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Karlheinz Stockhausen. Montag aus Licht

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Philippe Albèra

La symphonie des sphères

Entretien avec Karlheinz Stockhausen

Philippe Albèra

Texte intégral

1Lorsqu’on considère votre évolution depuis 1945, on remarque qu’il y a beaucoup de mutations dans votre style à différentes périodes. Est-ce pour vous le résultat d’un développement logique, la volonté de découvrir sans cesse de nouveaux horizons, ou la maîtrise de plus en plus grande de l’expression ?

2Stockhausen : A mon avis, la continuité va de pair avec la multiplicité des oeuvres. La continuité est d’abord liée au principe spirituel : le contenu de mes oeuvres a toujours été religieux (au-dessus des aspects orthodoxes des religions). Par exemple, mes premières oeuvres, Choral, 3 Lieder, Kreuzspiel, Gesang der Jünglinge [Chant des Adolescents], etc., jusqu’à la toute dernière oeuvre que je viens de créer à Assise, L’Adieu de Lucifer, pour le huit-centième anniversaire de Saint François d’Assise, toutes ces oeuvres ont une orientation spirituelle. J’ai commencé à composer avec des séries en essayant d’unifier tous les aspects musicaux par un principe générateur et par une forme de base qui donnent naissance à tous les détails ainsi qu’à la grande forme.

3Cette conception de la série s’est multipliée, j’ai travaillé avec des ensembles de séries, je l’ai appliquée à des masses de sons, aux principes de l’indétermination, et depuis douze ans environ, la série s’est transformée progressivement en ce que j’appelle la formule, qui intègre tous les aspects représentés auparavant par différentes séries dans une seule forme de base. Cette formule contient le “sème” de tous les aspects d’une grande oeuvre. La grande forme est alors un élargissement de la formule.

4A part cela, j’ai toujours essayé, dans chaque oeuvre, de trouver un autre monde sonore et de créer une forme unique. Dans Licht (opéra en cours), il y a une super-formule qui contient trois couches liées entre elles verticalement, basées sur une progression harmonique, et cette super-formule contient, comme dans un noyau, tous les aspects de sept soirées de musique.

5- Comment se fait le développement à partir de ce noyau ?

6Stockhausen : Cela dépend. Cette formule peut être élargie à toute une scène, à toute une soirée. Chaque scène représente ce que j’appelle un membre (comme les membres d’un corps) de cette formule de base. Les détails peuvent être une contraction, une compression ou un élargissement de la formule. Par exemple, dans L’Adieu de Lucifer, le centre, qui dure environ 36 minutes, provient d’un fragment de Samstag aus Licht [Samedi de lumière], qui est basé sur une couche de la super-formule de l’opéra. Je travaille alors uniquement sur quelques notes, et les idées qui viennent à partir d’elles. C’est comme un squelette qui donne les caractéristiques principales.

7- Y a-t-il des modèles biologiques ou physiques à cette idée de noyau ?

8Stockhausen : Vous savez qu’Einstein cherchait la formule unitaire. Dans la génétique, aujourd’hui, on parle d’un code à partir duquel on pourrait imaginer une multiplicité d’êtres, des corps basés sur une matrice originelle, soit un certain ordre des molécules. C’est une découverte qui est partout. On parle aussi, en astronomie, des explosions, de l’expansion des univers, des multiplicités d’univers avec leurs rythmes propres, ces rythmes ayant des relations comme dans un spectre de fréquences...

9- Ce qui me paraît frappant dans vos dernières oeuvres, c’est le retour à une certaine simplicité, et notamment l’utilisation d’éléments mélodiques que l’on peut aisément capter, voire reproduire...

10Stockhausen : Il y a quelques articles parus récemment en Allemagne qui sont très importants, car ils démontrent que dans des oeuvres comme Kreuzspiel, qui donnaient d’abord l’impression de points sonores impossibles à chanter, il y a toujours un moment où ces hauteurs de sons se contractent à l’intérieur d’une octave. Dans Kreuzspiel, c’est au milieu du premier mouvement : cela devient une mélodie très simple, et puis les sons sont à nouveaux transposés et on ne reconnaît plus la figure de base. Cela est vrai dans toutes mes oeuvres. Seulement, après Mantra, j’ai gardé cette contraction dans l’octave des notes d’une série pour que ce soit reconnaissable, pour développer de nouveaux processus de transformation à partir d’une Gestalt [forme, structure], montrer un processus qui fait naître puis mourir cette Gestalt. J’ai senti le besoin de développer non seulement le travail “atomique” des sons, c’est-à-dire de créer toujours des nouvelles textures à partir des mêmes proportions sérielles, mais au contraire de créer des Gestalt qui restent dans la mémoire, qui s’y impriment et qui permettent un niveau plus élevé de comparaison, à l’écoute, entre la forme originale et le développement.

