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Karlheinz Stockhausen. Montag aus Licht

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Philippe Albèra

Lettres à Pierre Boulez

Karlheinz Stockhausen

Texte intégral

1Les lettres de Karlheinz Stockhausen à Pierre Boulez se trouvent dans le Fonds Boulez de la Fondation Paul Sacher à Bâle. Elles sont écrites en français. A la demande de Stockhausen, Marlies Fassey a corrigé certaines formulations maladroites. Nous avons pour le reste respecté la typographie, sauf quelques exceptions, et corrigé les fautes d’orthographe. Ces lettres ont à la fois une valeur historique et musicale, dans la mesure où elles illustrent les recherches des deux compositeurs les plus importants du mouvement sériel des années cinquante, et une valeur de témoignage humain entre deux hommes qui étaient alors particulièrement proches.

24.1.1953

3Cher Pierre,

4La rue de Gabrielle monte vers la place du Calvaire. Pas mal. Si la dame a plus de 45 ans, j’accepte le logement. Je trouve l’endroit très amusant.

5Je ne peux pas partir plus tôt que le 12. Mon passeport n’est plus valable (je l’ai remarqué le 27. 12., trop tard pour le faire prolonger avant le 3. 1., et pour le visa il faut dix jours, parce que toutes les formalités de l’administration se font encore pour moi à Hambourg, mon lieu de résidence. Je regrette beaucoup, mais il n’y a rien à faire. Et surtout, je ne sais pas encore si le consulat me donnera mon visa pour le 12. (Mais espérons-le !).

6Quant à l’article, je pense que vous l’avez arrangé dans les meilleures conditions.

7L’oeuvre électronique est maintenant passée pour moi. J’ai beaucoup appris, et au point de vue de l’écriture, je me trouve en face du problème d’une transformation plus directe de la pensée. Je perds la vue immédiate pendant l’écriture, à cause des “fréquences”, “db” [décibels], “centimètres”, etc. Le problème ne se pose pas quand on regarde toujours les notes écrites dans une partition traditionnelle.

8Vous trouvez aussi, je pense, que la question des sonorités acceptables doit être au premier rang - tout comme les problèmes de la forme sérielle dont l’importance est la même. L’une veut casser l’autre - et vice versa. Je me sens vraiment dans les conditions d’un débutant ! Combien j’ai cherché ces derniers temps - par exemple - les possibilités des intervalles verticaux pour les “Klänge” [sonorités] qui ne sont pas en rapport naturel (possibilités que j’avais tant cherchées pour la première étude). On obtient presque toujours des interférences - sonnant comme des vibratos lamentables !

Maintenant j’ai trouvé une possibilité : je colle des petits morceaux de bande sur une boucle (l’un directement après l’autre). Sur chaque morceau, on a enregistré un autre son sinusoïdal. Maintenant j’envoie cette suite simultanée de sons dans la chambre d’écho par la boucle, et j’obtiens un spectre vertical. Je n’ai plus de vibratos et peux me servir des intervalles non naturels, et je peux prendre des intervalles très petits (par exemple le rapport 1 :5 divise en 5 intervalles égaux et chaque intervalle encore en 5 ; c’est-à-dire entre 100 et 500 Herz une gamme chromatique de 25 intervalles Image Les spectres obtenus (je coupe naturellement la tête au résultat - c. à. d. les petits morceaux qui ont été sur la boucle) sonnent très bien. Je n’ai pas fait changer l’intensité de chaque son sinusoïdal, parce qu’ainsi je peux travailler avec des Klänge de largeurs différentes - et avec l’attention analytique et pris par des “paquets”. Surtout : ça sonne clair, personnel (au point de vue série), et beau. Une chose : on obtient toujours des corps descendants Image et la modification des Hüllkurven [enveloppes] est limitée à deux Image : “un être donné” A cause de cela, je travaille sur des enveloppes en groupes sériels : p. ex. groupe de quatre : Image

et chaque spectre a une intensité personnelle (p. ex.Image)

9Je crois avoir trouvé, pour la première fois, la question de la hauteur et de la durée. Je vais vous montrer ça à Paris parce que c’est trop long pour maintenant.

10En tout cas : il reste un groupe immense de problèmes physiques et physiologiques qui ne sont pas du tout résolus par les physiciens - et encore moins par nous !!

11Débutants ! Toujours !

