Photographier la guerre 14-18
Le chercheur face aux enjeux et aux difficultés d’une histoire par l’image
p. 267-286
Texte intégral
1« Longue, douloureuse, meurtrière »1, la Grande Guerre constitue une période importante tant pour l’histoire des sociétés que pour celle de la photographie. Aujourd’hui, six ans après le Centenaire de son déclenchement, sans témoin pour continuer à transmettre la mémoire du conflit, l’étude des images peut faire entendre les voix des personnes de cette époque lointaine, autrement silencieuses. Visages, à la fois souriants et laissant fatigue et horreur se voir dans leurs yeux, paysages détruits ou scènes de la vie quotidienne ; en les regardant, nous nous rendons compte que nous nous trouvons devant des « micro-histoires » restées pour longtemps inconnues et à l’écart des études historiques. Villages et cathédrales ruinés, séries des cadavres, blessés ou mutilés, gueules cassées ou femmes et enfants morts, territoires balkaniques et proche-orientaux méconnus des Européens en 1914, nous rappellent que la photographie est un récit : elle raconte, elle transcrit, elle documente, elle fait voir mais elle peut aussi mentir, déformer ou guider les opinions.
2Cela fait peu de temps que la photographie se place au cœur des études des sciences sociales. L’intérêt tardif des historiens s’explique pour diverses raisons : le volume et la quantité des archives écrites qui ont renvoyé l’image au rang d’anecdote illustrative, le difficile accès aux archives photographiques et les obstacles méthodologiques de leur interprétation ont constitué des facteurs décourageants2. Les travaux de Marc Ferro et John Berger dans les années 1970 et ceux de Peter Burke et Laurent Gervereau des années 20003 ont ensuite montré la puissance des images comme source d’informations à part entière. Les historiens de la Grande Guerre se sont à leur tour abondement intéressés à la mise en valeur des archives photographiques. Annette Becker, Joëlle Beurrier, Hélène Guillot, Alexandre Lafon et Emmanuelle Danchin constituent quelques-uns de ceux qui ont renouvelé le regard que l’on porte sur la photographie, les photographes et le développement de cette pratique en contexte guerrier4.
3La volonté ici est de proposer une réflexion sur les enjeux et les difficultés rencontrées par les chercheurs qui travaillent avec les images photographiques de la Première Guerre mondiale. Nous envisageons de mettre l’accent aussi sur la manière dont les nouveaux outils électroniques, mis à la disposition des chercheurs grâce à la politique de numérisation des dernières années, ont facilité leur travail, favorisé la consultation des sources visuelles et aussi permis de mieux voir puisqu’il devient possible d’agrandir considérablement l’image sur l’écran pour en observer les détails.
4Pour ce faire nous allons dans un premier temps présenter le contexte de l’iconographie de la période. Plus précisément, en nous focalisant sur les conditions de production et de diffusion des images photographiques de 14-18, nous allons essayer de montrer la richesse de ces ressources et l’intérêt de leur étude. Ensuite, en partant de l’idée que la photographie est l’outil par excellence favorisant des regards interdisciplinaires, nous allons accorder une place importante à la mise en question de son statut dans les sciences sociales et artistiques à travers l’exemple des prises des vues du photographe Charles Lansiaux (1855-1939)5. Le regard féminin comme nouvelle piste de réflexion sur les photos de 14-18 sera également abordé en nous focalisant sur le cas de la photographe britannique Olive Edis (1876-1955)6. Finalement, nous allons approcher la question des contraintes méthodologiques dans le travail avec des corpus d’images des albums photographiques, les difficultés et les avantages heuristiques que nous en rencontrons.
Explorer les paramètres définissant la production et la diffusion photographique pendant la Grande Guerre
5Informer et documenter restent les grands enjeux de 1914-1918. La photographie, trace des jours en guerre, se transforme en un moyen que la presse et l’État utilisent tout au long du conflit. Alors même que les techniques de reproduction photographique dans la presse sont au point depuis des années 1900 en France et en Grande-Bretagne, et que les moyens permettent la réalisation d’une prise de vue de meilleure qualité, l’historienne Hélène Guillot nous rappelle qu’« il faut attendre cette guerre et ses exigences pour que s’ouvre un nouveau Front, celui de l’image, l’un des plus merveilleux baromètres culturels et sociaux dont nous disposons »7.
6La création d’un établissement responsable d’une production photographique officielle en 1915, contrôlée par l’État, constitue une grande innovation de cette guerre8. Les autorités, suivant l’exemple de l’Allemagne, prennent peu à peu conscience de la portée sociale des images et de la valeur de la photographie comme instrument de propagande. Le passage de la presse à la production photographique d’État permet de constater l’évolution progressive de l’intérêt du gouvernement pour le procédé et introduit la question du contrôle des prises de vue, puis des clichés publiés ou au contraire interdits9. Utilisée au début pour influencer l’opinion publique des pays neutres, la photographie diffusée dans la presse illustrée ou commercialisée avec sa mise en vente aux individus10, devient une vraie « arme » à disposition des États, pour cultiver d’une part la haine contre les atrocités ennemies et d’autre part pour mobiliser les esprits au service de la patrie et de l’économie guerrière.
