1 Briefwechsel Th. W. Adorno/Ernst Krenek, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1974, p. 76. – Krenek avait mis en musique des poésies de Hölderlin dans ses Quatre Petits Chœurs d’hommes avec alto solo opus 32 (1924). La même remarque, presque étonnée, à propos de l’article sur le style tardif, se trouve dans une lettre du 5 avril 1934 à Walter Benjamin (Adorno/Benjamin, Briefwechsel, éd. H. Lonitz, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1995, p. 54. Traduction à paraître aux éditions La Fabrique). Dans une autre lettre à Krenek (ibid., 83), Adorno précisera qu’il avait songé à l’origine à écrire tout un cycle d’essais sur des styles tardifs.

2 Beethoven, fragments édités par R. Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1994, p. 9.

3 Ibid., p. 10.

4 Louis Spohr, Selbstbiographie I, Kassel, Bärenreiter, 1954, p. 202.

5 Beethoven, op. cit., p. 271.

6 Philosophie der Neuen Musik, GS 12, 114 (Philosophie de la Nouvelle Musique, tr. fr. H. Hildenbrand et A. Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962, p. 128, modifiée). – Voir aussi, pour la « saturation de l’apparence sensible » et l’ascèse, Prismen, Gesammelte Schriften, 10/1,177 et 179 (trad. fr. G. et R. Rochlitz, Paris, Payot, 1986, pp. 148 et 149). On citera sous l’abréviation GS, suivie du numéro du volume et de celui de la page, les Gesammelte Schriften d’Adorno, édités par G. Adorno et R. Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp. Dans notre texte, tous les fragments placés entre guillemets sont d’Adorno ; ceux entre guillemets mais sans référence sont tirés des Moments musicaux.

7 Martin Zenck a proposé un premier rapprochement entre le traité de Benjamin et l’essai sur le style tardif dans « Phantasmagorie – Ausdruck – Extrem », Adorno und die Musik, Studien zur Wertungsforschung 12, Graz, Universal Edition, 1979.

8 Benjamin, Gesammelte Schriften I, 1, R. Tiedemann et H. Schweppenhäuser (éds), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1991, pp. 342, 347, 351, 356 et 362 (tr. fr. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1985, pp. 178, 179, 187, 193 et 203, modifiée).

9 Ohne Leitbild, GS 10/1, 84.

10 Voir les commentaires dans T. W. Adorno/T. Mann, Briefwechsel, C. Gödde et T. Sprecher (éds), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2002, pp. 10, 13 et 23.

11 La Philosophie de la nouvelle musique, écrit-il dans sa Genèse du Doktor Faustus, le journal de bord de son roman, « sans laisser de doute quant à l’admiration de l’auteur pour l’importance exceptionnelle de Schoenberg, se livre tout de même à une critique profonde et d’une grande acuité, en évoquant dans un style très concis, et même tranchant, influencé par Nietzsche et plus encore par Karl Kraus, cette fatalité qui veut qu’une mise à nu constructive de la musique, objectivement nécessaire, se renverse, en passant par-dessus l’artiste en somme, en quelque chose d’obscur et de mythologique » (Die Entstehung des Doktor Faustus, Fischer Taschenbuch Verlag, 1984, p. 33). Adorno et Schoenberg ne se fréquentaient pas en Californie, Thomas Mann rencontrant en revanche Hanns Eisler chez celui-ci. Pour les réactions de Schoenberg, vexé de cette information sur sa technique passant par un intermédiaire, voir par exemple la lettre 13 de Mann à Adorno, op. cit., pp. 39 sqq.

12 Entstehung, op. cit., p. 31.

13 Noten zur Literatur, GS 11, 341 – Ces esquisses sont publiées désormais en annexe de la correspondance, voir T. W. Adorno/T. Mann, Briefwechsel, op. cit., pp. 158-161, ainsi que les commentaires p. 24.

14 T. W. Adorno/T. Mann, Briefwechsel, op. cit., p. 9. Le terme, plutôt abusif, de montage (que rien ne signale comme tel dans le texte du roman) revient dans une lettre de décembre 1945, avec référence à Molière (« je prends mon bien où je le trouve »), ibid., pp. 18 sqq. Le conférencier parlera ainsi des « messages terrifiants » de Beethoven qui n’auraient atteint ses contemporains que par intermittence et exceptionnellement ; mais il est vrai également, poursuit-il, que l’idée d’une subjectivité harmonique sans bornes ne s’appliquait pas exactement en ce cas : « En vérité, le Beethoven de la période médiane était bien plus subjectiviste, pour ne pas dire plus “personnel” que celui de la fin ; à cette époque-là, il avait veillé bien davantage à ce que l’expression subjective consume tout ce qui demeurait conventionnel, ou relevait de formules et d’expression toutes faites, dont la musique regorge de façon générale, pour le fondre dans la dynamique subjective. Le rapport du Beethoven tardif aux formules conventionnelles, dans les cinq dernières sonates par exemple, et nonobstant tout ce que leur langage formel avait d’unique et même de stupéfiant, serait bien plus détendu et bienveillant. La convention, inentamée, non transformée par la subjectivité, venait souvent au premier plan dans l’œuvre tardive, dans une nudité, on aimerait presque dire une vacuité, et une déréliction par le moi subjectif qui produisait alors à nouveau une impression majestueuse et terrifiante, plus forte que toute audace personnelle. Dans ces productions, disait le conférencier, la subjectivité et la convention entraient dans un rapport nouveau, déterminé par la mort (Doktor Faustus, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1949, p. 85). Le nom du conférencier, Kretzschmar, est lui-même une « citation » de celui du musicologue Hermann Kretzschmar : voir plus haut la note 5 de la traduction.

15 Voir : Entstehung, op. cit., p. 34 – R. Tiedemann signale dans le Beethoven un commentaire développé de ces emprunts par Hansjörg Dörr, « Thomas Mann und Adorno », Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der Görres-Gesellschaft, NF, 11, 1970.

16 Dans ses notes, Adorno tire en passant de ce caractère isolé des deux œuvres l’idée que le style tardif de Beethoven est « critique » : « Que Beethoven pouvait encore “écrire autrement” – même si cette remarque est en soi sans grande importance pour l’analyse du style tardif – montre son intention critique » (Beethoven, op. cit., p. 146).

17 Ästhetische Theorie, GS 7, 180 (tr. fr. M. Jimenez et E. Kaufholz, Paris, Klincksieck, p. 170). – La critique de Carl Dahlhaus s’appuiera précisément sur le refus d’Adorno de ne pas s’en tenir à un lien historique avec le genre de la messe (« Zu Adornos Beethoven-Kritik », Adorno und die Musik, Studien zur Wertungsforschung, 12, Graz, 1979, p. 170).

18 Mahler, GS 13, 199 (tr. fr. J.-L. Leleu et T. Leydenbach, Paris, Minuit, 1976, p. 80, modifiée).

19 Beethoven, op. cit., p. 199.

20 Philosophie der Neuen Musik, GS 12, 70 (tr fr., p. 78, modifiée).

21 Philosophie der Neuen Musik, GS 12, 118 (tr. fr., p. 133, modifiée).

22 « C’est en usant de sa liberté, dit l’essai sur la Missa solemnis, que le sujet autonome, qui sait qu’il n’est plus maître de l’objectivité, se livre à l’hétéronomie ». Voir également Mahler : « La musique préfère se ruiner elle-même plutôt que de donner l’illusion d’une réconciliation réussie » (GS 13, 155 ; tr. fr., p. 19).

