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Paisagens sonoras urbanas: História, Memória e Património

 | 
Vanda de Sá
, 
Antónia Fialho Conde

Manifestações musicais em espaço urbano (séculos XVI-XX)

Manifestaciones musicales en las procesiones valencianas de Semana Santa y de San Vicente Ferrer a finales del siglo XVI

Francesc Villanueva Serrano

Résumé

Las fuentes históricas han privilegiado a las celebraciones urbanas extraordinarias frente a las ordinarias. Precisamente, en el presente trabajo se examinarán como estudios de caso desde el punto de vista sonoro algunas de las procesiones que tenían lugar dentro del ciclo anual en la ciudad de Valencia a través de las descripciones del ciudadano Felip de Gauna correspondientes al año 1599. Concretamente, se trata de las procesiones de disciplinantes del Jueves Santo y el Viernes Santo, así como la procesión general de San Vicente Ferrer. De un lado, los elementos musicales dispuestos a lo largo de los desfiles se analizan individualmente para obtener información esencialmente técnica. Por otra parte, las diversas fuentes sonoras se observan dentro del conjunto de la procesión. Esta perspectiva revela intereses de representación simbólica y estrategias organizativas tendentes a conseguir los efectos emocionales deseados entre el público o a mostrar y reforzar jerarquías religiosas y sociales.

Texte intégral

Introducción

  • 1 Muir, 2001, 260-261.

1Durante el siglo XVI, la Reforma protestante incluyó a los rituales católicos entre los objetivos principales de su crítica. Dentro de este conjunto de prácticas se encontraban los sacramentos no evangélicos, las misas por los difuntos y también las procesiones. Ante esta circunstancia, el movimiento contrarreformista de la Iglesia Católica surgido del Concilio de Trento (1545-1563) respondió con la reafirmación de sus ritos, intensificándolos y engrandeciéndolos. En un tiempo en que las ideas reformistas se extendían por el continente, las procesiones se emplearon estratégicamente por esta gran institución para mostrar pública y colectivamente la cohesión y la defensa de la fe católica de la comunidad ciudadana, reforzando al tiempo la identidad religiosa de sus miembros1. De este modo, las procesiones pasaron a ocupar un lugar más relevante en la actividad pública colectiva de las sociedades del mundo católico a partir de la segunda mitad del siglo XVI.

  • 2 Un catálogo de este tipo de literatura en el ámbito hispánico puede encontrarse en Alenda y Myra, 1 (...)
  • 3 Sobre la música en procesiones de esta festividad en la península ibérica durante los siglos XV a X (...)

2Para abordar el estudio de las procesiones urbanas en los reinos hispánicos durante la Edad Moderna se ha recurrido con bastante frecuencia a los archivos administrativos, fundamentalmente municipales, catedralicios y de cofradías. Desafortunadamente, estas fuentes archivísticas, principalmente de índole económica, no suelen suministrar información suficientemente sistemática y exhaustiva que permita alcanzar de manera óptima el objetivo de su reconstrucción. Para un mejor acercamiento a este propósito, generalmente son informadoras más satisfactorias la iconografía y la literatura memorialística, cuando se dispone de ellas. Las representaciones artísticas de procesiones son, por desventura, muy poco frecuentes mientras que la más abundante literatura de memorias -fundamentalmente el subgénero de las relaciones de fiestas-, presenta la limitación general de focalizarse en eventos extraordinarios, generalmente relacionados con beatificaciones y canonizaciones de santos, nacimientos o exequias de miembros de la casa real, traslaciones de imágenes o llegada de reliquias2. Por ello, ciertamente se dispone de escasa información pormenorizada sobre las mucho más numerosas procesiones del ciclo religioso anual a excepción de la del Corpus Christi3- a pesar de su interés especial por formar parte integrante e indisoluble de la vida religiosa y social de las comunidades urbanas.

  • 4 Ambos matrimonios se habían celebrado previamente por poderes en Ferrara el 15 de noviembre de 1598 (...)
  • 5 El escrito de Gauna, cuyo título completo es Libro copiosso i muy verdadero del cassamiento y bodas (...)

3Paradójicamente, el relato de unas fiestas extraordinarias, escrito por el ciudadano Felip de Gauna en ocasión de las celebraciones por la ratificación de las doble bodas de Felipe III con Margarita de Austria y de la infanta Isabel -hermana del rey- con el archiduque Alberto, acontecidas en Valencia en 1599, nos ofrece la infrecuente oportunidad de acercarnos al conocimiento de algunas procesiones ordinarias en esta ciudad4. De hecho, estos actos religiosos fueron retratados con notable minuciosidad por haber tenido lugar durante la estancia del monarca, que se extendió desde el 19 de febrero al 4 de mayo de 15995. Concretamente, Gauna da cuenta de las procesiones particulares de disciplinantes en Semana Santa, organizadas por cada una de las cofradías penitenciales valencianas, así como la procesión general de San Vicente Ferrer. La presencia real alteró levemente sus recorridos y, posiblemente, las engrandeció en cierta medida. Sin embargo, ello no es un impedimento para considerar que su fisonomía respondió en esencia a lo que se esperaba en la época de ellas. En el presente trabajo se abordarán estas manifestaciones externas religiosas como estudios de caso. En concreto, se dirigirá el foco de atención hacia las características, funciones y significados de las expresiones sonoras, fundamentalmente musicales, en ellas integradas, teniendo en cuenta que el sonido es un elemento indisoluble del rito procesional.

Procesiones de disciplinantes

  • 6 Bejarano Pellicer, 2010, 239-243; Bejarano Pellicer, 2013b, 483-489.

4Las procesiones penitenciales de Semana Santa celebradas en territorio hispánico durante los siglos XVI y XVII han sido muy poco tratadas desde el punto de vista sonoro. Posiblemente, el estudio más amplio en este campo es el realizado por Clara Bejarano para la ciudad de Sevilla en los siglos XVI y XVII, recogiendo también algunos datos de otras ciudades andaluzas como Córdoba o Écija6. Su perspectiva es la que ofrecen fundamentalmente las fuentes administrativas y estatutarias de algunas cofradías, así como las notariales, las cuales permiten disponer de información sobre algunos de los músicos asistentes a ciertas procesiones, su régimen retributivo y las prácticas contractuales de estas organizaciones, aunque con las limitaciones que impone la dispersión temporal e institucional. Ciertamente, estos aspectos no son atendidos en la descripción de Gauna de las procesiones valencianas en la Semana Santa de 1599 pero, a cambio, esta nos proporciona acceso a otra perspectiva mucho más visual, exhaustiva y concentrada en eventos concretos. Ello posibilita una observación privilegiada e integral de los focos musicales de cada una de las procesiones, ubicados en su propio lugar y en relación al resto de elementos del desfile, así como de otros aspectos contextuales.

  • 7 Entre las cofradías penitenciales valencianas de la época, únicamente la de la Sangre de Cristo cue (...)
  • 8 Gauna, 1926-1927, vol. 1, 346-355.
  • 9 Gauna, 1926-1927, vol. 1, 365-374.
  • 10 La cofradía de Nuestra Señora de la Soledad y de San Vicente Ferrer tenía su sede en el convento de (...)

5El cronista nos revela la celebración independiente de cinco procesiones de disciplinantes, cada una de las cuales fue organizada por una cofradía penitencial diferente de la ciudad7. El Jueves Santo salieron la de Nuestra Señora de la Soledad y San Vicente Ferrer así como la de la Santísima Trinidad8. De otro lado, el Viernes Santo fue el turno de las cofradías de las Penas, de la Sangre de Cristo y de la Agonía9. El recorrido de cada una de estas procesiones seguía un esquema idéntico: partían de su sede10, se dirigían a la catedral para pasar ante el monumento allí erigido y posteriormente hacían las estaciones por las parroquias urbanas antes de su regreso al punto inicial. Debido a la presencia del soberano en la ciudad, el camino a la catedral de todas ellas se hizo pasar en esa ocasión ante los balcones del palacio del Real, donde Felipe III, su hermana Isabel y la corte real presenciaban el paso de las diversas procesiones. El largo trayecto a recorrer obligaba a las cofradías a salir en pleno día, a las dos horas de la tarde, pese a lo cual gran parte de todas ellas transcurría de noche. En el apéndice 1 se sintetiza la estructura de cada una de las cinco procesiones con especial atención a la descripción de sus elementos musicales.