7Archiver la guerre et ses effets sur les populations semble avoir préoccupé certaines institutions dès le début du conflit. La valeur documentaire de la photographie est pensée non seulement par l’École des Beaux-Arts, partenaire de la direction de la Section Photographique de l’Armée, mais aussi par la Bibliothèque Historique de Paris qui décide, en 1914, de missionner le photographe Charles Lansiaux dans le cadre d’un projet d’archivage des images de la guerre telle qu’elle a été vécue à Paris. On considère d’ordinaire que la photographie documentaire est née plus tard, en Amérique, et que le terme renvoie à une autre époque, celle des travaux de photographes renommés tels que Walker Evans ou Dorothea Lange. Mais il n’est pas interdit de penser que les photographies produites pendant la Grande Guerre ont pu constituer une production précurseuse et influencer le regard des futurs photographes11.
8Lansiaux vend à la Bibliothèque historique un ensemble des photographies de grande qualité esthétique. Son reportage, plein de moments saisis sur le vif, met en lumière une nouvelle géographie des rapports humains et fait émerger une société en guerre moins souvent présentée dans les pages revues illustrées : en marge des combats et des scènes qui prouvent la mobilisation de toute la nation, Lansiaux montre que la vie continue dans « un paysage d’une routine répétitive et dépourvue de hauts faits »12.
Figure 1 : « Triste jour de première communion, le grand-père remplace le papa mort sur le front, la mère est en grand deuil », Paris, mai 1915

Photographie de Charles Lansiaux / 4-EPF-011-0716, BHVP.
9La physionomie de la ville change progressivement à partir de 1914 : Paris se transforme en ville de permissionnaires, de blessés, d’invalides et de veuves. Jour après jour, les portes des magasins se remplissent de drapeaux français et les habitants posent avec fierté et sourire devant l’objectif du photographe. Une série de clichés donnent à voir les Parisiens à la recherche des dernières informations, les derniers moments d’insouciance aux cafés, les derniers baisers des couples amoureux, des groupes d’amis ou des familles qui disent adieu à leurs hommes partant au Front. On remarque également comment la société civile, privée de sa force masculine, se restructure autour du pôle féminin. Dans ces photographies, des femmes circulent seules ou accompagnées de leurs enfants. Pourtant, l’intégration féminine dans les professions du service public n’attire pas le regard de Lansiaux autant que des photojournalistes. Les figures féminines centrales de son reportage sont les mères et les veuves.
10La figure des veuves de guerre est très liée à l’image des cadavres de soldats, à l’idée de la défaite nationale et laisse supposer le nombre des pertes humaines de l’armée française. Dans ce cadre, ces deux types d’images sont très peu diffusés par la presse illustrée. Une vision homogène et misérabiliste de la veuve est privilégiée dans les représentations des photographes et des illustrateurs. Encore moins diffusées sont les photographies les représentant comme des moteurs essentiels de la vie sociale. Les clichés mettant en image les veuves pleurant devant les tombes d’êtres aimés se répètent tout au long du conflit. Ils insistent sur la figure classique de la mater dolorosa. En réalité, la grande majorité des veuves a vécu dans la douleur de ne pas pouvoir pleurer le corps du mari mort. Cette image stéréotypée nécessite que la veuve soit accompagnée d’enfants. À contrepied de ces représentations, une photographie prise par Charles Lansiaux présente une veuve avec son père, accompagnant la jeune fille de la famille à sa première communion (figure 1). Cette prise de vue sur le vif nous rappelle que, loin de l’idée des éternelles endeuillées, les veuves se sont montrées actives et dynamiques face à leur nouvelle situation.
11Les fonds photographiques de Charles Lansiaux comme ceux d’autres photographes tels que Frantz Adam13 ou Jacques Moreau14, ont été remis en lumière grâce à la commémoration du Centenaire de la guerre. C’est pourtant avec étonnement que nous constatons que cette visibilité leur a été donnée par les historiens, spécialistes de la Première Guerre mondiale15, et non par les historiens de la photographie. Ce paradoxe nous rappelle le fait que le terrain de la production photographique pendant 14-18 reste toujours à l’écart de l’intérêt des spécialistes de la photographie, malgré les nouvelles recherches prouvant qu’il ne s’agit pas de photographies dénuées de valeur artistique16. Nicole Hudgins, en parlant d’une « page blanche »17 dans l’histoire de la photographie de 14-18, souligne aussi l’enjeu et l’absence de recherche approfondie dans les archives liées à cette période. Celle-ci pourrait nous donner, dans l’avenir, des informations plus concrètes sur les profils des auteurs de ces photographies.
