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Paisagens sonoras urbanas: História, Memória e Património

 | 
Vanda de Sá
, 
Antónia Fialho Conde

Os espaços de sociabilidade e a definição das paisagens musicais

Espacios sonoros femeninos en ciudades de la Edad Moderna. El Palau de la Comtessa en Barcelona

Ascensión Mazuela-Anguita

Résumé

El Palau de la Comtessa de Barcelona fue un importante punto de encuentro para miembros de la nobleza, la realeza y el gobierno a inicios de la Edad Moderna, y la capilla del palacio se convirtió en un centro musical muy vinculado a la devoción femenina. Durante la mayor parte del tiempo, el palacio fue un espacio esencialmente femenino, puesto que los padres y maridos de las mujeres que allí vivían, pertenecientes a la familia Requesens, estaban normalmente fuera de la ciudad, cumpliendo con sus obligaciones diplomáticas. El análisis de documentos del Arxiu Nacional de Catalunya en Sant Cugat del Vallès (Barcelona) arroja luz sobre el papel desempeñado por las mujeres en la fundación y desarrollo de esta capilla privada. Este ensayo explora la identidad sonora de este edificio en el contexto urbano de Barcelona como un espacio donde, a través de una diversidad de sonidos, los límites entre los privado y lo público, y entre lo religioso y lo profano, se difuminaban y donde las nobles de la familia Requesens podía exhibir su estatus social a través de la música tanto en festividades profanas como en celebraciones religiosas en la capilla del palacio.

Note de l’auteur

Este trabajo es resultado de la investigación que llevé a cabo en el marco del Proyecto europeo «Urban musics and musical practices in sixteenth-century Europe» CIG-2012: URBANMUSIC nº 321876), dirigido por Tess Knighton en la Institució Milà i Fontanals del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en Barcelona entre 2012 y 2016. Una versión previa de este trabajo se presentó en el seminario «Espacios devocionales: Prácticas religiosas de las mujeres y transferencias culturales en el siglo XVI» (Seminario del Área de Historia Moderna, Facultad de Geografia e Historia, Universitat de Barcelona, 9 de octubre de 2017), y una versión más extensa ha sido publicada en Knighton et al. 2018.

Texte intégral

1La novela pastoril Los diez libros de fortuna de amor, publicada en 1573 por el poeta y soldado sardo Antonio Lo Frasso, ofrece una imagen del paisaje sonoro de la Barcelona del siglo XVI. El autor se propone narrar, mezclando ficción y realidad, su propia vida, a través del relato de la historia de amor del pastor Frexano. Los libros 7 y 8 se sitúan en Barcelona, a donde el pastor viajó tras ser condenado por un crimen que no había cometido y donde el autor realmente vivió al menos entre 1571 y 1573 (ROCA MUSSONS, 1987-1988; DURAN, 1997; GALIÑANES GALLÉN, 2014). La novela incluye, por ejemplo, una descripción de la llegada de Frexano a Barcelona en barco en 1572, su itinerario por la ciudad, y una alabanza de más de cincuenta mujeres de la nobleza barcelonesa (Figura 1). Este retrato de Barcelona está repleto de referencias musicales. Así, el libro detalla un torneo real celebrado en la Plaça del Born a instancias del Conde de Quirra—dedicatario de la novela—, que reunió a los miembros más importantes de la nobleza catalana y tuvo una gran presencia de música tanto vocal como instrumental (LO FRASSO, 1573, fol. 260v-272r). También se incluye un relato pormenorizado de una fiesta con música en el Palau de la Comtessa con motivo de la boda de la noble catalana Mencía de Requesens (1557-1608).

Figura 1- Antonio de Lo Frasso, Los diez libros de fortuna d’amor, Barcelona, Pedro Malo, 1573, fol. 230v, Madrid, Biblioteca Nacional de España, U/7057

Figura 1- Antonio de Lo Frasso, Los diez libros de fortuna d’amor, Barcelona, Pedro Malo, 1573, fol. 230v, Madrid, Biblioteca Nacional de España, U/7057
  • 1 Véase Montemayor, 1544, fol. 35r-v.

2Este palacio pertenecía a Lluís de Requesens (1528-1576), Comendador Mayor de Castilla y en ese momento gobernador de Milán, y era la residencia de su esposa, Jerònima de Gralla (m.1579), y la hija de ambos, Mencía de Requesens, que acababa de casarse con Pedro Fajardo, marqués de Los Vélez. La novela describe el baile de caballeros y damas al son de la música de «suavísimos ministriles», y cómo la novia pidió a Anna de Cardona i Pinós que interpretara una canción acompañándose con el arpa, que afinó cuidadosamente antes de empezar a cantar una glosa (El sol entre los ayres eclipsado / se muestra por las causas soberanas) a un soneto de Jorge de Montemayor (Estauase Marsida contemplando / en su pecho el pastor por quien moria):1

[...] a vna parte estauan las damas, y a la otra parte el excelentissimo Duque de Soma, y el desposado, y el Illustrissimo Conde de Quirra, con muchos caualleros, los quales de vno en vno, con las damas dançauan al son de la musica de suauissimos menestriles que alli eran […] y passado vn buen rato, vieron que la desposada con muchas otras damas y caualleros estauan suplicando a la Illustre Señora Doña Ana de Cardona y de Pinos, les hiziesse merced por entretenimiento de la conuersacion, y por mas complimiento de la fiesta, y dar contento al desposado, y a los señores y señoras que alli estauan, tañesse y cantasse vna cancion: doña Ana viendo que todos los caualleros y damas se lo rogauan, y siendo cumplida dama como lo es, no pudo escusar de hazello, y luego le truxeron vna harpa, y templola muy finamente y tañendo canto suauemente vna glosa del siguiente soneto [...] (LO FRASSO, 1573, fol. 234v-235r).

