Version classiqueVersion mobile

Paisagens sonoras urbanas: História, Memória e Património

 | 
Vanda de Sá
, 
Antónia Fialho Conde

O lugar da música sacra na paisagem musical de Évora: as práticas catedralícias e monástico-conventuais (séculos XVI-XVIII)

Os salmos concertados do Arquivo da Sé de Évora entre a segunda metade do século XVIII e início do século XIX

Rita Faleiro

Résumé

No fundo musical do Arquivo da Sé de Évora, entre meados do século XVIII e inícios do XIX, existe um amplo corpo de obras sacras por estudar. Dentro delas, José Augusto Alegria identifica 220 salmos que são compostos tanto por nomes internacionalmente conhecidos como por compositores portugueses que obtiveram a sua formação no Real Seminário de Música da Patriarcal e ainda compositores locais. Partindo então desta obra de referência, pretende este artigo lançar um primeiro olhar sobre estas obras (tendo em conta as principais características do stile concertato) e o que elas podem indicar sobre o quadro musical da Sé no período cronológico referido. Propõe-se igualmente perceber qual o principal enquadramento litúrgico destas obras e retirar algumas conclusões preliminares sobre as escolhas feitas pelos compositores para a realização das mesmas (por exemplo em termos de instrumentação).

Note de l’auteur

Este trabalho enquadra-se no âmbito do projecto de Doutoramento financiado pela FCT - Fundação para a Ciência e Tecnologia: «Os salmos no fundo musical da Sé de Évora (de meados do século XVIII a inícios do século XIX): edição e estudo de uma selecção representativa.» (SFRH/BD/137427/2018) e no âmbito do projecto ALT20-03-0145-FEDER-028584 (PTDC/ART-PER/28584/2017) – «PASEV: Patrimonialização da Paisagem Sonora em Évora (1540-1910)», financiado por fundos nacionais através da FCT/MCTES e co-financiado pelo Fundo Europeu de desenvolvimento Regional (FEDER) através do Compete 2020 – Programa Operacional Competividade e Internacionalização (POCI)

Texte intégral

O enquadramento contextual dos salmos concertados da Sé de Évora

Stile concertato: uma abordagem prévia ao seu significado

1«The concertato style is most characteristic of Italian and German church music in the first half of the 17th century» (CARVER, 2001). Esta é uma citação que encontra eco em variados autores; recordemos as palavras de Julie Anne Sadie, que refere «One of the most important principles of Baroque music is that of concertato style, in which vocal and instrumental forces are combined and contrasted» (SADIE, 2002, 391). Ou recordemos ainda a definição de Shrock, «Concertatoa style of composition during the Baroque era that employed contrasts of smaller and larger performing forces, usually soloist and a few instruments for the smaller forces (generally called concertino), and chorus and full orchestration for the larger forces (called concerto grosso)(SHROCK, 2009, 764)

  • 1 Para usar o termo de Bukofzer, que defende que este é um estilo que se desenvolve nos locais especí (...)
  • 2 «The origins of the concertato style are in the polychoral motets of Andrea and Giovanni Gabrieli a (...)
  • 3 «(...) as early as Gabrieli we find inserted ritornelli and repeated tripla sections that strongly (...)
  • 4 Sendo a primeira composta continuamente («through-composed»), a segunda consistindo num conjunto de (...)
  • 5 «According to Berardi and his teacher Scacchi, the essential difference between first and second pr (...)
  • 6 Cabe fazer aqui uma pequena nota; sendo certo que tradicionalmente as barreiras cronológicas do bar (...)
  • 7 Conseguidos através de portamentos que tradicionalmente poderiam começar uma terceira abaixo da not (...)
  • 8 Utilização de nuances dinâmicas numa nota suspensa.
  • 9 Que corresponde ao nosso trilo actual.
  • 10 Não deverá ser confundido com o que actualmente é considerado um trilo.

2Surgido em Itália a partir de composições multivocais típicas da escola veneziana1, é caracterizado sobretudo por uma constante alternância e contrastes, ainda que de início não contemplasse uma diferenciação estilística entre a escrita vocal e a escrita instrumental. De acordo com Bukofzer (1947), dentro da estrutura deste estilo, surgido tão cedo quanto a época de Gabrieli (opinião corroborada por Sandra Mangsen2), é possível encontrar uma disposição que sugere uma forma rondó3; efectivamente, para este autor, este estilo é dotado de grande variedade formal, podendo enquadrar-se em três grandes categorias que não se excluem mutuamente4. Defende ainda que dentro da música barroca, e no que concerne ao aspecto performativo, o estilo usado no barroco torna a palavra no elemento dominante sobre a harmonia5, fazendo ainda uma síntese importante de alguns elementos de ornamentação característicos da época. Assim, típicos do Barroco6 inicial italiano, apresenta-nos cinco grupos de ornamentos: a) passagens em escalas; b) accenti7; c) esclamatione8; d) groppo9, e, finalmente e), trillo, ou trémolo numa nota apenas10. Acrescenta-se ainda a estes cinco grupos fundamentais de características ornamentais o chamado «ritmo Lombard». Esta tendência de uso ornamental com fins expressivos em motetes concertados italianos é de igual forma apontada por Cheetham, autor que nos mostra como as características italianas atingem obras de compositores ingleses (CHEETHAM, 2014, 96); destacam-se contrastes entre secções imitativas e escrita homofónica, secções contrapontísticas que são intercaladas com motivos rítmicos curtos, utilização de fórmulas harmónicas e uma orientação vertical formada por acordes, contrastes métricos e finalmente utilização de uma parte de baixo contínuo.

3Também Franco Piperno é autor de um importante estudo para a compreensão do  estilo concertado, afirmando que tem como base a variedade e o contraste, a colaboração e interacção entre os vários elementos que constituem a peça musical. De acordo com este autor, o estilo concertado pode ser dividido em três grandes grupos de contrastes: contrastes tímbricos (entre vozes, instrumentos ou ainda ambos), contrastes de peso sonoro/densidade textural (entre solos e tutti), ou ainda contrastes relativamente a concepções estilísticas (a cappella, monodia, homofonia, recitativos, etc.) (PIPERNO 1991).

4Da mesma maneira que as características específicas da música concertada são sintetizadas por estes autores, existem algumas características específicas do estilo barroco e que Bukofzer sintetiza de forma eficiente, contrastando-as com a corrente renascentista anterior. Destas, destacamos a existência de representação afectiva das palavras (retórica musical), absolutismo textual, polaridade das vozes extremas, âmbito alargado da melodia diatónica e cromática, contraponto tonal, acordes como entidades independentes e autónomas, progressões corais regidas pela tonalidade, ritmos extremos e escrita idiomática vocal e instrumental. Torna-se ainda necessário, relativamente à questão da instrumentação, perceber que no barroco musical (de acordo com Agazzari, referido por Bukofzer) os instrumentos podem ser divididos, de acordo com a sua importância dentro da peça, entre «fundamentais e ornamentais»: os fundamentais eram representados sobretudo por instrumentos de tecla, e os ornamentais sobretudo por instrumentos melódicos (cordas ou sopros). Isto é um paralelo à questão do dualismo entre o acompanhamento do baixo e da melodia. No decorrer da música barroca, baixo e soprano constituem o esqueleto da composição. O restante poderia ser preenchido recorrendo-se à improvisação, uma vez que o contorno estrutural estava assegurado pela polaridade das vozes extremas.

  • 11 Estilo que, segundo o próprio compositor, «recebia partes instrumentais, frequentemente cordas e co (...)
  • 12 Escrito «no máximo com o emprego do baixo contínuo» e baseado em «normas composicionais derivadas d (...)

5No decorrer do período barroco, podemos encontrar música escrita quer em stile antico quer em stile moderno, sendo possível ao compositor escolher de que forma quer veicular a sua música. Efectivamente, o estilo antigo foi moldado a partir do estilo palestiniano e mantém-se no período barroco como uma segunda linguagem. Quanto à música sacra em Portugal (e Espanha), diz-nos Paulo Castagna que apesar de em Itália estar mais em voga o estilo moderno11, em território nacional houve uma predilecção pelo estilo antigo12 até pelo menos inícios do século XVIII. À medida que se avança, no entanto, os dois estilos acabam por ser usados de forma cada vez mais equilibrada, coexistindo inclusivamente até ao século XIX (CASTAGNA, s.d., 5). É no entanto necessário ressalvar que embora este autor refira que o estilo antigo seja maioritariamente usado em rubricas como Vésperas solenes, ao se confrontar esta afirmação com a realidade portuguesa podemos aperceber-nos que os salmos constituintes de Vésperas presentes na Sé de Évora utilizam um estilo moderno (se for tida em conta a definição de estilo moderno dada por Castagna e que está relacionada com questões de instrumentação). No contexto português, podemos encontrar em determinadas obras esta tendência de conjugar os dois estilos com o propósito de melhor expressar e transmitir o texto religioso – de acordo com Bernardes (2016, 41), as Missas são um território por excelência para esta realidade, através do «hibridismo» utilizado entre diversas técnicas de composição musical, entre as quais o stile antico (que o autor caracteriza como uma prática historicista associada ao trabalho de Palestrina, tentando replicar o efeito polifónico do século XVI (BERNARDES, 2016, 42).

