1Objet d’appropriations et de manipulations nombreuses, la kasbah berbère va être précocement érigée en archétype touristique dans tout le Sud marocain où le tourisme joue un rôle important (palmeraie de Marrakech, versants atlassiques septentrionaux jusqu’aux limites des frontières sahariennes). Cela au point qu’après l’indépendance le modèle et la dénomination de kasbah perdurent pour tous les bâtiments nouvellement construits : des hôtels étoilés aux stations-services, des sièges administratifs aux hôpitaux, des restaurants ou auberges aux syndicats d’initiative, en passant par les Centres régionaux d’investissement1. La « kasbah berbère » est, dans tout le Sud marocain, reproduite, voire pastichée, dans sa forme consacrée quadrangulaire aux tours d’angle crénelées (fig. 1).

Fig. 1. La « Kasbah berbère » mythique d'Amridil (Skoura) dans sa forme consacrée quadrangulaire aux tours d’angles crénelées érigée en archétype touristique.

2La kasbah2 renvoie en arabe classique à une forteresse, une citadelle, voire une place forte. Il est intéressant de noter ce choix paradoxal d’un mot arabe dans cette orthographe « kasbah », et ce dès les premiers travaux coloniaux, pour désigner une architecture berbère3. Nous avons opté ici pour la transcription utilisée couramment aujourd’hui au Maroc lorsqu’est désigné ce topos touristique, et nous le différencions ainsi, par l’orthographe, des citadelles des villes englobant des quartiers (comme la casbah d’Alger ou celle des Oudaïas de Rabat par exemple).

3Dans les années trente, le peintre Jacques Majorelle4 rend emblématique ce patrimoine bâti monumental des vallées présahariennes en en faisant un motif pictural à part entière. Les peintres des années trente qui s’aventurent dans les massifs et le désert marocains, peu à peu « pacifiés », sont d’abord éblouis par les palettes colorées que constituent ces sites où se dressent des architectures ayant la même couleur que le sol : violentes traînées terre de sienne, matinées de rouges, de bruns plus violacés, ailleurs de mauves, de roses pâles ou d’ocres jaunes, couronnées d’un blanc de zinc (fig. 2). La quête colorée du mouvement des « Nabis » ou d'autres mouvements picturaux de la charnière XIX^e-XX^e siècles hantent ces artistes qui vont chercher plus au sud la « lumière marocaine » chère à Delacroix. Car le parcours du soleil dans la journée renouvelle plus encore sur ces hauts murs de terre le miracle coloré jusqu’au crépuscule où les silhouettes architecturales rougeoient avant de disparaître dans la nuit. Très largement médiatisées, ces lithographies et peintures consacrent ce motif pictural de la kasbah des montagnes (plus que des oasis) ; l’artiste inaugure le genre et crée, avec d’autres, « la Kasbah », une communauté de peintres itinérants. Sujet d’un surinvestissement progressif, lieu d’une soi-disant « authenticité », l’objet architectural connaît ainsi, tout au long du XX^e siècle, diverses fortunes, étant tantôt icône de l’imagerie picturale incarnant le Sud, tantôt décors de cinéma – alors grimés, transformés ou sauvés de manière plus ou moins heureuse5.

Fig. 2. Jacques Majorelle peignant sur le motif dans la vallée de l'Ounila. Anonyme.

4Ce cycle de reconnaissances pour ce particularisme architectural est entamé, dès les années vingt, par la Résidence générale française au Maroc, qui souhaite faire émerger de ce « Maroc inutile » des sites touristiques majeurs. Et cela passe alors par les arts mais aussi le classement patrimonial. Un inventaire est alors entrepris à l’échelle du royaume chérifien, jusqu'aux kasbahs du Sud, au moment où se construisent les pistes touristiques, à l'instar du modèle algérien ou indochinois.

5Des mesures conservatoires programmées seront évoquées ici, montrant l’effort patrimonial poursuivi jusqu’à l’indépendance pour fonder ce qui reste pour nous aujourd'hui : un corpus de références, puisque des ouvrages de qualité, des travaux de recherche universitaire, voire archéologique, découlèrent de cette première volonté coloniale. Ensuite, nous montrerons comment le motif de la kasbah est devenu un produit commercial à partir des années quatre-vingt, ses caractéristiques architecturales (volumétries, modénatures, types de décor) étant systématiquement utilisées, hors contexte, en béton peint, dans le domaine touristique6. Cette reprise du motif de la kasbah se fait paradoxalement au moment-même où cette architecture fortifiée se dégrade parce que plus aucun groupe humain n’en a l’usage7. Quelques grands hôtels à Ouarzazate, et dans une moindre mesure à Agadir, choisissent de s’inspirer d’un patrimoine historique qui se meurt et qui est alors relégué à un décor de carte postale.