  • 2 Duran, 1997, 82; Galiñanes Gallén, 2012, 78.
  • 3 Lo Frasso, 1573, fol. 216r: «Otra dama veras questa de frente / con tal valor virtud saber y cordur (...)
  • 4 Lo Frasso, 1573, fol. 232r: «y en entrando por la puerta de la calle mayor, dio en vn ancho patio q (...)
  • 5 Duran, 1997, 89: «Però als anys setanta, el palau, en absència del seu senyor, estava semitancat, e (...)

3A la noble Anna de Cardona i Pinós, a la que se ha identificado con la esposa de Joan de Cardona-Rocabertí y tía del conde de Quirra,2 se la alaba en verso en la novela ensalzando sus habilidades musicales.3 Lo Frasso también describía la capilla del palacio como «un suntuoso y moderno templo» a donde las damas iban cada día a rezar a través de un corredor.4 La historiadora Eulàlia Duran ha argumentado que, aunque el Palau de la Comtessa había sido el principal palacio de Barcelona en la primera mitad del siglo XVI, la continua ausencia de Lluís de Requesens debió afectar a su grandeza y que únicamente la capilla y los músicos mantenían su antiguo esplendor.5 La hipótesis de Duran es que Lo Frasso intentaba ganar el favor de Lluís de Requesens exagerando la magnificencia de su palacio y alabando a las mujeres de su familia, y añade que el autor probablemente se basó en Il Cortegiano (Venecia, 1528) de Castiglione para describir la fiesta de boda: la novia dirigía la dinámica del evento, invitando a los participantes a bailar, cantar y tocar. Curiosamente, en estudios de musicología de género se ha argumentado que la obra de Castiglione no refleja la realidad de la vida cortesana en España, donde las mujeres hacían frente a constricciones morales más estrictas (RAMOS, 2009, 256). Esto lleva a preguntarse si el relato de Lo Frasso de la actividad musical femenina en el Palau de la Comtessa se relaciona más con el tropo pastoril y el deseo de agradar a los Requesens que con un reflejo de la realidad.

  • 6 Véanse Mazuela-Anguita, 2012, 2013 y 2018. Un estudio pionero sobre el mecenazgo musical de la nobl (...)

4Aunque en los tratados de conducta femenina la música y el baile se utilizaban para ejemplificar la falta de moralidad de las mujeres, las nobles constantemente forzaban los límites de lo aceptable a través del mecenazgo de música y músicos y la organización y participación en eventos musicales desde sus propios espacios y ámbitos de actuación.6 El Palau de la Comtessa puede abordarse como un caso en que la contribución de las mujeres al paisaje sonoro urbano ha permanecido invisible en documentos históricos, oculta tras las actividades de sus maridos. Argumentaré que este espacio privado fue usado por las mujeres de la familia Requesens para mantener su estatus social en la ciudad, y el mecenazgo musical fue un medio para lograrlo. El análisis de documentos de la colección «Arxiu Palau-Requesens» en el Arxiu Nacional de Catalunya en Sant Cugat del Vallès (Barcelona) arroja luz sobre estos aspectos, y permite evaluar la importancia del Palau de la Comtessa en el paisaje sonoro de la Barcelona del siglo XVI.

1. El Palau de la Comtessa como un espacio sonoro femenino

  • 7 Sobre la élite social de Barcelona, véase Amelang, 1986.
  • 8 Sobre Hipòlita Roís, véase Ahumada, 2004.

5Desde mediados del siglo XV los Requesens destacaron como una de las familias más importantes de la nobleza catalana, vinculada a la posición de gobernador de Cataluña.7 Durante la mayor parte del tiempo, el palacio era un espacio esencialmente femenino, puesto que los padres y maridos de las mujeres que vivían allí estaban normalmente fuera de Barcelona, cumpliendo con sus obligaciones políticas y diplomáticas (Figura 2). El palacio tenía una localización muy céntrica, cerca de los principales focos de actividad musical de Barcelona, como la catedral y las principales iglesias parroquiales, y fue un importante punto de encuentro entre miembros de la nobleza, la realeza y el gobierno (MOLAS RIBALTA, 2009-2010). En el siglo XII la capilla del palacio fue una iglesia templaria y después se convertiría en el palacio de Leonor de Sicilia (1325-1375), reina de Aragón, y pasaría a conocerse como «Palau de la Reina». En el siglo XV, Juan II cedió el palacio al gobernador de Cataluña, Galcerán de Requesens, y el edificio era conocido como «Palau del Governador». Su hijo Lluís de Requesens (1435-1509) se casó con la noble valenciana Hipòlita Roís de Liori (c.1479-1546) y, cuando él murió, ella se convirtió en una poderosa viuda de treinta años que adquirió el título de condesa de Palamós; fue entonces cuando el palacio pasó a conocerse como «Palau de la Comtessa».8

Figura 2 - Relación de las mujeres Requesens en el siglo XVI

Figura 2 - Relación de las mujeres Requesens en el siglo XVI
  • 9 Anglès, 1944, 83, n. 1. Para una transcripción de la correspondencia entre Hipòlita y su hija Estef (...)
  • 10 Ahumada, 2003, 299-300: «Lloÿset no à escrit estos dies perquè des que estudia ab lo prínsep no té (...)
  • 11 Alenda y Mira, 1903, 39: «Dase cuenta de las iluminaciones, hogueras, tablados con músicas, danzas, (...)