  • 11 Gauna, 1926-1927, vol. 1, 133.
  • 12 Bejarano Pellicer, 2013a, 257, 276, 278.
  • 13 Bejarano Pellicer, 2013b, 483.
  • 14 Bejarano Pellicer, 2013b, 484-488.
  • 15 Bejarano Pellicer, 2013a, 267.

6Todas estas procesiones presentan análogo principio organizativo. Comenzaban con un encabezamiento que tenía como elementos fijos a dos «trompetillas» con las cabezas y rostros cubiertos -con capirotes, caperuzas y corozas- e, inmediatamente tras ellos, los dos estandartes de la cofradía que siempre cerraban esta sección inicial. La expresión «trompetilla» es frecuentemente utilizada por Gauna en su obra para referirse a una trompeta de pequeño tamaño, posiblemente un instrumento similar o igual al clarín, del mismo modo que también define a las dos que solían cabalgar delante de las guardias reales que acompañaban al soberano tañendo a son de marcha11. Pero, seguramente, las trompetillas que precedían sistemáticamente a los estandartes de las cofradías penitenciales no ejecutaban toques militares, puesto que ello sería difícilmente compatible con el relato de Gauna, quien las califica como «destempladas», emitiendo un triste y doloroso son. De hecho, estas expresiones recuerdan más bien a las trompetas que desfilaban en las procesiones exequiales de personajes poderosos de la época, las cuales frecuentemente se describen por los autores contemporáneos como «roncas» y tañidas con sordinas12. La presencia de las trompetas en las procesiones de la Semana Santa se ha interpretado tradicionalmente bien como una representación de aquellas que acompañaban a los soldados romanos que llevaron a Cristo en su pasión o bien como forma de recordar los ecos lastimeros de su sufrimiento13. De un modo u otro, ciertamente estos eran los únicos instrumentos que participaban en las procesiones valencianas de Semana Santa en la época. Al menos unas décadas después no sucedía lo mismo en Sevilla, donde también actuaban trompetas, pero además en 1632 consta la intervención de cajas, pífanos e incluso ministriles en la procesión de la cofradía del Santo Entierro, o en Córdoba, donde en 1659-1660 desfilaban tambores en la de la hermandad de la Soledad14. Probablemente, en Valencia ni siquiera podían escucharse los sonidos de la campanilla que acompañaba habitualmente al estandarte de las cofradías sevillanas, de las que Gauna no se hace eco a pesar de su minucioso relato15.

7Delante de las trompetillas de las procesiones valencianas, podían ubicarse otros elementos, no presentes en todas ellas aunque, cuando lo estaban, se situaban en posición semejante en el cortejo: el crucifijo -que abría la procesión- y los colectivos desfavorecidos -los niños huérfanos y abandonados del hospital de San Vicente Ferrer; pobres peregrinos, cautivos cristianos y ermitaños; encarcelados y locos del Hospital General- que eran protegidos por cada cofradía. Estos eran ubicados delante de las trompetillas, las cuales, por tanto, también servían para anunciar y honrar la llegada de los cofrades, así como para establecer una separación o distinción social de estos frente a los desamparados.

  • 16 Muir, 2001, 262-264.

8Tras este encabezamiento, cada desfile procesional se dividía en una serie de secciones delimitadas por la presencia de un elemento simbólico, entre dos y tres en cada procesión, que eran bien grandes crucifijos o bien andas que sostenían imágenes o escenas de bulto relacionadas con la advocación de la cofradía, portadas por un número variable de oficiales de esta, entre ocho y dieciséis. Entre estos elementos desfilaban, de dos en dos, numerosos disciplinantes con vestas de lienzo blanco sacudiéndose con violencia en las espaldas desnudas o, en el caso de la cofradía de las Penas, penitentes con la cabeza y rostro tapados con corozas portando grandes cruces de madera a los hombros al tiempo que oraban con el rosario en las manos. El dolor, como ofrenda y modo de acercamiento a Dios a través de sensaciones físicas intensas, ejemplificaba la divergencia primordial entre los fundamentos rituales católicos y protestantes, para quienes la imitación de Cristo tenía mayor carácter intelectual que físico. De otro lado, estas escenas de violencia autoinfringida podían provocar un estado emocional de miedo, o incluso, de terror a los asistentes durante estas procesiones16.

  • 17 Sobre el silencio asociado a la muerte, como manifestación del luto, véase Bejarano Pellicer, 2013a (...)
  • 18 Bejarano Pellicer, 2013b, 485, 487.

9Justamente delante de cada crucifijo o andas desfilaban los cofrades, también de dos en dos, con vestas de bocací negras o coloradas -cada cofradía adoptaba solo uno de estos colores- y con la cabeza y el rostro descubiertos. El cronista recalca repetidamente que su función era la de iluminar el crucifijo o andas que inmediatamente les seguían, para lo cual cada uno de ellos portaba una hacha, una antorcha o un gran cirio. El realce de la llegada del correspondiente elemento simbólico no solo se valía de la luz y de los aromas de las flores y arbustos aromáticos que lo aderezaban sino también de la música, puesto que entre estos cofrades se ubicaban sistemáticamente grupos de cantores que rompían con un ambiente silencioso solo perturbado por los quejidos de los disciplinantes y el murmullo de los orantes17. Ciertamente, los asistentes debían de percibir un contraste emocional entre la percepción del dolor puramente humano en el ambiente tenebroso de los disciplinantes y las iluminadas imágenes divinas de Jesucristo, a las que la música acompañaba y exaltaba. Gauna también precisa que todos los grupos de cantores de las cinco procesiones de Jueves y Viernes Santo interpretaban únicamente el salmo penitencial Miserere mei Deus, que repetían continuamente, a diferencia de lo que sucedía en las procesiones sevillanas donde, al parecer, podían escucharse una mayor variedad de cantos litúrgicos propios del Triduo Sacro18.

  • 19 Bejarano Pellicer, 2013b, 487.
  • 20 Mazuela-Anguita, Ascensión, 2017, 181.

10Solo en la procesión valenciana de la cofradía de Nuestra Señora de la Soledad y San Vicente Ferrer había, además, otra fuente sonora de canto, a cargo del maestro y los niños del hospital de San Vicente Ferrer que marchaban delante de los estandartes, con un repertorio diferente puesto que interpretaban letanías de los santos y santas, seguramente a canto llano. Las letanías también están documentadas en las procesiones de Écija, junto al Miserere19. Aunque las palabras del cronista son algo confusas, es posible que todos los Miserere se interpretasen a canto de órgano alternado con canto llano. Al menos, para tres de las procesiones Gauna señala explícitamente esta práctica, siempre para los cantores que desfilaban en último lugar, por lo que tampoco se puede descartar que únicamente el postrer Miserere fuese realzado especialmente con la polifonía. El mismo salmo era cantado de idéntico modo en el rito de la absolución del auto de fe celebrado en Valladolid cuatro décadas antes, en semejante contexto de penitencia y en un momento de extrema emotividad que inducía el llanto de los espectadores20. Análogos sentimientos parece que se pretendiese infundir al pueblo valenciano que presenciaba estas procesiones ya que los cantores, con los rostros y cabezas cubiertas, interpretaban el Miserere con «bajas», «delicadas» y «dolorosas» voces, según Gauna revela en algunos casos. En general, el dominio casi absoluto de las voces en el ambiente sonoro de las procesiones valencianas, tanto por lo que respecta a la música como a los sonidos que emitían los disciplinantes, penitentes y orantes, parecía simbolizar el lado más humano de Dios Hijo, llevado a su máxima expresión precisamente en su pasión y muerte.

Procesión de San Vicente Ferrer21

  • 21 La procesión de San Vicente Ferrer se encuentra descrita en Gauna, 1926-1927, vol. 2, 529-581.
  • 22 Vicente Ferrer (*1350; †1419) fue un fraile dominico valenciano. Durante sus primeras décadas de ac (...)
  • 23 El recorrido tradicional no salía del espacio intramuros y, además, posteriormente también pasaba p (...)