6Il convient aussi d’aborder le nouvel engouement, plus récent, qui point timidement à la fin du siècle dernier, d’abord dans certaines hautes vallées médiatisées par un mouvement de reconnaissance entamé par le peintre Titouan Lamazou pour la haute vallée des Aït Bou Guemmez8. Des lieux enclavés, et jusqu’alors préservés, font alors l’objet d’une mise en valeur culturelle grâce, notamment, au Festival des cimes organisé à Imilchil ou à celui des Roses à Kelaa Mgouna qui, après une longue éclipse, connaît une nouvelle jeunesse, dans les gorges et la vallée du Dadès. Quelques opérations de réhabilitation de monuments et des projets de mise en valeur touristique voient le jour, entre Tineghir et Ouarzazate, Skoura, le Saghro jusqu’aux zones présaharienne (Merzouga, Chigaga, Foum’ Zguid) ; des actions-pilotes sont menées par l’Agence du Sud9, et d’autres opérations sont annoncées depuis plusieurs années par le groupe énergétique marocain Akwa qui prétend sauver de la disparition certains sites du Drâa par le tourisme de luxe. Des bâtiments historiques sont réhabilités en établissements touristiques, de catégories diverses (écolodges, hôtels de luxe, maisons d’hôtes, gîtes, auberges, campings, etc.). La mise aux normes récente des hébergements touristiques préconisée par le ministère du Tourisme (2002) encourage davantage encore cet engouement.

7Ces opérations s’inscrivent dans le contexte du développement touristique impulsé à l’échelle du Royaume, « 10 millions de touristes10 » étant attendus pour la première décennie du XXI^e siècle11. La nouvelle tendance, dont le Dar Ahlam à Skoura constitue incontestablement le parangon12, est caractérisée, à l’opposé de la précédente (1960-1990), par le fait que le patrimoine tend désormais à être investi pour supporter un tourisme plus « authentique ». À l’instar de certains palais des maharadjahs du Rajasthan indien convertis en heritage hotels, ou de vieux cloîtres et monastères espagnols abandonnés puis transformés en paradores, établissements touristiques de prestige, certaines kasbahs marocaines sont devenues des « maisons d’hôtes », qui participent à une stratégie tendant à rentabiliser ces sites pour les mettre au service de la promotion d’un produit touristique local.

Le corpus de référence de la kasbah historique comme topos touristique

La kasbah historique

8Il est intéressant de saisir l’évolution des kasbahs historiques connues (Kasbah de Telouet, Kasbah Amridil, Kasbah de Taourirt (Ouarzazate), Kasbah Oulad Othman (Zagora), Kasbah Dar Ahlam (Skoura), etc.) en partant des images d’archives jusqu’au produit touristique actuel, afin de saisir la tendance de chaque époque et comprendre que la kasbah, si elle est considérée comme intemporelle, a une histoire bien particulière.

9La citadelle de Telouet est le modèle par excellence de ce type de bâti. Érigée sur plusieurs siècles, elle se développe dans sa partie très décorée dans les dernières décennies du XIX^e siècle à la faveur du pouvoir personnel des grands caïds que sont les Glawa, tribu assurant la sécurité sur l’une des routes reliant le Sahara à Marrakech par le Haut-Atlas par une série de kasbahs de commandement relayant leur pouvoir d’alliances13.

10La kasbah de Telouet se voit agrandie et modernisée au début du XX^e siècle en intégrant un chauffage central, utile dans une zone de neige, mais aussi de surprenantes verrières dans les patios, pour protéger les espaces fraîchement construits et éclairer un habitat fortifié peu ouvert sur l’extérieur. Il est intéressant d’observer comment le pacha El Hadj Thami El Glaoui veut mettre en scène ses origines au contact des personnalités étrangères avec lesquelles il s’est lié et qu’il aime recevoir en grande pompe sur ses terres. Avant lui, son grand frère Madani et son père avaient gardé la structure de pierres et de terre érigée par leurs ancêtres et déployé une nouvelle aile plus proche d’un palais urbain, introduisant à l’étage un salon fassi (dans la pure tradition andalouse de Fès) avec ses zelliges et ses cèdres gravés (fig. 3). Dans ce même esprit, lui-même vient compléter l’apport citadin par le « confort occidental » sans toucher pour autant à la structure. Mais les générations suivantes ne savent pas faire de même : elles introduisirent le béton armé et un revêtement factice en terre, exogène lui aussi, en gommant l'ancien (destructions ou revêtements recouvrant l'endogène).

Fig. 3. En plein haut Atlas, les salons urbains, le chauffage et les verrières installés au début du XX^e s. dans la séculaire « kasbah » de Telouet du Glawi.

11Entre 1920 et 1956, le modèle est dupliqué partout où s’étend le pouvoir glawa, soutenu politiquement par le protectorat. À chaque fois, les kasbahs conservent les styles des localités « pacifiées » et exploitent les artisans locaux tout en faisant venir des mains expertes de Marrakech pour certains plafonds14. Les kasbahs de Taliouine, Skoura, Ighil n’Ogho, Akka Ighan, Skoura ou Agdz emploient les maîtres artisans locaux pour les extérieurs et sont parfois ornées, pour les salons d’apparat des intérieurs, comme le serait une prestigieuse demeure de notable de Marrakech15.

L’architecture régionaliste de la kasbah ou néo-kasbah

12Dans les années vingt, la kasbah ou néo-kasbah fait partie des architectures régionalistes qui sont alors en vogue. Certains la transposent dans des hôtels destinés à une clientèle d’étrangers installés à Marrakech. Ainsi en est-il du palace la Mamounia dont certains détails architecturaux extérieurs et quelques plafonds ornés rappellent les citadelles du Dadès. Ici, à l’inverse de la kasbah historique, c’est le Sud qui est comme transféré en ville. Souvent des villas cossues poursuivront ces références à la kasbah, par des clayonnages de plafond tataoui ou par des tours de béton peint mimant celles du Grand Sud. Cette architecture « pittoresque » alors à la mode est commanditée d’abord par des excentriques, souvent déracinés, désireux de revisiter des particularismes locaux qui les fascinent. La démarche consiste, comme pour toute architecture régionaliste, à assurer une distinction capable de rendre explicite le nouvel enracinement. La demeure met en scène son propriétaire. Au départ, les créations coloniales reposent sur des histoires de vie, et la manipulation des productions symboliques qui en découle exprime cette nouvelle identité incarnée par un lieu16.