  • 1 Hermann Heiss : pseudonyme de Georg Frauenfelder. Compositeur et pédagogue allemand (1897-1966). I (...)

12André Jolivet va venir ici pour se mettre au point... Il faut que vous veniez et Pousseur aussi, je vous assure ; parce que je vois un peu la direction, quand vous ne venez pas à l’heure (Hermann Heiss1 a commencé une étude avant Noël...).

13Maintenant, rien n’est plus important que l’arrivée de mon visa.

14Toute ma pensée est avec vous.

15Karlheinz

  • 2 Michel Fano : compositeur et musicographe français né en 1929. Elève de Messiaen en même temps que (...)

16Saluez Fano2, s’il vous plaît.

1710.5.1953

  • 3 Stockhausen fait allusion à la graphie minuscule de Boulez, effectivement difficile à lire. Dans u (...)
  • 4 Hermann Scherchen : chef d’orchestre allemand (1891-1966). Défenseur de la musique contemporaine a (...)
  • 5 Herbert Eimert : compositeur et théoricien allemand (1897-1972). Il fonda en 1951 le studio de mus (...)

18Cher Pierre, C’est une vraie torture de lire vos lettres. Pour un Français, c’est peut-être plus facile à lire3. - Scherchen4 dirigera les contre-points le 26 à 19h00. Il m’a invité à venir à Rapallo, mais je n’ai pas le temps d’y aller. Et il a voulu éditer cette partition. C’est curieux. A partir du 16, je ferai six répétitions de trois heures avec les exécutants. Le Kapellmeister arrivera le 22 pour faire ses dernières répétitions. Je serai une boucle fermée. Je trouverai peut-être aussi un maître de la poésie allemande.... Puis-je compter sur vous ? Malheureusement nous aurons l’appartement à partir du 15 (env.) juillet, et je ne peux pas encore vous inviter chez moi. Mais on trouvera toujours une chambre par Eimert5.

  • 6 Hanns Jelinek : compositeur autrichien (1901-1969). Elève de Schoenberg et de Berg, il fut, comme (...)
  • 7 Compositeur anglais, élève de Richard Rodney Bennett, né en 1947.

19Mr. Gabrieli, Mr. Jelinek6, Mr. Patterson7 (?) et Mr. Stravinsky sont mes confrères - voyez le programme …..

  • 8 Cf. l’article de Michael Kurtz dans ce même numéro.

20A propos de votre lettre : dans ma dernière partition, j’ai travaillé de temps en temps “sans papier”, et pendant tout ce temps, j’ai beaucoup improvisé au piano8. Ca m’a fait très plaisir. J’ai trouvé dans les contre-points le principe d’une correspondance directe entre les dimensions (temps, espace) à partir d’une génération immanente par modulo. Et j’ai bien vu la nécessité d’un rapport chromatique entre les rythmes et les unités variables entre les rythmes pour chaque suite d’une gamme.

21Pour trouver une vraie impression de changement temporaire de chaque son et rythme par une permutation, j’ai vu ça de la façon suivante : par exemple

Image

Quand on veut marquer pour l’oreille par ex. la suite initiale 1 2 7 6... dans les permutations par sfz, on entend Image, ou par petites valeurs Image, ou un contrepoint entre les deux (1. + 3.)

22Vous voyez ce que je veux dire : un contrepoint entre toutes les dimensions par combinaison des proportions supérieures et inférieures (comme je vous l’ai expliqué “rythme supérieur et inférieur”).

23C’est très simple, mais improvisez une fois au piano avec une intention linéaire (un contrepoint comme ça est déjà assez difficile à improviser), par exemple avec 6 sons, tous les sons pp, seulement une suite (de 6) initiale sfz dans les permutations suivantes. Vous voyez l’élargissement jusqu’au bout (ici un contrepoint en extrême de 7 x 4 (Dimensions) = 28 lignes contrapuntiques (mon Dieu je pense à Fleischer). Fini ! Pour garder les rapports temporaires :

Image

24J’ai vu une exposition de fleurs ici. C’est d’une beauté que je n’aurais jamais rêvée ! Chaque pays a envoyé ses plus belles fleurs, surtout les Hollandais. On devient saoûl !

  • 9 Hans Rosbaud : chef d’orchestre autrichien (1895-1962). Il fut dans l’entre-deux guerres un ferven (...)