11- Dans Sirius, il y a beaucoup de mélodies avec des points d’appui, des notes-pivots, contrairement à la musique sérielle des années cinquante...

12Stockhausen : Oui, oui, mais les centres changent...

13- ... et je trouve qu’il y a une dimension quasiment “populaire” ou “folklorique” imaginaire dans ce type de mélodies, comme une sorte de modalité réinventée...

14Stockhausen : Oui, mais vous savez très bien que la musique populaire de notre temps utilise quelques hauteurs de sons seulement, deux ou trois. C’est extrêmement primitif ! Après toutes ces mélodies populaires du pré-baroque, qui sont si riches [Stockhausen entonne un chant du 15e siècle, célèbre en son temps], on a l’impression que la musique populaire de notre temps est uniquement basée sur des changements de timbre, des changements de volume sonore, mais qu’elle reste mélodiquement très banale. C’est vrai qu’il y a dans ma musique des mélodies qui utilisent tous les douze sons de l’octave, elles ont une vraie richesse d’intervalles. J’ai trouvé une méthode pour les composer de façon qu’il y ait toujours une alternance entre progression diatonique et progression chromatique. [Stockhausen chante le début d’Inori à titre d’exemple]. On peut chanter, s’en souvenir, et les progressions restent simples d’un son à l’autre. C’est un secret de la construction ! On a l’impression que c’est simple, mais lorsqu’on chante, on se rend compte qu’il n’a jamais existé une musique d’une telle richesse d’intervalles.

15- L’évolution technologique a-t-elle modifié vos conceptions, entre les premiers essais au Studio de Cologne et aujourd’hui ?

16Stockhausen : Mes conceptions n’ont pas été modifiées complètement, mais elles sont devenues plus souples. Dans Sirius, par exemple, grâce au synthétiseur où j’ai pu travailler en temps réel. Je peux ainsi accélérer une mélodie dans une relation de 1 pour 1000 par exemple ; disons que la mélodie dure 10 secondes, je fais un accelerando et j’arrive à l/100e de seconde : la mélodie s’entend comme timbre tout d’un coup. Ou bien je ralentis des sons continus et je découvre une mélodie à l’intérieur de ces sons, c’est-à-dire que les sons individuels de cette mélodie deviennent les subdivisions d’une grande forme. Tous ces processus de transformation, les mélodies qui deviennent sections de forme, etc., tout cela n’était pas possible avec les moyens traditionnels ; et en cela, les progrès techniques ont opéré une mutation dans la pensée musicale.

17- Pourquoi ne travaillez-vous pas avec l’ordinateur, qui est pourtant l’outil le plus avancé en ce sens ?

18Stockhausen : Mais parce que je ne l’ai pas ! Vous savez, tout ce qui permet d’aller plus vite, tout ce qui est plus perfectionné m’intéresse. Si j’avais un studio comme l’IRCAM à Cologne, ce serait fantastique, car cela fait gagner du temps ; on peut mettre le temps disponible dans le travail créatif. Mais ce n’est pas un problème : on travaille avec ce qu’on a !

19- Sirius se modifie en fonction des saisons où l’on joue l’oeuvre. Est-ce une tentative pour intégrer la musique dans un contexte plus général, afin de sortir du concert traditionnel ?