23 Ästhetische Theorie, GS 7, 168 (tr. fr., p. 159) et Beethoven, op. cit., p. 195.

24 Parataxis, GS 11, 471 et 473 (Des extraits de ce volume 11 ont été traduits par Sibylle Muller, Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984, pp. 331 et 333). Voir aussi les remarques au sujet du Second Faust de Goethe, où Adorno commente pareillement l’emploi d’archaismes et de « tours usés, qui s’illuminent brièvement dès qu’ils sont utilisés au sens propre » (GS 11,131).

25 Beethoven, op. cit., p. 149.

26 Voir « Composition par groupes » (1955), tr. fr. Contrechamps n° 9, 1988. – À propos du style tardif de Beethoven chez Adorno, on pourra lire l’introduction de Rose Subotnik, « Adorno’s Diagnosis of Beethoven’s Late Syle », Developing variations, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, et les commentaires plus littéraires d’Edward Said dans Musical Elaborations, New York, Columbia University Press, 1991 (trad. fr. S. Dayan-Herzbrun, « Adorno : de l’être-tardif », Tumultes 17/18, mai 2002). Hans-Heinz Eggebrecht a mis l’accent sur le caractère très conventionnel de l’image de Beethoven chez Adorno (Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption, Verlag der Akademie der Wissenschaften, Mayence, 1973, pp. 80 sqq.).

27 Un article de 1922 figure (à titre documentaire) dans le dossier Hindemith réuni dans les Impromptus, et un second, datant de 1926, sur la question de la métronomisation ; par ailleurs une préhistoire de la technique sérielle écrite en 1927 apparaît dans les Klangfiguren.

28 Briefwechsel Adorno/Krenek, op. cit., p. 70.

29 Henkel, Krug und frühe Erfahrung, GS 11, 557 (tr. fr., p. 386).

30 Ibid., pp. 557-558 (tr. fr., p. 386 sqq.).

31 Ces péripéties sont documentées dans leur correspondance (Ernst Bloch, Briefe, II, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1985), dans deux textes d’Adorno figurant dans Noten zur Literatur (GS 11), ainsi qu’un entretien de 1964 (Gespräche mit Ernst Bloch, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1975).

32 Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., p. 17.

33 Dilthey, qu’il associe à la « philosophie de la vie » de Georg Simmel, a été selon Adorno « d’une certaine manière le père du goût fatal pour le biographisme » (GS 13, 338). – Sur Dilthey, voir par exemple le commentaire de Hans Georg Gadamer dans Vérité et Méthode (chap. 1.2 b).

34 Les mêmes images reviendront dans un texte consacré en 1933 au Grand Rondo en la majeur de Schubert : c’est un « vaste paysage », et telle modulation sonne « comme si l’on quittait une vallée pour s’enfoncer dans une forêt puis, quittant celle-ci, apercevoir une vallée nouvelle, étrangère : sans le savoir, on a franchi un ravin » (GS 18,189 et 192).

35 Ernst Bloch, Briefe II, op. cit., p. 411.

36 Mahler, GS 13, 171 (tr. fr., p. 41).

37 Mahler, GS 13, 184 (tr. fr., p. 58).

38 Blochs Spuren, GS 11, 238 (tr. fr., p. 158, modifiée).

39 Briefe II, op. cit., p. 416.

40 Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, GS I, 1, op. cit., p. 87 (tr. fr. Ph. Lacoue-Labarthe et A.-M. Lang, Paris, Flammarion, « Champs », 2002, p. 134).

41 Über die musikalische Verwendung des Radios, GS 15,376.

42 Ibid., pp. 376-377.

43 Ibid., pp. 377 sqq. – Dans le même texte, Adorno suggère une utilisation de l’enregistrement radiophonique qui s’inspirerait des techniques du film : montage de gros plans, changement de l’emplacement des micros etc. : l’enregistrement prend alors une vertu analytique (ibid., p. 390 sqq.).

44 Voir GS 19, 193 et GS 19, 276.

45 Weill, De Berlin à Broadway, écrits traduits par Pascal Huynh, Paris, Éditions Plume, 1993, p. 186.

46 Zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Große Frankfurter Ausgabe, Suhrkamp/Aufbau Verlag, 1991, tome 24, pp. 74-84.

47 Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1962., pp. 215, 221 et 368 sqq.

48 Voir GS, 18,735 et GS 11, 103 (Notes sur la littérature, tr. fr., p. 67).

49 Berliner Börsenkurier, 19 juillet 1927 (cité dans Brecht, op. cit., p. 454)

50 GS 18, 536-538. Voir également la remarque dans Philosophie der Neuen Musik sur la musique de Stravinsky qui se « réalise à travers des failles et coupures », avec référence à Eisenstein (GS 12, 171 ; tr. fr. p. 192) et le développement sur le montage dans la Théorie esthétique (GS 7, 231 sqq.). La dissociation est une technique stravinskienne, mais aussi bartókienne (voir GS 18, 3). Dans son arbre généalogique, Adorno inscrit l’œuvre de Berlioz, fondée également sur la technique du « choc » (voir par exemple Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., pp. 248 sqq.) et celle de « l’imprévu » (GS 10/1,198). Sur le lien harmonique coupé, voir GS 18, 104.

51 Moments musicaux, plus haut, p. 125 – La référence à Mahler, à la fin de l’article sur Mahagonny, surgit probablement via l’idée de montage, qu’Adorno associe également au symphoniste (voir par exemple Zu einem Streitgepräch über Mahler, GS18, 247).

52 Quasi una Fantasia, GS 16, 278 (tr. fr. J. -L. Leleu, Paris, Gallimard, 1982, p. 34).

53 Adorno/Krenek, Briefwechsel, op. cit., p. 49.

54 GS 19, 138.

55 Mascagnis Landschaft, GS 18, 272.

56 Le problème du point fixe à trouver, sorte de point d’Archimède, est abordé par exemple dans Kulturkritik und Gesellschaft, GS 10/1, pp. 25 sqq. (Prismes, tr. fr. G. et R. Rochlitz, Paris, Payot, 1986, p. 19).

57 Philosophie der Neuen Musik (GS 12, 160 ; tr. fr. p. 180) et Aufzeichnungen zu Kafka, GS 10/1., 266 (tr. fr., p. 224). Kafka est également associé dans ces pages au surréalisme, où Adorno cite aussi le douanier Rousseau, l’aspect blafard, crayeux de sa noce, saisie comme sous un flash photographique. Voir également la lettre à Benjamin du 17 décembre 1934 et la définition de l’utopie selon la tradition juive Negative Dialektik, GS 6, 294 (tr. fr. par le groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 2001, p. 287).

58 Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., p. 114.

59 Kurt Weill, GS 18, 544-547.

60 Voir : Adorno, Kompositionen, H. K. Metzger et R. Riehn (éds), vol. 2, Munich, Musik Konzepte, 1984.

61 Adorno/Berg, Briefwechsel, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1997 p. 276. Même remarque à Krenek, Briefwechsel, op. cit., p. 49.

62 Dissonanzen, GS 14, 81.

63 Adorno/Krenek, Briefwechsel, op. cit., p. 49.

64 Neue Oper und Publikum, GS 19, 478 sqq.

65 Neue Oper und Publikum, GS 19, 476 et Klangfiguren, GS 16, 25.

66 Fragen des gegenwärtigen Musiktheaters, GS 19, 481 sqq. ; Impromptus, GS 17, 285 ; Neue Oper und Publikum, GS 19, 494.