13La villa-atelier du peintre Jacques Majorelle, construite par l’architecte Paul Sinoir en 1931, est ainsi porteuse de ce même paradoxe : appartenir à l’extérieur (« la métropole ») et à l’intérieur (« l’outre-mer » spécifique) du lieu où elle est édifiée. Ainsi, elle puise aux principes de l’architecture art-déco en vogue à ce moment-là : son rationalisme, ses lignes pures expriment un jeu formel hérité du Bauhaus que vient souligner son toit débordant. La douceur de la main courante, les détails des ouvertures traitées à la manière de Mallet-Stevens voudraient rappeler l’avant-garde. Et pourtant, le traitement des abords et des intérieurs – une pergola andalouse haute et légère qui double la façade sud, le choix des couleurs vives qui l’habillent dans un jardin soumis à de multiples influences – transforme radicalement cet objet de la modernité. Aussi ne peut-on opposer la villa-atelier à la tour éponyme fameuse, mais plutôt les rapprocher l’une de l’autre : dès 1924, J. Majorelle a fait construire un borj (tour) en terre crue, réplique à peine transformée des tours de pisé observées lors de ses pérégrinations dans l’Atlas. Le voyage placé au cœur de l’œuvre du peintre est matériellement évoqué par cette demeure ; le Sud est comme transplanté à Marrakech. Le Borj Majorelle (fig. 4), haut de vingt-deux mètres, signalait ainsi depuis l’extérieur les qualités de décorateur du fils de l’ébéniste de l’École de Nancy installé à Marrakech. Résumé architectural d’échanges qui ont lieu, entre le concepteur d’objets et les artisans à son service, ce borj crée également un style, le style régional modernisé que l’on peut appeler « néo-kasbah » et qui fera fureur plus tard. Il utilise le pisé dans les soubassements et orne les superstructures de briques cuites tendant à imiter la ciselure de terre crue. Ainsi, avant d’être modernistes, le borj et la villa-atelier Majorelle incarnent pour la première fois au cœur de Marrakech une architecture coloniale et régionaliste. La filiation ethnologique côtoie une modernité plastique (et coloriste) visant à affirmer, par la différence, la distinction de l’amateur d’art éclairé17.

Fig. 4. Marrakech, le Borj Majorelle construit par J. Majorelle en terre crue en ses jardins-oasis.

Gîte d’étape, le « premier hôtel » de Ouarzazate

14Dans le même esprit, il est intéressant d’observer les évolutions de style qu’a connues la seule villégiature ayant longtemps existé à Ouarzazate avant l’implantation des grands hôtels postcoloniaux (fig. 5). Cette résidence touristique épouse les époques et reste en cela très emblématique des premiers choix touristiques en ces régions. De 1920 à 1936, placés sous la protection des militaires, les quelques visiteurs de passage circulent avec des sauf-conduits et de façon très réglementée ; ils sont accueillis aux mess des officiers où ils se partagent tous les services – un balcon commun leur permet d’admirer le paysage. Les services de l’Office du tourisme vont pourtant créer un établissement qui continue d’être placé sous la vigilance des militaires. L’exploitation hôtelière est confiée à la Compagnie des chemins de fer du Maroc qui gère le gîte qui est, au départ, assez petit et spartiate.

15Rapidement, en 1942, sa capacité est doublée, lui permettant de devenir le premier hôtel de tourisme officiel de Ouarzazate (avec 6 chambres). Des travaux sont entrepris, d’abord pour prolonger et affiner une tour ornée en terre de type de Skoura en briques crues puis pour recréer le balcon du mess à l’étage avec une loggia berbère dotée de chapiteaux ornés caractéristiques, un motif que l’on retrouvera à Marrakech et aujourd’hui encore dans tous les projets touristiques ruraux. Notons que les casernes militaires et les bâtiments civils coloniaux usent alors des mêmes ornements architecturaux que les gîtes d’étape : la référence commune était la kasbah berbère avec ses niches d’arcatures et sa ciselure en briques crues, ses échauguettes et autres mâchicoulis chleuhs (berbère tachelhit) qui semblent apparentés au Moyen-âge français18. On s’appuie sur les maîtres constructeurs locaux pour édifier de nouvelles tours en terre qui abritent les casernes et les bureaux des civils. À l’instar des expositions coloniales, l’architecture joue un rôle important pour jalonner la pénétration française et symboliser l’arrivée dans ces sites. La carte postale et la photographie prolongent le souvenir et permettent d’attester de son passage dans des lieux réputés dangereux.

Fig. 5. Le premier relais colonial, « hôtel » de Ouarzazate, évolutions du gîte d’étape de 1932 à 1945.