6Su hija Estefania de Requesens (c.1504-1549) se casó en 1526 con el camarero de Carlos V, Juan de Zúñiga y Avellaneda (1488-1546), en el Palau de la Comtessa, aunque Juan residía en la corte castellana como tutor del príncipe Felipe y Estefania también se trasladaría a la corte como camarera de la emperatriz en 1534 (CLOPAS I BATLLE, 1971, 27). Higini Anglès utilizó la correspondencia de Estefania de Requesens con su madre como fuente de la vida musical de la corte, puesto que daba noticia de eventos cortesanos con un componente musical, así como de la educación musical que recibió el hijo mayor de Estefania, Lluís, junto al príncipe Felipe;9 por ejemplo, en una carta de 5 de mayo de 1537, se indica que Lluís bailaba la pavana y la gallarda.10 Henry Kamen (1998, p. 36) ha indicado que Estefania fue como una segunda madre para Felipe II. Cuando el príncipe visitó Barcelona en 1542, Estefania y su marido organizaron una fiesta con música y baile en el Palau de la Comtessa, quizá similar a la descrita por Lo Frasso en su novela.11

  • 12 Carta de Lluís de Requesens a su esposa Jerònima de Gralla (6 de octubre de 1573), citado en March, (...)

7Cuando Estefania enviudó en 1546 se estableció en Barcelona y el palacio continuó siendo uno de los espacios elegidos por miembros de la realeza en sus visitas a la ciudad (SANS I TRAVÉ, 1994-2007, II, 33). En 1552, su hijo Lluís se casó con Jerònima de Gralla, que residiría en el palacio con su hija Mencía mientras su marido ejercía de Comendador Mayor de Castilla y gobernador de Milán (1572-1573) y después de Flandes (1573-1576). En una carta escrita a su esposa el 6 de octubre de 1573 Lluís informaba de que su amigo el empresario genovés Juan Antonio Espínola enviaría a su hija el clavicordio que le había pedido y también una espineta, para que aprendiese a tocar: «A doña Mencía me encomiendo, y Juan Antonio le lleva el clavicordio que me invió a pedir, y otro pequeño dentro de un libro que acá llaman spinetta, que son buenos para aprender».12 Esta carta evidencia la educación musical de Mencía de Requesens, así como la circulación internacional de instrumentos musicales a través de redes diplomáticas, y pone de relieve la presencia de actividad musical femenina en el Palau de la Comtessa.

8En 1572, Mencía se casó con Pedro Fajardo, que se trasladó a Viena como embajador y, de nuevo, ella permaneció en el Palau de la Comtessa con su madre (SIMAL LÓPEZ et al., 2012, 151). El marqués murió siete años después y, en 1581, Mencía se casó con el cortesano castellano Juan Alonso Pimentel (m.1621), conde de Benavente, y dejó Barcelona. En 1602 el matrimonio volvió a la ciudad antes de partir rumbo a Nápoles para asumir el cargo de virreyes, que ocuparían entre 1603 y 1610. Según los cronistas, el 16 de diciembre de 1602 miembros del gobierno fueron al Palau de la Comtessa, donde serían recibidos por los condes y su comitiva, y un torneo tuvo lugar en el patio del palacio, el cual podría haber tenido un componente musical como el descrito por Lo Frasso en la Plaça del Born (SANS I TRAVÉ, 1994-2007, III, 445). La música tenía un importante papel para las mujeres Requesens como un medio de representar estatus social y poder en la ciudad incluso desde espacios semiprivados como el Palau de la Comtessa pero, sobre todo, para expresar su religiosidad a través del mecenazgo musical en un espacio devocional como la capilla del propio palacio, que tuvo gran importancia en la configuración del paisaje sonoro urbano.

2. La capilla del Palau de la Comtessa como centro urbano para el mecenazgo de música devocional

9La actividad musical de esta capilla en el siglo XVIII ha sido estudiada por César Alcalá (1998) y Jordi Rifé (2004). Rifé ha analizado las reglas que gobernaron la capilla en 1704 como evidencia de su rica vida musical en tiempos del archiduque Carlos III (1685-1740), y ha estudiado cómo el impacto de modelos italianos en Barcelona se reflejaba en la música que allí se interpretaba. El archivo musical de la capilla del Palau fue destruido durante la guerra civil. Varios pliegos con letras de villancicos interpretados en la capilla en la segunda mitad del siglo XVIII se conservan en la Biblioteca de Catalunya (Figura 3) y, como señalaba anteriormente, algunos de los documentos generados por esta capilla privada se preservan en el Arxiu Nacional de Catalunya. A partir de ellos es posible conocer detalles sobre la capilla del palacio antes del siglo XVIII.