25Rosbaud9 a dirigé (Neues Werk) Berg, Webern, Schönberg ; vous avez sûrement reçu le programme. Il est affreux d’entendre une autre chose après ce Webern (Concerto [opus 24] pour 9 instr.).

  • 10 Musicologue autrichien né en 1893. Elève de Zemlinsky puis de Schoenberg à Vienne (1919-1922), il (...)

26Mr. Rufer10 a parlé avant : “Mr. Boulez m’a écrit que Schönberg n’a pas compris la composition sérielle. Sûrement Boulez est le seul à l’avoir comprise...” Quel idiot ! Plat ! A l’Opéra, on donne maintenant Wozzeck. Malheureusement on entend très mal l’orchestre (à cause de la salle, qui n’est pas encore reconstruite) (orchestre sous la scène). Marie très mauvaise ; mise en scène très bien ! Mais aucune comparaison avec Paris (ensemble de Vienne).

27Ecrivez-moi

28Avec toute mon amitié

29Votre Karlheinz

30novembre 1957

31Cher Pierre, tout ce que j’apprends de vos succès me rend heureux. Vous avez le don d’entendre votre voix intérieure ; suivez-la : et tout sera en ordre. Vos forces sont en accord avec votre mission.

  • 11 Karlheinz Stockhausen a voulu que le nom du compositeur ne soit pas révélé.
  • 12 David Tudor : compositeur et pianiste américain né en 1926. Associé à John Cage et à Merce Cunning (...)

32Les pièces de X11 sont une collection d’éléments extravagants. Les extrêmes sont multipliés et deviennent par là médiocres. Le choc est recherché. Mais il est évident que le compositeur n’a pas éprouvé le choc lui-même. Chaque détail est choisi pour faire une certaine impression ; mais cet automatisme psychique ne joue que pour certains amateurs et pour une seule fois. Même Tudor12 ne peut éviter l’aspect grossier, superficiel, bas et bon marché.

33Ce qui me frappe, c’est la facilité d’écrire si vite et si habilement dans les idiomes des autres. Néanmoins, je pense que ce talent combinatoire, combiné avec un oeil qui peut assimiler certains aspects : formule de la peinture (répartition des structures sur le papier avec une aversion pour la régularité et la périodicité) peut aussi trouver de temps en temps (comme dans certaines pièces de chair) une forme intéressante et nouvelle. Grosso modo, je dirai que 10-15 minutes sont assez pour montrer ces aspects ; mais pour comprendre le mécanisme de ce manièrisme, il faut l’entendre peut-être pendant 25 minutes comme j’en ai eu l’occasion à Cologne. J’ai vu que même les ambitions les plus fortes possibles, même l’influence de Metzger, même l’arsenal de tous les éléments extrêmes de notre époque (les cascades, les coups de couvercle ; les pizz. ; les différents modes de crier, chanter, parler ; les “battuto muto” ; les maracas, etc., les Atemglocken ; les clusters....), même la présence d’un pianiste qui a composé certaines pièces lui-même selon des dessins, même la beauté d’un chanteur noir avec des jolies maracas dans les mains : tout cela (et tout ce que je n’ai pas nommé) ne peut cacher la pauvreté de la construction, la banalité de l’invention. Même physiquement, je n’ai pas été touché une seule fois par des sons ou par des actions ou par les yeux du Noir. L’intention de choquer les gens, par le côté pédérastique, n’a pas marché, parce que les mots français n’étaient pas compréhensibles. Le chanteur produit presque toujours des sons avec voix de tête ppp caché par le piano ; d’une manière stéréotypée, il hurle de temps en temps en ff, très brièvement. J’ai supprimé la seule pièce promise par X en texte allemand avec piano et woodblocks, vibraphone et Atemglocken, célesta et quelques coups de gong (après le Refrain).

34Le Noir est très sympathique, très calme et très rigoureux, il n’a pas la chance de montrer s’il peut chanter ou non ; rien de gênant.

35Sans Tudor, je n’ai aucune idée de ce que cette composition peut devenir. Tudor avait beaucoup travaillé pour composer certaines pièces lui-même ; il en a préparé une qu’il n’a pas jouée (c’était une pièce uniquement “battuto muto” - sur le couvercle) ; Tudor disait qu’il n’avait pas le temps de finir cette pièce : “mais heureusement : si je l’avais achevée, le concert aurait été terminé tout de suite” (il avait préparé la pièce de façon à la jouer avec des gants ; il fallait les ôter de temps en temps, etc.).