12Néanmoins, le vide dans les études est encore plus grand en ce qui concerne la pratique photographique féminine18. L’accès des photographes professionnels en mission de photoreportage au Front a été interdit dès le début du conflit. Mais les femmes, exclues des zones de combats, l’étaient également du terrain photographique. Le souhait des responsables de l’Imperial War Museum d’envoyer en 1917 une professionnelle de la photographie en France n’a pas abouti. La mission est à nouveau mise en place en 1919, lorsqu’Olive Edis part en France pour saisir avec son médium les femmes occupant les postes auxiliaires traditionnellement masculins. Pourtant, lorsqu’Edis arrive en France, la guerre est finie. Ce qu’elle présente dans ses photographies n’est pas tout à fait une société en guerre où l’on pourrait voir les dangers, les difficultés et les exigences particulières du travail sous le feu. Par ailleurs, son regard se limite aux femmes et exclut les autres individus.
13Choisir une femme photographe afin de saisir l’image d’autres femmes dans leurs nouveaux rôles professionnels est un élément indicatif de la mission pour laquelle Edis a été engagée. Ses prises de vue nous permettent d’aborder le contexte du travail féminin du point de vue d’une femme, une caractéristique novatrice puisqu’il est le seul regard féminin officiel sur ce sujet19. Parmi les images évoquant la mobilisation des femmes à cette époque, celles des professions urbaines (conductrices de moyens de transports, nettoyeuses de rues, ramoneuses, factrices) attirent le regard des lecteurs de l’époque. Dans le commerce (boulangeries, boucheries, primeurs) comme dans l’agriculture, le remplacement se fait plus naturellement, car les femmes avaient l’habitude de travailler avec leur mari. Les photographes sont surtout surpris par la féminisation du tertiaire et de l’espace public et, dès le début, les remplaçantes dans les villes attirent leurs regards et objectifs. Pour la première fois, on voit aussi des groupes féminins (notamment le Queen Mary’s Army Auxilliary Corps) organisés par l’armée britannique. Cuisinières, ambulancières, lingères ou travailleuses dans les bureaux, bien qu’auxiliaires, côtoient l’armée. La collection d’Edis nous ainsi permet d’aborder, malgré les limitations thématiques, la prise en charge par des femmes activités traditionnellement masculines dans la vie militaire.
Figure 2 : Le service féminin en France, Cambrai, 1919

Olive Edis / IWM Q 8090
14Les conditions de travail en 1919, lorsqu’Edis arrive en France, ne sont pas pareilles qu’en pleine guerre. On remarque sur ses clichés que déjà les patients dans les stations sanitaires sont peu nombreux (figure 2). Pourtant l’expérience de la guerre a conduit les infirmières, comme les médecins, à un grand rendement jusqu’à un réel épuisement, physique et moral. Les blessés se multiplient nuit et jour pendant quatre années ; les blessures sont de plus en plus graves. Les hôpitaux, comme les postes de secours, accueillent un grand nombre d’invalides, de mutilés, de gueules cassées, de gazés, de tuberculeux et de réformés, ce qui entraine très souvent dégoût et peur chez ces femmes, choquées devant par ces spectacles douloureux20.
15La finalité de ses images semble être une valorisation des nouvelles compétences des femmes tout en préservant les qualités féminines traditionnelles. Plus précisément, il s’agit de démontrer que l’activité professionnelle des femmes, loin d’être dangereuse, fait partie de l’organisation normale et non permanente d’une société en guerre. Dans ce cadre, les femmes se présentent intégrées dans l’environnement professionnel en préservant leur féminité. Les robes, l’intérêt du maintien de leur apparence physique, et l’expression d’une sensibilité émotionnelle pour les orphelins sont certains des éléments qui renvoient aux qualités traditionnellement attribuées aux femmes (tendresse maternelle, apparence, code vestimentaire féminin) et contrarient la réalité des conditions sous le feu (corps gravement blessés, cadavres, matériel militaire). L’uniforme constitue l’élément principal symbolisant cette volonté de la part de la photographe de montrer, à travers ses prises de vue, l’identité de ces femmes, leurs postes et les conditions de travail. Ces photographies sont mises en scène et non prises sur le vif : on remarque qu’elle préfère un cadrage bien précis où la figure centrale regarde vers l’objectif, tandis que les autres acteurs de la photo semblent être occupés par leur activité.
Figure 3 : Le service féminin en France, Pont de l’Arche, 1919

Olive Edis / IWM Q 8117
16Toutefois, on ne voit pas souvent les femmes dans leur travail. Si c’est le cas, elles sont surveillées par un homme. Dans la majorité des photographies, les hommes regardent, observent et surveillent ces nouvelles venues en territoire masculin. Par ailleurs, l’inquiétude paternaliste quant aux capacités des pionnières s’inscrit dans la hiérarchie des relations de contrôle professionnel. La présence des hommes dans le cadre photographique a également une autre signification ; même si la protagoniste est la travailleuse, le cliché nous montre que les rôles sexués sont toujours maintenus quand cela est possible. Sur cette photographie d’un atelier de réparation de la Royal Air Force (figure 3), nous remarquons à l’arrière-plan que c’est l’homme qui aide à accomplir les activités fastidieuses, tandis qu’au première-plan la femme s’occupe d’une partie minutieuse de l’activité.