11El azar quiso que al día siguiente de la confirmación de los desposorios reales, el 19 de abril, se celebrara en la capital valenciana la fiesta del santo local San Vicente Ferrer22. Su tradicional y vistosa procesión general en que tomaban parte todos los estamentos sociales y muchas de las instituciones religiosas de la ciudad, encabezadas por la catedral, fue aprovechada por los dirigentes municipales para su integración en el programa de festejos nupciales. A tal efecto consta que se modificó el trayecto habitual para que, tras pasar por los obligatorios lugares vicentinos de la casa natalicia y la celda del santo valenciano en el convento de Santo Domingo, la procesión atravesase excepcionalmente los muros de la ciudad y discurriese ante el Palacio del Real, en cuyos balcones los recién casados y los más distinguidos miembros de sus casas contemplaron el desfile (véase Figura 1)23.

  • 24 Elaboración propia sobre el plano base de la ciudad de Valencia diseñado por el italiano Antonio Ma (...)

Figura 1 - Recorrido de la procesión de San Vicente Ferrer (19 de abril de 1599)24

Figura 1 - Recorrido de la procesión de San Vicente Ferrer (19 de abril de 1599)24

12Debido al carácter religioso de la celebración, el protagonismo en la procesión estaba reservado al clero, que ocupaba las preeminentes posiciones antecedentes al núcleo o centro del desfile, el palio, que cubría al arzobispo Juan de Ribera y a sus asistentes, portadores de reliquias del Lignum crucis y del hábito dominico del santo. El pueblo y sus autoridades también tomaban parte en esta manifestación pública mostrando simbólicamente su íntima unión con la Iglesia al tiempo que reforzando la identidad de la ciudad representada integralmente en la procesión. Atendiendo a su inferior jerarquía social, el pueblo llano, representado por las organizaciones profesionales de los gremios, fue ubicado al principio de la procesión, delante del clero, mientras que los dirigentes ciudadanos y las oligarquías urbanas se situaron justamente tras el palio cerrando la marcha. De este modo, la clerecía aparecía arropada por toda la sociedad. A lo largo del trayecto procesional se dispusieron diversos altares alumbrados por velas en candelabros de plata que servían de soporte fundamentalmente a imágenes de bulto y ricas telas, sin que el cronista señale la existencia de música vinculada a ellos.

13Como era habitual en las grandes procesiones generales, el desfile de los gremios actuaba como entretenida y variopinta introducción, y de algún modo contrapunto festivo, a la posterior y más severa procesión, propiamente dicha, del clero y las autoridades; y en este carácter vistoso, junto a las diferentes banderas y estandartes gremiales, era elemento fundamental la música interpretada por el conjunto, contratado expresamente para la ocasión, que cada uno de los numerosos oficios lucía marchando delante de sus miembros elegantemente vestidos. Aunque el pregón anunciador del evento no instó a estas asociaciones profesionales a realizar mayores demostraciones de lo acostumbrado por la presencia de los monarcas, lo cierto es que Gauna indica que bajo esta coyuntura especial se celebró «con mucho mas horden y concierto, ansi de musica e invenciones de banderas y estandartes que trayan delante della los Officios».

14La representación gremial fue antecedida por la compañía de negros de la ciudad, tanto esclavos como libertos, cuya inferior consideración social se reflejaba en su posición abriendo el desfile, incluso delante de los tres atabaleros municipales que, marchando a pie y con sus seis instrumentos portados ingeniosamente por dos hombres en los huecos de una escalera de madera, anunciaban la llegada de las corporaciones artesanales y las revestían de una cierta cobertura institucional. El cronista da cuenta pormenorizada de los gremios participantes, que desfilaban en hileras de tres a cinco hombres, y, afortunadamente, también incluye valiosa información sobre los conjuntos musicales que acompañaban a una gran parte de ellos (véase apéndice 2).

15El bando municipal instaba a estas corporaciones a acudir a la procesión con «diversitat de mussica»; a la vista de la descripción de Gauna, atendieron convenientemente a la variedad musical requerida. Es apreciable, en general, la voluntad de los gremios de alejarse de los géneros y grupos de música más propias de las instituciones civiles y de las élites sociales -como los conjuntos de trompetas, atabales y ministriles- eligiendo en su lugar otros que frecuentemente permitían acompañar expresiones de canto y de danza de carácter popular; de este modo, el género de música asociado a estas corporaciones se correspondía con la condición plebeya que sus miembros representaban en la sociedad.

  • 25 Síntesis sobre la historia temprana de la zarabanda y la chacona entre los siglos XVI y XVII pueden (...)
  • 26 La práctica de los contrafacta a lo divino de zarabandas y chaconas está documentada en otros conte (...)
  • 27 Los músicos de los tejedores cantaban «Vita bona, vita bona / Vita, vamonos a chacona» mientras que (...)

16El grupo más común, que acompañaba a cinco de los gremios, fue el compuesto por músicos que tañían vihuelas de arco y rabeles al tiempo que cantaban letrillas. Aunque en solo una ocasión sea especificado por el cronista, los instrumentos usados y la práctica simultánea del canto sugieren que, al menos en parte, se trataba de conjuntos o coplas de ciegos oracioneros, colectivo organizado en Valencia en la cofradía denominada de la Vera Cruz. Asimismo, dos de los gremios desfilaban tras un conjunto de tres guitarras - uno de los cuales, además, con un pandero -, que también cantaban. El repertorio, tanto de los primeros como de los segundos, era muy similar: canciones en castellano, mayoritariamente cantadas a los tonos de la zarabanda (2) o la chacona (2). Ambos términos designaban en el territorio hispánico de la época a manifestaciones de poesía, canto y baile que tenían en común su posible origen en el continente americano, el carácter licencioso de los textos y, especialmente, los movimientos lascivos de los danzantes, que motivaron el ataque de los moralistas e, incluso, su ocasional prohibición por parte de la Corona, aunque ciertamente sin demasiado éxito25. A pesar de ello, seguramente para su mejor incardinación en la procesión religiosa, en este caso no solo se prescindió de la danza sino que los textos populares fueron bien vertidos a lo divino o bien compuestos a propósito sobre el asunto de la llegada de la reina al tiempo que, en algunos casos, los propios músicos se disfrazaron de ángeles26. Cuando Gauna describe los festejos nupciales de Felipe III, la zarabanda ya gozaba de varias décadas de práctica en la península ibérica mientras que la chacona estaba desembarcando precisamente en aquel tiempo, circunstancias que también recoge diáfanamente el cronista al calificar como «tono antiguo» el primero y como «tono nuevo» el segundo. El paralelismo de la zarabanda y la chacona se prolongará en los siglos siguientes con su estilización e incorporación, ya muy transformadas, al grupo de danzas más empleadas por los compositores europeos, especialmente del siglo XVIII. Por otra parte, cabe reseñar la similaridad del estribillo de la chacona que se cantaba por los músicos contratados por los tejedores de lino con el de la pieza Sarao de la chacona del aragonés Juan Arañés, publicada en Roma en 162427.

  • 28 Como prueba de ello, el 8 de agosto de 1521, Joan de la Casa, síndico y mayoral del gremio de carpi (...)

17Otro grupo recurrente en el acompañamiento gremial fue el de pífanos y cajas, o atambores, asociado a la marcialidad, que el cronista remarca al indicar que sonaban «al son de guerra» o «al son de marchar». Estas agrupaciones musicales estaban fuertemente vinculadas con la faceta castrense de los gremios, que contaban con ellos -posiblemente, incluso sus propios miembros tañían los instrumentos- en las compañías que formaban para combatir en los conflictos bélicos28. También tenían vínculos con el ámbito militar las trompetas agudas sin atabales, identificadas por el cronista en tres de las asociaciones profesionales tanto con el nombre de «trompetillas» como de «clarines»; en un par de casos anunciaban la llegada de sendos carros triunfales, los únicos de la procesión, sobre uno de los cuales incluso se representó una breve acción teatral.

  • 29 La historia de estos instrumentos anterior al siglo XVIII, en que se datan las tarotas conservadas (...)

18De otro lado, dos de las corporaciones profesionales iban acompañadas de lo que Gauna califica como «música catalana», una expresión cuyo significado exacto es oscuro en este contexto. Según el cronista, se trataba de música sin danza tañida, al menos en uno de los conjuntos, «a son de menestriles» por «diversos instrumentos» que «parescian geremias», según se especifica en el otro. Por tanto, se trataba de instrumentos semejantes a las chirimías de los músicos ministriles, aunque diferían lo suficiente para que un ciudadano como Gauna pudiese apreciar esta disparidad. Ello parece sugerir que ya en el siglo XVI se había iniciado el desarrollo organológico a partir de la chirimía de, al menos, una parte de los instrumentos de doble lengüeta todavía actualmente empleados en contextos populares exclusivamente en Cataluña -especialmente la gralla, el grall, la tarota y sus transformaciones en el tible y la tenora-, manteniendo entonces todavía el repertorio característico de los ministriles29.