16Dès les années vingt, avec la consolidation de pistes routières sur les deux axes du Tizi n’Tichka et du Tizi-n-Test qui desservent, pour le premier, Ouarzazate et, pour le second, Taroudant, des passionnés de la montagne (officiers, contrôleurs civils et élite du protectorat) ont pris l’habitude de parcourir l’Atlas dès les premières fontes des neiges. Des circuits touristiques se développent dans l’Atlas, sur son flanc septentrional ; puis la section bénévole du Club alpin du Maroc poursuit l’ascension de tous les sommets du massif, crée un refuge d’altitude entre 1923 et 1930 « à moins de deux heures par la route de Marrakech » et fait publier des cartes topographiques et touristiques à partir de 1932. Le Toubkal, devenu peu à peu le « Chamonix marocain », passe du pays de la « dissidence » à la station d’hivernage : « Le Haut-Atlas berbère [s’était] ouvert au tourisme sous la double tutelle de l’armée et des alpinistes, avec l’appui secondaire du Syndicat d’initiative de Marrakech19. »

17En fait, toute la mise en tourisme de cette région se fait progressivement, avec une grande préparation de l’imaginaire touristique par des récits, des reportages, la constitution de guides et de cartes, des expositions et une imagerie en plein essor. Les dessins des illustrateurs ont la part belle, à un moment où la photographie n’est pas encore un outil généralisé, car onéreux et encombrant (fig. 6). Les diverses sphères administratives, économiques et artistiques prolongent les carnets de route de géographes ou apprentis-ethnographes par des livres, des articles de journaux et de revues, alors très nombreux. La « couleur locale » chère à Prosper Ricard est respectée : comme les architectures de prestige édifiées par les grands caïds, chaque localité exploite ses spécificités sans les abâtardir avec d’autres techniques exogènes. Formidable levier de contrôle social, les contrôleurs civils savent, pour construire ces édifices (puis pour les restaurer), adapter le système traditionnel de solidarité du groupe (tiwizi) à celui de corvées, qui allait progressivement devenir la « Promotion nationale » : un groupe d’hommes est réquisitionné pour accomplir des travaux d’intérêt général. Ils peuvent parfois être un peu rémunérés. C’est ce système, basé sur la force, héritier des militaires, qui permet les premières mises en valeur, la construction des édifices édilitaires coloniaux avec les matériaux locaux (souks, caïdats, sièges des pachaliks, entrées des agglomérations en portes symboliques) et les premiers sauvetages patrimoniaux20.

Fig. 6. Des cartes touristiques aux affiches : l’omniprésence des architectures de pisé crénelées et autres kasbahs décorées dans le paysage.

Le contexte de la mise en tourisme du Sud marocain

Au pays des grandes architectures berbères

18La postérité de l’ouvrage de l’académicien Henri Terrasse, Kasbas berbères de l’Atlas et des oasis : les grandes architectures du Sud marocain 193821), est manifeste dès la lecture du titre. Ce sont ces pages qui ont forgé la réputation des sites. Ce sont elles qui ont permis, d’abord à Ouarzazate et à la vallée du Dadès, de connaître l’essor touristique que l’on sait, ensuite au mot « kasbah » d’être attaché au topos touristique que nous avons décrit. Pour le titre, Henri Terrasse ne choisit pas la terminologie locale des travaux des premières reconnaissances : les mots vernaculaires tighremt ou tagadirt. Il note bien cependant que « kasba » est un terme d’introduction récente réservé aux demeures des grands caïds enrichis qui ont pactisé avec la France et que les autres châtelets décorés de petits amghars (chefs) reçoivent la même influence citadine :

« C'est à la faveur de ce développement du pouvoir personnel des petits chefs berbères qu'apparaît et se perpétue la tradition d'un art architectural autochtone. Dans le Haut-Drâa et le Dadès, surtout, pays d'élection des amghars qui s'imposent aisément à de pacifiques agriculteurs, beaucoup de maisons de petits chefs et de notables sont artistement ornées et décorées. La plupart de ces tighremt (diminutif d’ighrem, forteresse) dérivent du type primitif de l'enclos carré, flanqué de deux ou quatre tours. On peut d'ailleurs distinguer, d'une part, des constructions faites selon les règles anciennes – ce sont les plus élégantes et les plus variées – et, d'autre part, des maisons fortifiées plus lourdes, dont la technique se rapproche de celle qui est en usage dans les villes et atteste ainsi de l'influence croissante du Makhzen et des grands caïds, sensible surtout depuis vingt ans [1910]. À côté des chefs temporels s'établissent aussi les chefs religieux. Descendants de la famille du Prophète ou de grands saints du pays, ils jouissent d'une situation privilégiée dans la société berbère. Les uns se laissent attirer par les profits de l'action politique, ils entrent au service des grands caïds et du Makhzen, construisent des kasbas et dominent les tribus ; les autres suivent la tradition de leurs ancêtres et se confinent dans le rôle d'intermédiaires entre Dieu et le peuple […]22. »

Fig. 7. Les photographies qui composent ce recueil ont été prises au cours des « tournées en tribu ». Elles incarnent aujourd'hui les archives photographiques de ces sites.

19Les photographies publiées dans l’ouvrage d’Henri Terrasse (fig. 7) représentant les architectures les plus monumentales du Sud marocain forcent l’admiration : grandeur, majesté, solidité semblent avoir été les maîtres-mots de la sélection qui se veut la plus représentative possible. Les photographies qui composent ce recueil ont été prises au cours des tournées en tribu. Pour nous, a posteriori, ces travaux proposent un état des lieux d’alors ; ils constituent une archive en même temps qu’ils présentent et construisent la représentation que l’on se fait alors de cette architecture. Si les sites de la palmeraie de Skoura, de Ouarzazate ou de l’Ounila (Aït Ben Haddou) ont largement été présentés, quelques années auparavant, par les expositions artistiques, les affiches ou les publicités de toutes les compagnies de tourisme de l’époque, d’autres lieux, le Tafilalet et le Drâa notamment, jusqu’alors peu médiatisés sont généreusement montrés. Cependant, nous notons que les hommes sont les grands absents de l’ouvrage. Parfois quelques personnages donnent l’échelle des lieux, mais la plupart du temps les photographies ne montrent que la minéralité des sites. La composante humaine est évacuée, au profit des façades et des volumétries. Ce choix trahit un besoin de montrer d’abord des sortes de trophées rapportés de régions arrachées de haute lutte – la résistance des territoires berbères aura duré plus de vingt ans. Plus tard, lorsque les régions sont plus acquises, les scènes de genre se multiplient et viennent renouveler cette iconographie alors très peu vivante, qui veut illustrer une histoire figée où les hommes et leurs institutions sont niés : un paysage pur, fait pour le tourisme.