Figura 3 - Villancicos de pastorela que se han de cantar la noche de Navidad de este año 1764 en la Real Capilla de N. S[eñor]a de la Victoria del Paláu de la Condesa, desta Ciudad de Barcelona. Puestos en Musica por el S[eño]r Joseph Duràn, maestro de la Real Capilla de la misma Iglesia, Barcelona, Thomas Piferrer, 1764, portada, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, F.Bon. 1247

Figura 3 - Villancicos de pastorela que se han de cantar la noche de Navidad de este año 1764 en la Real Capilla de N. S[eñor]a de la Victoria del Paláu de la Condesa, desta Ciudad de Barcelona. Puestos en Musica por el S[eño]r Joseph Duràn, maestro de la Real Capilla de la misma Iglesia, Barcelona, Thomas Piferrer, 1764, portada, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, F.Bon. 1247
  • 13 Una copia del documento se conserva en Sant Cugat del Vallès, Arxiu Nacional de Catalunya, ANC1- 96 (...)
  • 14 ANC1-960-T-30, Lligall 31 («Excm. Sr. D. Juan de Zúñiga y de Avellaneda. Llevadores, capítulos matr (...)
  • 15 No se han encontrado referencias a este evento en los Dietaris de la Generalitat de Catalunya; véas (...)

10En el siglo XIV, en tiempos de la reina Leonor de Sicilia, la capilla del palacio ya disponía de una comunidad de capellanes que celebraban misas cantadas (MARCH, 1921, 16). Esta capilla fue de patronazgo real hasta 1542, cuando Carlos V asignó su patronazgo a Juan de Zúñiga y Estefania de Requesens.13 Durante el período de Hipòlita Roís, madre de Estefania, la liturgia continuó celebrándose, como atestiguan escritos sobre las celebraciones litúrgicas financiadas por Hipòlita y el registro de los nombres de algunos capellanes (MARCH, 1921, 17). Fue ella quien inició la restauración y expansión de la capilla, mientras su hija residía en la corte castellana (LÓPEZ TORRIJOS et al., 2012). Este espacio fue el elegido por Estefania y su marido como lugar de enterramiento en su testamento conjunto de 16 de abril de 1546, y requerían que los frailes franciscanos y los del convento dominico de Santa Caterina celebraran la liturgia del día del funeral junto a todos los miembros del clero y frailes que desearan asistir.14 También estipularon que aquel de los dos que viviera más tiempo se responsabilizaría de la fundación de ocho capellanías; los ocho capellanes debían dedicarse exclusivamente a celebrar solemnemente los oficios en la capilla. Juan de Zúñiga murió dos meses más tarde, el 27 de junio, y a su funeral en la capilla del Palau asistieron los consellers de la ciudad.15

  • 16 ANC1-960-T-969 («Libro mayor del patrimonio de nuestra señora de la Victoria y rentas de censos, ju (...)
  • 17 Una copia de las regulaciones de Estefania se incluye en ANC1-960-T-1036, fol. 16r-30r.
  • 18 ANC1-960-T-1036, fol. 16r-30r («Reglas de la capilla del Palau de la Comtessa estipuladas por Estef (...)

11Sería, por consiguiente, Estefania de Requesens, quien se haría cargo del proyecto de la capilla, que fue consagrada a Nuestra Señora de la Victoria el 10 de mayo de 1547.16 Sus disposiciones para el regimiento de la capilla, escritas en latín y catalán el 9 de julio de 1548, evidencian la importancia que ella—en su nombre y el de su marido—daba a la música como parte de la veneración divina, así como la relevancia y frecuencia del canto polifónico.17 Esto significa que debería matizarse la idea de que el paisaje urbano de Barcelona estaba radicalmente afectado por el privilegio que tenía el coro de la catedral durante la mayor parte del siglo XVI de ser la única iglesia de la ciudad a la que se permitía interpretar los oficios en polifonía, mientras que otras iglesias tenían que pedir licencia al maestro de capilla de la catedral (GREGORI, 1991). Las reglas de Estefania no mencionan la posición de maestro de capilla, aunque estipuló que el capellán mayor debía saber cantar y tener buena voz, y que los capellanes seleccionados—que vivirían en casas emplazadas alrededor del palacio para que pudieran celebrar más fácilmente los servicios litúrgicos—debían ser buenos cantores de canto llano y todos, o al menos algunos, saber cantar polifonía, de modo que, incluso con un número reducido de capellanes, se pudieran celebrar los oficios con gran solemnidad.18

12Por tanto, fue Estefania de Requesens quién plantó la semilla de una capilla de música que se situaría entre las más importantes de la ciudad. Antes de morir, Estefania pidió a su hijo mayor que continuara su proyecto. Por ejemplo, en una carta de 22 de abril de 1549, le indicaba que se hiciera cargo de la construcción de órganos:

  • 19 Carta de Estefania de Requesens a su hijo Lluís de Requesens y Zúñiga (22 de abril de 1549), Londre (...)

Después de vuestros hermanos, la cosa más cara que tengo que encomendaros es esta iglesia que vuestro padre rehedifico y doto; faltan algunas cosas que hazer en ella, assi como rretablos y órganos y otras cosillas de no tanta costa, que todo esto se ha dexado de hazer hasta aqui, por hauerse de cumplir los gastos que vos haueis hecho, y porque en mis dias no lo he podido hazer, os ruego que vos lo hagais, y que conserueis esta costumbre tan santa y tan buena y de tanta calidad que teneis en vuestra casa; y pues vuestro padre hizo lo mas, que fue fundarla, no os descuidedes de entretenerla.19

  • 20 ANC1-960-T-30, Lligall 31 («Excm. Sr. D. Juan de Zúñiga y de Avellaneda. Llevadores, capítulos matr (...)
  • 21 ANC1-960-T-969, fol. 6r: «[Lluís] Mando hazer el Organo, y los retables, y pinturas de las otras tr (...)