  • 13 Cf. la même notation dans la lettre du 12.11.60 ci-après.

36Il est difficile de dire si je répéterai ce concert avec les pièces de X ou non ; pour le moment j’en ai assez. Le souvenir est faible, le théâtre était maigre, “la chair sans l’esprit impuissante”13.

  • 14 Tomek, Otto : Critique et administrateur autrichien né en 1928. Il fut conseiller pour la musique (...)

37Tomek14 me disait que le concert avec Visage [Nuptial] et Gruppen peut se concrétiser quand on trouvera l’argent nécessaire ; espérons-le.

38A propos de Malraux : au fond, notre existence n’est pas de ce monde ; les personnages politiques changent, et il faut en tirer le maximum aussi longtemps qu’ils sont là. Nous pourrions vivre n’importe où. Malraux est, entre autres, là pour nous, mis à notre disposition.

39Votre travail “pour la musique des autres” est un travail pour vous-même, vous le savez mieux que moi.

  • 15 Cf. la même remarque dans la lettre du 12. 11.60 ci-après.

40Soyez sûr que je serai toujours là, quand vous aurez besoin de moi ; et pendant que vous travaillez à autre chose que la composition, je cherche et je me fais mes idées. Ma vanité “d’inventeur” disparaît de plus en plus, et quand je cherche et travaille, je pense aussi : comment Pierre pourrait-il s’en servir ? Nous approchons de la même montagne par deux côtés différents, et il n’est plus important de savoir qui arrivera au sommet15.

41Votre Karlheinz

4212.II.1960

43Cher Pierre, merci pour votre gentille lettre. Vous êtes le seul qui pense vraiment après avoir écouté ma musique et qui réponde d’une façon active en stimulant toutes mes forces.

44Ma réflexion d’aujourd’hui est un début de ma pensée touchée par votre lettre.

45La question du choc : Après avoir entendu moi-même les différents essais d’une interprétation et [environ] quinze fois l’enregistrement, je peux dire que je n’ai rien à faire avec ce que vous appelez “choc non renouvelable” !

46Quand même, il faut constater : vous êtes hors de l’engagement du compositeur qui tâche de reconnaître sa pensée, et votre argument est pour moi “massgebend” [déterminant]. Mais il faut que vous m’expliquiez exactement ce que vous considérez comme des éléments de “choc” et dans quel sens “uniquement choc”. Je pense, jusqu’à maintenant, qu’aucun élément ne se trouve dans cette partition qui ne s’entende qu’en fonction d’un organisme composé sans truc et sans ornement.

  • 16 Le paragraphe suivant est écrit dans la marge et en bas de page comme un rajout.

47Le glissando : vous avez peut-être encore la première partition dans votre mémoire avec des glissandi non structurés, c’est-à-dire chromatiques ou mélangés avec des glissandi diatoniques. Après Darmstadt et les premières exécutions, j’ai complètement retravaillé les glissandi et il n’y a plus un glissando diatonique dans la partition, et (sauf deux glissandi chromatiques extrêmement rapides) tous les autres sont maintenant extrêmement différenciés comme types de mélodies plus ou moins serrés.16

48Marimba-Vibra : Vous savez que ces configurations mélodiques plus ou moins rapides ont la fonction de faire entendre un cycle (p. ex. 23 de ces configurations sur - disons - 14 minutes) ; il ne fallait pas les faire plus courtes à cause des autres cycles en contre-phase et à cause de la structure rythmique de chaque cycle. D’autre part, il fallait bien les différencier des autres configurations (possibles par combinaisons d’éléments variables) (et par les groupes non variables). Je crois avoir trouvé maintenant la meilleure formulation possible pour Zyklus. Il faut également constater le fait que j’ai élaboré (sans variabilité d’interprétation) les formules de ces mélodies destinées au marimba ; pour le vibra au contraire, j’ai indiqué les ambitus et la direction, avec l’indication d’appliquer les trilles du marimba au vibra : engendrement d’une variabilité par des modèles fixes.

