont confrontés pour chaque composante sonore, afin de cerner au plus près la notion de limite entre continuum et coupure. Quant à la recherche de formes polyvalentes, “Aléa”6 en situe la cause logique non seulement au niveau d’une confrontation entre fixité absolue du déroulement de la musique sur bande et liberté relative de l’exécutant, mais surtout à celui du choix esthétique rencontré à chaque étape de la composition. L’aboutissement en est la généralisation du principe de permutation sérielle étendue à l’ensemble de la forme.

9Nous retrouvons donc, formulée verbalement, une situation comparable à celle que nous avions observée lors de la lecture des partitions : terrain d’observation identique, préocupations communes et divergence dans le mode de penser. On pourrait, à la lumière de ces considérations, dresser un parallèle entre ces écrits, évoluant d’année en année à mesure de l’extension des recherches sérielles : on obtiendrait ainsi une liste plus ou moins exhaustive mettant en rapport la parenté des points initiaux et de l’objectif final, pour constater la permanence du désaccord au niveau des moyens mis en jeu pour assurer la cohérence du raisonnement. Disons pour simplifier que Stockhausen procède par affirmations et absorptions de cas d’espèce en fonction d’une conception unificatrice (ce qui implique une forte capacité d’assimilation de phénomènes disparates en raison de cette disponibilité) alors que Boulez fonde sa démarche sur une succession de refus et de sélections à hiérarchies variables (impliquant une plus grande part d’esprit critique s’appuyant sur le choix esthétique). Les rapports entre idéalisme de conception et pragmatisme de réalisation sont tout simplement croisés.

  • 7  : “... wie die Zeit verging...”, in Musik-Konzepte no 19, text + kritik, München 1981.
  • 8 op. cit., p. 27.
  • 9 Boulez, Pierre : “... Auprès et au loin”, in La musique et ses problèmes contemporains, Cahiers Ren (...)
  • 10 Stockhausen, Karlheinz : Momentform in Texte, vol. I, p. 201. Traduction française in Contrechamps (...)

10Afin d’atténuer ce qu’un tel anti-parallélisme peut avoir de réducteur, il me faudrait revenir épisodiquement sur quelques détails qui expliquent les raisons de l’intérêt réciproque que ces deux personnalités ont manifesté à ce stade de leur développement. D’emblée, il semble qu’ils se sont reconnu une affinité mutuelle pour considérer la figure sonore comme mise en rapport de force des différentes composantes sérielles prises dans leur ensemble, et non comme simple rencontre structurelle inerte. Du coup, ils partageaient l’idée d’une subordination de l’élément combinatoire précompositionnel en regard de la réalisation des complexes sonores figurés. N’oublions pas qu’à cette époque, une majorité de compositeurs considéraient avant tout le sérialisme comme une stricte permutation d’unités structurelles : voyez entre autres les fragments de la correspondance entre Stockhausen et Goeyvaerts publiée par Hermann Sabbe dans “Die Einheit der Stockhausen Zeit...”7 ; on y voit le jeune Stockhausen encore hésiter entre une tendance “puriste” du dépouillement structurel et son penchant prononcé pour ce que Sabbe appelle “l’exubérance sonore”8. Mais déjà à ce stade élémentaire, la notion de structure fait l’objet d’interprétations différentes (je ne traite pas en ce moment de l’idée de fonction structurelle, ainsi qu’il en était question dans mon approche des oeuvres, mais de la simple acceptation du terme). Par structure, Boulez entend l’organisation précompositionnelle du matériau, par opposition à l’écriture, réalisation de figures sonores déduites des permutations sérielles : à propos de la méthode analytique, il avance en effet que celle-ci est la mise à jour de “ (...) procédés qui “rendent compte”, de la façon la plus plausible, soit de l’écriture, soit de la structure d’une oeuvre donnée” ; plus loin : “Le malentendu qui nous guette et dont nous devons terriblement nous méfier, c’est de confondre composition et organisation. Un système cohérent est, de fait, préalable à toute composition”9. Lorsque Stockhausen utilise le mot structure, il l’emploie comme cas particulier de la figuration par opposition à Gestalt, d’après une terminologie empruntée à Paul Klee : “D’un point de vue formel, un moment peut être une forme (Gestalt) (individuellement), une structure (Struktur) (collectivement “dividuel”) ou un mélange des deux ; d’un point de vue temporel, il peut être un état (statiquement) ou un processus (dynamiquement) ou une combinaison des deux”10. Soulignons que cette divergence d’acception terminologique est due au vocabulaire pictural de Klee, qui lui aussi figure parmi les modèles communs aux deux compositeurs. Référence au Bauhaus qui est une clé d’interprétation pour saisir l’ambition des musiciens à cette époque : nul doute que les rencontres de Darmstadt furent reçues comme un équivalent musical de ce que représentait le Bauhaus pour les plasticiens de la première moitié du siècle ; le style, le graphisme même des exemples fournis par Stockhausen portent la trace de ce qu’il aura pu lire des esquisses pédagogiques de Klee.