13Siguiendo los deseos de su madre, Lluís de Requesens (1528-76), en su testamento de 1573, ordenó la construcción de «órganos medianos» y retablos, añadió cuatro capellanías a las ocho establecidas por Estefania, y fundó más misas.20 Además, requería que los doce capellanes cantaran o «semitonaran» las horas canónicas en el coro y celebraran otra misa diaria en honor de los patrones perpetuamente.21 Lluís, que murió el 5 de marzo de 1576 siendo gobernador de los Países Bajos, fue enterrado en la capilla del Palau junto a sus padres. Fue su hija Mencía quien ordenó la construcción del órgano en 1600, contratando al organero Josep Bordons:

  • 22 ANC1-960-T-969 («Libro mayor del patrimonio de nuestra señora de la Victoria y rentas de censos, ju (...)

El mismo don Francisco de Agullana [administrador de Mencía de Requesens] el año de 1600 mandò hazer el Organo de la capilla, por contrata con Miguel Notario, Carpintero, y Joseph Bordons, organero en precio de Ducientos, y setenta libras por la hechura, y manos, dandoles la Madera, y materiales, ante Alfonso Miguel Maynes notario.22

14Cuando Mencía llegó a Barcelona el 12 de diciembre de 1602 en su ruta hacia Nápoles, sería recibida en la capilla del Palau con música. Según el cronista Jeroni Pujades (1569-1635), se cantó el Te Deum y, cuando Mencía escuchó el órgano, que ella misma había ordenado construir dos años antes, dijo: «esto es nuevo».

  • 23 Pujades, 1975-1976, I, 224: «[Mencía de Requesens] Anà a posar en son palau que de temps antic se d (...)

[Mencía de Requesens] va a posar en su palacio que en tiempos antiguos se llamó «de la Condesa». Antes de subir entrarían a la capilla y los capellanes la recibirían cantando el Te Deum como patrona, y dicen que cuando escuchó el órgano dijo: «Esto es nuevo»; puesto que no hace dos años que se hizo.23

15Al día siguiente Mencía y su marido, acompañados por otros miembros de la nobleza, asistieron a misa en la capilla del Palau. Pujades, que estuvo presente en el evento, informaba de que tras la misa el capellán mayor anunció que Mencía quería oír una misa cantada de la Concepción. El cronista indicaba que fue de lo mejor que él había escuchado: la misa polifónica se cantó a dos coros, con un grupo de cantores con el órgano y otro grupo situado en el coro:

  • 24 Pujades, 1975-1976, I, 224-225: «[…] y se cantà missà de Conseptione, la qual cantà lo dit capellà (...)

[…] y se cantó misa de Concepción, la cual cantó el dicho capellán mayor, y en el coro se cantó a canto de órgano toda la misa a dos coros, una capilla con el órgano que sonaba y la otra en el coro. Fue una de los mejores cosas que nunca haya oído. Mantenga Dios a tal señora que hasta en eso ha mostrado ser catalana, ya que no hay nación más devota que esta a la Inmaculada Concepción, como aparece en las Constituciones de Cataluña.24

  • 25 Véase, por ejemplo, Toledo, Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional, Osuna, C.428, D.67, and (...)

16Por tanto, como otras mujeres de la nobleza, Mencía utilizaba la música, en este caso en la capilla del Palau, como un medio para expresar su religiosidad y su estatus social en el contexto urbano. Ella y su marido fundaron misas cantadas en monasterios e iglesias, como el monasterio franciscano y la iglesia de San Nicolás en Benavente (Zamora).25 Además, Mencía es la dedicataria de un libro devocional para «entretenimiento del alma cristiana», publicado en 1590 por el franciscano Antonio Álvarez que, en su dedicatoria, destacaba la devoción de Mencía por la orden franciscana (ÁLVAREZ, 1590, s. fol. [dedicatoria]).

17Las cuatro generaciones de mujeres Requesens del siglo XVI—Hipòlita, Estefania, Jerònima y Mencía—desempeñaron un papel esencial en el mecenazgo musical de la capilla del palacio. Al mismo tiempo, este espacio servía a los barceloneses para expresar su devoción a través del sonido. En 1570 una bula papal otorgaba al altar mayor de la capilla la distinción de «privilegiado», lo que significa que cada vez que se celebraba allí una misa, un alma abandonaba el purgatorio, entre otras indulgencias para quienes recibían la comunión en esa misa (MARCH, 1921, 32). Por esta razón, muchos ciudadanos estipulaban la celebración de misas en la capilla del Palau de la Comtessa. Las limosnas recogidas durante estos aniversarios se usaban para pagar otros aniversarios en honor de las almas del purgatorio, celebrados a canto llano. La financiación de celebraciones litúrgicas post-mortem con música para aliviar el sufrimiento del alma a su paso por el purgatorio constituye una forma de mecenazgo musical llevada a cabo por individuos de diferentes sectores socioeconómicos y totalmente aceptada desde el punto de vista moral como actividad femenina. Esta modalidad de mecenazgo, que debió contribuir enormemente a la configuración del paisaje sonoro urbano, ha pasado inadvertida en la historiografía musical.

  • 26 ANC1-960-T-789 («Lo orde y concert ab que la capella de nostra Señora del Palau de la Comtesa de la (...)