20L’ambition de ce livre commandé par le pouvoir colonial, Kasbas berbères de l’Atlas et des oasis, est de présenter l’ensemble de son objet par des entrées conceptuelles et, en même temps, de vulgariser le contenu. En effet, l’ouvrage peut être un excellent guide touristique destiné à une élite cultivée qui veut aller voir, sur site, ces témoins architecturaux fameux. La seconde dédicace placée en exergue du livre vient rendre hommage, après l’armée, aux explorateurs et aux officiers des Affaires indigènes. Terrasse mentionne aussi des noms que nombre de ses contemporains connaissent bien : notamment le géographe Jean Célérier qui, en reprenant les travaux des géographes pionniers, fut l’un des tout premiers à brosser un tableau complet de ces régions, en présentant la « vie des montagnards », les « Ksouriens et grands nomades du Maroc saharien », les pays des « steppes du Maroc oriental »23. Henri Terrasse signale aussi Jean Dresch qui publie avec J. de Lépiney Le Massif du Toubkal (1938), premier guide d’alpinisme et de tourisme du plus haut sommet de l’Atlas24. Jean Dresch est celui qui crée dans les années trente, envers et contre tous, une compagnie de transport, laquelle permet les premières mises en activités touristiques de l’Atlas, depuis son versant nord. Ce sont les travaux de ces auteurs, cités de façon collégiale en ouverture, qui serviront de cadre de référence à ce texte et à toutes les recherches ultérieures, qui brossent une histoire de la découverte de ces régions et de leur mise en tourisme par les acteurs d'alors : militaires ou technocrates idéologues.

21Henri Terrasse veut que son ouvrage s’inscrive dans la lignée des livres destinés aux salons mondains, dans lesquels les décisions se prennent. Il sélectionne un illustrateur connu, de Th. J. Delaye25, qui a un parcours singulier, de l’armée au monde de l’art, et construit le livre sur le modèle d’un album d’images pouvant accompagner une exposition. Le choix de cet artiste se justifie par le fait qu’il est un témoin reconnu des années de l’expansion coloniale, difficiles et « méritantes ». Inscrits dans une entreprise à la fois politique et militaire, les dessins des illustrateurs des premières décennies du Protectorat vont avoir bien vite une portée clairement touristique.

Une mise en tourisme impliquant la patrimonialisation du Sud marocain

22Henri Terrasse, alors directeur du patrimoine depuis trois ans, a une ambition pour ces architectures du Sud marocain : construire un discours valorisant capable de convaincre le pouvoir colonial et la métropole de protéger et conserver les sites. Fidèle à la méthode française de protection du patrimoine – l’une des plus pointues à ce moment-là –, il a déjà identifié un certain nombre d’édifices remarquables dans l’ensemble du royaume, sans négliger ce Sud où il a très tôt initié, avec ses amis archéologues, des travaux d’inventaire, de classement, voire de restauration. Parallèlement, la plupart des fouilles de l’Empire chérifien se font sous son égide.

23Ainsi, H. Terrasse avait ou allait faire financer les recherches sur des sites archéologiques du Sud marocain, des vallées du Dadès ou du Drâa, débloquer des fonds26 pour refaire les façades des tighremts de la « Vallée des roses », entre Ouarzazate et Kelaa M’gouna qu’il fait classer dès 194327. Par ce livre, il assoit la réputation de la célèbre « route des kasbahs » avant de planifier leur sauvetage. Les archives administratives du Protectorat français au Maroc nous apprennent que la dépense à prévoir, dans les années quarante, pour sauver les « architectures berbères des oasis » est disproportionnée par rapport aux ressources budgétaires allouées aux Monuments historiques28. Pourtant, l’administrateur sut trouver les fonds pour sauver les sites fraîchement mis en tourisme : exproprier, classer, construire, en un mot, les conditions d’une mise en patrimoine sécurisée de sites majeurs29.

Villégiature et modernité

Régionalisme et rationalisme : un autre modernisme s’inspirant du local

24Tandis que se développent les circuits touristiques et que les monuments commencent à être dévoilés au public ou convenablement conservés sur la zone « pacifiée » du Sud marocain (1934-1950), on songe à établir des villégiatures plus importantes à l’image de celles existant dans le Chott El-Jerid tunisien ou dans le Touat algérien, sans pouvoir cependant passer à l’acte. C’est dans les décennies qui suivront l’indépendance que sont construits ex nihilo des programmes touristiques, plus ambitieux que les premiers gîtes d’étape de Ouarzazate ou de Tineghir.