6Também em Bukofzer encontramos veiculada a ideia de que no que diz respeito à música sacra dependia da vontade do compositor o uso do estilo antigo ou moderno: «Mastery of the stile antico became the indispensable equipment in the composer’s education. He was now at liberty to choose in which style he wanted to write, whether in the moderno, the vehicle of his spontaneous expression, or in the strict antico which he acquired by academic training.» (BUKOFZER, 1947, 3)

7Na verdade, características concertadas e características barrocas não podem ser separadas umas das outras neste contexto, tornando-se quase sinónimas visto que o estilo concertado é o estilo por excelência do barroco, como já foi referido; e todas elas podem ser encontradas em obras pertencentes ao fundo musical da Sé de Évora, independentemente da nacionalidade ou origem do compositor, criando assim caminhos para a italianização musical que foi vivida em Portugal. Aliás, o quadro contextual português é caracterizado na segunda metade do século XVIII (havendo no entanto excepções) precisamente por uma concepção harmónica baseada em acordes (tonal e verticalmente) com a existência de um baixo contínuo cifrado (BERNARDES, 2016, 43) – e quando nos deparamos com os manuscritos presentes no arquivo da Sé de Évora é precisamente essa a realidade que nos é retratada: este estilo harmónico e tonal, com utilização recorrente de movimentos cadenciais V-I, e com a integração no mesmo de linhas melódicas de características marcadamente operísticas e virtuosas, tecnicamente elaboradas, especialmente nos momentos solistas; esta presença de solos vocais e de maior dinâmica entre as vozes corresponde à visão defendida por Bernardes (2016, 47), além de retratar na perfeição esta convivência entre um stile antico fiel às regras polifónicas renascentistas com uma música em stile moderno, receptora das modificações e inovações provenientes do estilo operístico e da música instrumental de carácter profano (CASTAGNA, 2000, 311).

Os músicos na Sé Catedral de Évora: a visão de José Augusto Alegria

8Os trabalhos de José Augusto Alegria são ponto de partida para se poder efectuar um estudo sobre a constituição do seu efectivo musical. No decorrer dos capítulos respeitantes ao século XVIII e XIX da sua História da Escola de Música da Sé de Évora, várias são as referências que podemos encontrar a músicos, sejam eles instrumentistas ou cantores. Os dados que aqui nos aparecem foram reunidos pelo autor tendo como base as pesquisas na Biblioteca Pública de Évora e no Arquivo Capitular da Catedral. Porém, como o próprio autor refere, «Tudo se fez para que o trabalho resultasse o menos imperfeito possível, o que nem sempre se conseguiu» (Alegria, 1973b: 6). De facto, não só nesta História da Música como também no Catálogo das Músicas do Arquivo da Sé encontramos dados incompletos e por vezes mesmo inexistentes, ou incoerentes com os dados apresentados noutras fontes. Estas incoerências ou falhas relacionam-se com diversos aspectos: identificação de compositores, inexistência de listagens completas e claras de músicos afectos ao serviço da Catedral ou ainda associação e identificação de obras musicais.

9No entanto, malgrado estas questões, quando se pretende obter uma primeira imagem do quadro de músicos e repertório nesta instituição, estas obras adquirem uma importância vital enquanto base de trabalho por nos fornecerem uma listagem inicial dos músicos e instrumentos associados à catedral. A tabela seguinte faz um pequeno resumo desta evolução, sendo baseada na História da Escola de Música da Sé de Évora, de José Augusto Alegria.

Tabela 1 – Evolução musical da capela da Sé segundo José Augusto Alegria

Tabela 1 – Evolução musical da capela da Sé segundo José Augusto Alegria
  • 13 Com grande incidência na questão dos sopros, com fagotes, charamelas, cornetas e sacabuxas.

10No decorrer dos dois capítulos relativos aos séculos XVIII e XIX, podemos encontrar na leitura de Alegria uma tendência progressiva para o reduzir dos profissionais afectos ao trabalho na capela musical da Sé, tanto em termos de instrumentistas como em termos de cantores. Sendo certo que para o enquadramento dos salmos concertados deste trabalho os dados relevantes se reportam unicamente aos acontecimentos pós-meados do século, é importante perceber que na leitura deste autor é já nesta altura que se começa a sentir um declínio em termos de meios efectivos para a realização musical. Efectivamente, se na transição para o século XVIII encontramos uma capela constituída por pelo menos 12 profissionais (dos quais cinco cantores), e nos anos iniciais (1703-1704) percebemos uma composição orquestral baseada em dez instrumentos13, na transição para o século XIX encontramos apenas referência à existência de três instrumentos (órgão, cravo e rabecão), sendo que em 1790 apenas nos refere a existência de um rabequista. Ao longo da segunda metade do século XVIII a tendência da capela da Sé de Évora foi basear-se num efectivo instrumental baseado sobretudo nas cordas e no órgão (veja-se o caso de 1740, em que não se encontra qualquer registo de instrumento de sopro, ao contrário do que acontecia menos de quatro décadas antes), aos quais se associam as vozes.

  • 14 Em nota de fim de capítulo relativo à situação do século XIX, diz-nos Alegria que «A constituição d (...)
  • 15 Três contraltos e três tenores, um baixo e dois organistas em 1830, um baixo, um contralto, dois te (...)
  • 16 Cinco vozes, distribuídas entre três contraltos e dois tenores, acompanham uma base instrumental de (...)

11No que diz respeito já ao século XIX, Alegria traça-nos uma primeira imagem até ao ano de 1834, mostrando-nos como o efectivo de músicos foi diminuindo. Começando nos anos de 1812-1813, em que encontramos quinze músicos14, encontramos uma evolução tendencialmente negativa, partindo de uma constituição maioritariamente vocal nos ano de 1830 e 183115, passando por uma situação de bastante equilíbrio entre recursos vocais e instrumentais no ano de 183316, para terminar em 1834 com a afirmação da extinção da Capela da Sé, com a subsequente necessidade de contratação de músicos estrangeiros para assegurar os serviços que se tornassem necessários: «Quando, em Junho de 1834, se festejou a aclamação de D. Maria II com um Te-Deum, já nada existia da capela dos músicos da Sé, a não ser o nome e os músicos dispersos. Houve necessidade de pagar a onze músicos e cantores «que vierão tocar e cantar no Te Deum...» (Alegria, 1973a, 121). Encontramos ainda a referência à prática da música na Sé, que «(...) passou a ser confiada a músicos e cantores que eram convidados para cada caso, dependendo o seu número da maior ou menor solenidade das festas litúrgicas.» (Alegria, 1973a, 122).

  • 17 Confrontar com anexo 1.
  • 18 Na verdade, Alegria aponta-nos 21 nomes, embora um deles seja, quase indubitavelmente, o mesmo: na (...)

12No decorrer destes dois capítulos, Alegria lista alguns dos nomes17 associados à capela, especificando a sua função em termos profissionais: organistas, cantores, cravistas, violetistas, rabecões, violinistas/rabequistas, harpistas, oboístas, baixões e inclusivamente músicos indiscriminados, isto é, que nos aparecem como profissionais sem que seja possível saber a que instrumento estavam afectos. Podemos perceber que há uma clara predominância de cantores, havendo 20 referências18 ao longo do período entre inícios do século XVIII e 1834, de organistas, num total de seis referências, e de violinistas/rabequistas, que apresentam oito referências. Os instrumentos para os quais encontramos menos referências de identidade são o cravo (só aparece uma referência da época da transição para o século XVIII, não obstante haver ainda referências ao uso deste instrumento à data de 1796), a viola, oboé e harpa, com duas referências cada um, e finalmente o rabecão e o baixão, que nos apresentam três nomes.

13Algumas das leituras que podemos retirar daqui prendem-se não apenas à questão de versatilidade destes músicos como também à questão de circulação geográfica dos mesmos – a este respeito, recordem-se as palavras de Dulce de Brito, que afirma que a partir de meados do século XVIII o decair do sistema de patrocínio origina uma maior precariedade profissional, que por sua vez vai alimentar o crescimento de uma rede musical itinerante (BRITO, 1991, 76-77).

14A nível da versatilidade, vejamos o caso de P. Francisco Inácio Moreira, não apenas organista como também rabequista, ou, alguns anos antes, em 1764, o caso de Paulo José da Costa: cantor, rabequista e baixão. Aliás, Alegria especifica mesmo esta questão da versatilidade apresentada pelos profissionais da capela, dizendo que era graças à qualidade e excelência do ensino feito no colégio dos moços de coro que estes músicos adquiriam tais capacidades e versatilidades musicais, sendo capazes de executar instrumentos tecnicamente tão distintos (ALEGRIA, 1973a, 104). Igualmente importante é o facto de, à medida que nos apresenta estes nomes, Alegria nos mostrar a realidade da circulação de músicos profissionais; encontramos, a título de exemplo, referências a músicos castelhanos ou franceses (P. Frei Manuel Trexo, António Bequer Guzman ou Caetano e Vicente Nicolau), bem como notícias de substituição de instrumentistas (em 1718 encontramos a substituição de Alberto da Silva Burgos por Hilário de Oliveira, ambos organistas e em 1779 o cantor José António Coutinho vem substituir Julião Rosado Tavares).