49Il est vrai que Caskel n’a pas encore changé la réalisation de ces “glissandi” (depuis ses premières versions) comme il faut - continuum n’est ni glissando ni cluster - je suis de votre avis. La notion du “continuum” n’a pas de sens pour Zyklus ; et même après avoir fait quelques expériences avec Caskel avant la composition du Zyklus - où j’avais l’impression qu’un glissando, même diatonique avec pédale au vibraphone, fait un complexe sonore en soi, inanalysable - j’ai remarqué, pendant la première exécution, que cette impression est immédiatement détruite quand de tels glissandi apparaissent dans le contexte de l’oeuvre ; à cause des hauteurs bien différenciées ponctuellement à côté des “glissandi” : et j’ai recommencé le travail. Dans Refrain, j’ai également travaillé avec certains glissandi, mais il sont toujours superposés avec des hauteurs fixes etc.

Au contraire, dans ma nouvelle composition électronique, le glissando - le vrai continuum acquiert une signification structurelle entre hauteur linéaire et épaisseur Image etc.

(hauteur fixe comme un extrême des fréquences vectorielles Image).

Image

50Le problème est intéressant au point de vue forme :

51texture — point — structure

52échelle — coupure — gestalt [forme]

53zustand [état] — continu — Bewegung [mouvement]

54et tendance cyclique : pointillisme (structuration extrême) en approchant le continu (pivot dialectique).

55C’est là où les notions extrêmes deviennent ambiguës (défaut des premières oeuvres “ponctuelles” de travailler sur une seule base : macro-forme → continuum (homogène)

56micro-forme → coupure (hétérogène)

57— : sans ambiguïté, sans échange).

58La notion du bruit : dans Zyklus, j’ai abandonné pour la première fois mon problème no 1 : “Vermittlung” [communication] entre tous les éléments, c’est-à-dire aussi entre les Klangfarben [timbre] - avant tout : entre bruit et son (ce qui est le même problème : “continuum - coupure” sur le plan des vibrations sonores : en approchant la périodicité /coupure → sons ; en approchant le continuum →bruit). Dans le Zyklus, je n’ai pas choisi la parenté entre les Klangfarben. Une seule fonction d’ambiguïté existe dans deux familles, mais pas entre les différentes familles, c’est-à-dire :

Image

59Quelquefois, j’ai essayé de lier métal-bois par différentes ambiguïtés, mais cela n’a pas une grande efficacité (Gong avec baguettes en bois très serré et guero autour etc.).

Image

60En tout cas je n’ai pas posé le problème que j’avais traité déjà tellement avec Kontra-Punkte et beaucoup plus encore dans Gruppen (je l’ai réservé maintenant pour mon travail électronique, où l’on est capable de résoudre les problèmes de la polyphonie entre les Klangfarben et les bruits-sons).

61L’idée de la forme du Zyklus est basée sur l’individualité, sur l’indépendance des éléments sonores choisis : ils marquent des Zeitpunkte [points temporels] (et en respectant cette fonction, on pourrait les remplacer par un nombre pareil d’un tout autre ensemble d’éléments sonores) (au contraire, dans Zeitmasze et Gruppen, aucun élément sonore ne pourrait être remplacé). Il faut reconnaître les Stellenwerte der Klangfarben [valeurs de position du timbre] dans la succession des pages, des fractions de page et des groupes, et la relation entre les “Stellenwerte” fixes (composition des groupements par page et structure partielle) et variables. Comme ça, un instrument vérifie une “couche de temps”, mais comme un continu - coupé (sans l’ancienne notion des “voix”).

62Il me semble que cette fonction est réalisée clairement ; et il n’y a aucun sens à chercher autre chose dans cette oeuvre. Vous allez entendre dans ma nouvelle composition électronique que l’opposition bruit-son est intégrée dans un continuum, et que le “bruit” - traité de cette façon - est aussi bien susceptible de s’intégrer à des structures polyvalentes par une neutralité composée, non “par sa nature”.