  • 11 Articles repris in Points de repères, Bourgois/Seuil, Paris 1981, pp. 17-77.
  • 12 Stockhausen, Karlheinz : Erfindung und Entdeckung, in Texte vol. I, DuMont, Köln 1963, pp. 221-258.
  • 13 Boulez, Pierre : “Le goût et la fonction”, in Tel Quel nos 14-15, Seuil, Paris 1963. Repris in Poin (...)

11S’il fallait résumer d’un trait la situation consécutive à cette double polarité au seuil des années soixante, je ramènerais la dernière argumentation au niveau esthétique. C’est là que Boulez publie ses principaux essais critiques : “Nécessité d’une orientation esthétique”, “L’esthétique et les fétiches”, “Le goût et la fonction”11 sans oublier l’introduction de Penser la musique aujourd’hui, vaste réquisitoire contre l’esprit grégaire de certaines tendances darmstadtiennes (la dédicace initiale est une indication en faveur de cette hypothèse). Ce n’est sans doute point un hasard si ces écrits anticipent de peu la réunion des articles de Stockhausen dans les deux recueils de Texte, dont le premier s’achève par un bilan mesurant rétrospectivemment la trajectoire du compositeur sous l’angle de la “Formgenese” (“Erfindung und Entdeckung”12, 1961). Les Relevés d’apprenti (annoncés depuis 1954 sous les titres successifs d’“Eventuellement” puis de “Points de repère”) paraîtront peu après, en 1966, dans le contexte du projet de réorganisation de la vie musicale en France. La position de Boulez est claire : de même que la percussion, dont les composantes sonores particularisantes constituent selon sa formule une “force centrifuge” déséquilibrant la cohérence formelle si elle n’est pas traitée selon une organisation adaptée à ses propriétés, l’emprunt à différents modes de pensée compositionnelle en dehors d’une conception stylistique rompt l’homogénéité de l’ensemble : “Utiliser le langage hors d’une technique élaborée à partir de la sémantique, utiliser une gestique en contradiction avec sa fonction, se servir d’un instrument en ignorant, ou en négligeant sa spécificité, voilà qui me paraît relever d’un manque d’exigence dans le choix des moyens, et même dans certains cas, de la simple facilité (...) Cependant, il suffirait, dans les meilleurs cas, d’un déplacement, pour que tout reprenne miraculeusement une fonction, et justifierait pleinement les para-catégories auxquelles elles ressortissent13.”

  • 14 Pousseur, Henri : “Composer (avec) des identités culturelles”, in Inharmoniques no 2, C. Bourgois/I (...)