67 Bürgerliche Oper, GS 16., 31 ; Soziologie der Musik, GS 14, 264 (tr. fr. V. Barras et C. Russi, Genève, Contrechamps p. 85).

68 Bürgerliche Oper, GS 16., 35 ; Dialektik der Aufklärung, GS 3, 78 (tr. fr. E. Kaufholz, Paris, Gallimard, « . Tel », 1983, p. 73, modifiée).

69 Il n’est pas étonnant que cette vision de l’œuvre d’Offenbach ait frappé Walter Benjamin ; elle se rapproche de l’idée de fantasmagorie qu’il développa lui-même ; voir Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., p. 32.

70 Opernprobleme, GS 19, 471 sqq.

71 Bürgerliche Oper, GS 16, 36 – Dans sa critique du livre de Siegfried Kracauer (Offenbach et le Paris du Second Empire), Adorno note que l’esquisse, avec Offenbach, s’installe pour la première fois en tant que forme musicale (GS 19, 364).

72 Voir dans les deux aphorismes repris dans Quasi una fantasia les motifs de l’archaïsme, de l’enfance et de la répétition obsessionnelle (GS 16, 274 sqq. ; tr. fr., pp. 31 sqq.).

73 Opernprobleme, GS 19, 471.

74 Bürgerliche Oper, GS 19, 30.

75 GS 19, 268

76 GS 19, 268 et 219 sqq. – Voir aussi : Soziologie der Musik (GS 14, 261 sqq. ; tr. fr. p. 84) sur la crise de la représentation dans l’opéra. La mise en scène concrète n’est pas contradictoire avec une certaine abstraction ; il y a une bonne abstraction, comme celle de Wieland Wagner à Bayreuth (GS 18, 210). Dans un texte de 1969 à propos du disque vinyle, qui permet dorénavant l’écoute de longues plages, Adorno soutiendra que l’opéra peut, sous cette forme, débarrassé des aléas gênants de la mise en scène, retrouver « quelque chose de l’intensité et de la force » désormais perdues (GS 19, 556).

77 Musikalische Aphorismen, GS 18, 14.

78 Voir l’article d’Erik Tawaststjerna dans Adorno und die Musik, Studien zur Wertungsforschung. 12, op. cit.. Cette aversion s’explique sans doute également par le fait que Sibelius fut l’un des compositeurs honorés par la culture officielle du Troisième Reich, au nom de la fraternité des peuples nordiques (voir par exemple les articles publiés dans Die Musik, 1935/36, XVIII, 3, pp. 194 sqq. et 4, p. 300).

79 Briefwechsel Adorno/Benjamin, op. cit., pp. 335 sqq. et 344 sqq. Adorno évoquera cependant l’impression d’enfance inoubliable d’une Walkyrie dirigée par Arthur Nikisch (GS 18, 220).

80 Prismen, GS 10/1, 179 (tr. fr., p. 149).

81 Adorno a souvent été critiqué pour n’avoir pas poussé plus loin cette analyse, de n’avoir pas décrit l’opéra wagnérien à partir d’un déploiement du timbre, et non de la forme, elle-même comprise à partir des modèles du style classique. Voir en particulier Richard Klein, Solidarität mit Metaphysik ? Ein Versuch über die musikphilosophische Problematik der Wagner-Kritik Theodor W. Adornos, Würzburg, 1991 et, du même auteur, « Der Kampf mit dem Höllenfürst », dans le volume collectif Mit den Ohren denken, Adornos Philosophie der Musik, R. Klein et C. S. Mahnkopf (éds), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1998.

82 Wagner und Bayreuth, GS 18, 213.

83 GS 19, 240.

84 Prismen, GS 10/1,160 (tr. fr., op. cit., p. 134).

85 GS, 18, 220.

86 Briefwechsel Adorno/Benjamin, op. cit., p. 54.

87 Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion a été publié comme tome 2 des écrits posthumes d’Adorno (H. Lonitz, éd.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2001. Nous citerons cet ouvrage sous l’abréviation TR). Voir les remarques de Hermann Danuser, dans l’article « Zur Haut zurückkehren », Musik & Ästhetik, 25, Januar 2003.

88 Voir Le Style et l’Idée, Paris, Buchet-Chastel, 1977, chapitre VII (en particulier p. 262, à propos de l’exécution de l’adagio de la Neuvième Symphonie de Beethoven, selon le tempo indiqué de 60 à la noire).

89 Adorno/Berg, Briefwechsel, op. cit., p. 209. Voir les textes d’Adorno sur Steuermann (GS 18, 95) et Kolisch (GS 19, 460). La théorie sur l’interprétation développée par Kolisch (publiée dans la revue Musik-Konzepte, 29/30, 1979) est commentée par Adorno dans TR, 134.

90 Ce thème reviendra à plusieurs reprises dans la Théorie esthétique, voir GS 7, 14, 266 ou 290 (tr. fr, pp. 20, 249, 271).

91 Prismen, GS 10/1, 148 (tr. fr., p. 123).

92 Bloch, Briefe II, op. cit., p. 417.

93 Prismen, GS 10/1, 145 (tr. fr., op. cit., p. 121).

94 TR, 14, 15, 66 sqq.

95 GS 18, 754 ; voir plus haut, p. 47.

96 GS 18, 754.

97 GS 18, 754

98 TR, 158.

99 GS 19, 453.

100 GS 19, 454. Dans un hommage écrit quarante plus tard, en 1968, Adorno définit l’art de Furtwängler comme sauvetage de quelque chose de déjà perdu au moyen d’une « invocation magique » (GS 19, 469).

101 GS 19, 453

102 GS 18, 755 (soumission) et 756 (annulation du moi) ; GS 19, 440 (structure) ; GS 19, 455 (Scherchen) ; Prismen, GS 10/1, 149 (radiographie ; tr. fr., op. cit., p. 124).

103 GS 18, 753 et GS 15, 300.

104 GS 18, 19.

105 TR, 72. Voir aussi plus loin : « Tant que l’écriture se tient face au sujet comme un élément non identique, tout texte est en même temps dialectique en soi, et cette dialectique est le problème de l’interprétation. Cela veut dire : la notation musicale est toujours vraie et fausse par rapport au sujet. Voilà la clef philosophique de toute la théorie » (TR, 84).

106 Cette déconstruction est notée comme étant l’un des buts de la théorie adornienne (TR, 10).

107 TR, 15.

108 Voir l’article dans Klangfiguren, GS 15, 52 sqq.

109 Voir par exemple la cinquième partie de l’article « Bach défendu contre ses amateurs » dans

110 TR, 145. Contre l’historicisme (qui va de pair avec l’incompréhension du philosophe pour à peu près toute musique écrite avant Bach), voir l’article sur Bach déjà cité, l’essai sur la tradition repris dans Dissonanzen et la note contre le mouvement de renaissance de l’orgue baroque en Allemagne (TR, 124).

111 Ästhetische Theorie, GS 7, 291 (tr. fr., p. 272).

112 Prismen, GS 10/1,151 (tr. fr., p. 126).

113 TR 137 et GS 18, 223. Sur la définition de l’écoute structurelle, voir par exemple Impromptus, GS 17, 187.

114 Impromptus, GS 17, 301.

115 GS 19, 199 sqq. (interprétation rapide et structurelle du Quatuor opus 127 de Beethoven) et 535 sqq. (intégrale des symphonies de Beethoven dirigée par Leibovitz).