20Stockhausen : Cela fait partie des oeuvres variables commencées avec Gesang der Jünglinge. Lorsque j’écris des oeuvres, j’aimerais autant que possible avoir toujours des versions différentes ; dans Sinus, l’idée de la version est liée aux saisons : on commence l’oeuvre avec la saison dans laquelle on se trouve et cela donne à la composition une toute autre courbe d’évolution. Quant au problème du concert, je crois que l’idée d’avoir des concerts où l’on mélange tous les styles, où le principe de la programmation est seulement le contraste, est mauvais. Ça n’a plus de sens et cela va se perdre. Je crois que l’on va essayer de créer, de plus en plus, des unités d’une soirée, des unités rituelles où l’on entre dans un univers sonore. On peut évidemment lier deux oeuvres, pour la continuité qu’elles offrent, mais le contraste est le moyen le plus banal, le plus primitif : une chose lente, une chose rapide, un soliste et l’ensemble, une oeuvre vocale, une oeuvre instrumentale... C’est comme des repas mal faits... Il faut que les choses soient liées entre elles, qu’elles conduisent l’auditeur vers un état illuminant à la fin du concert. Il faut toujours chercher à aider l’auditeur, par la programmation, à s’élever par une spirale vers l’illumination, vers quelque chose qui rende le concert inoubliable, pas seulement à cause des interprètes, mais à cause de la diversité des émotions, par l’unité qui lie les différents aspects d’une soirée musicale.

21- C’est ce qui vous a conduit à faire un opéra qui doit durer sept soirées ?

22Stockhausen : Bien sûr ! Mon oeuvre sera certainement un jour le premier modèle pour une conception de la composition musicale qui rende un compositeur conscient du fait qu’il écrit toute sa vie une seule oeuvre. Plutôt que de dire : " On compose des pièces, on joue des pièces ", c’est-à-dire un monde en morceaux, on est conscient au début d’une oeuvre que cela doit tenir pour toujours, dans la vie, et que tout doit être engendré par cela. C’est la conception de la vie elle-même. Les morceaux brefs sont venus avec la musique de divertissement, quand la grande musique spirituelle du moyen-âge jusqu’au baroque a disparu et qu’elle est devenue une musique pour la société en train de manger, de danser, de se divertir. La Suite s’est alors imposée et les oeuvres sont devenues de plus en plus petites ; vous en voyez aujourd’hui l’aboutissement décadent à la radio, où l’on joue des pièces de deux minutes qui changent sans cesse : on n’a plus l’idée de construire un organisme, mais seulement de provoquer des effets, des chocs. Cela montre une grande décadence dans la conception de la forme. Les grandes cathédrales que nous admirons encore aujourd’hui, il a souvent fallu plus de cent ans pour les bâtir. Toute la conception de l’art était basée sur un temps indéfini, parce qu’on avait cette vision d’une cathédrale et une vie ne comptait pas. Moi, j’envisage un avenir où les oeuvres musicales représentent la vie même des compositeurs. Encore maintenant, on fait des commandes pour des “pièces”, sans penser que cette pièce a quelque chose à faire avec l’oeuvre d’un créateur. Le changement est devenu plus important que la continuité — dans la vie politique également.

23- Quel peut être la fonction d’un compositeur dans la situation que vous décrivez ?

24Stockhausen : Je vous l’ai dit : être responsable pour chaque note, chaque détail, et créer une grande oeuvre cohérente pendant toute une vie.

25- Comment peut-on travailler pour la commande lorsqu’on est pas reconnu comme vous l’êtes ?

26Stockhausen : Je crois que lorsqu’on a cette conscience, on peut accepter des commandes — comme je le fais moi-même — mais sans que celui qui commande le sache, je peux intégrer cette pierre dans une mosaïque plus grande.

27-Pour revenir à l’opéra auquel vous travaillez actuellement : dans ce que j’ai vu jusqu’à maintenant, ce qui m’a frappé, c’est l’aspect théâtral extrêmement naïf, sans rapport avec ce qui se fait dans le théâtre aujourd’hui...

28Stockhausen : Je ne peux pas dire plus que vous n’avez vu. Je ne connais pas tellement le théâtre qui se fait aujourd’hui...

29- Mais pourquoi ne pas travailler, dès la conception de l’oeuvre, avec des hommes de théâtrre ?

30Stockhausen : Parce que je dois uniquement, comme en musique, réaliser ce que je vois intérieurement. Je ne dois pas me laisser influencer par des considérations comme le style de notre temps, etc. Je vois des scènes devant moi et je les réalise comme je les vois. C’est une authenticité en moi, et je ne pose pas de questions. Si les gens n’aiment pas, tant pis, je n’ai pas eu de chance !