19También continúa actualmente bien vivo en la música tradicional valenciana el conjunto de dulzaina y tambor (dolsaina i tabal) que Gauna nos presenta en esta época acompañado sistemáticamente por dos trompetillas cuya función musical precisa desconocemos, si bien la expresión de que estas «concordaban» con los otros dos instrumentos parece indicar que tocaban los cuatro músicos simultáneamente.

20La danza tuvo una presencia muy limitada entre las corporaciones ya que se redujo al exótico baile de los negros mancebos al tono de la Guinea, que abría la procesión, y al que protagonizaron unas máscaras vestidas a lo pastoril acompañando a los juboneros, del que se desconocen más detalles.

  • 30 Ruiz de Lihori, 1903, 121-129.
  • 31 Una transcripción de la música que danzan actualmente los gigantes y los cabezudos puede encontrars (...)
  • 32 Actualmente todos los gigantes bailan simultáneamente una danza de carácter popular.
  • 33 El origen de ambas danzas es todavía hoy oscuro y no existe una teoría que cuente con la aprobación (...)

21En contraposición, una pareja de enanos y cuatro de gigantes de diferentes naciones -españoles, gitanos, turcos y negros- desfilaban danzando tras las organizaciones gremiales (véase apéndice 3). Los enanos o cabezudos, ya formaban parte de la procesión valenciana del Corpus Christi en 1589, mientras que existe la certeza de que los gigantes eran innovaciones relativamente recientes en la ciudad, puesto que fueron incorporados por primera vez en la misma procesión después de 1588 a imitación de los que ya existían en Madrid, Toledo y otras partes de Castilla30. Posteriormente se añadieron dos parejas de cabezudos más mientras que los gigantes se han mantenido en número y naciones hasta la recientísima incorporación de otra pareja de valencianos. No obstante, las variadas danzas que ejecutaban en 1599 distan mucho de las actuales31. Aquel año los enanos bailaban al son de la zarabanda y la chacona al tiempo que cada pareja de gigantes ejecutaba una danza diferente propia de su nación: alta y baja los españoles; a la gitanesca los gitanos; a la morisca los turcos; la zarabanda y la chacona los negros32. Ante la incertidumbre del origen de estas últimas danzas, merece la pena observar que, al menos para los valencianos de la época, eran originarias o, al menos, propias de comunidades negras33. La música que bailaban los enanos y los gigantes corría a cargo del popular grupo de dulzaina y atambor con sus dos inseparables trompetillas, al menos en los únicos dos casos que el cronista detalla.

22Tras el alegre desfile de los gremios, rematado por las danzas de los enanos y gigantes, discurrió la sobria procesión del clero. Siguiendo la regla general de jerarquía creciente en los desfiles de la época, en la posición delantera marchaban los frailes de una parte de los conventos masculinos de la ciudad y posteriormente el clero secular, primero el de las parroquias y finalmente el catedralicio, que precedía el palio de su arzobispo (véase apéndice 4).

  • 34 Iste Confessor corresponde a vísperas y maitines del oficio de confesor obispo y no obispo; Jesu, r (...)
  • 35 Alme Vincenti corresponde a vísperas; Luce doctrinae a maitines; Sidus extremae a laudes. Pueden en (...)

23Toda la clerecía desfilaba cantando repertorio himnódico planificadamente seleccionado y distribuido entre las distintas comunidades; mientras a los miembros del clero regular, dividido en tres grupos de conventos, se les asignaron, respectivamente, los tres himnos del oficio común de los santos confesores - categoría a la que pertenecía San Vicente Ferrer-34, las parroquias, también agrupadas, y la catedral se hicieron cargo de los tres himnos del oficio propio de la festividad35.

24Los conventuales cantaban austeramente en canto llano al «tono fraylesco», posiblemente el de sus correspondientes órdenes, respondiendo a dos capiscoles de cada comunidad que marchaban entre sus miembros. Análogamente, el clero parroquial interpretaba los dos primeros himnos del propio en canto llano siguiendo a capiscoles que pertenecían a la catedral. En cambio, pese a que las palabras del cronista son algo más confusas, parece que el canto llano del clero catedralicio, que respondía a dos canónigos que ejercían de capiscoles, se alternaba con la polifonía de su capilla musical y sus ministriles al interpretar el tercer himno Sidus extremae. El uso de la música polifónica en este último, cuya interpretación antecedía la llegada del palio, no solo se puede explicar por la pertenencia de los cantores a la catedral, sino también en razón de la amplificación emocional de la que se pretendía revestir este momento álgido de la procesión en las almas del pueblo espectador que, según el cronista, recibía a los cantores y ministriles con «gran contento» tras el largo y sobrio desfile de los cantollanistas. Entre la clerecía de la catedral también marchaban los trompetas y ministriles municipales quienes «se correspondían» con el clero y músicos catedralicios. No obstante, teniendo en cuenta que estas trompetas no disponían de capacidad técnica para la música polifónica, cabe interpretar que no participaban en el mismo himno, sino que tañían entre las diversas repeticiones de este.

  • 36 E-VAcp, LA XX, p.116. Edición de este motete en Soler García, 1979, 263-271.
  • 37 El vínculo del manuscrito con la ciudad de Valencia, o al menos con su reino, no solo se basa en el (...)
  • 38 Cotes fue nombrado maestro de capilla de este templo el 16 de marzo de 1596, aunque no se conoce co (...)

25No ha sido posible identificar versión alguna en canto de órgano del himno Sidus extremae anterior a 1599 vinculado a la capital valenciana aunque, ciertamente, pudo haberse cantado en contrapunto improvisado. No obstante, se conserva un motete a San Vicente Ferrer del maestro de capilla de la catedral Ambrosio Cotes que bien podría haber sido compuesto para la misa o algún oficio de este día. Se trata de Vidi angelum a 7 voces, que se conserva en un juego de ocho cuadernos de origen valenciano, donados en 1641 al Real Colegio de Corpus Christi de la capital por el noble local don Diego Vich36. El mismo juego incluye, asimismo, otros dos motetes del mismo autor, también a gran número de voces: Mortuus est Philippus Rex a 7, compuesto en 1598 para las exequias de Felipe II en la catedral de Valencia, y O lux et decus Hispanie a 6, en honor a Santiago Apóstol37. El origen del manuscrito, el año de composición de Mortuus est Philippus Rex (1598) y la condición de patrón de la ciudad de San Vicente Ferrer sugieren con fuerza que Vidi angelum fue también compuesto para la catedral valenciana. Cotes estuvo al frente de esta institución musical en un máximo de cuatro celebraciones de la festividad de San Vicente Ferrer (1596-1599)38; entre ellas, sin duda, la última fue la más relevante por la presencia en la capital valenciana de los reyes y su corte y, por tanto, una ocasión merecedora de una nueva composición.

26Tras el palio, culminación de la procesión del clero, marchaban los dirigentes municipales -los seis jurados con sus maceros, el racional, los síndicos y los escribanos de la sala dorada- y un gran número de caballeros y ciudadanos antiguos de la ciudad. Esta representación de las oligarquías urbanas desfilaba completamente desprovista de música -los trompetas y ministriles municipales habían sido cedidos al clero catedralicio-, lo cual remarcaba el carácter de su presencia como mero y humilde acompañamiento al estamento eclesiástico que realmente protagonizaba la procesión.