116 TR, 15.

117 Lawrence Kramer, Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley/Londres, University of California Press, 1995, pp. XI et 5 sqq. Voir également : Susan Mc Clary et Richard Leppert, éds., The Sight of Sound : Music, Representation and the History of the Body, Berkeley, 1993, ou encore John Irving, « Mozart und Derrida », Musik & Ästhetik 21, 2002. Pour une critique de l’application de la pensée de Derrida ou Foucault qui caractérise ce courant, voir Julian Horton, « Postmodernism and the Critique of Musical Analysis », Musical Quaterly, 2001, 2.

118 Voir les essais rassemblés dans Text and Act, Oxford University Press, 1995.

119 Jean Cocteau, Le Coq et l’Arlequin, Paris, Stock, pp. 53 et 63 ; Manifesti futuristici, Florence, 1981, n° 380 ; Mondrian, De Jazz en de Neo-Plastiek, publié dans la revue i 10, décembre 1927. – Parmi les romans qui thématisent le jazz, on peut citer Symphonie für Jazz de René Schickelé (1929) ou Symphonie und Jazz de Gustav Renker (1931), qui décrit un conflit de générations à travers l’affrontement d’un musicien d’orchestre et de son fils, un jazzman. Pour une critique non réactionnaire du jazz comme la « danse de Saint-Guy » d’une époque d’anarchie sociale et morale, voir Le Tournant de Klaus Mann (Der Wendepunkt, Hambourg, Rowohlt, 1993, pp. 124 sqq.).

120 Voir Willy Haas, Die literarische Welt, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1983, p. 110 ; Adorno, Soziologie der Musik, GS 14, 212 (tr. fr., p. 38).

121 Christopher Hailey, Schreker, Cambridge University Press, 1993, p. 268. Voir aussi l’opéra satirique de Wilhelm Kempff König Midas (1931), qui associe la musique des ignorants à la vogue du saxophone et à l’atonalité.

122 Soziologie der Musik, GS 14, 212 (tr. fr., p. 38).

123 Berg, GS 13, 465 (tr. fr. R. Rochlitz, Paris, Gallimard, 1989, pp. 181 sqq.).

124 GS, 18, 25.

125 Voir Die Musik, XXV, 9, p. 672 et, de façon générale, la documentation réunie dans la synthèse remarquable de Michael H. Kater, Different Drummers, jazz in the Culture of Nazi Germany, Oxford University Press, 1992.

126 Kater, op. cit., pp. 30 et 36 sqq.

127 Kater, op. cit., pp. 47 et 88 sqq. (radio) ; 33 et 45 (mesures officielles) ; 57 sqq. et 104 (résistance sous le Troisième Reich).

128 Die Musik, XXV, 10, pp. 744 sqq.

129 Die Musik, XXVIII, 5, pp. 322 sqq.

130 Il y a chez Adorno un refus de voir dans le fascisme une particularité allemande. Voir : Albrecht Wellmer, « Die Bedeutung der Franfkurter Schule heute », Endspiele : die unversöhnliche Moderne, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1993, p. 226.

131 Voir : Die Musik, XXVII, 12, p. 959 et XXVIII, 3 (p. 226 et 236), 4 (p. 292), le dossier du numéro 5 et 7 (pp. 533 sqq.).

132 Voir la critique de la méthode pour percussion de jazz de Seiber dans Die Musik XXII, 8, p. 630. La collaboration de Seiber et Adorno est documentée par la correspondance de celui-ci avec Horkheimer (T. W. Adorno/M. Horkheimer, Briefwechsel, I, C. Gödde et H. Lonitz (éds), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2003, pp. 103 sqq., 111 sqq., 170 sqq.) et l’étude de Nick Chadwick, « M. Seiber’s Collaboration in Adorno’s Jazz Project, 1936 », The British Library Journal, 21, 2, 1995. Voir également : J. Bradford Robinson, « The Essays of Theodor Adorno : some Thoughts on Jazz reception in Weimar », Popular Music, 13/1, Cambridge University Press, 1994, article commenté par Christian Béthune, Adorno et le jazz, Paris, Klincksieck, 2003, pp. 21 sqq.

133 GS 19, 156.

134 Kater, op. cit., pp. 19, 21-22. Le thème du jazz dégradant et dégénéré est alors très répandu dans la musicologie allemande ; voir ce qu’en dit Alfred Einstein (Kater, op. cit., p. 21).

135 « Jazz-Instrumente, Jazz-Klang und Neuen Musik », Melos, IX, 1930, p. 126. Seiber énumère dans cet article comme caractéristique du jazz le vibrato (« sorte de voile qui entoure l’ensemble (…) et qui a la même fonction que le cor dans l’orchestre romantique »), et toutes sortes d’effets de timbre (portamento, son sale, glissés, slap tongue, jeu avec des sourdines…) qu’Adorno ne mentionnera guère.

136 Histoire de la Musique, Bibiothèque de La Pléiade, II, p. 1081. Le rapprochement avec Whiteman a été suggéré en particulier par Wolfgang Sandner, « Popularmusik als somatisches Stimulans », Adorno und die Musik, op. cit.. Whiteman avait entrepris en 1926 une tournée allemande.

137 GS 18, 781 sqq.

138 « Incongruity and Predictability in British Dance Band Music of the 1920s and 1930s », Musical Quaterly, 1994, 2.

139 Kater, op. cit., pp. 14, 59 et 68.

140 Pour la nature identifiée à la répétition, voir le début de la conférence Die Idee der Naturgeschichte (GS 1, 345 sqq.) ou Negative Dialektik, GS 6, 347 sqq. (tr. fr., pp. 340 sqq.), ou encore la discussion avec Benjamin, Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., pp. 54 sqq. – Le réseau de connotations rattaché à la nature comprend la féminité (voir ci-dessus note 8 de la traduction des Moments musicaux), mais aussi le Nombre (ci-dessus, p. 128), la pulsion de répétition ou encore le temps-espace (« l’atemporalité rigide » du jazz ou le statisme de la musique de Stravinsky).

141 GS 10/1, 188.

142 Selon la remarque de Hartmut Scheible, Theodor W. Adorno, op. cit., p. 48. – Sur cette rencontre avec Horkheimer, voir Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., p. 160. Dans sa correspondance de 1936 avec Horkheimer, Adorno rend régulièrement compte de l’avancement du travail sur le jazz (T. W. Adorno/M. Horkheimer, Briefwechsel, I, op. cit., pp. 111, 114, 119, 129, 136, 168 sqq.). Il fut achevé en avril 1936, les ajouts datant d’octobre 1936 (ibid., pp. 208 et 362). Quelques phrases furent supprimées par Horkheimer, en particulier un court développement où le jazz était qualifié de « machine à coït » (ibid., p. 173).

143 Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., pp. 396 et 274. Sur l’adaptation des catégories marxistes, ibid., pp. 113 et 366 sqq.

144 Scheible, op. cit., p. 81. (Voir aussi plus loin, p. 133).

145 Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., p. 143

146 « Remarque sur Adorno et le jazz », rue Descartes n° 10, juin 1994.

147 Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., pp. 170-173. La même analyse est formulée dans une lettre à Horkheimer, Briefwechsel Adorno/Horkheimer, op. cit., pp. 130 sqq.