12Dans un texte récent, Henri Pousseur rappelle l’état d’esprit des compositeurs n’éprouvant plus la nécessité d’une telle exigence, en évoquant une conversation familière avec Stockhausen : “(...) nous tombâmes facilement et rapidement d’accord, nous trouvant tous deux dans la disposition d’esprit appropriée, pour déclarer que “notre” musique, celle que nous avions sans doute déjà commencé mais surtout que nous allions continuer à produire, aurait moins pour fonction de proposer un nouveau vocabulaire (comme cela avait apparemment été le cas de nos devanciers, grosso modo les compositeurs du premier demi-siècle) - lequel vocabulaire pourrait sans doute parfois émerger mais plutôt comme une résultante, presque fortuite, d’une autre préoccupation - que d’ouvrir et articuler un espace suffisamment vaste pour que toutes les musiques présentes dans le monde contemporain et à la conscience collective puissent y trouver place, s’y rencontrer, s’y confronter, y dialoguer, s’y marier, se métisser et donc - tout en résistant à un nivellement général et préservant au contraire leurs propriétés distinctives - produire tout de même une sorte de super-ou de métalangage les englobant toutes (ainsi que leurs multiples croisements) et dont elles puissent apparaître comme des sous-systèmes communiquants”14. Si j’ai tenu à citer cette phrase dans sa quasi-intégralité, c’est que sa rédaction rend compte par elle-même des motifs de son orientation. Dès les années soixante, le style des écrits de Pousseur se caractérise par l’usage pléthorique d’incises et de parenthèses venant à tout moment interrompre le cours de la phrase pour y inclure d’infimes corrections, nuances et précisions de toute sorte. Manifestation verbale de son idéal esthétique composé à la fois de générosité et d’une certaine forme de candeur, la phrase serait pour lui cet espace d’accueil dans lequel les parenthèses offrent une chance d’inclusion aux divers cas particuliers s’offrant à son imagination. Mais relevez au passage l’allusion aux “devanciers”, “compositeurs du premier demi-siècle” ; et surtout la volonté “d’ouvrir et articuler un espace suffisamment vaste” : c’est bien de la conception stockhausenienne qu’il s’agit, présente dès la prédisposition des registres de Kreuzspiel ; quant à Boulez, il est à craindre qu’il ne soit rangé parmi les “devanciers”. On comprend aisément que ce dernier, ? qui avait trouvé dans la technique sérielle le moyen de surmonter les contradictions techniques de la première moitié du siècle, comme d’inventer une stylistique s’opposant à l’éclectisme en vogue durant l’entre-deux-guerres, y ait reconnu la résurgence de ce qu’il avait autrefois violemment combattu.

13Dès lors, il est loisible de situer les différentes positions individuelles selon leur degré d’affinité en face de l’une ou l’autre tendance. Un des premiers désaccords survint lorsque Nono récusa l’interprétation que Stockhausen proposa dans son analyse du Canto sospeso, dans laquelle l’élément signifiant du texte est considéré comme secondaire en regard de la décomposition phonétique selon lui prépondérante. L’attitude de Nono, plus éthique que esthétique, devait s’opposer avec fermeté à cette réduction et le conduire à se situer progressivement aussi loin de l’évolution de Stockhausen que de celle de Boulez au nom d’un engagement idéologique. Pousseur, nous l’avons vu, s’est laissé entraîner dans le sillage de Stockhausen, tout en s’efforçant par la suite de se dégager de son emprise au moment où celui-ci s’orientait vers des manifestations plus explicitement métaphysiques. Plus rusé, Berio parvint à se situer entre les positions extrêmes, partageant le pluralisme esthétique commun à Pousseur et Stockhausen, tout en préservant son goût pour la virtuosité du traitement instrumental et vocal, ce qui le rapprochait alors des exigences artisanales et professionnelles de Boulez. Il y aurait encore beaucoup à citer, entre autres l’attitude ambiguë de Stockhausen vis-à-vis de Cage, faite à la fois d’amalgame et de rejet selon les circonstances, ce qui serait en soi un chapitre particulier - mais j’arrête ici ce qui tournerait à l’énumération laudative à couleur de palmarès : chacun inscrira, selon son tempérament, les musiciens souhaités d’après la perspective qui lui conviendra, à l’intérieur de cet “Espace suffisamment vaste” qui se dessine entre les pôles extrêmes du sérialisme que demeurent Stockhausen et Boulez.