17Les deux exemples des projets photographiques documentaires présentés dans cette première partie nous permettent de constater l’intérêt d’une meilleure connaissance des opérateurs21. Lansiaux semble être conscient de sa responsabilité devant l’Histoire et prend sa mission au sérieux. La standardisation du format des tirages, portant date et légende de la main de Lansiaux, et le caractère systématique de la démarche, témoignent de l’effort du photographe pour faire de son reportage un outil fonctionnel et utilisable. Toutefois, ses clichés conservent un ton personnel et une forme de subjectivité. Bien que les fonds de Lansiaux et Edis permettent aussi une étude sur les auteurs des images22, il faut être conscient des limites que celle-ci peut avoir dans d’autres cas où le chercheur doit faire face à un contexte de production d’image lacunaire23 ou même à des photographies anonymes.
Obstacles méthodologiques
18La pluralité des regards, offerte par le grand nombre des opérateurs et par la grande quantité des photographies produites pendant 14-18, nous permet de parler d’un champ visuel large, lequel est ouvert aux nouvelles approches thématiques des chercheurs et aux lectures interdisciplinaires.
19La numérisation des archives et l’élaboration de projets tels qu’Europeana 1914-1918 – un vaste projet européen de numérisation de documents de la Première Guerre mondiale – favorisent l’élargissement du public qui peut développer une recherche, parfois même sans but scientifique24. La multiplication des blogs sur internet est révélatrice d’une « fièvre généalogique » et d’une tentative de se replonger dans une histoire familiale méconnue25. Nombreuses sont les directions d’Archives départementales à avoir mis en ligne les documents collectés à l’occasion, non seulement des opérations ponctuelles de 2013 et 2014 (la Grande Collecte)26, mais aussi des actions récurrentes auprès de la population locale. Ces évènements ont été régulièrement organisés dans toute l’Europe27.
20L’accès gratuit et à distance aux documents illustrés – parmi lesquels, les photographies – en haute définition et souvent téléchargeables, permet aux chercheurs de découvrir des collections et des fonds sans penser aux limites de leur déplacement. Notre attention ne peut qu’être attirée par cette grande – en quantité – banque d’images et d’histoires personnelles de multiples protagonistes de la guerre qui l’ont vécu en silence sans connaître la renommée28. Les albums photographiques constituent une source remarquable parmi ces documents.
21La facilité de maniement des nouveaux appareils photographiques Vest-Pocket Kodak, la violence et les déplacements continuels ont conduit les individus au Front à privilégier souvent la pratique photographique. La photographie permet aux auteurs de compléter le travail de prise de notes en consignant des souvenirs visuels susceptibles de fournir un premier matériau au récit. Les nouvelles conditions du conflit ont ainsi fait naître un nouveau type de témoignage – désigné par les Britanniques « scrapbook » – qui combine l’écrit, les documents visuels (photographies, cartes postales, dessins) et des objets de différentes natures. Très répandu côtés britanniques et français, ce support nous permet d’approcher d’une manière intéressante la mémoire que les individus ont voulu retenir de la guerre.
Figure 4 : page extraite de l’album d’André Déplacé, soldat au 331e régiment d’infanterie

AD Loiret, 6 NUM 28
22Avantageux, le grand nombre d’images des albums met en question les critères qui peuvent nous aider à créer un corpus. La date, le lieu, la source de l’image, le photographe et la thématique sont d’importants facteurs et définissent l’organisation de cette tâche. Le problème commence pourtant quand nous nous trouvons devant des images qui, malgré leur qualité esthétique ou leur valeur historique, ne peuvent nous fournir aucune autre information sur le contexte de leur production. Ici se trouve la plus grande difficulté face à laquelle le chercheur doit être attentif afin de garantir l’objectivité de l’information transmise par son travail. L’absence d’informations contextuelles, de données portant sur les conditions de leur production et de leur reproduction, peuvent rendre difficile le travail des chercheurs moins familiers avec les images et limiter la consultation des sources. Malgré ces difficultés, les contenus des albums restent un matériel précieux qui complète des informations de sources historiques déjà connues. Dans certains cas, ces images fournissent de nouvelles informations sur une réalité passée comme par exemple des endroits qui ont subi des dégâts irréparables et dont la physionomie a complètement changé. Signalons ici la nécessité de recourir à d’autres types de sources. Il s’agit naturellement de manuscrits, de caricatures ou d’articles parus dans la presse nationale ou régionale, des documents incontournables qui permettent d’aborder les différents sujets par le biais de regards croisés. Ces documents facilitent la lecture et la compréhension de notre approche. Le choix d’une étude comparative reste une pratique qui peut nous aider à dépasser la difficulté rencontrée devant ce type d’images muettes.
23Les réflexions théoriques et méthodologiques sur les albums des particuliers sont marquées par la qualité spécifique de la photographie privée, une source historique inspirante mais avec des difficultés spécifiques à son étude scientifique. Comparé aux images prises par des photographes professionnels (comme par exemple Lansiaux et Edis), le caractère autobiographique et privé des contenus et objectifs des images des albums des soldats rend leur interprétation plus difficile. Leurs auteurs s’adressent à un petit public familial : il s’agit de leur récit de guerre. C’est un récit visuel construit autour du propriétaire de l’album qui figure souvent en portrait à la première page (Figure 4).