25Peut-on voir dans la poignée d’édifices construits pour le tourisme à partir des années soixante, un renouveau du régionalisme ? Ou doit-on parler, au vu des productions, d’un renouveau du rationalisme usant du béton armé et s’éloignant davantage encore des traditions de la terre crue ? Ne s’agit-il pas d’une forme de modernisme puisant dans le local, à l’instar du travail de Le Corbusier citant, pour les façades de la chapelle de Ronchamp, l’architecture du M’zab ? Animé des mêmes revendications avant-gardistes que le modernisme, ce type de régionalisme emprunte en effet, au début du XX ^e siècle, certaines données à l’ethnographie qu’il a transformées pour créer une sorte de métissage de valeurs diverses et contradictoires. François Loyer le définit comme un objet capable de rompre les échelles de temps pour gommer la mode ou le style au profit d’une entité architecturale : le régionalisme fabrique des formes archétypales30. Ainsi, à côté de ce mouvement touristique qui fait œuvre de pastiche souvent pauvre (style néo-kasbah en béton), d’autres écritures voient le jour, où des lignes épurées dessinent des bâtiments ambitieux semblant refuser d’emprunter à la typologie « berbère » des décors de la ciselure de briques crues, mais jouant cependant avec le vide et le plein, l’ombre et la lumière, dans des régions surexposées qui savent se protéger du soleil. En somme, l’architecture revendique une modernité sans complexe qui propose au touriste une autre expérience que celle de dormir dans des kasbahs, fussent-elles construites en béton.

Des innovations restées lettres mortes

26Nous retiendrons ici deux écritures architecturales, celle de Jean-Paul Ichter et celle proposée conjointement par Abdeslam Faraoui et Patrice de Mazières (fig.7). Le premier, désireux de faire référence au vernaculaire, continue de s’appuyer d’abord sur les caractéristiques climatiques des architectures vernaculaires pour des hôtels (projets non réalisés), puis finalement pour des bâtiments administratifs : projet réalisé du centre artisanal d’Errachidia, 1979, qui a ensuite servi de référence à beaucoup d’infrastructures hôtelières notamment par l'usage de murs précontraints à motifs amazighes. Ce projet offre la particularité d’avoir été édifié en béton de terre stabilisée alors que la tendance est au béton brut. Les ouvertures en fentes verticales comportent des claustras, motifs berbères du Haut-Atlas, séquence où l’architecte aurait laissé les artisans locaux libres de les réinterpréter. Cette référence directe fera des émules. Clairement bioclimatique, le bâtiment est muni d’une double toiture d’isolation thermique ventilée comme le sont souvent les faux-plafonds en plâtre des kasbahs nobiliaires. Ce dispositif permet de maintenir l’été les salles à vivre étonnamment fraîches. Par ailleurs, un patio carré fait circuler l’air, créant une climatisation passive.

27Cette innovation par le matériau en terre (même stabilisée) a été peu comprise, et peu de bâtiments ont ensuite été construits en terre crue31. Les possibilités technologiques offertes par les modes constructifs auraient pu cependant déboucher sur une nouvelle écriture architecturale à l'instar des modes constructifs industriels qui, dès le début du XX^e siècle, surent proposer d’intelligents dispositifs architecturaux faisant clairement référence au local : immeubles à patios fermés ou à patios suspendus climatiques, tours de service, appartements en semi-duplex ou traversant, rideaux de clairevoies répétant des motifs géométriques dits berbères simples, etc. En fait, en dehors de quelques façades hôtelières qui usèrent de quelques parements de façade en terre stabilisée, les architectes ne construisirent pas pour autant tout le bâtiment en terre crue dans une région où l'on ne construisait qu'en terre crue. Ils ne revisitèrent ni les procédés constructifs vernaculaires ni les dispositifs architecturaux locaux. Il y eut simple transposition de modèles occidentaux en béton armé dans des territoires arides qui auraient pourtant avantageusement bénéficié d'une réflexion sur le bioclimatique.

Rationalisme, « villages berbères » et logement collectif

28La réflexion de Jean-Paul Ichter s’inscrit dans la continuité de la production de certains logements collectifs qui, dès les années trente, dans le Grand Casablanca, ont pris pour références, entre autres, les ksour et les kasbahs. Les fameux prototypes expérimentés des années trente à cinquante pouvaient être avantageusement transposés dans la villégiature, plusieurs décennies après les premières mises au point avant-gardistes. Les architectes n'hésitèrent pas à s'inspirer des modèles vernaculaires pour les trames urbaines de leurs immeubles. Sans reproduire les édifices existants, ces architectes s’intéressent d’abord aux principes climatiques et aux modes d’habiter vernaculaires dont ils essayent de tirer la quintessence. Ainsi, le quartier des Habous de Casablanca, dessiné par Auguste Cadet et Edmond Brion possède de multiples cours intérieures identiques et régulières, qui se succèdent avec des venelles partiellement couvertes, rappelant la médina ou le ksar présaharien32. Le soin accordé à l’espace public dans certains programmes urbains des années coloniales est effectivement à la mesure des bâtiments collectifs rencontrés dans les habitats présahariens33. Ces architectures-manifestes dessinées pour « l'indigène » affirment ainsi s’adapter aux besoins de la population tout en répondant aux règles prescrites par la « modernité ». Ils prônent un réinvestissement de concepts spatiaux locaux en des formes innovantes.