  • 19 Um dos cantores terá sido P. João de Sousa Sandoval, que preenche momentaneamente o cargo de reitor (...)
  • 20 Destacando-se as charamelas, baixões, harpa, corneta, fagote e sacabuxa.
  • 21 Frei Pedro de S. Bernardino deveria ensinar o cravo aos moços de coro que o desejassem aprender.
  • 22 Frei Jacinto do Monte, também ele cornetista, deveria ensinar a viola no colégio.
  • 23 Simão de Brito
  • 24 «Presumo que o primeiro harpista da catedral tenha sido um tal André Lopes, que enviuvou em 25 de F (...)

15Fazendo então um breve apanhado dos nomes registados por Alegria, começamos por encontrar logo no início do século XVIII (quando Vaz Rego toma posse como director da capela dos músicos) os organistas Francisco da Cunha e Francisco Guerra, sendo que o segundo assumia igualmente a obrigação e responsabilidade de consertar os órgãos da sé, bem como a responsabilidade de mestre dos moços de coro. Existiam cinco cantores19 – um contralto – e seis instrumentistas20. É Vaz Rego que terá renovado e acrescentado novos elementos à capela, sendo que agora entram ao serviço desta instituição novos instrumentos como o cravo21, a viola22 e o rabecão23; estes instrumentos vieram juntar-se ao efectivo anterior, constituído por órgão, baixão, fagote, charamela, corneta e sacabuxa. Existindo harpa na Sé desde o século XVII24, é dos inícios do século XVIII a existência de dois harpistas, dos quais Alegria não nos apresenta nome.

16Próximo da segunda metade do século (1740), encontramos dois organistas, uma harpa, uma viola, cinco rabecas e um baixão, sendo que no ano seguinte Alegria encontra registo da compra de um rabecão. Já em 1765, a composição dos músicos apresenta ligeiras diferenças: encontramos agora seis cantores, dois organistas, cinco rabecas e um baixão. Em 1790, segundo este autor, a capela dos músicos contava já apenas com um rabequista e em 1796 as folhas de pagamento não mencionam nenhum instrumento sem ser órgão, embora ainda se usassem o cravo e o rabecão. Relativamente a instrumentistas, apresenta-nos os nomes de P. Innocencio Freyre, José Pinheiro, P. Frei Francisco X, Simião de Brito, Felipe Gomes na 1ª rabeca, José António e finalmente António Gomes. Desta lista de nomes constam alguns mais que, sabendo-se que são músicos, não está especificado o seu papel.

17Encontramos ainda outras referências. Veja-se por exemplo a contratação de Joaquim José de Castro, provido como baixo em 1761 e considerado um notável cantor, a existência do tenor José Dias Coelho, ou ainda a existência de Paulo José Costa (activo, segundo Alegria, cerca de 1765), que seria, consoante a necessidade, tenor ou soprano, recebendo anualmente a quantia de 60 mil réis. É também através de Alegria que sabemos que é em 1755 que entra ao serviço da Sé André Rodrigues Lopo, tenor, e que foi contratado o organista P. Frei Manuel Trexo. Pertencentes ao corpo de músicos da Sé encontramos igualmente Frei Manoel dos Archanjos, tenor; Padre Manoel de Olanda, contralto; Francisco Xavier, contralto; Frei José Xavier, segundo tenor e José António Henriques como organista substituto. Em 1785 é primeiro baixo da capela o padre Joaquim José de Castro, que é igualmente mestre de capela, e na mesma altura cita-se Miguel Anjo (Angelo) do Amaral, segundo contralto, e José António Moreira, tenor. Em 1783, Alegria dá-nos conta de Elias António Silveiro, segundo baixão, e em 1785 refere a contratação de Francisco Inácio Moreira, organista. Quanto a Francisco José Perdigão, mestre da capela, da claustra e reitor do colégio no ano de 1785, assegura a partir de 1799 a voz de baixo, substituindo então Joaquim de Santa Ana.

  • 25 PT/ASE/CSE/FSE/D/C/001/Lv106, f.30
  • 26 PT/ASE/CSE/FSE/D/C/001/Lv106, f.23

18Estes dados iniciais não podem, no entanto, ser considerados como completos ou sequer finais, uma vez que apesar de terem origem no mesmo autor, não foram ainda confrontados com dados que possam advir de outras obras ou fontes. É o caso, como já se viu, da referência feita a Amaral; pela leitura desta obra de Alegria, poder-se-ia tomar como realidade que a única referência existente a este músico seria o seu papel como segundo tenor. Porém, na realidade, outras fontes acrescentam dados fundamentais para a compreensão da sua música – como o facto de ser violinista, e de ser em 1815 o responsável por ensinar rabeca aos moços de coro da Sé25, ou ser o responsável (procurador) por receber o ordenado de mestre de capela aposentado de Francisco Perdigão26

Repertório: os compositores, possíveis enquadramentos litúrgicos e questões de instrumentação

  • 27 Répertoire International des Sources Musicales. No entanto, é também importante referir que o RISM (...)

19Quando nos propomos falar de compositores presentes no fundo musical da Sé de Évora, torna-se importante ter em mente que neste acervo coexistem vários tipos de obras: compostas por compositores eborenses, compostas por compositores extra-eborenses mas nacionais e compostas por estrangeiros. O facto de existirem estas obras extra-eborenses no fundo musical não é garantia que as mesmas fossem executadas. Tendo em conta o fenómeno de circulação de músicos e obras, elas poderiam estar presentes como elemento comparativo, ou de consulta, para simples conhecimento. No entanto, o que é facto é que estes salmos – e por conseguinte os seus compositores – fazem parte do acervo e do catálogo de José Augusto Alegria, e como tal deverão ser referidos neste ponto do trabalho. Urge no entanto referir que para efeitos de execução deste trabalho efectuou-se um constante confronto dos dados fornecidos por este autor com outras fontes como o RISM27 e mesmo com as informações presentes nos manuscritos até agora digitalizados.

20Partindo das identificações feitas por este autor no Catálogo do Arquivo das Músicas da Sé de Évora, para a categoria de «salmos» encontramos 62 nomes; no entanto, tendo em conta o período cronológico pretendido, este número desce para 37.

21A tabela abaixo presente representa então os compositores preferenciais para este estudo, após se complementarem as informações dadas por José Augusto Alegria e pelo RISM.

Tabela 2 - Compositores de salmos presentes na Sé de Évora na segunda metade do século XVIII e primeiras décadas do século XIX

  • 28 Não havendo praticamente datas relativas a este compositor, as datas apresentadas foram retiradas d (...)
  • 29 Também conhecido como Eusébio Tavares Leroy.
  • 30 Data de entrada para a Irmandade de Santa Cecília
  • 31 https://musopen.org/music/composer/jose-do-espirito-santo-e-oliveira/
  • 32 Outros nomes possíveis: Ignácio Agostino de São Jerónimo ou Frei Ignácio de São Hyeronimo

Compositor

Datas

Origem/Local dde actividade

Presença em Itália ?

André Roiz Lopo

m. 1785

-

António José Pereira Bomsucesso

a. 1794

Portugal

-

António Leal Moreira

1758-1819

Portugal

-

Carlos Francisco d'Assis Moreira

a. 1750-179928

Évora

Carlos Francisco de Assis

a. 1805

Portugal

-

D. António de Sá Tedeschi

m. 1770

Itália

Sim

David Perez

1711-1778

Nápoles

Sim

Eleutério Franco Leal

1758-1849

Lisboa

-

Elias António Silveiro

a. 1786

Évora

-

Eusébio Tavares dos Reis29

a. 1760

Lisboa

-

Francisco Ignácio Moreira

m. 1816

Évora

-

Francisco José Perdigão

a. 1785

m. 1833

Portugal - Évora

-

Frei José Marques da Silva

1782-1837

Portugal

-

Gaetani Bruneti

1744-1798

Espanha

Sim

Giovanni Giordani

1793-1860

Lisboa

-

Giovanni Giorgi

m. 1762

Itália

Sim

Giuseppe de Porcaris

1698-1772

Nápoles

Sim

Ignácio António Ferreira de Lima

m. 1818

Portugal

-

Ignácio António Celestino

m. 1765

Portugal

-

Jerónimo Francisco de Lima

1743-1822

Portugal

Sim

João Cordeiro da Silva

a. 175630

Portugal

Sim

João de Sousa Carvalho

1745-1799

Portugal

Sim

João José Baldi

1770-1816

Portugal

-

João Nunes Sereno Máximo

a. 1782

Portugal

-

José António dos Reys

a. 1768

Portugal

-

José António Figueiredo

a. 1784

Portugal

-

José do Espírito Santo Oliveira

1755-181931

Portugal

-

José Joaquim dos Santos

1746/7-1801

Portugal - Óbidos

-

José Maria Beckner Franchi

1776-1832

Portugal ?

-

José Maurício

1752-1815

Coimbra

-

Julião Rosado Tavares

m. 1779

Portugal

-

Marcos António Portugal

1762-1830

Portugal

Sim

Miguel Anjo do Amaral

a. 1802

Portugal - Évora

-

Nicola Jommeli

1714-1774

Itália

Sim

P. Frei Inácio de S. Jerónimo32

a. 1760

Portugal

-

Pedro António Avondano

1714-1782

Portugal - Lisboa

-

Simão Vitorino Portugal

a. 1793

Portugal

-

Legenda: a. – activo em; ap. – aproximadamente; m. – data da morte

  • 33 Tratando-se efectivamente da mesma pessoa, aparece o conjunto das obras atribuídas a cada uma das e (...)
  • 34 «Passados quatro anos, talvez por sintomas de velhice notados no mestre da capela, Francisco Inácio (...)
  • 35 É importante referir que o salmo Miserere composto por este compositor não consta do RISM; porém, e (...)