148 Benjamin, Gesammelte Schriften, I, 2, op. cit., pp. 459 et 462 (tr. fr. Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio », pp. 100 et 104).

149 Kater, op. cit., p. 15.

150 Voir plus haut, note 140.

151 Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., pp. 178, 190 et 261 et Adorno/Horkheimer, Briefwechsel, op. cit., pp. 362 sqq. Sur la différence d’approche de la technique chez Adorno et Benjamin, voir en particulier Albrecht Wellmer, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1985, pp. 40 sqq.

152 Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., pp. 74 et 252. Voir : Beethoven, op. cit., p. 284 et Rainer Rochlitz, Le Désenchantement de l’art, Gallimard, 1992, pp. 275 sqq.

153 Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., p. 326.

154 Dissonanzen, GS 14, 21.

155 Ibid., pp. 20, 34 et 38.

156 Auf die Frage was ist deutsch, GS 10/2, 108 et Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., p. 398. Voir également ce qu’Adorno dit au sujet de Huxley dans Prismen, GS 10/1, 97 (tr. fr., op. cit., p. 80). Sur le rapport avec les États-Unis, voir « Adorno in Amerika », Adorno-Konferenz 1983, publiée par L. von Friedeburg et J. Habermas, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1983 ainsi que Ingo Stöckmann, Vollendetes Verhängnis. Adornos Amerika (consultable sur Internet).

157 GS 10/1, 125, 127, 132 et 134.

158 Voir par exemple l’article déjà mentionné de Wolfgang Sandner, ainsi que Theodore A. Gracyk, « Adorno, Jazz and the Aesthetics of Popular Music », Musical Quaterly, 76, 1992, 4 (qui insiste sur l’erreur d’analyser le jazz à partir de « partitions », également commenté dans le chapitre « Oralité et performance » du livre de Christian Béthune, op. cit., pp. 97 sqq.).

159 « Remarque sur Adorno et le jazz », op. cit., p. 135.

160 Adorno/Krenek, Briefwechsel, op. cit., p. 7. – Sur la Jugendbewegung, voir l’article de Heinz Antholz dans la MGG (1996), Kritik des Musikanten (GS 14, 67 sqq.) et Ohne Leitbild, GS 10/1, 307. Adorno reprocha d’ailleurs à Benjamin son attirance pour ce mouvement (voir GS 11, 580 et 586 sqq. ; tr. fr. pp. 410 et 416 sqq.). Au sujet de l’aversion d’Adorno pour les groupes en général, et son incidence politique, voir Scheible, op. cit., p. 17 et l’analyse de Michael Hirtsch d’un « communisme ontologique, négatif et vide », dans : « Adorno après Benjamin, politiques de l’esprit », Lignes, 11, mai 2003, ainsi que Géraldine Muhlmann, « Pensée et non-pensée selon Arendt et Adorno », Tumultes, 17/18, mai 2002, pp. 291 sqq.

161 GS 19, 226.

162 « La construction de sa musique est seule capable de délier la langue du kitsch ». (Mahler, GS 13, 189 ; tr. fr., p. 65).

163 GS 19, 595 sqq.

164 GS 18, 725 –. À propos du contexte des années vingt, voir aussi Adorno/Berg, Briefwechsel, op. cit., pp. 34 (contre Korngold, Rieti, Casella, Labroca), 94 et 116 : « Le néoclassicisme a totalement rigidifié les anciens et a rendu les jeunes lâches, paresseux et irresponsables ». Adorno s’exprime à ce sujet dans deux articles contemporains, Die stabiliserte Musik (GS 18, 721 sqq.) et Atonales Intermezzo ? (GS 18, 88 sqq.).

165 Heinz Steinert, Adorno in Wien, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1993, p. 155.– Sur ces différents démêles, voir les lettres adressées alors à Berg (Briefwechsel Adorno/Berg, pp. 227 sqq., 235 sqq. et 349 sqq.).

166 Sur cette notion centrale chez Adorno et souvent mal située, voir en particulier Lucia Sziborsky, Adornos Musikphilosophie, Munich, 1979, Reinhard Kager, « Einheit in der Zersplitterung », Mit den Ohren denken, op. cit., pp. 92 sqq. et le livre remarquable de Christoph Menke, Die Souveränität der Kunst, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991 (tr. fr., Paris, Colin, 1993).

167 « Les éléments physiques et historiques sont affectés les uns par les autres » (Quasi una fantasia, GS 16, 503 ; tr. fr., p. 302, modifiée).

168 Philosophie der Neuen Musik, GS 12, 36 (tr. fr., p. 45, modifiée) – Sur l’idée de la seconde nature et du leitmotif adornien de la confusion entre thesei et phusei, voir par exemple GS 1, 345 sqq. et Quasi una fantasia, GS 16, 526. – Pour le déploiement ultérieur de cette conception du matériau jusqu’à la Théorie esthétique, voir Kager, op. cit., p. 97, la préface de Ohne Leitbild (GS 10,1, 293 sqq.), ainsi que les essais sur la tradition (ibid., 313) et dans Dissonanzen. (GS 14, 127 sqq.).

169 Voir à ce sujet Das Altern der Neuen Musik, GS 14, et Gianmario Borio, « Fortschritt und Geschichtsbewußtsein in den musiktheoretischen Schriften von Krenek und Adorno », Ernst Krenek, Musik Konzepte 39/40, 1984.

170 Funktionalismus heute, GS 10/1, 387.

171 Quasi una fantasia, GS 16, 392 (tr. fr., p. 173).

172 Quasi una fantasia, GS 16, 387 (tr. fr., p. 168).

173 L’article de Krenek est reproduit en annexe de la correspondance Adorno/Krenek, op. cit., pp. 168 sqq. – Voir également l’éloge de la souplesse du style et d’une liberté proche de l’improvisation, dans un article de 1929, « Freiheit und Technik. Improvisatorischer Stil », ibid., pp. 186 sqq.

174 Ibid., p. 185.

175 Ibid., pp. 183 et 184. – Là aussi, on peut percevoir une orientation politique sous-jacente (affirmation de la toute-puissance de l’individu) exactement opposée au matérialisme adornien ; Krenek sera séduit peu après par le fascisme italien (et restera toujours un légitimiste prônant le retour des Habsbourg). Adorno écrivait en 1934 à Benjamin qu’on ne pouvait heureusement le comprendre à partir de ses opinions politiques (Briefwechsel Adorno/Benjamin, op. cit., p. 85). Voir ce que Krenek dit lui-même au sujet de Mussolini dans ses mémoires, Im Atem der Zeit, Diana Verlag, 1999, p. 948.

176 Voir les articles de Martin Zenck, « Die Ungleichzeitigkeit des Neuen » et celui déjà cité de Gianmaria Borio, dans Ernst Krenek, Musik Konzepte 39/40, ainsi que Claudia Maurer-Zenck, « Die Auseinandersetzung Adornos mit Krenek », dans Adorno und die Musik, Graz, 1979. Les écrits de Krenek mériteraient une relecture à la lumière des théories du postmodernisme en musique : voir par exemple l’idée des parallel universes de Brian Ferneyhough, dans Ästhetik und Komposition, Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik XX, Mayence, 1994.