Votre dernière question est la plus actuelle : opposition - engendrement - description. Est-ce que vous considérez vraiment la notation du Zyklus entièrement comme une description des phénomènes produits ? Prenons un exemple : J’ai indiqué dans le texte que l’interprète doit poursuivre une direction en faisant ses applications des éléments variables aux éléments fixes : obtenir un nouveau son complexe par mixture d’un élément fixe · (disons un coup sur la peau) et d’un élément variable X (disons, à un certain moment, il peut mixer avec un coup sur l’Atemglocke ou sur le marimba) Image ; c’est-à-dire de considérer toujours la variabilité de certains éléments sonores en rapport avec des éléments fixes pour obtenir des “Mischfarben” [timbres mélangés] comme résultat d’une “Verbindung” [liaison]. Les éléments variables sont des

Image

résultants Image

63Cette direction de l’application du texte n’était pas claire du tout dans toutes les interprétations jusqu’à maintenant : la considération primordiale était toujours dirigée par une pensée technique ; pour cela on jouait presque entièrement les deux genres d’éléments successivement comme des éléments d’un même niveau : a x b y z c etc., qui n’est pas du tout dans le texte (ni suggéré par la composition des Klangfarben ni par l’écriture). On peut - dans ce sens bien défini - considérer l’écriture du Zyklus comme une nomenclature (et non une “description”) des éléments sonores organisés temporellement au niveau élémentaire, c’est-à-dire des composants ; mais au niveau de la formulation - qui est le champ de l’interprétation, qui doit être une véritable interpénétration - L’écriture engendre les objets résultants (virtuels). C’est un début - d’accord - d’une pensée productive et d’une démarche génétique. Vous pouvez - autant que moi-même - redouter l’efficacité de ma première réalisation de cette pensée générale ; mais vous ne pouvez pas ignorer que j’ai justement, avec Zyklus, cherché ce que vous demandez dans votre dernière lettre, et qu’on n’est pas si loin l’un de l’autre comme vous le pensez. Nous pourrions bien discuter sur le fait que probablement mon “Geist ist willig, aber das Fleisch ist schwach” [L’esprit est plein de bonne volonté, mais la chair est faible] - selon votre point de vue. Mais je ne veux pas que vous vous permettiez de me dire que ma pensée est faible, même pas dans un commentaire hâtif. Il est juste que vous circuliez autour de vous-même en face de mon travail, mais méfiez-vous des conclusions sur ma pensée tirées prématurément. J’ai une intuition immédiate pour les “dangers mortels” et la volonté assez forte de ne pas me perdre. Quant à ma mort possible : ohne mich wird nicht gestorben ! [on ne meurt pas sans moi] Et sans “danger” le “modo khrouchtechevo” pour “le XXe congrès” ne me fait pas peur : quand vous avez quelque chose à dire pour moi (ou Pousseur) - dites-le à la manière Boulez. Pour “le monde” faites le cinérama russe, à la manière du Congrès ; cela ne me dit rien. (Je connais le public du Congrès....). Les “Khrouchtchevs” trouvent leurs modes grâce à la stupidité du Parti ; mais quelques fois, vous-même - selon une de vos dernières lettres - vous êtes mille ans plus en avance que “les hommes” de 1960. C’est une demi-vérité : vous êtes la virtualité incarnée de l’homme de 1960 ; et le type Khrouchtchev et son Partisan sont dans un état d’esprit dépassé, mécanique : “quand je pousse, ça tourne”.

64Vous dites que l’aspect visuel d’une interprétation du Zyklus détourne l’attention ; je pense qu’elle est parfaitement liée à la production sonore ; elle me détourne beaucoup moins que p. ex. les grimaces de la chanteuse dans “Le Marteau”.

65Vous le savez mieux que moi que nous voulons - tous les deux - arriver à la “Verwirklichung unserer selbst” la réalisation de nous-mêmes. Et en même temps, on travaille comme des aveugles. On réfléchit - man liefert sich aus an die Intuition. Was ist starker ?? [On s’abandonne à l’intuition. Qu’est-ce qui est plus fort ??]

66Un jour vous m’avez dit qu’on approche la même pointe d’une montagne par deux côtés opposés. Et je sais que vous avez choisi le nom de Khrouchtchev avec une pointe d’humour. - Laissez “le peuple” avec ses Aarons au bord de la montagne.

67Il est tard. Je pense que LA chance de mon travail est le fait que vous travailliez à côté de moi. Ne laissez jamais tomber cette attitude de votre amitié : me faire connaître votre critique, vos réflexions ; et me signaler les “dangers mortels”.