Bibliographie

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Annexes

Apéndice 1

Estructura de las procesiones de las cofradías penitenciales valencianas (1599)

COFRADÍA DE NUESTRA SEÑORA DE LA SOLEDAD Y SAN VICENTE FERRER

Crucifijo grande portado por un muchacho del hospital de San Vicente Ferrer

Muchachos (>50) del hospital de San Vicente Ferrer rezando el rosario

Maestro de los muchachos «cantando la letanía de los sanctos y sanctas, respondiéndole los mochachos ora pro nobis»

«Dos hombres, a la par, revestidos con vestas de tela negra y las cabessas y caras cubiertas con capirotes largos de l[o] mesmo y estos pasaron tañiendo cendas trompetillas destempladas que hazían dolorosso son y muy triste»

Dos estandartes portados por sendos caballeros principales de la cofradía

Disciplinantes (>80) con vestas de lienzo blanco sacudiéndose en la espalda

«Una capilla de cantores canta[n]do a dolorossas bozes el psalmo Miserere mei etc., y estos cantores tambien yvan vestidos de vestas negras con los rostros y cabesas cubiertas con las corossas de lo mesmo»

Caballeros y ciudadanos (>40), de dos en dos, con hachas de cera blanca

Crucifijo grande portado por el mayordomo de la cofradía

Caballeros disciplinantes (>20), de dos en dos

«Otros muchos disciplinantes»

Caballeros y ciudadanos (>20) con antorchas de cera blanca

Custodia con cuatro candeleros de plata con la imagen de san Vicente Ferrer portada por caballeros barones (4) de la cofradía y sus ayudantes

«Algunos caballeros» disciplinantes

Disciplinantes (>200)

Caballeros y ciudadanos honrados (>50),con antorchas de cera blanca. En medio «venian cantando unos cantores, con delicadas vosses, el psalmo Miserere mei etc.»

Custodia con candeleros de plata con la imagen de la Virgen de la Soledad portada por caballeros principales (4) de la cofradía y sus ayudantes (4)

Caballeros titulados y barones del reino (12), portando antorchas blancas

Disciplinantes (>200)

Fuente: GAUNA, 1926-1927, vol. 1, 346-351.

***

COFRADÍA DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD

Crucifijo portado por un ermitaño viejo y honrado

Pobres peregrinos, cautivos cristianos y ermitaños (100), de dos en dos, rezando el rosario

«Dos hombres con vestas coloradas, con las caperusas o corossas de lo mesmo cubiertas sus cabessas y caras, los quales yvan tañiendo cendas trompetillas destempradas con su doloroso son muy triste y doloroso»

Dos estandartes portados por sendos oficiales de la cofradía.

Cofrades (>80), de dos en dos, portando cirios grandes colorados y salterios colgando de la mano. Por en medio, muchachos (10) con cabelleras y guirnaldas portando banderolas altas y cuadradas de tela pintadas con los misterios de la pasión

Disciplinantes (>200)

Cofrades (>30), de dos en dos, con antorchas de cera blanca

Crucifijo grande portado por el mayordomo con otros compañeros

Cofrades (>25) con hachas blancas, de dos en dos. En medio, «yvan unos cantores cantando el psalmo del Miserere mei, vestidos con vestas coloradas y los rostros cubiertos»

Litera con la Santa Cena de bulto portada por hombres (6) oficiales de la cofradía y sus ayudantes (6)

«Muchos disciplinantes»

Cofrades (>30), de dos en dos, con hachas blancas. En medio, iban «cantando el psalmo del Miserere mei etc., a canto dorgano, correspondiendo otros al otro verso a canto llano, como yvan en las demás custodias ya nombradas»

Litera o custodia con sus lumbres con la Santísima Trinidad bajo dosel portada por oficiales (8) de la cofradía con sus ayudantes

Disciplinantes (>400), de dos en dos

Fuente: GAUNA, 1926-1927, vol. 1, 351-355.

***

COFRADÍA DE LAS PENAS

Alguaciles (12) que traían encadenados, de dos en dos, a pobres (24) de la cárcel

«Dos hombres tañiendo çendas trompetillas destempladas a muy dolorosso son»

Dos estandartes de la cofradía portados por sendos oficiales

Cofrades (>60), de dos en dos, llevando cada uno una cruz de madera al hombro y un rosario en las manos, rezando

Cofrades (20) con hachas blancas. En medio, «yvan hunos cantores cantando el psalmo Miserere mei con sus bosses baxas y dolorossas»

Litera grande con 4 linternas y una imagen de Jesucristo con la cruz portada por clavarios (4) de la cofradía y sus ayudantes (4)

Disciplinantes (>100), de dos en dos

Cofrades (>30), de dos en dos, con antorchas. En medio «yvan unos cantores cantando el psalmo del Miserere mei etc., vestidos también con vestas negras, con los rostros cubiertos»

Crucifijo grande portado por el mayordomo y sus ayudantes

«Muchos mas disciplinantes»

«Muchos penitentes», de dos en dos, con grandes cruces de madera cargadas a los hombros, la mayoría descalzos, con rosarios en las manos

Fuente: GAUNA, 1926-1927, vol. 1, 367-369.

***

COFRADÍA DE LA SANGRE DE CRISTO

«Dos trompeteros, vestidos con vestas coloradas, con sus trompetillas destempladas, tañiéndolas a muy dolorosso son»

Dos estandartes de la cofradía portados por sendos oficiales

Disciplinantes (>100), de dos en dos

Cofrades (>30), de dos en dos, con hachas de cera colorada. En medio, «yvan cantores cantando el psalmo Miserere mei etc.»

Litera con una imagen de Jesucristo atado a una columna y dos sayones que le azotaban, portada por oficiales (4) de la cofradía con sus ayudantes

Disciplinantes (>80).

Cofrades (60) con antorchas coloradas. En medio, «otros cantores cantando el psalmo Miserere mei etc.»

Litera o custodia con lumbres con la imagen de Jesucristo desnudo con el cuerpo llagado de azotes y coronado de espinas, con dos sayones y Poncio Pilato

«Muchos disciplinantes»

Cofrades (>60), de dos en dos con hachas blancas. En medio, «yvan cantores cantando el Miserere mei etc., a canto de horgano y otros respondían al otro verso en canto llano a baxa voçe, como los demas cantores sobredichos.»

Crucifijo con la figura de Jesucristo crucificado que portaba el mayordomo y otros oficiales

«Últimos disciplinantes»

Fuente: GAUNA, 1926-1927, vol. 1, 369-371.

***

COFRADÍA DE LA AGONÍA

Crucifijo portado por un loco manso

Locos mansos (>30) del Hospital General, de dos en dos, asidos de las manos, mirando al público y riéndose

«Dos hombres a la par, vestidos con vestas negras, tañiendo cendas trompetillas destempladas a muy dolorosso son»

Dos estandartes de la cofradía portados por sendos oficiales

Disciplinantes (100)

Cofrades (>30), de dos en dos, con hachas de cera blanca. En medio «yvan unos cantores, con vestas negras y las caras atapadas, cantando el Miserere mei, etc.»

Crucifijo grande portado por el mayordomo con sus ayudantes

Disciplinantes (>100)

Cofrades (20), de dos en dos,con hachas blancas. En medio «yvan cantando unos cantores el psalmo de Miserere mei, etc.»

Litera con un rico sepulcro y dentro una imagen de Jesucristo muerto, portada por clavarios (4) y sus ayudantes (4)

«Otros muchos disciplinantes»

Cofrades (40), de dos en dos, con hachas blancas. En medio «yva tambien otra capilla de canto cantando el Miserere mei a canto de horgano hun verso y otro a canto llano, como los demas»

Litera muy grande con el huerto de Getsemaní con una imagen de Jesucristo arrodillado y tres apóstoles durmiendo, que portaban oficiales (4) con sus ayudantes

Disciplinantes (>100)

Fuente: GAUNA, 1926-1927, vol. 1, 371-374.