177 GS 19, 25.

178 GS 19, 117.

179 Voir GS 18, 574 et 533. Voir aussi : Briefwechsel Adorno/Krenek, op. cit., pp. 24, 50 et 80.

180 Briefwechsel Adorno/Krenek, op. cit., p. 48. – L’image du rebrousse-poil revient dans Philosophie der Neuen Musik (GS 12, 189 ; tr. fr., p. 211).

181 Briefwechsel Adorno/Krenek, op. cit., p. 24.

182 Bloch, Briefe II, op. cit., p. 428. Günter Figal (Mit den Ohren denken, op. cit., p. 32) souligne que ce qu’Adorno loue chez Mahler pourrait aussi bien être formulé négativement et condamné comme régression.

183 Larson Powell, « Das Triebleben der Klänge », Mit den Ohren denken, op. cit., p. 119. Voir également le rapprochement entre certains traits de la musique de Wagner et du jazz, Christian Béthune, Adorno et le jazz, op. cit., pp. 43 sqq.

184 Dissonanzen, GS 14, 144 et aussi Ästhetische Theorie, GS 7, 44 (tr. fr., p. 47).

185 Ästhetische Theorie, GS 7, 37 (tr. fr., p. 40). Pour cette mise en lumière d’un à-côté du progrès, voir le matériau rassemblé par Günter Seubold, « Die Erinnerung retten und dem Kitsch die Zunge lösen », Mit den Ohren denken, op. cit., qui soutient la thèse à mon sens problématique selon laquelle les écrits tardifs sur la musique corrigeraient la Théorie esthétique. Il faut rappeler également qu’Adorno y affirme qu’il n’est pas exclu que l’harmonie tonale, un jour, revienne à l’ordre du jour (GS 7, 61 ; tr. fr., p. 63).

186 Dissonanzen, GS 14, 50.

187 Ohne Leitbild, GS 10/1, 315. Voir ibid, p. 337 (sur la trace de ce qui se rebelle) et p. 431 (à propos d’une épice qui n’existe plus), et plus loin note 251.

188 Mahler, GS 13, 187 (tr. fr. 63). Voir aussi Prismen, GS 10/1, 84 sur la vérité à déchiffrer dans les déblais (tr. fr., p. 69) et Quasi una fantasia, à propos de ce qu’aurait pu devenir Stravinsky (GS 16, 407 ; tr. fr., p. 190).

189 GS 18, 802. Voir aussi GS 16, 441 : « L’obsession pour ce qui est vain est une propédeutique à l’art ».

190 Mahler, GS 13, 211 (tr. fr., p. 97).

191 GS 13, 210 (tr. fr., p. 96).

192 GS 13, 210 (tr. fr., p. 96). L’affinité de la forme intermittente et de la forme romanesque est confirmée par l’emploi de l’image du kaléidoscope (caractéristique du Freischütz) à propos de certains effets formels chez Mahler (Ästhetische Theorie, GS 7, 294 ; tr. fr., p. 275).

193 GS 13, 215 (tr. fr., p. 96).

194 Bruckner : voir ci-dessus, p. 100 ; Mahler : GS 13, 54 (tr. fr., p. 54).

195 GS 13, 213 (tr. fr., p. 100).

196 GS 13, 187 (tr. fr., p. 62). La forme intermittente et la forme épique sont pour l’essentiel caractéristiques du XIX^e siècle, et définissent, selon l’expression de Rose Subotnik (op. cit., p. 207) la « condition de la post-totalité » après le symphonisme classique. Sur la forme mahlérienne, voir également Anne Boissière, Adorno, Presses universitaires du Septentrion, 1999, chapitre 3.

197 Dissonanzen, GS 14, 17.

198 Il faut noter que c’est la musique de Mozart qui incarne aux yeux d’Adorno l’équilibre parfait, une « homéostase », entre totalité et détail particulier, en une synthèse non violente, définie comme « la proportion des éléments centrifuges, et non leur mise au pas (Einordnung) » (Ästhetische Theorie, GS 7, 454 ; tr. fr., p. 425).

199 GS 18, 529 sqq.. Voir aussi la préface au Getreue Korrepetitor, GS 15, 160.

200 Sur le monopole philosophique de la langue allemande voir Stichworte (GS 10/2, 700 sqq.), et sur l’emprunt l’articleWörter aus der Fremde, GS 11), ainsi que l’aphorisme dans Minima moralia (n° 72) « Les mots d’emprunt sont les Juifs de la langue allemande ».

201 Ohne Leitbild, GS 10/1, 323.

202 Philosophie der Neuen Musik, GS 12, 169 (tr. fr., p. 190).

203 GS 18, 274. – Dans sa correspondance avec Benjamin, Adorno mentionnera ce texte jamais publié à l’occasion de celui repris dans Moments musicaux : il pensait alors, en 1936, apprenant la maladie de Ravel, qu’elle était d’origine syphilitique (Adorno/Benjamin, Briefwechsel, op. cit., p. 202).

204 Klangfiguren, GS 16, 230.

205 Philosophie der Neuen Musik, GS 12, 174 et GS 19, 55. Voir également dans la Théorie esthétique la remarque sur la suavité toujours taillée par le sentiment formel (GS 7, 135) et l’explication de la mélancolie engendrée par une pulsion formelle consciente d’exercer un pouvoir coupable (GS 7, 217).

206 Im Atem der Zeit, op. cit., p. 624 ; GS 19, 127 (Shéhérazade) et GS 19, 31 (Tzigane).

207 GS 19, 231. Sur Debussy et Cézanne, voir GS 18, 80, et GS 19, 175 et 214.

208 Ohne Leitbild, GS 10/1, 322. – Remarquons qu’Adorno intégrera dans sa sélection de « beaux passages » de l’histoire musicale la Forlane du Tombeau de Couperin, « envoûtante par une senteur fanée qui s’effeuille elle-même » (GS 18, 715).

209 Die Entstehung des Doktor Faustus, op. cit., p. 45.

210 Steinert, Adorno in Wien, op. cit., pp. 141 sqq. – Les rapports personnels seront marqués, comme on l’a vu, par l’affaire du Anbruch, quand Adorno se sentira lâché par celui-là même qu’il défendait, et plus tard celle du Doktor Faustus. L’aversion de Schoenberg vis-àvis d’Adorno et sa critique de la Philosophie de la Nouvelle Musique est documentée par deux lettres de 1949 (voir : H. K. Metzger, « Adorno und die Geschichte der musikalischen Avantgarde » Adorno und die Musik, op. cit., p. 9, Jan Maegaard « Schönberg hat Adorno nie leiden können », Neue Zeitschrift für Musik, 1974, V, et Walter Levin, « Adornos zwei Stücke für Streichquartett opus 2 », Musik Konzepte, 63/64, janvier 1989, pp. 75-82).

211 Adorno/Berg, Briefwechsel, pp. 143 et 158.

212 Adorno/Berg, Briefwechsel, p. 104. – Voir également : Quasi una fantasia, GS 16, 518 (tr. fr., p. 317) et la lettre très importante écrite à Krenek, le 28 octobre 1934, à propos de l’impossibilité de composer autrement que Schoenberg avec le dodécaphonisme et de la comparaison avec la fonction de la tonalité (op. cit., pp. 52 sqq.).

213 GS 18, 359.

214 GS 18, 362, 364 et 369.

215 Clairement formulée dans deux autres textes contemporains : voir GS 18, 117 et 366. – La critique adornienne du dodécaphonisme a été souvent critiquée à son tour, par exemple dans Giselher Schubert, « Adornos Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik Schönbergs », Archiv für Musikwissenschaft, XLVI, 1989, 3.