68Votre Karlheinz

69(bien vivant)

Image

Karlheinz Stockhausen
Paris, Octobre 1973
(Photo Bernard Perrine)

Notes

1 Hermann Heiss : pseudonyme de Georg Frauenfelder. Compositeur et pédagogue allemand (1897-1966). Il a contribué à la rédaction du livre de J-M. Hauer, Zwölftontechnik en 1926. Il eut également des contacts avec Schoenberg. Toute son oeuvre d’avant 1944 fut détruite dans les bombardements de Darmstadt en 1944. Il a travaillé dans le domaine de la musique électronique après la guerre et écrit plusieurs traités théoriques.

2 Michel Fano : compositeur et musicographe français né en 1929. Elève de Messiaen en même temps que Boulez, avec lequel il est toujours resté lié, il s’orienta rapidement vers le cinéma. Il a écrit les musiques de nombreux films de Robbe-Grillet, ou celle de documentaires. Il a également réalisé des émissions sur la musique contemporaine.

3 Stockhausen fait allusion à la graphie minuscule de Boulez, effectivement difficile à lire. Dans une lettre à Boulez non publiée ici, il insiste avec humour sur la question.

4 Hermann Scherchen : chef d’orchestre allemand (1891-1966). Défenseur de la musique contemporaine après la guerre de 14-18 - il joue la musique de Schoenberg et crée la revue Melos notamment - Scherchen a suivi de près la nouvelle génération après 1945. Il fonde sa propre maison d’édition, Ars Viva, en 1950, et un studio électro-acoustique à Gravesano, en 1954. Il fut très proche de compositeurs comme Dallapiccola, Maderna, Nono, et Xénakis, dont il assurera plusieurs créations.

5 Herbert Eimert : compositeur et théoricien allemand (1897-1972). Il fonda en 1951 le studio de musique électronique de la radio de Cologne, où il appella le jeune Stockhausen en 1953. Il édita également la revue Die Reihe, entre 1955 et 1962, en collaboration avec Stockhausen.

6 Hanns Jelinek : compositeur autrichien (1901-1969). Elève de Schoenberg et de Berg, il fut, comme compositeur et comme pédagogue, l’un des plus grands défenseurs de la technique dodécaphonique.

7 Compositeur anglais, élève de Richard Rodney Bennett, né en 1947.

8 Cf. l’article de Michael Kurtz dans ce même numéro.

9 Hans Rosbaud : chef d’orchestre autrichien (1895-1962). Il fut dans l’entre-deux guerres un fervent défenseur de la musique contemporaine. Il dirigea de 1948 jusqu’à sa mort l’orchestre de la Südwestfunk de Baden-Baden et fut ainsi associé aux festivals de Donaueschingen. Il a fait la création du Moïse et Aaron de Schoenberg et celle de nombreuses oeuvres de Messiaen, Boulez, ou Stockhausen.

10 Musicologue autrichien né en 1893. Elève de Zemlinsky puis de Schoenberg à Vienne (1919-1922), il devint l’assistant de ce dernier à Berlin entre 1925 et 1933. Organisa les concerts de musique contemporaine à Hambourg avec Stuckenschmidt, travailla comme critique, et publia un traité sur le dodécaphonisme en 1952, ainsi qu’un catalogue des oeuvres et écrits de Schoenberg. Il dirige depuis 1961 l’édition des oeuvres complètes de ce dernier.

11 Karlheinz Stockhausen a voulu que le nom du compositeur ne soit pas révélé.

12 David Tudor : compositeur et pianiste américain né en 1926. Associé à John Cage et à Merce Cunningham, il a participé au mouvement avant-gardiste américain de l’après-guerre. Il mit également ses énormes talents de pianiste au service des compositeurs européens à Darmstadt, et créa des oeuvres de Stockhausen (qui lui dédia ses Klavierstücke V-X), Bussotti, Cage, Boulez, etc.

13 Cf. la même notation dans la lettre du 12.11.60 ci-après.

14 Tomek, Otto : Critique et administrateur autrichien né en 1928. Il fut conseiller pour la musique contemporaine aux éditions Universal et responsable de la musique contemporaine à la WDR. Il organisa aussi les concerts” Musik der Zeit” et participa à la programmations des Donaueschinger Tage. Il fut co-éditeur de la” Neue Zeitschrift für Musik”.

15 Cf. la même remarque dans la lettre du 12. 11.60 ci-après.

16 Le paragraphe suivant est écrit dans la marge et en bas de page comme un rajout.

© Éditions Contrechamps, 1988

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