22Existem sem dúvida alguns problemas e desafios colocados por esta tabela. Podem destacar-se em primeiro lugar as questões de dificuldade na associação ou correcta identificação de compositores: veja-se o caso de Eusébio Tavares dos Reis, que aparece igualmente identificado como Eusébio Tavares Leroy33, ou de Frei Inácio de S. Jerónimo, também conhecido como Ignácio Agostinho de São Jerónimo, Frei Ignácio de São Hyeronimo. Segundo Alegria, Frei Ignácio de São Jerónimo é Ignácio António Ferreira de Lima, sendo o nome pelo qual era anteriormente conhecido enquanto monge jerónimo no mosteiro de Belém34. Desafiante também é o caso de Carlos Francisco de Assis e de Carlos Francisco de Assis Moreira: até que ponto será possível tratar-se de Carlos Francisco de Assis Moreira, irmão de Francisco Ignácio Moreira († 1816) (e cujas datas de actividade apresentadas (1750-1799) foram obtidas através do RISM35)?

23As informações biográficas sobre estes compositores são também escassas, sendo necessária a recolha de dados dispersos por diversas fontes. A título de exemplo é possível referir o caso de António José Pereira Bomsucesso. Pouco se sabe sobre ele, não existindo qualquer referência nos dicionários biográficos de Mazza ou Vasconcelos. Já em Vieira, no seu Dicionário Biográfico de Músicos Portugueses, aparece a seguinte entrada: «Mediocre compositor de musica religiosa, que viveu nos fins do século XVIII. Existem varias pequenas partituras d’este auctor nos cartórios das cathedraes de Lisboa e Evora, bem como na biblioteca da Ajuda. N’esta há a partitura de uma missa a quatro vozes com a data de 1796» (VIEIRA, 1900, 108). Existe uma pequena disparidade cronológica relativamente à data de actividade de Bomsucesso: existe uma missa na Biblioteca da Ajuda datada de 1794, dado que nos é reportado por Alegria – o que representa uma diferença de dois anos relativamente às palavras de Vieira. Não obstante, é através da datação desta missa que Bomsucesso entra no rol dos compositores da segunda metade do século XVIII com representação na Sé de Évora.

  • 36 Sousa Carvalho torna-se Primeiro Mestre de Capela e também professor dos Infantes e compositor da R (...)

24No fundo musical da Sé de Évora, coexistem compositores de várias origens, que concorrem para a influência italiana sentida. Destaque-se, por exemplo, Marcos Portugal, internacionalmente conhecido; fale-se de Jerónimo Francisco de Lima e de João de Sousa Carvalho, bolseiros da Corte em Itália e futuros detentores de cargos do Seminário da Patriarcal36. Aparece também João Cordeiro da Silva, compositor que terá sido também bolseiro em Itália: segundo Vieira, «Balbi no Essai Statistique menciona, entre os musicos que foram estudar a Napoles, um «Cordeiro»; este não podia ser senão João Cordeiro da Silva, porque não há memória de outro na mesma época.» (VIEIRA, 1900, 931).

  • 37 P-EVc Salmos 68: Miserere, orquestrado com flautas transversais, violetas, violoncelo e basso.
  • 38 Compositor italiano contratado para a Capela Real na primeira metade do século XVIII.

25A presença italiana, ou a influência italiana, é conseguida pela presença no fundo musical de obras de compositores como Jommelli, que apesar de não ter registo da sua presença em território nacional, apresenta uma obra neste fundo musical37. No entanto, para esta influência concorre também a existência no fundo musical de obras de compositores convidados a integrar a realidade musical portuguesa, como Giovanni Giorgi, D. António Tedeschi38, ou ainda o caso de David Perez, que foi convidado a mudar-se para Portugal para ocupar o cargo de Compositor da Real Câmara, Mestre de Suas Altezas Reais e ainda Mestre de Capela do Seminário da Patriarcal, à semelhança do que acontecera com Porcaris. Perez foi ainda responsável por vários alunos que se tornaram reconhecidos a nível musical: João de Sousa Carvalho, Luciano Xavier dos Santos, João Cordeiro da Silva ou ainda José Joaquim dos Santos.

  • 39 Cantor, organista e compositor da capela, e filho do cantor italiano Loreto Franchi.
  • 40 Membro da Orquestra da Real Câmara e filho de Pietro Avondano, contratado para o serviço de D. João (...)

26A influência italiana neste fundo musical pode ainda ser conseguida indirectamente, através de compositores com ascendência italiana mas que não saíram do nosso país, como seja o caso de José Maria Beckner Franchi39 ou de Pedro António Avondano40.

27Todas estas influências vão naturalmente ser absorvidas pelos compositores nacionais. Tal é o caso, por exemplo, de José Maurício. Apesar deste natural de Coimbra ter estado algum tempo em Salamanca, a maior parte da sua actividade profissional deu-se em Portugal: Coimbra, Guarda, Lisboa. Segundo Vieira (1900, 675), «As suas composições são escriptas em bom estylo religioso, similhante ao de Jommelli e de outros mestres da antiga escola napolitana; a expressão musical é muitas vezes procurada com cuidado para reproduzir o sentido da letra, e a prosódia respeitada com todo o escrúpulo.».

  • 41 Ad dominum cum tribularer, Beati Omnes, Beatus Vir, Benedictus Dominus Deus Israel, Bonitatem, Clam (...)

28No que diz então respeito às obras, os seus possíveis enquadramentos litúrgicos e questões de instrumentação, é possível desde já adiantar determinadas questões. Os salmos que estes compositores nos apresentam são 3241, num total de 220 obras. Existe uma clara predilecção pela musicação de determinados salmos: Confitebor Tibi Domine e Dixit Dominus (27 ocorrências ambos), Miserere (25), Laudate Pueri Dominum (22), Lauda Jerusalem (19), Beatus Vir (18 ocorrências), Laudate Dominum Omnes Gentes (15) e finalmente Laetatus Sum e Nisi Dominus (12 cada um).

  • 42 Identificados por Alegria como P-EVc Salmos 2, P-EVc Salmos 3 e P-EVc Salmos 6, são na realidade a (...)

29Após se efectuar um trabalho de distribuição quantitativa de obras por compositores, foi possível perceber que os compositores mais activos na Sé de Évora não são necessariamente os compositores de origem italiana: veja-se a disparidade em termos numéricos entre os salmos compostos por Ignácio António Ferreira de Lima, que conta com 53 obras, e os salmos compostos por David Perez, que em Évora apresenta apenas 10 obras. Já João José Baldi apresenta 23 salmos ao serviço da Sé, enquanto Marcos Portugal, compositor de renome internacional, ainda que nascido em Portugal, conta apenas com dois salmos neste Arquivo; quanto a João de Sousa Carvalho, apresenta apenas um salmo no fundo musical da Sé de Évora. A composição é dispersa, havendo cinco compositores que aparentam ter mais protagonismo dentro do fundo musical: Baldi, Lima, Perdigão, Perez e Silveiro. Esta listagem não pode ser considerada definitiva no que concerne ao número de salmos para cada compositor. Efectivamente, há a possibilidade de muitos deles serem rearranjados ou reorquestrados, tal como acontece com os Laudate Pueri Dominum de Miguel Anjo do Amaral42. Isto acontece igualmente com outros compositores e obras, como o Miserere a 3 coros de 1774, de José António dos Reys, e que Alegria confirma ter sido reformulado em 1792, ou com o Lauda Jerusalem de Avondano, do qual são referidas mais «quatro colecções do mesmo salmo com diferentes arranjos instrumentais» (ALEGRIA, 1973b, 29).

  • 43 Este compositor nacional é, aliás, o compositor com mais salmos, sendo responsável pela composição (...)

30Tradicionalmente a Sé privilegiou compositores nacionais; esta é uma tendência que Alegria já documenta na sua História da Escola de Música da Sé de Évora, referindo ainda que o facto de se ter contratado Ferreira de Lima43 parece ser uma atitude contrária à tradição existente de se recorrer a músicos locais. Para este facto poderão ter concorrido factores de ordem económica; as despesas para com o sustento dos moços de coro, internato da Sé, e demais pessoas ligadas ao serviço da Sé seriam, segundo Alegria, avultadas, pelo que é uma hipótese pensar-se que este recurso a compositores e músicos locais e nacionais tenha sido originado por motivos de economia de despesas.

  • 44 Estruturalmente, as Vésperas (penúltima celebração do dia, antes das completas) aproximam-se da con (...)

31Grande parte dos salmos presentes neste arquivo encontram a sua finalidade na celebração do Ofício de Vésperas44. Alguns dos salmos poderão fazer parte de algumas das Vésperas de Nossa Senhora, de Domingos, ou ainda Alternadas (é o caso dos Confitebor, Lauda Jerusalem ou ainda In Exitu Israel). Outros, como Mirabilia, Clamavi, Principes persecuto sunt, não sendo parte constituinte das Vésperas referidas, podem ter uma utilização litúrgica distinta e ter sido musicados de forma independente. A hipótese de existirem salmos liturgicamente desenquadrados de um contexto é bastante viável; não obstante a constituição litúrgica do ofício de Vésperas, encontramos apenas quatro Magnificat (cântico final), um Deus in adjutorium (versículo inicial) ou um Domine ad adjuvandum (versículo de resposta ao anterior). Torna-se possível que para a celebração de cada ofício fossem utilizados salmos que, sendo parte das Vésperas, tivessem autorias diferentes e que apenas fossem musicados novos salmos por razões funcionais ou utilitárias.