216 Philosophie der Neuen Musik, GS 12, 165n (tr. fr., p. 185n).

217 Impromptus, GS, 17, 220.

218 GS 18, 458.

219 Philosophie der Neuen Musik, GS 12, 97 (tr. fr., p. 109).

220 GS 18, 392 ; Philosophie der Neuen Musik, GS 12, 115 (tr. fr., 129) et Prismen, GS, 10/1, 176 (tr. fr., p. 147).

221 Nous n’avons pas suivi, par exemple, le fil de la notion d’aura (dans les textes sur Krenek et Parsifal) ou encore celle du Nom (comme sigle ou formule magique, tel qu’elle apparaît dans les textes sur les Contes d’Hoffmann et Parsifal).

222 Ce choix n’implique aucune thèse quant à une relation de préséance entre ce livre et la Théorie esthétique, telle qu’on la trouve formulée par exemple chez Jürgen Habermas (qui conçoit ce rapport comme celui d’un passage ou dépassement, Theorie des kommunikativen Handelns I, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1981, p. 514).

223 Negative Dialektik, GS 6,16-17 (tr. fr., p. 15). On citera dorénavant cet ouvrage sous l’abbréviation ND, suivie de DN pour la version française, parfois légèrement modifiée.

224 ND, 17 (DN, 17).

225 ND, 20 (DN, 18).

226 ND, 21 et 180. (DN, 19 et 175). – De nombreux liens peuvent être établis à partir de là avec la pensée de Jacques Derrida : analyse des rapports entre la conceptualité et une violence, une « répression de la différence » (Positions, Paris, Minuit, 1972, p. 78) développée à partir d’Emmanuel Lévinas (« L’ontologie est une philosophie de la puissance », cité dans « Violence et métaphysique », L’Écriture et la Différence, Paris, Points Seuil, 2000, p. 144) ; opposition entre la forme et la force, l’énergie et la structure (ibid., « Force et signification »), qui répond, chez Adorno, à celle entre mimésis et construction ; rapport, sans doute, entre la dissémination, une « stratégie » et une « économie » anti-métaphysiques, et, chez Adorno, la technique de la configuration (voir plus loin) ; enfin une certaine écriture : « Il faut élaborer, dit Derrida, une stratégie du travail textuel qui à chaque instant emprunte un vieux mot à la philosophie pour l’en démarquer aussitôt » (Positions, op. cit., p. 81) ; « Il faut conserver, écrit Adorno, la terminologie traditionnelle, fût-elle ruinée ; les mots nouveaux du philosophe se forment aujourd’hui uniquement à travers la configuration modifiée de mots qui demeurent à l’intérieur de l’histoire, et non pas en inventant un nouveau langage (Thesen über die Sprache des Philosophen, GS 1, 368). Voir également le livre déjà cité de Christoph Menke (note 166) sur le concept de négativité chez les deux philosophes.

227 Herbert Schnädelbach, dans une analyse remarquable (« Dialektik als Vernunftkritik », Adorno-Konferenz 1983, op. cit.), a qualifié le non-identique (qui s’oppose à des définitions ou utilisations incompatibles entre elles de l’identique) de « métaphore logique » et de « place vide » (ibid., p. 70).

228 ND, 29 et 93 (DN, 27 et 91).

229 ND, 34 et 65 (DN, 32 et 62).

230 ND 149 (DN, 145).

231 ND, 43 (DN, 41) et Ästhetische Theorie, GS 7, 521 (tr. fr., p. 487).

232 Exact Imagination, Late Work, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1997, p. 43.

233 Max Paddison, « The language-character of music. Some motifs in Adorno », Mit den Ohren denken, op. cit., p. 79.

234 TR, 133 et 135. Voir aussi plus loin, p. 143 : « Interpréter signifie réaliser dans l’apparence l’identité du non-identique, la non-identité de l’identique : voilà le problème central de toute ma théorie ».

235 Quasi una fantasia, GS 16, 496 (tr. fr., p. 295).

236 ND 50 (DN, 48). – « Pour refléter le phénomène tel qu’il est, écrit-il encore, le sujet doit lui rendre plus qu’il ne reçoit de lui ». Ce « plus de sujet » impliquera donc une préséance ou un « primat de l’objet » (ND, 185 ; DN, 179).

237 ND, 50 (DN, 47).

238 ND, 86 (DN, 84). – Voir aussi : Thesen über die Sprache des Philosophen (GS I, 366) et Zur Metakritik der Erkenntnistheorie (GS 5,33) : le sujet comme l’objet sont le produit d’une médiation, ce qui les rend tous deux impropres à fournir un principe originel.

239 Prismen, GS 10/1,171 (tr. fr., p. 143). On doit comprendre ainsi l’impossible autonomie spontanée du « sujet-jazz ».

240 ND, 29 (DN, 27).

241 Der getreue Korrepetitor, GS 15, 169. Voir aussi TR, 119 sur le découpage coloristique de la forme.

242 ND, 62 (DN, 59).

243 Quasi una fantasia, GS 15, 530 (tr. fr., p. 330, modifiée). Voir également la remarque dans la Théorie esthétique (GS 7, 236) au sujet de l’esthétique traditionnelle qui « exagère » ce rapport au profit de la totalité.

244 ND, 100 (DN, 97).

245 ND, 43 (DN, 41).

246 ND, 140 (DN, 136).

247 Selon la formule de Prismen (GS 10/1,85 ; tr. fr., p. 70) qui sera appliquée au progrès en art (Ästhetische Theorie, GS 7, 312 ; tr. fr., p. 291). Le terme de régression peut donc se référer aux sacrifices qu’exige la rationalisation et à ce qui tente de résister, le sauvetage de matériaux humbles et anodins, à la manière de Mahler.

248 GS 1, 365.

249 ND, 397 (DN, 387).

250 ND, 161 (DN, 157). Adorno s’élève également contre ce qu’affirme Hegel ailleurs, à savoir que « l’existence (Dasein) a derrière elle sa médiation entre être et non-être » (Wissenschaft der Logik, I, Lasson, p. 196.)

251 Sur cette coloration rétrograde de l’utopie à venir, voir par exemple la fin de l’essai sur le Second Faust de Goethe (« L’espoir n’est pas le souvenir gardé mais le retour de ce qui a été oublié », GS 11, 138), et Rolf Wiggershaus, T. W. Adorno, Munich, Beck, 1998, p. 68. « Le sauvetage de ce qui est sans espoir est le motif central de tous mes écrits », dit Adorno à Horkheimer en 1935 (Briefwechsel, op. cit., p. 53).

252 ND, 21 (DN, 19).

253 Ästhetische Theorie, GS 7, 216 (tr. fr., p. 203). – Voir également la définition de la paix comme « état du différencié hors pouvoir, où tout ce qui est différencié participe réciproquement l’un de l’autre » (Stichworte, GS 10/2, 153).

254 Ohne Leitbild, GS 10/1, 305

255 Schöne Stellen, GS 18, 698 sqq. (tr. fr., p. 315).

256 Quasi una fantasia, GS 16, 516.

257 Der getreue Korrepetitor, GS 15, 187.

258 Ästhetische Theorie, GS 7, 263 sqq. (tr. fr., pp. 246 sqq.).