29Plus tard, des modernistes du Congrès international d’architecture moderne34 font aussi référence aux habitations groupées des villages de montagne (agadirs ou ighrems) et des oasis entraperçus lors de courts voyages : « Les kasbahs du Sahara, les ksour, villages fortifiés de l’Atlas, les greniers-citadelles collectifs reflètent cette aptitude des gens à vivre l’un à côté de l’autre en respectant l’intimité familiale, tout en gérant d’un commun accord les affaires d’intérêt commun […]35. » Ainsi, continuellement, les architectures vernaculaires ancrées dans la durée agissent comme des référents, au même titre que d'autres grands modèles de l'architecture (antiquité, architecture islamique, etc.), tout en prônant une grande innovation : l'expression architecturale s'emploie ainsi à réfléchir à la fois aux modèles sociaux et aux modèles expressifs. Les architectes réfléchissent alors au bien-vivre ensemble, au même titre qu'ils s'attachent à moderniser les formes expressives issues du vernaculaire.

Prôner le vernaculaire pour mieux s’en éloigner ?

30La commande publique hôtelière dessinée à la fin des années soixante par Faraoui et de Mazières, à Kelaa Mgouna, Taliouine mais surtout à Boumalne du Dadès porte cette empreinte urbaine savante, héritière du rationalisme36. Fonctionnant par cellules-types verticalisées, sur une trame carrée s’ouvrant sur des jardins que desservent des coursives ajourées, les architectures de ces architectes de Rabat font directement référence aux ksour voisins à la trame géométrique caractéristique.

31La trame des kasbahs les a inspirés pour travailler un plan qui a été transposé en façade. Géométrique, avec des murs à angles orthogonaux et des entrées en chicane, les volumétries pyramidales évoquent les tours angulaires régionales. Le travail d’ombre et de lumière est accusé par l’usage de modules en saillie faisant office de brise-soleil, qui sculptent un objet bien singulier. La référence au local est plus subtile ; on s’éloigne progressivement de toute transposition directe. À aucun moment ces hôtels n’utilisent de motifs, ils entendent se démarquer ainsi clairement des lignes du « pittoresque » des premiers hôtels. Emblématiques d’une période qui clame sa modernité par l’emploi du béton brut de ses façades, béton alors très coûteux – nous sommes en ces régions à plusieurs centaines de kilomètres de la première cimenterie –, les hôtels, qui auraient pu être construits dans le matériau terre, refusent quelque part le local. À l’intérieur, les coursives débouchent sur des impluviums plantés d’arbres ou d’arbustes qui apportent habilement lumière et fraîcheur, mais qui se démarquent du vernaculaire en introduisant ces micro-jardins dans l’espace bâti là où dans une oasis l’habitat est toujours différencié des jardins. Le programme de l’hôtel « voir et être vu » s’éloigne de la référence première : le bâtiment hésite entre une parfaite intégration paysagère (comme le faisaient naguère les architectures vernaculaires) et la volonté de s’en distinguer pour imposer une architectonique savante.

32Le modèle de l’hôtel d’Abdeslam Faraoui et de Patrice de Mazières (fig. 8) reste le point de station au milieu du désert, dans la logique coloniale bien connue du circuit et de la nuitée. Ici, cependant, sur les trois sites qui ont été construits sur l’axe qui relie Agadir à Ouarzazate par le Sirwa, jusqu’à Errachidia, il n’y a pas de spéculation immobilière (ni lotissements, ni services). L’objet architectural fort beau trôna longtemps dans le paysage avant d’être rattrapé par un urbanisme sans qualité, récent et anarchique, trente ans plus tard. Ces paysages aujourd’hui sont mités et ne peuvent plus servir d’arrière-plan flatteur à l’objet construit. À l’instar du modèle balnéaire français, les nouveaux équipements ont été implantés sur des espaces considérés comme vierges. En fait, il s’agit de terres collectives sans intérêt agricole et qui à ce titre ont pu être réquisitionnées par l’État. L’eau et l’électricité, installations alors très coûteuses, ne sont destinées qu’au projet touristique ; il faudra attendre plusieurs années avant que les villageois de chacun de ces districts ne bénéficient de ce service pourtant élémentaire (1990).

Fig. 8. Les hôtels commandés par l’Etat à la fin des années 1960 aux architectes Abdeslam Faroui et Patrice de Mazières, à Kelaa Mgouna, Taliouine et Boumalne du Dadès dans une belle mise en scène ostentatoire de l’objet architectural destinée uniquement au touriste.

33Ces projets ont été pensés comme des isolats dans un espace privatisé. Aujourd’hui se pose la question de la qualité des espaces publics ; l’enjeu des pouvoirs publics dans ces territoires n’est plus (ou plus seulement) de satisfaire le regard d’un touriste exigeant mais de placer le tourisme au cœur des processus de développement et de désenclaver ces régions. Les pouvoirs publics n’ont pas encore pris la mesure de ce que représentait pour ces territoires la destruction des sites et de leurs paysages culturels qui apparaissaient, jusqu’à très récemment, aux yeux de beaucoup de décisionnaires, « vides ». Une vision qui a détruit le cadre de vie et ruiné en partie leur potentiel touristique.

L’amazighité revendiquée, le style post-kasbah des villégiatures privées

34À côté de cet étiolement du tourisme de masse et parallèlement à cet abandon du bâti vernaculaire, une commande privée a commencé timidement à émerger. Les formes construites sont clairement celles d’une architecture régionaliste transposée dans du béton. Après avoir été très critiqué, le régionalisme réapparaît en effet comme une réponse à une quête d’idéal qui émerge à l’échelle d’un groupe obsédé par ses origines.