  • 45 Os chamados Salmos Penitenciais, expressão de lamentação pelos pecados cometidos, são os salmos 6 ((...)
  • 46 Mestre de capela e da claustra desde respectivamente 1736 e 1729 até 1765.
  • 47 Ocupou os mesmos cargos que Celestino entre 1816 e 1818.
  • 48 No entanto, o De Profundis teria também outras utilizações, sendo apropriado também para o Ofício d (...)

32A par de salmos constituintes do ofício de Vésperas, encontramos também salmos considerados penitenciais45. Dos salmos existentes em Évora, dois podem ser enquadrados nesta rubrica: Miserere e De profundis. No entanto, e à semelhança do que acontece com a diferença numérica relativamente aos salmos de Vésperas, os dois salmos penitenciais que se encontram no fundo musical apresentam uma quantidade diferente: para 25 Miserere, encontramos apenas sete De Profundis, compostos apenas por compositores pertencentes à Sé de Évora (Ignácio António Celestino46 e Ignácio António Ferreira de Lima47). A origem desta disparidade pode estar radicada no facto de estes salmos, os Miserere, serem liturgicamente mais versáteis. Não apenas é o salmo penitencial mais conhecido como também faz parte da celebração da 4ª feira de Cinzas e é parte integrante das Laudes no ofício diário de sexta-feira, bem como do Ofício de Defuntos, pelo que se percebe que teria uma maior frequência de execução que o De Profundis48.

33Podem ainda acrescentar-se algumas leituras. Falemos do exemplo de Memento Domine David: este salmo poderia fazer parte das Vésperas de Quinta Feira mas também das Vésperas da Festa da Natividade do Senhor. Verifica-se que João José Baldi é responsável por trabalhar tanto um De Profundis como um Memento Domine David: há então a possibilidade de estarmos na presença de uma parte do conjunto de salmos das segundas Vésperas da Natividade do Senhor ou, tendo em conta que De Profundis e Dilexi, quoniam exaudiet também se encontram juntos num conjunto tipo para o Ofício de Defuntos, há a possibilidade de ser esta a função/o destino destes dois salmos (lembremos que Ignácio António Ferreira de Lima compôs um exemplar de cada um destes salmos, sendo possível que exista um conjunto incompleto para o Ofício de Defuntos).

34Veja-se agora o caso de Credidi. Este é um salmo que pode ser usado pelo menos em duas situações: segundas Vésperas do Commune Apostolorum (tal como é o caso de In Convertendum) e nas Vésperas do segundo domingo após a Epifania, na Festa do Gloriosíssimo Nome de Jesus. Já Exaltabo te Deus está atribuído às Vésperas de Sábado e Memendo Domine David está associado tanto às Vésperas de Quinta Feira como às Segundas Vésperas da Natividade do Senhor. Finalmente Legem Pone e Mirabilia são salmos tradicionalmente associados à Semana Santa, sendo o Legem Pone um salmo da Hora Terceira dos vários domingos de quaresma e o Mirabilia um salmo da Hora Nona.

  • 49 É necessário ter em conta que por vezes existem não só discrepâncias como também informações dúbias (...)

35Falando agora de questões de instrumentação49, alguns dados podem ser retirados.

Tabela 3 – Dados preliminares da instrumentação dos salmos em Évora

  • 50 À semelhança do que acontece com as obras de Avondano, Alegria dá-nos conta de que existem mais dua (...)
  • 51 Transversais (Alegria refere serem «travesieri»)
  • 52 Alegria (1973: 29) refere que «há mais quatro colecções do mesmo salmo com diferentes arranjos inst (...)

Compositor

Instrumentação utilizada

André Roiz Lopo

Violinos e basso

António José Pereira Bomsucesso

Orgão

António Leal Moreira

Violinos, trompas, basso, órgão, violoncelo

Carlos Francisco d'Assis Moreira

Violoncelos, fagotes, trompas, orgão

Carlos Francisco de Assis

Oboés, corni, violinos, violoncelo

D. António Sá Tedeschi

Orgão

David Perez

Orgão, violoncelo, violino, trompas, baixo

Eleutério Franco Leal

Orgão, violoncelo

Elias António Silveiro

Orgão, fagotes

Eusébio Tavares dos Reis

Orgão

Francisco Ignácio Moreira

Orgão

Francisco José Perdigão

Violinos, trompas, violoncelo, orgão

Frei José Marques da Silva

Orgão

Gaetani Bruneti

Orgão

Giovanni Giordani

Violinos, viola, flauta, clarinete, fagotes, trompas, violoncelo, contrabaixo

Giovanni Giorgi

Orgão

Giuseppe de Porcaris

Orgão

Ignácio António Ferreira de Lima

Violino, oboés, trompas, bassos, fagote, violoncelo

Ignácio António Celestino

Violinos, trompas, orgão

Jerónimo Francisco de Lima

Orgão

João Cordeiro da Silva

Orgão, violoncelo, violinos, trompas, basso, trombe

João de Sousa Carvalho

Orgão

João José Baldi

Violinos, oboés, corni, violoncelo, órgão, trompas

João Nunes Sereno Máximo

Orgão

José António dos Reyes

Orgão

José António Figueiredo

Orgão, violinos, trompas, basso

José do Espírito Santo Oliveira

Orgão e violoncelo

José Joaquim dos Santos

Orgão

José Maria Beckner Franchi

Orgão

José Maurício

Flautas, clarinetes, violinos, trompas, violoncelos, cornetins, orgão

Julião Rosado Tavares

Orgão

Marcos António Portugal

Orgão, oboés, trompas, bassi50

Miguel Anjo do Amaral

Violinos, trompa, clarins, oboés, basso, violoncelo, orgão

Nicola Jommeli

Flautas51, violetas, violoncelo e bassi

P. Frei Inácio de S. Jerónimo

Orgãos, violinos, trompas

Pedro António Avondano

Violinos, basso, trompas, orgão52

Simão Vitorino Portugal

Orgão, fagotes, violoncelo

36Uma das principais leituras que se podem retirar desta tabela é que a nacionalidade/origem do compositor não é relacionável com maior ou menor instrumentação. António Leal Moreira, aluno de João de Sousa Carvalho (bolseiro em Itália) utiliza seis instrumentos para um total de apenas seis salmos (violinos, trompas, oboés, basso, órgão e violoncelo) – já Sousa Carvalho apresenta-nos apenas uma obra acompanhada apenas com órgão.

37É também relevante o caso de Ferreira de Lima, compositor exclusivamente nacional, cuja biografia (baseada em Vieira e Alegria) não adianta dados sobre a sua formação musical. No entanto, apresenta acompanhamentos instrumentais bastante variados, contando com violinos, oboés, trompas, baixos, fagote, violoncelo, trompas. Esta variedade instrumental acompanha de certo modo a tendência que Lima apresenta em termos de salmos; na verdade, é um compositor que não só se mostra versátil na tipologia e quantidade de salmos que musica, como também na quantidade e variedade de instrumentos que utiliza.

Tabela 4 – Instrumentação em Ferreira de lima: distribuição de instrumentos por salmos

Violino

Trompa

Oboé

Basso

Violoncelo

Orgão

Fagote

Ad Dominum cum tribularer

1

Beati omnes (2)

2

Beatus Vir (4)

3

3

3

3

1

2

Benedictus Dominus Deus Israel (2)

1

2

Bonitatem

1

Clamavi

1

Confitebor tibi Domine (5)

1

1

1

1

1

3

Credidi (3)

2

De profundis

1

Dilexi quoniam exaudiet

1

Dixit Dominus (4)

1

1

1

1

1

1

In exitu Israel

1

Laetatus Sum (3)

2

2

2

2

1

1

Lauda Jerusalem (3)

1

1

1

1

1

Laudate Dominum (3)

2

2

2

2

Laudate Pueri Dominum (4)

3

3

3

3

1

1

Legem pone

1

Levavi oculos

1

Memor esto

1

Mirabilia

1

Miserere (6)

2

2

6

2

Nisi Dominus (3)

2

2

2

2

1

1

Principes persecuto sunt

1

Total

15

15

15

17

8

33

3

  • 53 Ad dominum cum tribularer, Bonitatem, Clamavi, Dilexi quoniam exaudiet, Legem Pone, Levavi Oculos, (...)

38À semelhança do que acontece no quadro geral da Sé, Lima usa como primeira escolha o órgão, presente em 33 dos seus salmos, com uma especial ocorrência no salmo Miserere. No entanto, é possível que este número seja efectivamente maior, já que o basso poderá indicar também órgão. Usa também com grande frequência violinos, trompas e oboés; estes parecem ser, com efeito, os instrumentos mais escolhidos pela instituição. Lima apenas se destaca, a nível de utilização instrumental, do quadro geral da Sé no que diz respeito aos violoncelos (que comparativamente são menos usados por ele) e aos oboés, que utiliza mais frequentemente. Não é apenas este facto que demonstra a importância de Lima no quadro musical eborense; efectivamente, dos 14 salmos que se apresentam apenas uma vez no conjunto total, mais de metade (nove53) são da autoria de Lima (o que também concorre, sem dúvida, para a grande variedade de salmos presentes no fundo musical), e a pouca frequência com que aparecem é conjugada com um acompanhamento instrumental efectuado apenas pelo órgão.