24L’identification de l’auteur des photographies avec le propriétaire de l’album est le plus grand piège. Dans la plupart des cas, l’absence des autres documents ou objets personnels (carnet de guerre, correspondance, appareil photographique) nous empêche de déterminer s’il s’agit d’une seule et même personne. Dans certains albums, les photographies sont aussi mélangées entre clichés pris par l’auteur et photographies rachetées. Il s’agit alors souvent de produits extrêmement hétérogènes. Le photographe n’est pas toujours la même personne que celui qui sélectionne, colle et ajoute des descriptions sur les photos dans les albums. Le collage d’images privées et professionnelles (comme par exemple des multiples cartes postales commerciales ou des clichés vendus par les bureaux de la section photographique de l’armée) est un facteur à prendre en compte pendant notre étude. De même, la création de l’album peut avoir eu lieu en pleine guerre ou dans les années suivantes.
25Prenons aussi l’exemple de l’album du capitaine Charles Gatau, dont nous savons qu’il est le créateur29. Ici les photographies sont dans différents formats et nuances (sépia, noir et blanc), collées dans un album au format A3 avec des pages orientées horizontalement, et disposées deux à quatre par page, selon leur taille. Leur classification par l’auteur est à la fois chronologique et thématique, de sorte que l’album permet un suivi partiel « de la guerre » de Charles Gatau ainsi que des événements auxquels il a participé. La plupart des images ont été prises par Charles Gatau lui-même, bien qu’il figure dans certaines, ce qui indique qu’il a occasionnellement laissé l’appareil photo à ses camarades. Sous chaque photo, une courte légende manuscrite, particulièrement utile, renseigne le lecteur sur le lieu de la photographie, les différentes personnes présentes sur la photo – généralement indiqués avec un acronyme de leur prénom – et l’occasion.
Figure 5 : extrait d’une page de l’album du capitaine Charles Gatau

AD Haute-Garonne, 46 Fi 1
Figure 6 : extrait d’une page de l’album du capitaine Charles Gatau

AD Haute-Garonne, 46 Fi 1
26Parmi les nombreuses photos représentant différents paysages naturels et moments de sa vie militaire, celles qui dévoilent son regard sur les villes (monuments historiques, petites rues) et les populations (coutumes, activités quotidiennes, costumes locaux) découvertes pendant sa campagne d’Orient, présentent un intérêt particulier. Notons comme les plus importantes les photographies documentant les conséquences du grand incendie de 1917 dans la ville de Salonique (figure 5). Instantanés, portraits et scènes de rue forment un ensemble varié et offrent aussi un témoignage intéressant de la vie quotidienne se déroulant, entre 1916-1918, autour des places et des quartiers pittoresques de la ville de Salonique. Un centre-ville moderne se trouve juxtaposée à un centre historique byzantin où les minarets, traces de l’occupation ottomane, dominent le paysage visuel. L’ambiance urbaine est à la fois méditerranéenne et orientale. Parfois, les scènes de rue mettent involontairement au jour les contrastes de la société cosmopolite : ainsi une photographie (figure 6) présentant deux femmes bourgeoises nous étonne et constitue un exemple plutôt rare, d’un regard sur la société grecque de la ville qui n’attire pas autant l’attention des photographes que les exotiques femmes voilées, les tsiganes ou les macédoniennes pieds-nues croisées aux alentours de la ville.
27L’analyse de ces images reste un enjeu important. La méthode d’Erwin Panofsky30, constituée en trois étapes (description iconographique exacte, classification des éléments constitutifs de l’image étudiée et interprétation sémiotique) souvent utilisée par les historiens de l’image, trouve des limites dans l’étude des albums. La conception de l’album suit une idée créative et contient une signification spécifique. La photographie ne peut pas y fonctionner de façon indépendante car elle fait partie d’un récit visuel. Une page d’album correspond souvent à un sujet ou un événement cohérent comme les moments de la vie quotidienne à l’arrière front, la découverte d’un nouvel espace géographique ou la documentation d’une cérémonie religieuse (la messe, le mariage, les funérailles). Il semble alors plus important de privilégier une étude par page, où les images sont ressemblées et collées par l’auteur, plutôt que de mettre l’accent sur une photographie individuelle. Une approche quantitative est alors préférée pour déterminer les principaux thèmes et motifs rencontrés dans les pages de l’album.