Apéndice 2

Los gremios y su música acompañante en la procesión de San Vicente (1599)

Grupo procesional

Descripción musical

«Compañía de todos los negros de la ciudad, ansí libres como esclavos»

«llevando delante dellos huna copla de atambor, dolsayna y dos trompetillas que concordavan muy bien, y a este son algunos de los negros mansebos que yvan en cuerpo baylavan a su tono de la Guinea»

«Atabales de la Ciudad»

«yendo delante dellos [de los gremios] dos hombres con una escalera de madera con sus quatro pies y cubierta con un paño colorado, con la guarnicion de paño amarillo con los escudos y armas de la ciudad, y ensima desta escalera yvan asentados seys atabales de arambre, medio hovados, a los quales tañian otros tres hombres con mucho concierto de musica destos atabales, y estos yvan vestidos con unas ropas largas coloradas, guarnescidas de terciopelo carmesi»

«Dos vergueros de los Jurados»

«Bastaxos o tragineros del Mercado»

«en hylera de tres en tres hombres, llevando delante dellos diferente mussica»

«Corredores o Pregoneros»

«con diferente musica que los demas»

«Pelleros o Ropa vexeros»

«con lindo horden y diferente mussica»

«Matalaferos o colchoneros y vanoveros»

«con la musica diferente»

«Caldereros»

«con música delante dellos, de pifanos y atambores tañendo al son de guerra, que parescieron muy bien»

«Esparteros, Espargateros y sogueros de cañamo»

«llevando delante dellos su musica de viguelas de arco y rabeles»

«Chapineros»

«la mussica que trayan diferente que los otros, que fue tres guitarras y hun pandero que los trayan unos buenos musicos disfrasados de mascara, en abitos de villano, mirando a Sus Magestades y Altessas les cantaron con buenas bozes estas coplas al son de la chacona, tono nuevo para entonses (…): ‘Vida bona, vida bona, / Vida, vamonos a chacona (…)’»

«Sapateros»

«música diferente de los demas»

«Calseteros»

«con su diferente musica»

«Xuboneros»

«trayendo muy buena mussica, al son de la qual baylaron una dansa que trayan de mascara vestidos a lo pastoril»

«Sastres»

«con suave mussica deferente»

«Pellizeros” y “Sombrereros»

«musica que trayan»

«Carniseros»

«llevando delante dellos mussica de copla de tambor y dolsa[y]na con sus trompetillas que concordavan con el son»

«Cabreros y Pastores de hovejas»

«musica que trayan»

«Boteros o Cuberos»

«diferente mussica que trayan»

«Blanqueros y Aluderos»

«de tres en tres”; “mussica diferente»

«Texedores de lana»

«trayan delante de su rica bandera una suave musica de viguelas de arco y rabeles, y los quatro musicos que los tañian venian disfrasados a modo de serafines, de blanco y colorado, con sus cabelleras rojas y guirlandas de flores y rossas, y desque llegaron a vista de Sus Magestades y Altessas se repararon allí todos saludandoles con el devido acatamiento, y despues con muy buenas bozes de los dichos angeles les cantaron a lo antigo tono, por ser bueno, estas coplillas de hermana Marica, etc… bueltas a lo espiritual, que dezian: ‘sagrada Maria / Mañana ques fiesta’»

«Flaqueros, Horneros o Panaderos»

«con otra musica diferente que los demas, como fueron viguelas de arco y rabeles, que concordavan muy bien el son, y desque llegaron delante de Sus Magestades y Altessas se repararon un poco, donde cantaron al tono de la sarabanda estas coplas a lo divino: ‘Dexadnos agora cuydados / Mostraos ya regocixados’»

«Asahonadores o Surradores»

«con diferente mussica que los otros»

«Tundidores»

«llebando delante dellos la mussica de una copla de atambor y dulza[i]na con dos trompetillas que se tañian muy bien»

«Mañanes o Serraxeros»

«con su diferente mussica»

«Barreteros, Veleros y Listeros, con los Cordoneros o Pasamaneros»

«con la diversidad de musica que trayan»

«Corregeros y Sombrereros”

«con su diferente musica»

«Guanteros, Tirateros y Cordoneros»

«con su diferente mussica catalana, que parescian geremias»

«Tintoreros de çeda con los de lana y lino»

«con buena mussica de viguelas de arco y rabe[le]s que los tañian unos buenos musicos ciegos, que los guiavan, los quales llegando a vista de Sus Magestades y altessas se rrepararon todos, y los ciegos cantaron y tañeron muy suavemente al tono antigo de la sarabanda unas buenas coplas, vertidas a lo devino, aplicadas a la sacratissima muerte y pascion de Nuestro Señor Jesuchristo, que dezian desta manera: ‘Ya que la hora hes llegada / De Christo tan deseada (…)’»

«Carpinteros y Cadireros»

«la suave mussica que trayan de unas trompetillas y clarines»; «hum hermosso carro triunfal (…) y ensima del estava fabricada una yglescia y dentro della asentado un pulpito (…) y dentro del havia un bonito muchacho, de edad de diez añyos no mas, vestido con abito de frayle dominico (…) con la corona de frayle (…) representava la figura propia del gloriosso sanct Vincente Ferrer (…) al qual carro tiravan quatro ferosses salvajes, vestidos de pelexos de gamello»

«Texedores de lino»

«con huna buena mussica que trayan de vigüelas de arco y rabeles cantaron estos musicos al tono de la chacona esta letra que desia: ‘Vita bona, vita bona / Vita, vamonos a chacona (…)’»

«Pescadores»

«llevando delante de toda la compañía una mussica muy suave de unas trompetillas y clarines, y en particular, cabo la bandera, trayan otra mussica diferente de guitarras, las quales tañian tres personaxes en abitos de angeles, muy bien puestos, con sus cabelleras rossas y guirlandas blancas de flores en las cabessas, y quando llegaron delante y avista de Sus Magestades y Altessas, saludandoles los maiorales con las banderas, se repararon todos, y las sobredichas figuras de angeles, al son de sus tres estrumentos, cantaron muy suavemente, que se podian hoyr, estas dos redondillas glosadas a lo espiritual, que dezia la glossa, ‘Donde vos teneys los pies’: ‘Ynmenso Padre eternal, / Que con tan altos motivos (…)’»

«Hobreros de villa o albañiles con los Canteros o Pedrapiqueros»

«llevando delante dellos su diversidad de mussica de clarines y detrás de sus banderas trayan por invencion hun hermosso carro triumphal con sus quatro ruedas»; “representaron delante de Sus Magestades y Altessas este misterio milagrosso que acontecio a Sanct Vicente Ferrer en la sobre dicha ciudad de Vannes»

«Armeros»

«con mucho estruendo de mussica, que trayan, de caxas, atambores y pifanos, tañendolos al son de marchar»

«Molineros»

«llevavan delante della el estruendo de mussica de caxas y pifanos»

«Ballesteros, con los Texedores de rassos, damascos y tafetanes»

«diferente mussica que trayan»

«Plateros»

«una copla de mussica catalana, que trayan delante dellos, que yvan tañiendo a son de menestriles con diferentes estrumentos, y despues con los mismos estrumentos de mussica repararon delante de Sus Magestades y Altessas, y con esta mussica, a tono de sara[ba]nda antiga, cantaron unas mascaras con sus buenas bosses estas coplas a lo devino y aplicadas a la resurrection de Nuestro Señor Jessuchristo, que dezian: ‘Quantas ancias y agonias / La Virgen tuvo estos dias (…)’»

«Pelayres»

«llevando delante de las banderas la suave mussica de menestriles y cornetas, tañiendoles a muy buen son regosixado y de mucha autoridad»

Fuente: GAUNA, 1926-1927, vol. 2, 535-555.

Apéndice 3

La música de enanos y gigantes en la procesión de San Vicente (1599)

«Un enano y huna enana» «tocada a la villanesca»

«baylando al son de la mussica y copla que trayan de atabal y dolsayna con dos trompetillas que concordavan muy bien el son»; “trayendo el enano unas sonaxas en las manos, tañiendolas al son de lo que baylavan, correspondiendole la enana, su compañera, con las castañetas que traya, siguiendole y baylando al mismo son de la sarabanda y chacona»

«Gigante» «vestido a la española» y «giganta española»

«dansaron los dos juntos a la par una Alta y Baxa al son que les tañian para dansar, asiendolo muy bien como a buenos dansantes, y dando fin a la dansa se fueron bailando al son de la dolsayna y tamborin con sus trompitillas»

«Otro gigante» «de nascion gitano»; «una giganta» «vestida al propio traxe de gitana»

«con la buena mussica que trayan, baylaron a la gitanesca maravillossamente de bien con sus meneos y mudansas diferentes que los demas»

«Otro gigante» «de hun ferossicimo turco»; «otra giganta turquesca»

«danzaron juntos los dos delante de Sus Magestades y Altessas al son que les hazian la dansa de la moresca»

«Gigante negro»; «giganta negra»

«baylaron los dos juntos la sonada de la sarabanda y despues el de la chacona»

Fuente: GAUNA, 1926-1927, vol. 2, 555-559.