39A questão da utilização do órgão enquanto instrumento preferencial dentro da Sé de Évora não é de estranhar. Efectivamente, este é um dos instrumentos – se não o instrumento – melhor aceite pela Igreja para se associar à prática da música sacra.

  • 54 «(...) e nas mesmas Igrejas, e Coros, se não poderá usar de instromento algum musico, excepto órgão (...)

40Ao longo dos séculos, houve uma preocupação constante em regular a utilização do órgão na música realizada em contexto sacro. No século XVI, altura em que a presença instrumental no culto estava predominantemente ligada à dobragem de vozes, esta questão do acompanhamento instrumental foi bastante debatida, culminando no abandono pós-Trento da exigência efectuada relativamente à prática puramente vocal de todas as rubricas da liturgia (LESSA, 2017,160). No entanto, apesar de existir esta concessão feita no Concílio de Trento à utilização do órgão, situações existiram em que este instrumento não deveria ser utilizado. É o caso de certas cerimónias do Advento e Quaresma, situação originada no Caeremoniale Episcoporum (1600), no qual apenas se permite a música com canto e órgão nos domingos e festas durante o ano litúrgico. Tirando o Gaudete in Domino (terceiro Domingo do Advento) e o Laetare Jerusalem (quarto Domingo da Quaresma), durante estes períodos litúrgicos não deveria soar o órgão. (CASTAGNA, 2000b, 6). A realidade em Évora reflecte este contexto, seja num ambiente mais aberto à comunidade seja num ambiente mais restrito e de clausura; vejam-se, a título de exemplo, as regulações feitas ao Mosteiro de São Bento de Cástris, em que apenas o órgão é permitido54 (CONDE, 2009, 414).

41Este papel privilegiado do órgão em Évora é ainda visível no surgimento de nomes de referência de organistas, tais como António Carreira, Frei Heliodoro de Paiva, Francisco Araújo, ou ainda Manuel Rodrigues Coelho (OLIVEIRA, 2016, 6); porém, e de acordo com Alegria (1973a, 7), no contexto do arquivo musical da Sé não se encontra nenhuma peça para este instrumento na sua vertente solista – apenas de acompanhamento.

42À semelhança da relação quantidade-nacionalidade, não existe qualquer correlação entre quantidade de salmos que cada compositor trabalha e a sua instrumentação, em termos quantitativos. Dentro do âmbito dos compositores, há instrumentos que são mais representados do que outros, devido a condicionantes externas (questões de disponibilidade de recursos, por exemplo, ou necessidade de contratação de músicos externos à instituição): fale-se por exemplo do órgão, utilizado por 37 compositores, ou os violoncelos e os violinos/trompas, utilizados respectivamente por 19 e 17 compositores.

43A título informativo, é possível chegar aos seguintes dados sobre a relação entre instrumentos, quantidade de salmos e quantidade de compositores, compilados na tabela aqui representada:

Tabela 5 – Relação entre instrumentos, salmos e compositores

Instrumento

Salmos

Compositores

Violinos

58

17

Trompas

47

17

Clarins

2

2

Oboés

26

9

Basso

30

9

Violoncelo

43

19

Orgão

147

33

Flautas

3

3

Violetas

1

1

Viola

1

1

Contrabaixo

5

1

Fagote

16

9

Trompete

2

2

Clarinete

2

2

Cornetins

1

1

44No entanto, após uma análise mais focalizada ao universo dos salmos, conseguimos perceber qual a real distribuição dos instrumentos por cada compositor, visto que cada um deles tem a liberdade de, dentro do seu conjunto de obras, combinar de forma diferente os instrumentos a ele associados. Refira-se, a título de exemplo, o caso de Miguel Anjo do Amaral: se a este compositor estão associados os violinos, trompas, clarins, oboés, órgão e violoncelo, bem como o baixo/acompanhamento, a verdade é que não se encontra a totalidade destes instrumentos em todos os salmos por ele compostos. São criadas diferentes associações instrumentais de acordo com o que o compositor pretende, ou de acordo com os recursos disponíveis ou ainda de acordo com a finalidade a que se destina a celebração/execução das obras. O caso mais marcante do que acaba de ser dito é o do compositor Ferreira de Lima. Dos seus 53 salmos, 25 são instrumentados apenas com órgão; nos restantes, é possível verificar-se a existência de quatro conjuntos susceptíveis de serem considerados como colecções de salmos destinados a uma função específica dentro da liturgia. Esta conclusão é fácil de se obter tendo em linha de conta não apenas a questão do agrupamento instrumental mas também as datas que nos são referidas. Assim, e ainda sem se falar na questão do enquadramento litúrgico possível para estes salmos, podemos encontrar uma colecção entre P-EVc Salmos 88-93, composta em 1806 e instrumentada com violinos, trompas, oboés e baixo; entre P-EVc Salmos 101-105 encontramos um novo conjunto orquestrado com violinos, trompas, oboés, baixo, violoncelo e órgão. Porém, neste âmbito de cotas, e tendo em conta a data de composição fornecida por Alegria (1809), é lícito concluir-se que apesar de a orquestração ter uma breve variação (por não apresentar órgão), o salmo com a cota P-EVc Salmos 100 pertence efectivamente a esta colecção. Encontramos ainda entre P-EVc Salmos 127-129 uma possível colecção, considerada assim por ser orquestrada com o mesmo conjunto (violinos, trompas, oboés e baixo) e, finalmente, entre P-EVc Salmos 131-140, um possível conjunto constituído por salmos de estante com indicação de pertencerem ao primeiro, segundo, terceiro, quarto, quinto, sexto, sétimo, oitavo e nono tons. Tendo em conta os dados anteriormente referidos relativamente à possibilidade de enquadramento litúrgico dos salmos, fica então por perceber se existe alguma possibilidade de estes salmos avulsos de Ferreira de Lima, instrumentados apenas com órgão, poderem constituir algum conjunto específico para uma determinada celebração litúrgica, ou se poderiam fazer parte de algum conjunto litúrgico não musicado na totalidade.

Conclusões preliminares e futuro da investigação

45Como foi possível verificar ao longo do estudo preliminar que foi feito à realidade musical e instrumental presente na Sé de Évora relativamente aos seus salmos concertados, existe um grande leque de questões que ficam ainda por responder e que são mote para investigações futuras.

46Torna-se premente, em primeiro lugar, efectuar uma comparação entre fontes (Catálogo de Alegria, RISM e, acima de tudo, os próprios manuscritos) que permita delimitar de forma mais efectiva a quantidade exacta de salmos existentes (eliminando-se discrepâncias entre instrumentação, cotas, e associação/identificação de salmos, como no caso do(s) Laudate Pueri Dominum de Amaral).

47No entanto, este trabalho de contacto com os manuscritos torna-se também fundamental para que se possam tecer considerações sobre a origem efectiva dos mesmos; dentro da categoria dos Salmos, muitas das obras estão agrupadas sob partes cavas e não completas e, por diversas situações, não se encontram datadas. Para além de questões problemáticas que este facto nos traz, relativamente a questões de originalidade do texto musical no que diz respeito à ideia do compositor, existem outras questões que apenas o contacto directo com os manuscritos poderão resolver, como seja a questão dos copistas envolvidos. A questão da análise da caligrafia musical torna-se fundamental para reconhecimento de marcas e padrões de escrita que nos permitam identificar o percurso destas mesmas obras.

48Numa perspectiva de conseguir enquadrar e contextualizar de uma forma mais ampla e geral a realidade sonora vivida e disseminada pela Sé Catedral, é desejável um confronto entre os dados veiculados pelos manuscritos e pelas demais fontes, musicais e extra-musicais. Assim, pretende-se perceber quais os contextos específicos em que estas obras foram executadas, quais as festas de santos ou celebrações litúrgicas próprias de Évora que tenham originado a necessidade de os mestres e compositores locais se dedicarem à composição destas obras.

49Sendo certo que a Sé de Évora conta, no seu fundo musical, com obras escritas em estilo concertado, neste momento ainda pouco se conhecem as obras ao pormenor, pelo que importará analisá-las de acordo com as características gerais deste estilo, apontadas nas secções iniciais deste trabalho: tipos de contraste (métrico, instrumental, textural), padrões rítmicos, escrita instrumental idiomática, progressões harmónicas, estrutura formal tripartida (lembrando a forma rondó como defende Bukofzer), e questões de retórica e de relações entre texto e música (um excelente exemplo será o salmo Nisi Dominus de Amaral, já que para realçar o carácter de sofrimento da palavra doloris o compositor opta por uma harmonia menor). Do resultado obtido através da análise consistente destes pontos enunciados, será possível obterem-se dois resultados fundamentais: não apenas permitirá compreender até que ponto as obras musicais pertencentes ao fundo musical do Arquivo da Sé se encontram na transição para um estilo mais galante (podendo no fundo afirmar-se que apesar de estes compositores serem receptores de uma herança barroca, nada os prende unicamente a esse molde composicional, sendo possível adaptar a forma a um conteúdo estilístico mais moderno), como permitirá igualmente começar a perceber se existem determinadas características musicais ou estilísticas que possam tornar-se como elementos identificadores de um estilo musical próprio de Évora, ou que se possam constituir como uma linguagem musical específica que seja associada indubitavelmente a um determinado compositor. É o caso, por exemplo, de Miguel Anjo do Amaral, em cujos salmos se encontra o uso recorrente da cadência interrompida enquanto mecanismo de suspensão não só harmónica mas também estrutural. De facto, Amaral opta por utilizar este recurso consistentemente antes da mudança estrutural para o início da doxologia; a excepção ocorre no salmo Laudate Pueri Dominum (P-EVc Salmos 2, P-EVc Salmos 3 e P-EVc Salmos 6), em que este recurso é utilizado duas vezes (nas palavras «in terra» e «laetantem»).