Figure 7 : Extrait de l’album d’une infirmière photographe

AD Yvelines, 2Num119, don Denis Calendrier
28Les résultats de notre recherche dans la plateforme Europeana conduisent à remarquer que les photos faites par des femmes photographes françaises sont plutôt rares. Le seul exemple que nous pouvons présenter ici est l’album photographique d’une infirmière supposée, d’après ses descendants, en être l’auteure31. Il est intéressant de voir que dans son album, des photographies de petite taille représentent des moments de sa vie en tant qu’infirmière à la guerre (figure 7). On peut supposer, grâce aux informations tirées des légendes, qu’elle a travaillé dans un hôpital et probablement également dans un poste de secours sur les lignes arrières du Front. Ses photos sont proches des exemples d’opératrices anglaises, présentés dans le travail de référence de Higonnet32: des portraits collectifs avec les autres infirmières ou avec les soldats, des paysages, des activités professionnelles (par exemple scènes d’opérations) ou les effets de la guerre (destructions matérielles, blessures graves). Les moments de détente suivent ceux de la violence et du travail évoquant aussi des chocs ou des émotions. Il s’agit d’une volonté à la fois de témoigner et de justifier de sa présence auprès du front.
29L’émergence d’archives personnelles, longtemps restées dans l’ombre, nous permet d’espérer aujourd’hui un renouvellement des approches et des résultats obtenus. Même si ces témoignages émanent d’une sensibilité personnelle, les photographies nous révèlent bien souvent ce qui anime la société d’une époque : ses motivations, ses mœurs, ses craintes ou ses engouements. L’enjeu d’une histoire par l’image réside aujourd’hui non seulement dans sa richesse iconographique, mais aussi dans sa capacité à renouveler l’approche des faits historiques et leurs représentations. Quatre ans ont passé, durant lesquels a émergé un très riche matériel de documents audiovisuels et écrits, grâce auquel l’historien peut désormais approfondir sa recherche et aborder de nouveaux territoires.
Figure 8 : extrait d’une page de l’album du capitaine Charles Gatau

AD Haute-Garonne, 46 Fi 1
30La sensibilisation des familles à l’appel de la Grande Collecte, a donné accès aux sources riches et authentiques mais surtout a contribué à une conservation plus professionnelle de ce matériel. La qualité des images dans ces albums, jaunies et abimées par les conditions de stockage chez les individus et le passage du temps, souligne l’importance d’une numérisation et d’une intervention de la technologie (figure 8). Ces traces de destruction sont parfois révélatrices de l’usage d’un appareillage photographique de moindre qualité.
31Tous les nouveaux instruments de recherche et les sites internet proposant des sources numérisées constituent une offre considérable, mais souvent invisible dans sa globalité par les individus qui n’arrivent pas identifier tous ces nouveaux espaces numériques. Comment alors pourrait-on rendre plus visible le paysage numérique de la Grande Guerre ? Cela reste un des plus grands enjeux aujourd’hui. Cette immense offre reste difficilement exploitable à cause des initiatives dispersées et de l’absence d’une politique d’organisation commune. De son côté, Emmanuel Pénicaut (Archives de France) conscient des limites, en particulier scientifiques, d’Europeana 1914-1918, souligne dans Le Monde du 14 novembre 2014 : « Ce site offre un bouquet de mémoires familiales européen très touchant, mais qui finalement n’est pas très utile aux historiens. Tout contributeur peut y mettre ce qu’il veut en y téléchargeant ses documents. Mais du coup, la majeure partie d’entre eux ne sont pas indexées. Il n’y a ni date ni lieu »33. Si le numérique démocratise l’accès aux sources, il ne suffit pas pour dépasser les obstacles méthodologiques qui lui sont propres.
32Reconnaître les points faibles de ces nouveaux instruments est le premier pas pour réfléchir à leur amélioration afin que cette richesse des sources disponibles en ligne continue d’exister et d’être exploitée dans les décennies suivantes où les feux de la célébration du Centenaire vont progressivement s’éteindre. Les historiens contemporains soulignent que la Grande Guerre, cent ans après son déclenchement, reste toujours une question épineuse. Nous souhaiterions que les recherches sur l’histoire des expériences des individus, l’histoire des images et de la photographie concernant cette période, ne retombent pas dans l’oubli maintenant que le Centenaire est achevé.
Centres d’archives | Cotes des fonds principaux | Contenu des fonds |
Bibliothèque historique de la ville de Paris | - | Fonds Charles Lansiaux Photographies prises pendant 1914-1918 à Paris |
Imperial War Museum (Londres) | - | First World War Official Collection, Fonds Olive Edis, photographies prises pendant 1919 en France |
Service Historique de la Défense (Vincennes) | GR 16 N 1484 | Contrôle de la photographie, surveillance de la presse et des correspondants de presse |
GR 5 N 346 | GQG : Publications interdites ou dangereuses, moral des troupes, organisation des sections photographique et cinématographique de l’armée | |
Archives Départementales de Loiret | 6 NUM 28 | Album d’André Déplacé, soldat au 331e régiment d’infanterie |
Archives Départementales de la Haute-Garonne | 46 Fi 1 | Album du Capitaine Charles Gatau, volontaire de l’armée d’Orient pendant la campagne de Salonique entre 1916 et 1918 |
Archives Départementales des Yvelines | 2 NUM 119 | Album photographique d’une infirmière non identifiée pendant 1914-1918 |
Notes de bas de page
1 Ferro Marc, La grande guerre 1914-1918, Paris, Gallimard, 2010, p. 5.
2 About Ilsen, Chéroux Clément, « L’histoire par la photographie », Études photographiques, n°10, 2001, pp. 8-33 [http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/261, 30/04/2020].