14Ainsi, l’évolution du sérialisme au cours des années cinquante va du parallélisme des débuts au graduel effritement menant au seuil des années soixante - ce qui nous conduit à l’actuel état des lieux : figures de premier plan explorant chacune son propre domaine, le peu d’échanges d’idées qui demeure devant être considéré comme la survivance d’une ère révolue. Il est temps de préciser qu’on ne saurait rendre pertinente une telle évaluation sans tenir compte du côté simplement réaliste de la question. Une génération s’étant suffisamment démarquée de ses prédécesseurs, ayant su imposer ses vues en dépit de l’inévitable réaction de défense des milieux conservateurs, doit à son tour se dégager des contraintes qu’implique une cohabitation forcée pour que chacun soit en mesure d’agir selon ses dispositions individuelles. Faut-il rappeler ici la modification des courants esthétiques européens successive à l’apparition de mouvements venus principalement des Etats-Unis exactement à la même époque dans le marché de l’art ? Cette optique pragmatique n’étant ici mentionnée qu’afin de nuancer ce que pourraient avoir d’unilatéraux les seuls aspects techniques et esthétiques de la question : cependant, n’envisager la réalité que comme une querelle de personnes serait au moins aussi réducteur que de n’y voir qu’un débat d’idées. De même que les points communs aurait été aussi erroné que de gommer l’irréductibilité des divergences. De toute évidence, chacun étant demeuré sur ses positions, les rencontres de Darmstadt n’ont plus été vécues, une fois épuisée leur vitalité première, que comme un rituel vidé de signification. La question qui se pose désormais, et avec acuité, est dans la force qu’aura la génération actuelle de se singulariser en face de prédécesseurs qui auront su s’affirmer avec autant de conviction pour définir leurs enjeux musicaux. Il semble que pour l’instant, en dehors de manifestations isolées, on s’en tienne encore à des comportements relativement conventionnels : pour ou contre, avec ce qu’une telle alternative implique de servilité ou d’héroïsme dérisoire. En outre, l’acte même d’écrire sur une génération de musiciens qui ont tant publié de leur côté comporte en soi sa part de risque, dans la mesure où cette activité critique fut elle-même suscitée, donc conditionnée, par l’efficacité de ces écrits.

Notes

1 in Texte vol. I, DuMont, Köln 1963, pp. 99-139. Traduction française in Contrechamps no9, L’Age d’Homme, 1988.

2 Boulez, Pierre : Penser la musique aujourd’hui, Gonthier, Paris 1963 (réédition Gallimard, 1987).

3 Momentform, in op. cit.. Traduction française in Contrechamps no9.

4 Momentform, in op. cit., pp. 189-210. Traduction française in Contrechamps no9.

5 Boulez, Pierre : “A la limite du pays fertile”, in die Reihe, no 1, 1955. Repris dans Relevés d’apprentis, Seuil, Paris 1966, pp. 205-222.

6 Boulez, Pierre : Aléa, in : NRF no 59, novembre 1957, repris dans Relevés d’apprentis, Seuil, Paris 1966.

7  : “... wie die Zeit verging...”, in Musik-Konzepte no 19, text + kritik, München 1981.

8 op. cit., p. 27.

9 Boulez, Pierre : “... Auprès et au loin”, in La musique et ses problèmes contemporains, Cahiers Renaud-Barrault no 3, Gallimard, Paris 1954. Repris in Relevés d’apprenti, pp. 183-204.

10 Stockhausen, Karlheinz : Momentform in Texte, vol. I, p. 201. Traduction française in Contrechamps no9, L’Age d’Homme.

11 Articles repris in Points de repères, Bourgois/Seuil, Paris 1981, pp. 17-77.

12 Stockhausen, Karlheinz : Erfindung und Entdeckung, in Texte vol. I, DuMont, Köln 1963, pp. 221-258.

13 Boulez, Pierre : “Le goût et la fonction”, in Tel Quel nos 14-15, Seuil, Paris 1963. Repris in Points de repère, Bourgois/Seuil, Paris 1981, pp. 32-53.

14 Pousseur, Henri : “Composer (avec) des identités culturelles”, in Inharmoniques no 2, C. Bourgois/IRCAM, Paris 1987.

© Éditions Contrechamps, 1988

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