35Ce qui pousse, depuis quelques années, certains commanditaires à utiliser la forme archétypale de la kasbah quadrangulaire comme modèle est en effet une revendication identitaire d’un autre ordre que celle qui animait les années vingt et trente. Ceux qui actuellement commandent des « kasbahs » pour incarner divers bâtiments de service (restaurants, auberges, maisons de plaisance, hôtels de ville, sièges administratifs, stations-services) utilisent les formes du passé avec des procédés actuels. En somme, ils sont loin de la démarche des architectes de la colonisation dont ils n’ont ni la culture ni les références. Ils prennent une forme identifiable, qu’ils habillent de motifs emblématiques, et fabriquent un objet archétypal, sentimental, porteur d’une revendication générale, collective et fabriquent ainsi une nouvelle esthétique maniériste. Toutes les maisons individuelles que se font construire désormais les expatriés originaires du Sud possèdent, au moins, une tourelle décorée. De nouveaux motifs reviennent avec une prédominance pour la fibule ou la lettre tifinagh Z (le : ⵣ) dessinée sur le drapeau amazigh, symbolisant l’« homme libre » amazigh. Cette revendication berbère entretenue soudainement par le pouvoir central a permis, avec le discours royal fondateur d’Ajdir (2001) et la création conjointe de l’IRCAM (Institut royal de la culture amazighe), de faire émerger, dans des productions symboliques récentes, une forme douce de revendications autrefois prohibées : les formes architecturales sensées être locales, l’alphabet berbère qui remplace les niches d’arcatures et la ciselure de briques crues dans le décor, la fibule utilisée pour toute l’ornementation, mais aussi certaines pratiques plus immatérielles qui reposent sur l’architecture et qui tendent à se diffuser, comme le pain tafanurt dans les restaurants des bords de route ou les places publiques, réinvesties pour les manifestations cérémoniales ou festives37.

36Ce qu’il conviendrait d’appeler un style « post-kasbah » émerge dans certaines villégiatures à échelle humaine, notamment sur l’axe Tineghir-Errachidia, en répondant à toutes sortes de besoins nouveaux, standardisés. Les matériaux sont exogènes, avec une cosmétique locale d’enduits en résine terre-paille sur des structures en béton (seules autorisées par le code de l’urbanisme) ou de, les fameux plafonds en roseaux tressés, ici agencés médiocrement puisqu’ils ne sont plus porteurs mais uniquement décoratifs. D’autres artefacts (jarres, tentures, boiseries, piliers de tente, etc.) sont collés, de façon aléatoire ou symétrique, sur les façades pour les rendre plus « amazighes », sans que l’on distingue le bazar de l’auberge ou de la demeure cossue. Le désir d’expression prend le pas sur le rationalisme ; il crée une frontière perceptible entre le national – le standard arabo-andalou des villes – et le régional : pour affirmer que nous sommes bien en territoire amazighophone. Ainsi, plus qu’un régionalisme, le style post-kasbah est une forme de pastiche reconnaissable, facilement identifiable qui renvoie à une mouvance politique consensuelle, territorialisée et considérée comme actuelle.

Conclusion

37Au moment de la disparition de cette architecture traditionnelle par l’abandon progressif de sa fonction et de son mode constructif, il est intéressant d’évoquer cette actualité de la kasbah promue par Henri Terrasse et sa génération, qui offre un autre éclairage sur un objet au destin singulier. La région continue d’être le lieu d’un imaginaire fécond où la kasbah occupe une position d’artefact, lieu d’une appropriation et de manipulations nombreuses ; explorer les rapports entretenus à son endroit permet de saisir, aujourd’hui, le champ de ce mot et de cet objet abondamment utilisés par le tourisme.

38Au terme de cette analyse, il apparaît d’abord que la mise en tourisme du Sud marocain pensée dans les années trente a été mise en œuvre deux générations plus tard à l’indépendance. Le Borj (tour) typique hérité de l’architecture fortifiée liée à l’insécurité est repris d’abord par les militaires de la colonisation pour les casernes, puis par les premiers hôtels. La logique coloniale du circuit avec son modèle d’hôtel-point de station au milieu du désert s’est ainsi poursuivie jusque dans les années quatre-vingt-dix. L’élément militaire du Borj, élémentaire et duplicable à l’envi, est actuellement toujours convoqué, non plus pour la commande publique ou les grands projets, mais pour la commande privée ou le petit lotissement. Comme dans ses pays voisins, cette architecture de loisir s’est appuyée sur le vernaculaire et a développé une écriture entretenant le pittoresque, jusque dans un maniérisme de façade en usant d’artifices. Cependant, l’abandon des procédés traditionnels spécifiques qui avaient donné naissance à une architectonique particulière très puissante a laissé place à des formes mièvres, artificielles, singeant sans grâce le passé et qui ne peuvent que disparaître.

39Désormais, les circuits touristiques mis en lumière par la colonisation continuent certes d’être les plus fréquentés. Les enjeux d’occupation récente, avec la notion corollaire de mise en scène ostentatoire de l’objet architectural destinée uniquement au touriste (relais colonial), n’ont cependant plus cours. Des questions éthiques se posent devant l’accumulation d’objets architecturaux – touristiques ou non – posés les uns à côté des autres dans des territoires chargés d’histoire, qui aboutissent à une dégradation des espaces communs. Le paysage est un bien public, l’espace doit être d’abord conçu pour les habitants. Le touriste d’aujourd’hui est plus sensible aux dynamiques de la société civile et préfère un projet incarné dans un tissu social contemporain qu’un bel objet sublimant – quitte à l’occulter – la réalité.