3 Burke Peter, Eyewitnessing: the uses of images as historical evidence, Ithaca, Cornell University Press, 2001 ; Gervereau Laurent, L’histoire du visuel, Paris, Seuil, 2000.
4 Becker Annette, Voir la Grande Guerre, un autre récit, Paris, Armand Colin, 2014 ; Beurier Joëlle, 14-18 insolite. Albums-photos des soldats au repos, Paris, Éd. Nouveau Monde, 2014 ; Id., Photographier la Grande Guerre, France-Allemagne. L’héroïsme et la violence dans les magazines, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2016 ; Danchin Emmanuelle, Le temps des ruines 1914-1921, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015 ; Guillot Hélène, Les soldats de la mémoire. La Section photographique de l’armée, 1915-1919, Nanterre, Presses Universitaires de Paris Nanterre, 2017 ; Lafon Alexandre, « La photographie privée de combattants de la Grande Guerre : perspectives de recherche autour de la camaraderie », Matériaux pour l’histoire de notre temps, n°91, 2008/3, pp. 42-50 ; Id., « La photographie mobilisée 1914-1918 », Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, n°123, 2016/3, pp. 33-49.
5 Bibliothèque historique de la ville de Paris, Roger-Viollet : fonds Charles Lansiaux. Collection mise en ligne par la Parisienne de la Photographie pendant le centenaire, en partie consultable sur le site « Paris 1914-1918 » [http://quotidien-parisiens-grande-guerre.paris.fr/grande-guerre/article_charles-lansiaux-photographe-de-paris-au-jour-le-jour, 30/04/2020].
6 Imperial War Museum, Londres : First World War Official Collection, fonds Olive Edis [https://www.iwm.org.uk/collections/search?filters%5BmakerString%5D%5BEdis%2C%20Olive%5D=on, 30/04/2020].
7 Guillot Hélène, Images interdites de la Grande Guerre, Paris, ECPAD, 2014, p. 10.
8 Véray Laurent, L’Armée française et l’utilisation des images durant la Grande Guerre, mémoire de diplôme, Institut Français de Presse, Université Paris 2, 1989.
9 SHD, Vincennes, GR16 N 1484 : contrôle de la photographie, surveillance de la presse et des correspondants de presse ; GR 5 N 346, GQG : publications interdites ou dangereuses, moral des troupes, organisation des sections photographique et cinématographique de l’armée. Voir aussi le travail de Lepoittevin Anne, Le silence aveugle : la censure de la photographie pendant la Grande Guerre, maîtrise d’histoire sous la direction d’Annette Becker, Université Paris Nanterre, 2003.
10 Livre d’ordres de la SPCA, « Rapport sur la création, le fonctionnement et les résultats de la Section photographique de l’armée », 10 octobre 1917, p. 69.
11 Sur cet aspect, Joëlle Beurier mentionne que l’illustré Le Miroir se montre précocement photojournalistique, en se lançant « sur les traces du réalisme de guerre ». Beurier Joëlle, Images et violence 1914-1918 : Quand Le Miroir racontait la Grande Guerre, Paris, Nouveau monde, p. 7.
12 Gunthert André, Paris 14-18 la guerre au quotidien, photographies de Charles Lansiaux, Paris, Bibliothèque de Paris, 2014, p. 11.
13 Adam Frantz, Ce que j’ai vu de la Grande Guerre, Paris, La Découverte, 2013.
14 Fontanel Béatrice, Wolfromm Daniel, 1914-1918, Nous étions des hommes : Jacques Moreau, Paris, La Martinière, 2004.
15 Gunthert André, Paris 14-18…, op. cit.
16 Voir le travail de l’historienne de l’art Lemagnen Olga, « Loin du champ de bataille. Charles Lansiaux, photographe à Paris durant la Grande Guerre », Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin, n°49, 2019/1, pp. 55-69 [https://doi.org/10.3917/bipr1.049.0055, 30/04/2020].
17 Hudgins Nicole, Hold still, Madame: wartime gender and the photography of women in France during the Great War, St Andrews, Centre for French History and Culture of the University of St Andrews, 2014, p. 141 [http://hdl.handle.net/10023/5016, 01/05/2020]. Voir aussi Arlandis Fanny, « Pourquoi il n’existe pas de photo vraiment emblématique de la Première Guerre mondiale en France », Slate, mai 2014 [www.slate.fr/story/83983, 20/04/2020].
18 Le travail de Margaret Higonnet a contribué à réévaluer la place des femmes photographes durant la période 14-18. Higonnet Margaret R. « X-Ray Vision: Women Photograph War », Miranda, n°2, 2010 [http://miranda.revues.org/1085, 20/04/2020]. Mentionnons également la récente exposition No man’s land: Women’s Photography and the First World War, Bradford, Impressions Gallery, octobre-décembre 2017.