Apéndice 4

El clero y su música en la procesión de San Vicente (1599)

Grupo procesional

Descripción musical

Clero regular

«crus de la parroquia de Sanct Pedro [catedral]»

«frayles capuchinos y descalsos de la horden de sanct Fransisco y del convento de la Sangre de Christo Redemptor Nuestro»

«por medio de la prosecion destas hordenes referidas yvan dos frayles de cada una dellas hordenando la prosecion entre ellos, los quales yvan entonando y cantando a su tono fraylesco, correspondiendoles a[l] mismo tono sus frayles, con mucha devocion, a este himno de los confessores, por ser prosecion de san Vicente Ferrer y confessor apostolico de la Sancta Yglescia, que dezia: ‘Iste Confessor Domini sacratus (…)’»

«frayles de la yglescia y convento de sanct Phelippe, de la horden Carmelita [de] descalsos»

«frayles de la horden de los Minimos de Sanct Fransisco de Padua (sic)»

«frayles de la yglescia y convento de Nuestra Señora y Madre de Dios de la Merced»

«frayles de la Sanctissima Trinidad del convento y monasterio de Nuestra Señora del Remedio»

«frayles de la yglescia y convento de Nuestra Señora y Madre de Dios del Carmen»

«Por medio delas sobredichas dos hordenes yvan otros dos frayles de cada huna dellas, hordenando la prosecion y entonando y cantando a su tono otro himno del comun de los sanctos confessores de la Yglescia, correspondiendoles al mismo tono los dichos frayles con mucha devocion, diziendo: ‘Jesu, Redemptor omnium (…)’»

«frayles de la yglescia y convento de la horden del Doctor sanct Agostin»

«frayles de la yglescia y horden del seraphico padre sanct Francisco»

«Por medio destas dos hordenes de frayles franciscos y dominicos yvan otros dos frayles de cada horden sobre dicha consertando su prosecion de frayles, los quales venian cantando a su tono fraylesco este hymno del offiscio de los confessores (…) que dexia: ‘Jesu, corona celsior (…)’ »

«los del hultimo convento y horden de sancto Domingo de la yglescia de Predicadores»

Clero secular

«hun verguero o massero de la corte del official ecclesiastico»

«clerigos de la parroquia de sanct Valero»

«Por medio desta prosecio[n] de clerescia, ansi de los que havian passado como los questavan por passar, yvan seys sacerdotes cabiscoles y domeros del coro de la Seo de Valencia, (…) y estos sacerdotes llevavan unos bordones largos de plata fina, en sus manos, con los quales yvan hordenando la prosecion y entonando y cantando los himnos que suele traher el officio propio de sanct Vicente Ferrer, a los quales cabiscoles correspondian cantando al mismo tono los demas clerigos desta prosecion, y de los primeros yvan cantando este himno que dezia: ‘Alme Vincenti, veneranda cujus (…)’»

«clerigos de la parroquia de sanct Miguel»

«yglescia y parroquia de sancta Crus»

«parroquia yglescia de sanct Lorenzo martir»

«clerigos de la parroquia de sanct Salvador»

«(...) todos los sobredichos clerigos yvan cantando a dos coros este himno propio de la festividad y officio del gloriosso sanct Vicente Ferrer, correspondiendo a los sobredichos domeros que yvan revestidos con sus capas y bordones: ‘Luce doctrinae, rutilans serenae (…)’»

«yglescia parroquial de sanct Bartolome»

«clerigos de la parroquia yglescia del apostol sanct Andres»

«clerigos de la parroquia y eglecia del apostol sancto Tomas»

«clerigos de la yglescia del gloriosso protomartir sanct Estevan»

«clerigos de la yglescia parroquial de sancta Catharina virgen y martir»

«clerigos y rector de la yglescia parroquial de sanct Nicolas y sanct Pedro martir»

«clerigos con su rector de la yglescia y principal parroquia de los gloriossos sanct Juan Baptista y sanct Juan Evangelista»

«parroquial yglescia de sanct Martin obispo»

«frays o clerigos con su prihor de la (…) yglescia de sant Juan del Ospital»

«perteguer o massero del Cabildo de la Yglescia y Seo de Valencia»

«confadria de Nuestra Señora y Madre de Dios de la Seo de Valencia»

«todos los clerigos benificiados de la Yglescia Catedral de la Seo»

«Por medio de la dicha clerescia de la Seo yvan areglando y hordenando esta prosecion estos dos canonigos de la Yglescia Mayor (…) por el cargo que tenian por ento[n]sses de cabiscoles de la prosecion de sanct Vicente, y por la misma razon yvan entonando estos dos canonigos los himnos del officio propio de dicho Sancto, correspondiendoles con lindo horden y tono toda la sobredicha clerescia y cantoria de la capilla del coro de la Yglescia Mayor, y en particular a su tiempo y punto respondian la mussica de los menestriles y cornetas de la misma capilla que se concordavan muy bien con los cantores della, que por cierto hera gran contento de hoyrlos, y de los hultimos himnos que cantaron en esta prosecion fue este que dezia: ‘Sidus extremae venetensis orae (…)’»; «Acabado de cantar dicho himno, le correspondía la música de las trompetas y menestriles de la Ciudad, los quales yvan despues de todas las parroquias y en medio de toda la clerescia de la seo, y estos hombres, que tañian la dicha musica, yvan vestidos con ropas largas coloradas y en ellas los escudos quadrados de las armas de la ciudad de Valencia, como officiales de aquella, que cierto parescieron muy bien de como se correspondian con ellos los cantores y clerescia a su punto y compas como a platicos en tales exercicios»

«las dignidades de pavordes del coro de la Seo»

«canonigos y dignidades de la Yglescia Catredal de la Seo de Valencia»

«palio de tres altos de la Seo Yglescia Mayor de Valencia (…) dentro del qual venia (…) Monseñor don Juan de Ribera, patriarcha de Antiochia y por la gracia de Dios arzobispo desta ciudad de Valencia»

Fuente: GAUNA, 1926-1927, vol. 2, 563-576.

Notes

1 Muir, 2001, 260-261.

2 Un catálogo de este tipo de literatura en el ámbito hispánico puede encontrarse en Alenda y Myra, 1903. Para el caso valenciano del presente estudio, véanse: Carreres Zacarés, 1925; Almarche Vázquez, 1919. Algunos trabajos recientes sobre procesiones extraordinarias en la península ibérica en la Edad Moderna bajo una perspectiva musical o sonora basados principalmente en literatura de memorias son: Bejarano Pellicer, 2013a; Mazuela-Anguita, 2015; Escrivà-Llorca, 2018.

3 Sobre la música en procesiones de esta festividad en la península ibérica durante los siglos XV a XVII véase fundamentalmente: Pérez García-Oliver, 1990; Kreitner, 1990, 291-333; Brooks, 1992; Kreitner, 1995; Ramos López, 2005; Flórez Asensio, 2009; Bejarano Pellicer, 2016.

4 Ambos matrimonios se habían celebrado previamente por poderes en Ferrara el 15 de noviembre de 1598 ante el papa Clemente VIII.

5 El escrito de Gauna, cuyo título completo es Libro copiosso i muy verdadero del cassamiento y bodas de las magestades del Rey de España don Phelippe tercero con doña Margarita de Austria en su ciudad de Valencia de Aragón y de las solemnes entradas que se les hizieron en ella con las grandes fiestas nupciales que se selebraron en estas bodas, con las de sus Altessas de la Ynfanta de España doña Ysabel de Austria con el archiduque Alberto de Austria y de la descripción de los desposorios de Sus Magestades y Altessas que se selebraron en la ciudad de Ferrara por el Sumo Pontifice Clemente octavo en el añyo 1598, se conserva en un manuscrito de 758 folios de la Biblioteca Histórica de la Universitat de València. El erudito valenciano Salvador Carreres Zacarés (*1882; 1963), autor de diversos trabajos sobre historia de Valencia durante la Edad Media y Moderna, publicó una edición integral de la obra en dos gruesos volúmenes [Gauna, 1926-1927]. Las citas textuales tomadas de esta relación se reproducirán literalmente en este trabajo. Esta obra ha sido empleada de modo monográfico en los estudios Galdoulphe, 2008, 75-99; Martínez Bonanad, 2016, 739-753. Además de las ratificaciones matrimoniales y del preceptivo juramento de los fueros valencianos, los actos descritos por Gauna en que la familia real participó o, al menos, presenció durante su estancia en Valencia fueron numerosos: entradas reales del rey y la reina, saraos privados en casas de nobles y en el palacio del Real, invenciones de máscaras, entretenimientos caballerescos ―justas, torneos, una encamisada, un juego de alcancías y un juego de cañas―, toros, jornadas de caza, oficios religiosos en la catedral y en algunos conventos, procesiones, visitas a instituciones y un gran sarao en la Lonja de los Mercaderes que culminó los actos ofrecidos por el municipio.