18Debido al incremento de las celebraciones litúrgicas con motivo del reconocimiento de la capilla como «altar privilegiado», y con la contribución que habían hecho su esplendor los hijos de Estefania, se hizo necesario revisar las reglas de 1548, por lo que en 1594 se elaboró un nuevo documento que ofrece información sobre la contribución de la capilla del Palau al paisaje sonoro de Barcelona desde 1548 hasta finales de siglo, siguiendo las estipulaciones de Estefania de Requesens.26 El documento, dividido en 31 capítulos, enfatiza, por ejemplo, que los oficios debían interpretarse muy lenta y solemnemente, que los capellanes no podían cantar en otras iglesias—como en ocasiones hacían los de más habilidad y mejores voces—y que ningún capellán podía ausentarse, sobre todo cuando se cantase a canto de órgano:

  • 27 ANC1-960-T-789, fol. 167v: «es molt deguda cosa que en dies solempnes, y principals algu dels capel (...)

[…] es cosa muy debida que en días solemnes y principales algunos de los capellanes que estén en Barcelona no falten en la Capilla en dichos días, [ya] que se ha visto a muchos irse a cantar pàssies u otras cosas en otras iglesias y ordinariamente suelen ser los de más habilidad y mejor voz […]. Que ningún capellán falte en ningún día que se canta a canto de órgano. 27

  • 28 ANC1-960-T-789, fol. 154r.
  • 29 ANC1-960-T-789, fol. 154v.

19Las reglas también establecen el importe a pagar cuando se fundaba un aniversario con polifonía—30 sous y 4 diners—y cuando se solicitaba uno a canto llano—18 sous y 10 diners.28 Los aniversarios eran en ocasiones fundados por los propios capellanes; por ejemplo, el octavo capítulo de las reglas de 1594 está dedicado a las seis misas cantadas fundadas por mossèn Montserrat Batalla, capellán de la capilla del Palau.29 El tercer hijo de Estefania, Joan de Zúñiga y Requesens (1539-1586), Comendador Mayor de Castilla, embajador en Roma y virrey de Nápoles, estipuló la celebración de dos procesiones solemnes al año—una al amanecer del día de Pascua y otra en Corpus Christi o durante su octava—que debían incluir ministriles y, si la capilla no tenía suficientes cantores de polifonía para las procesiones, el maestro de canto debía traer cantores externos:

  • 30 ANC1-960-T-789, fol. 156v: «Y en dita professo han de hauer menestrils que asistencan en ella y sel (...)

Y en dicha procesión ha de haber ministriles que asistan en ella y se les dé de salario veinte reales cada vez conforme se acostumbra […]. Y si en la Capilla no hay suficiente número de cantores de canto de órgano para solemnizar mucho las dichas procesiones, el maestro de canto los procurará de fuera de la Capilla y se les dará lo que parezca al capellán mayor a disposición y voluntad.30

  • 31 ANC1-960-T-789, fol. 157r.
  • 32 ANC1-960-T-789, fol. 156v-157r: «La dita profeso ha de exir per lo portal majo de la dita Capella y (...)

20Los oficios litúrgicos que precedían o seguían a las procesiones se cantarían en polifonía con la intervención de los ministriles.31 La ruta de estas procesiones con ministriles y cantores de polifonía abandonaba la capilla hacia la derecha por el actual Carrer d’Ataülf y entraba al Palau de la Comtessa por la puerta principal, cruzando el patio y saliendo por otra puerta. Después regresaba a la iglesia por el Carrer dels Templers, a donde daban las casas de los capellanes.32 De este modo, la polifonía interpretada por los cantores de la capilla y los ministriles entraba al espacio palaciego y también se extendía a las calles de la ciudad.

  • 33 ANC1-960-T-789, fol. 159r: «En totes les festes, y vigilias elles ques done extraordinari distribus (...)

21Las reglas de 1594, recogen las numerosas ocasiones en que los capellanes tenían la obligación de cantar polifonía e indican que el canto sería polifónico, además, en cualquier ocasión que el capellán mayor considerase oportuna.33 Aunque se pensaba que las primeras normas relativas a la posición de maestro de capilla eran las de 1704, donde todavía se le denomina «maestro de canto» (ALCALÁ, 1998, 201), las reglas de 1594 ya contenían dos capítulos (21 y 22) dedicados a las obligaciones del maestro de canto, que incluían marcar el compás cuando se interpretaba polifonía, ensayar con el grupo de cantores de polifonía tantas veces como fuera necesario, y comprobar que el repertorio se cantaba de forma adecuada (Figura 4). Para las interpretaciones polifónicas se debía buscar al menos a un tiple externo. Es difícil saber si la capilla no tenía tiples o si se está aludiendo a un tipo particular de tiple, aunque parece ser una referencia a cantores adultos más que a niños, por lo que podría tratarse de castrati (Gregori, 1993):

  • 34 ANC1-960-T-789, fol. 171r: «Ben clarament se ueu la força que es se procure al menys un tipble per (...)

Bien claramente se ve lo forzoso que es que se procure al menos un tiple para cuando se haya que cantar a canto de órgano al menos en las festividades y solemnidades grandes como es la Semana Santa, los días en que se muestre la Vera Cruz, fiestas añales y los demás días solemnes de esta iglesia. Y así procurará el capellán mayor por medio del maestro de canto buscar un tiple, el más conveniente que se pueda encontrar y darle lo que le parezca al capellán mayor […] pero todo lo que en ello se gastara en un año no excederá las doce lliures.34

Figura 4 - Detalle de «Lo orde y concert ab que la capella de nostra Señora del Palau de la Comtesa de la ciutat de Barcelona se deu y ha de regir y governar» (1594), Sant Cugat del Vallès (Barcelona), Arxiu Nacional de Catalunya, ANC1-960-T-789, fol. 139r-191r, fol. 170v

Figura 4 - Detalle de «Lo orde y concert ab que la capella de nostra Señora del Palau de la Comtesa de la ciutat de Barcelona se deu y ha de regir y governar» (1594), Sant Cugat del Vallès (Barcelona), Arxiu Nacional de Catalunya, ANC1-960-T-789, fol. 139r-191r, fol. 170v
  • 35 Este libro de polifonía está siendo catalogado en la base de datos en línea y de libre acceso «Libr (...)
  • 36 ANC1-960-T-506, Lligall 517 («Capilla. Nombramientos de capellanes, Visita de la Capilla por el M. (...)