31- Est-ce qu’il n’y a pas contradiction entre cet aspect visionnaire et la représentation proprement dite, entre la pure vision intérieure et la matérialité du théâtre ?

  • 1 Ronconi fut le metteur en scène de Donnerstag aus Licht lors de sa création à la Scala. Stockhause (...)

32Stockhausen : Mais cela est partout dans mon opéra ! Ronconi1, par exemple, n’a rien pu réaliser du tout ! Dans le premier acte, par exemple, il est exactement écrit comment le ténor, le trompettiste et d’autres personnages volent dans les airs, apparaissent et disparaissent, reviennent dans un autre lieu, etc. Il ne savait pas le faire... Avec les moyens traditionnels, on ne sait pas faire voler, apparaître ou disparaître les hommes...

33- Comment les représenter ?

34Stockhausen : Je ne sais pas. Je le vois intérieurement. Comme je me vois voler entre les étoiles, très souvent, pas seulement en rêve, mais à n’importe quel moment ; je peux m’imaginer faire un vol entre les planètes de notre système solaire et j’ai même des images très précises lorsqu’on arrive — mais cela ne peut pas se faire dans un théâtre ! La même chose est vraie dans le deuxième acte où j’ai écrit que Michel fait le tour de la terre. Alors, à la Scala, on a fait une bulle de terre énorme de douze mètres de diamètre ! Le troisième acte était encore pire ! Car nous sommes dans la résidence céleste. Ronconi m’a demandé au moins cent fois : “Comment c’est en haut ?”. Il est complètement nihiliste, il se moquait de moi, alors je lui ai dit : “En tous les cas, il y a beaucoup de lumière, fais-moi des personnages qui ne soient que lumière, et qui n’aient aucune ressemblance avec des hommes”. “Comment puis-je faire cela ?” a-t-il répondu. Finalement, on voit un croisement d’Egyptien et de Japonais de la tradition du grand théâtre antique, dans une salle semblable à celle d’une réception d’Al Italia. C’est très difficile pour quelqu’un de si doué de créer une résidence céleste ! Et pourtant, pour moi, c’est une réalité évidente, mais il faut travailler uniquement avec des espaces lumineux.

35- Dans quelle mesure ces visions sont-elles transposables ?

36Stockhausen : Je ne sais pas. On verra. L’avenir peut faire beaucoup de choses. Il faut faire de la recherche ! Peut-être fera-t-on un film en trois dimensions de tout l’opéra. Je suis certain que les cinéastes qui font les nouveaux films sur l’espace réaliseraient tout autre chose.

37- Vous ne craignez pas d’être taxé de mystique avec un tel discours ?

38Stockhausen : Non, pas du tout. Il faut éclaircir cette question : le mot “mystique” a énormément dégénéré en Europe, et il a pris un sens négatif. Mystique veut dire : aller au-delà de la pensée ; c’est-à-dire qu’il faut aller jusqu’au bout de la pensée de notre temps et au bout de la capacité intellectuelle la plus élevée, et, une fois qu’on est aux limites de ce qui est pensable, on arrive à une barrière, et l’art a comme but de briser cette limite mentale. Le mystique est au-dessus de la pensée, non en-dessous. Et, à partir de là, nous sommes tous concernés. Chaque homme qui pénètre au-delà des limites de la pensée, du mental, a une inspiration. C’est cela que nous appelons un acte génial. Briser le mental. C’est le devoir de chaque grande époque de l’art d’essayer de pénétrer au-delà des limites de la pensée.

39- Votre démarche est très solitaire en ce sens...

40Stockhausen : Oui, car l’Europe est très mentale actuellement : la démarche vise uniquement la reproduction du cerveau de l’homme et l’exploitation de ses possibilités cérébrales.

41Cet entretien, réalisé en octobre 1982, a été publié pour la première fois dans le journal Révolution, no l40, 5 novembre 1982 (pp. 36-39).

Karlheinz Stockhausen
IRCAM, Paris
Mars 1985
(Photo Guy Vivien)

Notes

1 Ronconi fut le metteur en scène de Donnerstag aus Licht lors de sa création à la Scala. Stockhausen se réfère ici à cet opéra

Table des illustrations

Légende Karlheinz Stockhausen IRCAM, ParisMars 1985(Photo Guy Vivien)
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© Éditions Contrechamps, 1988

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