19 L’Imperial War Museum conserve également d’autres collections de photographies concernant le travail des femmes dans l’armée auxiliaire britannique au Front pendant la Grande Guerre en France : The Women’s Army Auxiliary Corps on the home front 1917-1918 (photographies prises par des Press Agency photographers et Horace Nicholls) et The Women’s Army Auxiliary Corps on the Western Front, 1917-1918. Ces photographies ont été diffusées aux journaux illustrés en Angleterre.
20 Thébaud nous fait voir les premières réactions des infirmières à travers l’exemple d’Ellen Reibold qui, pendant qu’elle aidait à tenir une jambe lors du soin d’une plaie : « elle a changé de couleur, demande à sortir et boit un verre de chartreuse, recette qu’elle recommande aux novices ». Thébaud Françoise, Les femmes au temps de la guerre de 14, Paris, Payot et Rivages, 2013, p. 149.
21 Voir le travail de Jane Carmichael sur les photographes britanniques : Carmichael Jane, First World War Photographers, Londres, Routledge, 1990.
22 Voir le projet numérique Olive Edis: Through the lens of Britain’s First World War Photographer initié par les Norfolk Museum et Cromer Museum en 2015 [https://oliveedisproject.wordpress.com, 20/04/2020].
23 Guillot Hélène, Les soldats de la mémoire, op.cit., pp. 109-117.
24 Europeana 1914-1918 [https://www.europeana.eu/fr/collections/topic/83, 20/04/2020].
25 Cabanel Patrice, « La ‘fièvre généalogique’ : Depuis quand ? Comment ? Pourquoi ? », Revue française de généalogie, no95, décembre 1994-janvier 1995, pp. 7-29.
26 La Grande Collecte (www.lagrandecollecte.fr) – faisant écho à la Grande Guerre – bénéficie d’une couverture médiatique de très grande ampleur. Prenant en conscience de la richesse des documents familiaux qu’ils conservent, les archives départementales et municipales ont voulu participer à la sauvegarde du patrimoine commun. Il s’agit d’une opération lancée pour la première fois en 2013 et continuée en connaissant un grand succès populaire. L’intérêt que l’opération a suscité s’inscrit dans celui pour le Centenaire de la Grande Guerre, tel qu’il est apparu en 2014, avec notamment plus de 2 000 projets ayant reçu le label Centenaire sur l’ensemble du territoire français et à l’étranger. à partir de 2014, l’esprit du projet s’est enrichit par une autre dimension : apprendre aux particuliers comment préserver leurs documents en les renseignant sur la valeur historique de ceux-ci. Veyssière Laurent, La numérisation du patrimoine écrit de la Grande Guerre, État des lieux et perspectives, rapport de la Mission du Centenaire de la Première Guerre mondiale, novembre 2016, pp. 12-14 et 21-23.
27 À travers le projet serbe « Album de commémoration de nos ancêtres de la Première Guerre mondiale », plus de 800 photographies, journaux de guerre et documents personnels de combattants serbes peuvent être visionnés jusqu’à présent. Le projet a été initié par Alexander Vasilić avec l’aide de l’Alliance des descendants des guerriers de Serbie (1912-1920), du patriarche Irinej et du Bureau de la coopération avec la diaspora [http://славним-прецима.срб, 20/04/2020]. Voir aussi : Zimet Joseph, Commémorer la Grande Guerre (2014-2020) : propositions pour un centenaire international, Rapport au Président de la République, septembre 2011, pp. 17-18 ; Veyssière Laurent, op. cit., pp. 21-23.
28 Nous signalons le travail de Vidal-Naquet Clémentine, La Grande Guerre des Français à travers les archives de la Grande Collecte, Paris, Comme un éditeur, 2018.
29 AD Haute-Garonne, 46 Fi 1 : Album du Capitaine Charles Gatau, volontaire de l’armée d’Orient pendant la campagne de Salonique entre 1916 et 1918 [https://archives.haute-garonne.fr/ark:/44805/vta0d510334f2c42f4b, 04/05/2020].
30 Panofsky Erwin, Studies in iconology, humanistic themes in the art of the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1939.
31 Europeana 14-18/FRAD078-0123 : Une infirmière photographe [https://1914-1918.europeana.eu/contributions/16466, 04/04/2020].
32 Higonnet souligne qu’être femme photographe auprès des zones combattantes signifie avoir entre ses mains une arme pour saisir la réalité d’un univers dont on a été traditionnellement exclue. Higonnet Margaret R., « X-Ray Vision…, art cit.
33 Flandrin Antoine, « Une nouvelle “grande collecte” des archives de la première guerre mondiale », Le Monde, 14 novembre 2014 [https://www.lemonde.fr/centenaire-14-18/article/2014/11/14/une-nouvelle-grande-collecte-des-archives-de-la-premiere-guerre-mondiale_4523994_3448834.html, 11/05/2020].
Auteur
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Maria Xypolopoulou
Doctorante en histoire à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle travaille au sein du laboratoire ISOR (Images, Sociétés et Représentations) du Centre d’histoire du XIXe siècle. Sa thèse porte sur les pratiques et les usages photographiques pendant la Première Guerre mondiale sur le front d’Orient. Elle a reçu pour ce travail une bourse de l’École française d’Athènes.
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