22El maestro de coro de la capilla del Palau a finales del siglo XVI e inicios del XVII se ha identificado con el apenas conocido Mateo Llorens (ALCALÁ, 1998, 201-202). Una versión a cuatro voces de O Crux, ave, en un estilo muy arcaico, atribuida a «Mateu Lorens», se preserva en un libro de polifonía titulado Libro de los Responsorios de Pascua de Sant Miquel de Barcelona datado en 1561 y 1643, y conservado en el Centro de Documentación de l'Orfeó Català (E-Boc 59). Este libro ha sido estudiado por el musicólogo Bernat Cabré (2016a y 2016b), e incluye música de compositores como Palestrina, Giammateo Asola, Pere Beuló, Joan Borgueres, Francesc Coll, Pedro Egidio da Fontseca, Onofre Martínez, Cristóbal de Morales, Joan Pau Pujol y Pere Riquet.35 El verso O Crux (procedente del himno Vexilla Regis) era una de las piezas que debía interpretarse con polifonía los días en que la cruz estaba expuesta, según las normas de la capilla del Palau, por lo que esta pieza musical podría ser un ejemplo de la música interpretada en la capilla del Palau a finales del siglo XVI. Un documento datado a 19 de febrero de 1631 firmado por Luis Fajardo de Requesens y Zúñiga, marqués de Los Vélez e hijo de Mencía de Requesens, confirma el nombramiento de Jaume Coll como el nuevo «maestro de capilla» tras la muerte de «Mateu Llorens».36 Por tanto, es probable que Llorens muriese en 1631 y que fuese el maestro de coro de la capilla del Palau hasta entonces.

23La aproximación al rol del Palau de la Comtessa en el paisaje sonoro de la Barcelona del XVI a través de la perspectiva de la participación de las mujeres en la actividad musical muestra que este espacio privado, a través de la música, se convertía en un escenario en que las mujeres desarrollaban estrategias para exhibir su estatus social a través de fiestas seculares en las salas y el patio del palacio, y mediante celebraciones devocionales en la capilla. Dado su estatus de altar privilegio, y la importancia que la religiosidad popular atribuía a las misas como medio para aliviar el sufrimiento del alma en el purgatorio, la capilla del Palau era un importante espacio devocional en su entorno urbano y un foco de música polifónica fuera de la catedral de Barcelona. Estefania de Requesens estableció las primeras regulaciones conocidas de esta capilla en 1548 y animó a su hijo a construir un órgano y continuar desarrollando su proyecto. Su nieta Mencía de Requesens recibió formación musical, e incluso cuando estuvo fuera de Barcelona, se responsabilizó de la continuación del proyecto de mejora de la capilla y materializó la construcción de un nuevo órgano. Volviendo al principio de este ensayo, es imposible saber en qué medida las descripciones de Lo Frasso de las actividades musicales del Palau de la Comtessa y de la afición de Mencía por la música son ficticias, pero las pistas que ofrecen los documentos archivísticos claramente sugieren que las prácticas musicales del Palau descritas en la novela podrían, al menos indirectamente, haber reflejado el cosmopolitismo de estas nobles catalanas y su importante contribución al paisaje sonoro urbano desde sus propios espacios.

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Notes

1 Véase Montemayor, 1544, fol. 35r-v.

2 Duran, 1997, 82; Galiñanes Gallén, 2012, 78.

3 Lo Frasso, 1573, fol. 216r: «Otra dama veras questa de frente / con tal valor virtud saber y cordura / demostrandose rara entre la gente / ques de mil gracias llena su gura, // Su tañer y cantar suaue excelente / mas que el de tracia vemos en altura / de Cardona y de Pinos es nombrada / doña Ana en todo muy agraciada». Lo Frasso también incluye un poema en alabanza de doce damas catalanas (Lo Frasso, 1573, fol. 317v–320r). Sobre la representación de la mujer en esta novela, véase Souviron López, 1997, 126.

4 Lo Frasso, 1573, fol. 232r: «y en entrando por la puerta de la calle mayor, dio en vn ancho patio que a la mano drecha [sic] tenia vn sumptuoso y moderno templo, donde las damas y señoras del palacio 
por vn corredor yuan cadaldia [sic] a rezar al templo».

5 Duran, 1997, 89: «Però als anys setanta, el palau, en absència del seu senyor, estava semitancat, endolat, les sales buides. Només la capella i els músics mantenien el record de les antigues glòries». Véase también Borràs i Feliu, 1994, 144: «Únicament se salvà l’església, amb la seva plata, i la seva famosa “capella musical”, que li era motiu d’esplendor».