50A prioridade para prosseguimento da investigação deverá então colocar a sua tónica no contacto directo com os manuscritos, efectuando um trabalho de análise, transcrição e edição crítica que permita por um lado tomar consciência dos factores e características já enunciados, mas também dotar este património musical de um carácter de perpetuação no tempo, transcrevendo-os para um suporte físico e digital que permita o seu registo e evite igualmente o seu desaparecimento. Esta análise crítica torna-se vital para que se possa transitar do formato de partes cavas para uma partitura mais completa que permita esta análise mais tradicional.

51O fundo musical da Sé de Évora, dentro do período cronológico entre meados do século XVIII e inícios do XIX, apresenta um universo quase infindável de possibilidades de estudo e de conclusões a ser retiradas, bem como de dados que deverão ser actualizados, tendo este artigo como objectivo começar a apresentar alguns dados e leituras iniciais que deverão agora ser prosseguidas.

Anexo 1 - Listagem dos nomes referidos por José Augusto Alegria e sua função na capela

Anexo 1 - Listagem dos nomes referidos por José Augusto Alegria e sua função na capela

Bibliographie

ALEGRIA, José Augusto (1973a) - História da Escola de Música da Sé de Évora. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

ALEGRIA, José Augusto (1973b) - Arquivo das Músicas da Sé de Évora Catálogo. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

ALEGRIA, José Augusto (1977) - Biblioteca Pública de Évora – Catálogo dos fundos musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

BERNARDES, Ricardo (2016) - Estudo das características estilístico-musicais das missas de António Leal Moreira (1758-1819): a missa para a aclamação de D. Maria I (1777). Lisboa: FCSH. Tese de Doutoramento

BRITO, Dulce (1991) - Os estrangeiros e a música no quotidiano lisboeta em finais do século XVIII. Revista Portuguesa de Musicologia.  Lisboa. Vol. 1, p. 75-80.

BUKOFZER, Manfred F. (1947) – Music in the baroque era: from Monteverdi to Bach. New York: W.W Norton and Company Inc. 

CARVER, Anthony (2001). Concertato. Grove Music Online. [Consult. 27 de Janeiro 2018]

CASTAGNA, Paulo (2000a) - O estilo antigo na prática musical religiosa paulista e mineira dos séculos XVIII e XIX. São Paulo: Universidade de São Paulo. Tese de doutoramento. 

CASTAGNA, Paulo (2000b) - Prescripciones tridentinas para la utilización del Estilo antiguo y del Estilo moderno en la música religiosa católica (1570-1903). In I Congreso Internacional de Musicología (Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega.

CASTAGNA, Paulo (2001) – Estilo antigo e estilo moderno na música antiga latino-americana. Arte e cultura: estudos interdisciplinares, 69-84.

CHEETHAM, Andrew (2014) – Progressive Sacred Music in England 1625-1648: The Italianate Works of Dering and Jeffreys. In Wainwright J.; Knowles J.; Cheetham A. (eds.) - Reappraising the Seicento: Composition, Dissemination, Assimilation. Cambridge Scholars Publishing, pp. 91-150

CONDE, Antónia Fialho (2009) - Cister a Sul do Tejo. O mosteiro de S. Bento de Cástris e a Congregação Autónoma de Alcobaça (1567-1776). Lisboa: Colibri.

LESSA, Elisa (2017) - Cantochão ou Polifonia? Música e Devoção nos Mosteiros Femininos Portugueses no Período Moderno. In Fontes, João Luís; Andrade, Maria Filomena e Marques, Tiago Pires (coords.) – Género e interioridade na vida religiosa: conceitos, contextos e práticas, Lisboa: CEHR-UCP, pp. 159-168. [Consult. 13 de Janeiro 2019]

MAZZA, José (1945) - Dicionário biográfico de músicos portugueses: prefácio e notas. Império.

OLIVEIRA, Filipe (2016) - O Património musical das catedrais - o órgão e o fundo musical da Sé de Évora. InvenireOs tempos das catedrais. Lisboa, Secretariado Nacional para os Bens Culturais da Igreja, vol. 3, ISSN 1647-8487.

PIPERNO, Franco (1991) - ´Concerto´ e ´concertato´ nella musica strumentale italiana del secolo decimo settimo. Recercare, Vol. 3, p. 169-202.

SADIE, Julie Anne (1998) (ed.). Companion to Baroque music. OUP Oxford.

SHROCK, Dennis (2009). Choral repertoire. Oxford: University Press.

VASCONCELLOS, Joaquim de (1870). Os Musicos Portuguezes: Biographia - Bibliographia (Vols. I, II). Porto: Imprensa Portugueza.

VIEIRA, Ernesto (1900) - Diccionario Biographico de Músicos Portuguezes (Vols. I, II). Lisboa: Typographia Mattos Moreira & Pinheiro.

WEBSTER, J. (2004). The eighteenth century as a music-historical period?Eighteenth Century Music, 1(1), 47-60. doi:10.1017/S147857060400003X. [Consult. 10 de Agosto 2017].

Notes

1 Para usar o termo de Bukofzer, que defende que este é um estilo que se desenvolve nos locais específicos onde era necessária uma ajuda instrumental: «It is symptomatic, however, that the cconcertato style developed first in the many-voiced compositions of the Venetian school where the aid of instruments was needed first.» (BUKOFZER, 1947, 21)

2 «The origins of the concertato style are in the polychoral motets of Andrea and Giovanni Gabrieli and in the development of the basso continuo in the works of composers such as Viadana around the beginning of the 17th century» (cit. SADIE, 2002, 391)

3 «(...) as early as Gabrieli we find inserted ritornelli and repeated tripla sections that strongly suggest a free rondo form.» (BUKOFZER, 1947, 355).

4 Sendo a primeira composta continuamente («through-composed»), a segunda consistindo num conjunto de secções arranjados segundo A-B-C-D-X-[ SECÇÃO CENTRAL DE MAIOR RELEVO] -B’-A’ e, finalmente a terceira segundo uma forma rondó livre (BUKOFZER 1947, 355-356)

5 «According to Berardi and his teacher Scacchi, the essential difference between first and second practice lay in the changed relations between music and word. In renaissance music, «harmony is the master of the word»; in baroque music «the word is the master of harmony» (BUKOFZER, 1947, 4).

6 Cabe fazer aqui uma pequena nota; sendo certo que tradicionalmente as barreiras cronológicas do barroco musical o apresentam a terminarem 1750, com a morte de Johann Sebastian Bach, não nos podemos esquecer que o que se pretende recordar aqui é não apenas qual o principal conjunto de características que caracterizam o estilo concertado como também tentar entender de que maneira estas características originárias de um estilo italiano poderão ser encontradas nas obras pertencentes ao fundo musical da Sé de Évora no período em questão. Aliás, isto vai ao encontro do que defende James Webster: «If we wish to construe the eighteenth century as a music-historical period, we must abandon the traditional notion that it was bifurcated in the middle.» (WEBSTER, 2004, 47).

7 Conseguidos através de portamentos que tradicionalmente poderiam começar uma terceira abaixo da nota escrita.

8 Utilização de nuances dinâmicas numa nota suspensa.

9 Que corresponde ao nosso trilo actual.

10 Não deverá ser confundido com o que actualmente é considerado um trilo.

11 Estilo que, segundo o próprio compositor, «recebia partes instrumentais, frequentemente cordas e contínuo mas, a partir da segunda metade do século XVIII, também sopros (entre eles as trompas) e, mais raramente, tímpanos.» (CASTAGNA, s.d, 2)

12 Escrito «no máximo com o emprego do baixo contínuo» e baseado em «normas composicionais derivadas da música romana contra-reformista, especialmente aquelas compostas por Giovanni Pierluigi da Palestrina (...)». (CASTAGNA, s.d, 2)

13 Com grande incidência na questão dos sopros, com fagotes, charamelas, cornetas e sacabuxas.

14 Em nota de fim de capítulo relativo à situação do século XIX, diz-nos Alegria que «A constituição da capela dos músicos neste ano de 1812-1813 é a seguinte: dois organistas, dois baixões, quatro contraltos, quatro tenores e três baixos» (ALEGRIA, 1973a, 124). Este é o período em que, após um hiato temporal que começou em 1800 pelas condicionantes históricas conhecidas, voltamos a encontrar existência de folhas de pagamentos a músicos.

15 Três contraltos e três tenores, um baixo e dois organistas em 1830, um baixo, um contralto, dois tenores e um organista em 1831.

16 Cinco vozes, distribuídas entre três contraltos e dois tenores, acompanham uma base instrumental de quatro músicos: dois fagotes e dois organistas.