259 Ohne Leitbild GS 10/1, 294.

260 Beethoven, op. cit., p. 49. Ce mouvement ouvert est lui-même relié à la négativité (voir : Schnädelbach, op. cit., p. 66).

261 Musik und Neue Musik, GS 16, 485. – Du caractère dynamique naît l’intensité (voir : Klaus E. Kaehler, « Aspekte des Zeitproblems in der Musikphilosophie Theodor W. Adornos », Adorno-Konferenz 1983, op. cit., p. 45) et le caractère « vivant » (voir par exemple Vers une musique informelle, GS 16, 496 et 538 et Eingriffe, GS 10/2,33).

262 ND, 45 (DN, 43).

263 ND, 24 (DN, 22). Au sujet du style d’Adorno, voir l’analyse de l’enchaînement des phrases au niveau d’un paragraphe par Shierry Weber Nicholson, op. cit., chapitre 3. A. Wellmer (Zur Dialektik, op. cit., p. 158) parle de son côté d’une « disproportion entre une systématicité secrète et une manière philosophique ouverte ».

264 Zur Aktualität der Philosophie, GS 1, 332, 334, 336 et 343.

265 Der Essay als Form, GS 11, 11 (tr. fr. Notes sur la littérature, op. cit., p. 6).

266 Ibid., GS 11, 11, 12 (tr. fr., p. 7)

267 Ibid., GS 11, 16 (tr. fr., p. 12).

268 Ibid., GS 11, 17 (tr. fr., p. 13).

269 Ibid., GS 11, 18 (tr. fr., p. 15, modifiée).

270 Ibid., GS 11, 21 (tr. fr., p. 17).

271 Comment vivre ensemble, Paris, Seuil, 2002, p. 34. L’attention au non-identique et le combat adornien contre le système pourraient se retrouver chez Barthes dans la notion de lecture, qui opère « une hémorragie permanente » de la structure (Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 47).

272 Benjamin, Gesammelte Schriften I, 1, op. cit., p. 339 (tr. fr., op. cit., p. 175).

273 Ibid., pp. 352 et 353.

274 Ibid., p. 359.

275 Zur Aktualität der Philosophie, GS 1, 334.

276 ND, 62 (DN, 59). – Il ne doit pas s’agir, dit Adorno, de découvrir un sens transcendant, un au-delà platonicien du phénomène chiffré, mais une signification intra-mondaine obscurcie ; d’où le rapport avec le matérialisme (voir Zur Aktualität der Philosophie, GS I, 338 sqq.). Voir également : Théorie esthétique, GS 7, 188 sqq. (tr. fr., pp. 178 sqq.) – Qu’il s’agisse cependant d’une sorte de platonisme larvé a été souvent mis en lumière : voir par exemple les remarques de Herbert Schnädelbach, en particulier sur l’importance de la connaissance noématique ou intuitive (Adorno-Konferenz 1983, op. cit., pp. 72 sqq.). Quant au motif eschatologique, l’affirmation d’un état futur réconcilié, où tout deviendra lisible, voir : Jean-François Lyotard, « Adorno come diavolo », Des dispositifs pulsionnels, Paris, Bourgois, 1980, p. 110 ; Michael Theunissen (Adorno-Konferenz 1983, op. cit., pp. 59 sqq.) ; A. Wellmer (Zur Dialektik, op. cit., pp. 19 sqq., ainsi que Endspiele, op. cit., p. 203, sur la « déformation » que cette visée eschatologiqure imprime aux éléments d’une esthétique pourtant anti-métaphysique).

277 Zur Aktualität der Philosophie, GS 1, 334.

278 Quasi una fantasia, GS 16, 252 (tr. fr., p. 5).

279 Quasi una fantasia, GS 16, 273 (tr. fr., p. 29, modifiée). Adorno dira également que c’est à travers le montage (donc d’une articulation, d’une discontinuité) que le cinéma peut former « une constellation proche d’une écriture » (Ohne Leitbild, GS 10/1,358). Pour ce qui est de la musique, Adorno s’inscrit donc clairement dans la descendance de Hegel. Voir : Quasi una fantasia, GS 16, 527 : plus la musique est articulée, plus elle assume « la force d’un langage ». Le modèle de l’art est toujours le langage, selon les critères de la discontinuité (articulation « discrète », disait l’Essai comme forme, empruntant la terminologie des linguistes) et une non-discursivité provisoire, d’un langage encore sans signifiés, ou qui dépasse le sens en se faisant image pure : « Là où le langage apparaît essentiellement comme tel, où il devient représentation (Darstellung), il ne définit pas ses concepts. Il garantit à ceux-ci une objectivité à travers les rapports où elle les place, centrés autour d’un phénomène » (Sache), ND, 164). Le langage pur, essentiel, devient ainsi une pure structure, dont les signifiés sont en réserve, mais dont les signifiants, opaques et discontinus, participent d’une Darstellung.

280 Tout comme Adorno déduira sa théorie de la nouvelle musique des positions extrêmes, voire exagérées, de Schoenberg et Stravinsky, selon la remarque de Martin Zenck, Adorno und die Musik, op. cit., p. 218.

281 Benjamin, Gesammelte Schriften, I, 1, op. cit., p. 214 (tr. fr., p. 31). Cette image simple en apparence est ensuite développée dans une page d’une grande densité, que l’on peut rendre comme suit : les idées, constellations éternelles et configurations de concepts, ne contiennent pas les phénomènes, elles en fournissent une représentation, sous forme d’un ordonnancement ou d’une interprétation objective ; une configuration n’avance donc pas directement la connaissance du phénomène, elle en permet une représentation ou interprétation. Benjamin introduit ensuite une distinction supplémentaire : ce que les configurations saisissent dans le phénomène, ce sont plus exactement les éléments conceptuels de celui-ci ; en un mouvement que l’on pourrait dire ascendant ou actif, les éléments conceptuels du phénomène permettent d’établir le concept ; par un mouvement opposé, l’idée réordonne et sélectionne dans le phénomène les éléments utiles à la configuration, par quoi le phénomène est « à la fois sauvé et divisé » (ibid., p. 215). Le concept est ainsi une sorte d’agent de l’idée, qui repère dans la chose ce qui en elle peut entrer dans la constellation conceptuelle dessinant l’idée.

282 GS 1, 335. Dans la Dialectique négative, Adorno écrira : « C’est de lui qu’elle recevrait sa matière, sans laquelle elle ne serait pas, mais elle ne transfigurerait pas ces éléments, elle les amènerait vers une configuration au sein de laquelle ces éléments se rassembleraient en une écriture » (ND 399 ; DN, 386). Voir aussi ND 164 sqq. sur la constellation (DN 160 sqq.).

283 Eichendorff, GS 11, 81.

284 ND, 62 (DN, 59). H. Schnädelbach (op. cit., p. 84-85) rappelle qu’il s’agit là de l’ancienne thèse romantique affirmant que l’on comprend un objet en comprenant comment il s’est constitué (Schlegel : « la meilleure théorie d’un objet est son histoire »), par ailleurs reprise par Benjamin dans l’introduction au traité sur le drame baroque (op. cit., p. 228).

285 Ästhetische Theorie, GS 7, 204 (tr. fr., p. 192).

286 Der Essay als Form, GS 11, 21 (tr. fr., p. 17, modifiée).

287 Der Essay als Form, GS 11, 32 (tr. fr., p. 28).

288 ND, 115 (DN, 112).

289 Adorno/Berg, Briefwechsel, op. cit., p. 43.