6 Bejarano Pellicer, 2010, 239-243; Bejarano Pellicer, 2013b, 483-489.

7 Entre las cofradías penitenciales valencianas de la época, únicamente la de la Sangre de Cristo cuenta con estudios. Algo de información puede encontrarse en Salvador y Monserrat, 1876, 436-439; Gómez-Ferrer et al., 2012. El estudio más completo, junto al de otras cofradías homónimas del reino valenciano, puede encontrarse en la tesis doctoral Moros Claramunt, 2013. Sobre este trabajo inédito el autor ha publicado algunos avances: Moros Claramunt, 2014; Moros Claramunt, 2016.

8 Gauna, 1926-1927, vol. 1, 346-355.

9 Gauna, 1926-1927, vol. 1, 365-374.

10 La cofradía de Nuestra Señora de la Soledad y de San Vicente Ferrer tenía su sede en el convento de Predicadores; la de la Santísima Trinidad, en el convento de Nuestra Señora del Remedio; la de las Penas, en la iglesia de San Juan del Hospital; la de la Sangre de Cristo, en el convento de San Francisco; la de la Agonía, en la iglesia del Hospital General.

11 Gauna, 1926-1927, vol. 1, 133.

12 Bejarano Pellicer, 2013a, 257, 276, 278.

13 Bejarano Pellicer, 2013b, 483.

14 Bejarano Pellicer, 2013b, 484-488.

15 Bejarano Pellicer, 2013a, 267.

16 Muir, 2001, 262-264.

17 Sobre el silencio asociado a la muerte, como manifestación del luto, véase Bejarano Pellicer, 2013a, 253-258. Un detenido estudio sobre el impacto emocional de la música en los asistentes a los autos de fe hispanos de esta época puede encontrarse en Mazuela-Anguita, 2017, 192-199.

18 Bejarano Pellicer, 2013b, 485, 487.

19 Bejarano Pellicer, 2013b, 487.

20 Mazuela-Anguita, Ascensión, 2017, 181.

21 La procesión de San Vicente Ferrer se encuentra descrita en Gauna, 1926-1927, vol. 2, 529-581.

22 Vicente Ferrer (*1350; †1419) fue un fraile dominico valenciano. Durante sus primeras décadas de actividad se supo labrar un notable prestigio y consiguió la confianza personal del rey de Aragón y su familia. En 1399, dejó todos sus honores y se convirtió en misionero y predicador itinerante evangelizador de masas, viajando a pie por gran parte de Europa Occidental. Tuvo un papel destacado en el Compromiso de Caspe (1412) apoyando la entronización de la casa real castellana de Trastámara en la Corona de Aragón. Fue canonizado en 1455. La devoción especial a este santo en los territorios del antiguo reino ha llegado hasta la actualidad, siendo el patrón de la Comunidad Valenciana.

23 El recorrido tradicional no salía del espacio intramuros y, además, posteriormente también pasaba por la parroquia de San Esteban, donde entraba por encontrarse allí la pila bautismal del santo valenciano. Puede comprobarse con exactitud este trazado habitual en: E-VAa, x.x-2.2, ff. 591r-591v.

24 Elaboración propia sobre el plano base de la ciudad de Valencia diseñado por el italiano Antonio Mancellí en 1608 [reproducción digital en LLOPIS et al., 2005] Más información sobre el plano de Mancelli en Benito Doménech, 1992, 29-37.

25 Síntesis sobre la historia temprana de la zarabanda y la chacona entre los siglos XVI y XVII pueden encontrarse en ESSES, 1992, 612-623, 735-750; Cañedo Estrada, 1999; Ezquerdo Esteban, 2002.

26 La práctica de los contrafacta a lo divino de zarabandas y chaconas está documentada en otros contextos en la península ibérica [Esses, 1992, 617-618, 741-742].

27 Los músicos de los tejedores cantaban «Vita bona, vita bona / Vita, vamonos a chacona» mientras que el texto de la pieza de Arañés dice «A la vida, vidita bona / Vida, vámonos a chacona». La edición más actual de esta obra se puede encontrar en Cerveró Martínez, 2017, sin paginar.

28 Como prueba de ello, el 8 de agosto de 1521, Joan de la Casa, síndico y mayoral del gremio de carpinteros de Valencia se comprometía a cumplir las órdenes del emperador Carlos V, entre las cuales figuraba el «encerrar las armas comunes e insignias de guerra, esto es, la bandera, atambores y pífanos y otras cosas en las casas cofradías de dichos oficios» («tanquar les armes comunes e insígnies de guerra, ço és bandera, atambors e pífanos e altres coses en les cases confraries dels dits oficis») [E-VAar, protocolos, 231, 8 de agosto de 1521].

29 La historia de estos instrumentos anterior al siglo XVIII, en que se datan las tarotas conservadas más antiguas, es todavía oscura Ferré i Puig [Ferré i Puig, 1984; Ayats i Abeyà, 2001, 103-105].

30 Ruiz de Lihori, 1903, 121-129.

31 Una transcripción de la música que danzan actualmente los gigantes y los cabezudos puede encontrarse en Seguí, 1980, 514, 540-541. Esta versión presenta variantes frente a la publicada en 1903 en Ruiz de Lihori, 1903, 123, 129.

32 Actualmente todos los gigantes bailan simultáneamente una danza de carácter popular.

33 El origen de ambas danzas es todavía hoy oscuro y no existe una teoría que cuente con la aprobación unánime de la comunidad investigadora. En el caso de la chacona, las hipótesis apuntan a Hispanoamérica, Italia, España y África [Cañedo Estrada, 1999, 526]. A la zarabanda se han atribuido orígenes orientales (persas, árabes), americanos y españoles [Ezquerro Esteban, 2002, 1121-1123]. Sobre la chacona, la zarabanda y el posible papel de las personas de raza negra en la transmisión de estas danzas, véase Bejarano Pellicer, 2014-2015, 224-227.

34 Iste Confessor corresponde a vísperas y maitines del oficio de confesor obispo y no obispo; Jesu, redemptor omnium, a laudes del oficio de confesor obispo; Jesu Corona celsior, a laudes del oficio de confesor no obispo. Los cantos correspondientes a la variante textual empleada en este caso pueden encontrarse, por ejemplo, en el himnario cartujo, datado en 1595, F-Pn, RES-1583-1584, ff. 80v-86v.

35 Alme Vincenti corresponde a vísperas; Luce doctrinae a maitines; Sidus extremae a laudes. Pueden encontrarse estos himnos, por ejemplo, en Arévalo, 1786.

36 E-VAcp, LA XX, p.116. Edición de este motete en Soler García, 1979, 263-271.

37 El vínculo del manuscrito con la ciudad de Valencia, o al menos con su reino, no solo se basa en el donante y la institución receptora, sino en el repertorio, puesto a que junto a piezas de diversos autores con obra de amplia difusión ―Guerrero, Lasso, Palestrina, Vecchi, Clemens non Papa, Ruffo, Phinot o Rogier―, el manuscrito contiene numerosas obras de músicos valencianos o que ejercieron en la ciudad: Josep Gay, Ginés Pérez, Ambrosio Cotes, Francesc Company, Bernardino de Ribera, Nicasio Zorita, Joan Baptista Comes [Climent Barber, 1984, 38-42].

38 Cotes fue nombrado maestro de capilla de este templo el 16 de marzo de 1596, aunque no se conoce con certeza cuándo se instaló definitivamente en Valencia; el primer pago conocido de la catedral al músico está datado en 16 de junio en concepto de ayuda al traslado desde Granada pero su nombre aún figura el 26 de noviembre del mismo año en la Capilla Real de esta ciudad, de donde procedía. Ejerció el magisterio en la seo valenciana hasta el 7 de marzo de 1600, cuando el cabildo declaraba vacante su cargo y le eran concedidas 445 libras para su presunta jubilación [Climent Barber, 1971, 17-18; Soler García, 1979, 54-56]. Teniendo en cuenta que la festividad de San Vicente Ferrer en 1600 tuvo lugar el 10 de abril, hay que concluir que entonces Cotes ya no era maestro de capilla.

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Titre Figura 1 - Recorrido de la procesión de San Vicente Ferrer (19 de abril de 1599)24
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Auteur

Doctor en música, fvilanue@hotmail.com

© Publicações do Cidehus, 2019

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