17 Confrontar com anexo 1.

18 Na verdade, Alegria aponta-nos 21 nomes, embora um deles seja, quase indubitavelmente, o mesmo: na constituição de 1779 Alegria refere Miguel Anjo do Amaral e em 1812 fala-nos dos «contraltos Miguel Anjo (...)» (ALEGRIA, 1973a, 124)

19 Um dos cantores terá sido P. João de Sousa Sandoval, que preenche momentaneamente o cargo de reitor dos moços de coro, até D. Simão da Gama, arcebispo, prover Vaz Rego em 1704.

20 Destacando-se as charamelas, baixões, harpa, corneta, fagote e sacabuxa.

21 Frei Pedro de S. Bernardino deveria ensinar o cravo aos moços de coro que o desejassem aprender.

22 Frei Jacinto do Monte, também ele cornetista, deveria ensinar a viola no colégio.

23 Simão de Brito

24 «Presumo que o primeiro harpista da catedral tenha sido um tal André Lopes, que enviuvou em 25 de Fevereiro de 1624.» (ALEGRIA, 1973a, 91)

25 PT/ASE/CSE/FSE/D/C/001/Lv106, f.30

26 PT/ASE/CSE/FSE/D/C/001/Lv106, f.23

27 Répertoire International des Sources Musicales. No entanto, é também importante referir que o RISM não poderá constituir base única de trabalho, uma vez que para compositores locais por vezes não apresenta informações – veja-se o caso de Ferreira de Lima, músico proeminente em Évora e que não apresenta qualquer registo neste repositório. Não obstante, é do confronto dos dados de Alegria com os dados do RISM que se torna possível obter algumas informações que se complementam, já que este repositório internacional nos apresenta mais dados sobre as peças (como por exemplo tonalidades, dedicatórias, e por vezes inclusivamente o início das peças).

28 Não havendo praticamente datas relativas a este compositor, as datas apresentadas foram retiradas das indicações fornecidas pelo RISM, relativamente ao manuscrito de Carlos Francisco d'Assis Moreira neste repositório.

29 Também conhecido como Eusébio Tavares Leroy.

30 Data de entrada para a Irmandade de Santa Cecília

31 https://musopen.org/music/composer/jose-do-espirito-santo-e-oliveira/

32 Outros nomes possíveis: Ignácio Agostino de São Jerónimo ou Frei Ignácio de São Hyeronimo

33 Tratando-se efectivamente da mesma pessoa, aparece o conjunto das obras atribuídas a cada uma das entradas no mesmo local.

34 «Passados quatro anos, talvez por sintomas de velhice notados no mestre da capela, Francisco Inácio Moreira, o Arcebispo D. Frei Joaquim de Santa Clara resolveu nomear novo mestre na pessoa dum frade jerónimo.» (ALEGRIA, 1973a, 113).

35 É importante referir que o salmo Miserere composto por este compositor não consta do RISM; porém, ele está representado neste repositório através de três obras, também elas do fundo musical da Sé: um Te Deum, um hino Jesu Redemptor omnium e uma Missa.

36 Sousa Carvalho torna-se Primeiro Mestre de Capela e também professor dos Infantes e compositor da Real Câmara, e Francisco de Lima organista e maestro do Seminário da Patriarcal, bem como, a partir de 1798, Mestre de Capela, sucedendo o seu antigo colega João de Sousa Carvalho.

37 P-EVc Salmos 68: Miserere, orquestrado com flautas transversais, violetas, violoncelo e basso.

38 Compositor italiano contratado para a Capela Real na primeira metade do século XVIII.

39 Cantor, organista e compositor da capela, e filho do cantor italiano Loreto Franchi.

40 Membro da Orquestra da Real Câmara e filho de Pietro Avondano, contratado para o serviço de D. João V no âmbito da tentativa de instaurar em Portugal a estética italiana.

41 Ad dominum cum tribularer, Beati Omnes, Beatus Vir, Benedictus Dominus Deus Israel, Bonitatem, Clamavi, Confitebor, Credidi, De Profundis, Deus in adjutorium, Dixit Dominus, Dilexi quoniam exaudiet, Domine ad adjuvandum, Exaltabo te Deus, In Convertendum, In exitu Israel de Egipto, Laetatus Sum, Lauda Jerusalem, Laudate Dominum Omnes Gentes, Laudate Dominum Quoniam Bonus, Laudate Pueri Dominum, Legem Pone, Levavi Oculos Meos, Magnificat, Memendo Domine David, Memor Esto, Mirabilia, Nisi Dominus, Principes Persecuto Sunt e Salmos de Nona do Ofício da Ascenção.

42 Identificados por Alegria como P-EVc Salmos 2, P-EVc Salmos 3 e P-EVc Salmos 6, são na realidade a mesma obra com diferentes arranjos orquestrais.

43 Este compositor nacional é, aliás, o compositor com mais salmos, sendo responsável pela composição de quase 1/4 da produção musical desta tipologia musical, comprovando-se assim que os compositores locais conheciam e veiculavam a corrente italiana, não sendo necessária a execução de repertório composto por compositores desta origem.

44 Estruturalmente, as Vésperas (penúltima celebração do dia, antes das completas) aproximam-se da configuração das Laudes. Iniciando-se com o versículo introdutório Deus in Adjutorium, ao qual se segue a resposta Domine ad Adjuvandum, contam com 5 salmos precedidos e seguidos por uma antífona. Estes salmos são escolhidos recitados durante toda a semana e escolhidos entre o 109 (Dixit Dominus, iniciando-se então o esquema de recitação no Domingo) e o 147 (Lauda Jerusalem, que conclui as Vésperas de Sábado). o conjunto-tipo de salmos utilizados para Vésperas de Domingo é constituído pelos salmos Dixit Dominus, Confitebor, Beatus Vir, Laudate Pueri Dominum, In Exitu Israel e Magnificat ou que as Vésperas de Nossa Senhora são tradicionalmente compostas por Dixit Dominus, Laudate Pueri, Laetatus Sum, Nisi Dominus, Lauda Jerusalem e Magnificat, ou ainda que existem Vésperas Alternadas dos Santos e Nossa Senhora, como por exemplo as compostas por Francisco Paula e Azevedo em 1829 e das quais consta a sequência Domine Adjuvandum, Dixit Dominus, Confitebor, Beatus Vir, Laudate Pueri, Laudate Dominum, Magnificat, Laetatus Sim, Nisi Dominus e Lauda Jerusalem.

45 Os chamados Salmos Penitenciais, expressão de lamentação pelos pecados cometidos, são os salmos 6 (Domine ne in furore), 31 (Beati quorum remissae sunt iniquitates), 37 (Domine ne in furore), 50 (Miserere), 101 (Domine exaudi orationem meam), 129 (De profundis) e 142 (Domine exaudi orationem meam). Já S. Agostinho de Hippo reconhecia quatro deles como penitenciais no século V e foram, ao longo do tempo, colocados em música por compositores como Orlando de Lassus (Psalmi Davidis poenitentiales), Andrea Gabrieli, Giovanni Croce ou Byrd.

46 Mestre de capela e da claustra desde respectivamente 1736 e 1729 até 1765.

47 Ocupou os mesmos cargos que Celestino entre 1816 e 1818.

48 No entanto, o De Profundis teria também outras utilizações, sendo apropriado também para o Ofício de Defuntos e para as segundas vésperas da Natividade do Senhor.

49 É necessário ter em conta que por vezes existem não só discrepâncias como também informações dúbias entre as duas fontes principais deste estudo, o que torna a definitiva listagem de instrumentos, bem como a sua distribuição pelas categorias de salmos já referidas, mais complicada de se obter. Tal como no que diz respeito aos dados numéricos sobre a quantidade de salmos, estes dados específicos sobre instrumentação apenas poderão ser confirmados ou corrigidos após confronto com os manuscritos.

50 À semelhança do que acontece com as obras de Avondano, Alegria dá-nos conta de que existem mais duas colecções do salmo Confitebor de Marcos António Portugal, com outros arranjos instrumentais, mas não indica quais as diferenças.

51 Transversais (Alegria refere serem «travesieri»)

52 Alegria (1973: 29) refere que «há mais quatro colecções do mesmo salmo com diferentes arranjos instrumentais» mas não especifica os instrumentos.

53 Ad dominum cum tribularer, Bonitatem, Clamavi, Dilexi quoniam exaudiet, Legem Pone, Levavi Oculos, Memor Esto, Mirabilia e finalmente Principes persecuto sunt.

54 «(...) e nas mesmas Igrejas, e Coros, se não poderá usar de instromento algum musico, excepto órgão». Isto não significa que no espólio musical deste mosteiro não se encontrem registos da utilização desejada de outros instrumentos; vejam-se por exemplo as referências que Alegria (1977, 58) faz da existência em Cástris de Missas para Órgão e Instrumental, da autoria do Padre Joaquim José da Rocha Espanca.

Table des illustrations

Titre Tabela 1 – Evolução musical da capela da Sé segundo José Augusto Alegria
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/7902/img-1.png
Fichier image/png, 270k
Titre Anexo 1 - Listagem dos nomes referidos por José Augusto Alegria e sua função na capela
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/7902/img-2.png
Fichier image/png, 598k

© Publicações do Cidehus, 2019

Licence OpenEdition Books

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search