6 Véanse Mazuela-Anguita, 2012, 2013 y 2018. Un estudio pionero sobre el mecenazgo musical de la nobleza es Subirá, 1927. Para una época posterior, donde se cita una amplia bibliografía sobre el tema, contamos con los trabajos de Fernández-Cortés, 2007 y 2011. Sobre el mecenazgo musical de los Duques de Medina Sidonia, véanse Gómez Fernández, 2017, y Ruiz Jiménez, 2009. Sobre el mecenazgo musical de los Cardona y los Fernández de Córdoba, véase Ros-Fábregas, 2002. Para el contexto latinoamericano, véase, entre muchos otros trabajos, Marín López, 2017.

7 Sobre la élite social de Barcelona, véase Amelang, 1986.

8 Sobre Hipòlita Roís, véase Ahumada, 2004.

9 Anglès, 1944, 83, n. 1. Para una transcripción de la correspondencia entre Hipòlita y su hija Estefania, véanse Ahumada, 2003; y Guisado, 1988. Acerca de la personalidad de las mujeres Requesens a través de su correspondencia, véase Ahumada, 2007; y sobre estas cartas como una forma de educación, véase Pérez-Toribio, 2011.

10 Ahumada, 2003, 299-300: «Lloÿset no à escrit estos dies perquè des que estudia ab lo prínsep no té tant de tems com abans [...] Està molt bo, y ayr féu lo prínsep una festa de un torneg de minyons y agé-y sarau de minines, y don Lloys dansà la pavana y gallarda ab dona Anna de Çúñiga, la lla del conte, que aja gloria, que està en palàsio aprés que son pare morí. Té treze anys y és molt jentil. Feren-o molt bonico los dos consins, y ell estava molt ben vesti». Véase también March, 1941, 334.

11 Alenda y Mira, 1903, 39: «Dase cuenta de las iluminaciones, hogueras, tablados con músicas, danzas, máscaras, galanes ricamente vestidos [...], escaramuza de las galeras y sortija. El Comendador mayor de Castilla hizo al Principe fiesta y sala en su casa, donde hubo baile, y á la noche, en el patio desempedrado, juego de cañas y alcancía. La relación describe minuciosamente los trajes de los señores en danzas y máscaras, y los festejos de Valencia [...]». Alenda y Mira toma como fuente el manuscrito del siglo XVI Relaciones varias (San Lorenzo de El Escorial, Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, II-U-4), fol. 133v. 


12 Carta de Lluís de Requesens a su esposa Jerònima de Gralla (6 de octubre de 1573), citado en March, 1943, 26, n. 2.

13 Una copia del documento se conserva en Sant Cugat del Vallès, Arxiu Nacional de Catalunya, ANC1- 960-T-1036 («Libro de la Capilla o Iglesia de Nuestra Señora del Palau de la Condessa, en el qual estan continuados los actos principales de dicha iglesia, su primitiva fundacion, y privilegios de aquella, y todas las dotaciones, o fundaciones de los exmos. patronos», 1542–1821). 


14 ANC1-960-T-30, Lligall 31 («Excm. Sr. D. Juan de Zúñiga y de Avellaneda. Llevadores, capítulos matrimoniales, cartas, etc.»), nº 16 («Testamento de los Exmos. Sres. D. Juan de Zúñiga y de Avellaneda y Dña. Estefania de Requesens. Madrid 16 Abril de 1546»). Otra copia se incluye en el manuscrito ANC1-960-T-1036.

15 No se han encontrado referencias a este evento en los Dietaris de la Generalitat de Catalunya; véase Sans i Travé, 1994-2007. 


16 ANC1-960-T-969 («Libro mayor del patrimonio de nuestra señora de la Victoria y rentas de censos, juros, y censales en que la dotaron los Exmos. Fundadores patronos de su capilla del Palau de Barcelona desde el año de 1548 de su fundacion, y reedificacion a 1741, y en adelante»), fol. 1v. Para un copia de la consagración de la iglesia, véase ANC1-960-T-1036.

17 Una copia de las regulaciones de Estefania se incluye en ANC1-960-T-1036, fol. 16r-30r.

18 ANC1-960-T-1036, fol. 16r-30r («Reglas de la capilla del Palau de la Comtessa estipuladas por Estefania de Requesens el 9 de julio de 1548»), fol. 18r-19v: «[…] vull y orden sia persona de bona casta [el capellán mayor] , y que aje viscut honesta, y religiosament, y que sia de edat de quaranta sinc ans en amunt y no manco y que sia español y que tingue algunes lletras, o al mens sie bon grammatich, y que tambe tinga alguna habilitat de cant y veu. […] [los capellanes] hagen de ser persones que hagen viscut, y visquem be, y honesta y ecclesiasticament, y an de ser españols, y de bona rassa, y han de tenir molt bona veu, y ser bons cantors de cantpla y tots, o almenys algun dells de cant de orga, de manera que encara que lo numero dells sie poch se puguen los offices fer molt solemnement […]».

19 Carta de Estefania de Requesens a su hijo Lluís de Requesens y Zúñiga (22 de abril de 1549), Londres, British Library, Ms. 16176, fol. 202, citado en Alcalá, 1998, 200.

20 ANC1-960-T-30, Lligall 31 («Excm. Sr. D. Juan de Zúñiga y de Avellaneda. Llevadores, capítulos matrimoniales, cartas, etc.»), nº 17 («Cláusulas (impresas) del testamento de los Exmos. Sres. D. Juan de Zúñiga y de Avellaneda y Dña. Estefania de Requesens. 16 Abril 1546»), contiene una copia parcial del testamento de Lluís de Requesens que incluye las cláusulas relativas a la capilla.

21 ANC1-960-T-969, fol. 6r: «[Lluís] Mando hazer el Organo, y los retables, y pinturas de las otras tres capillitas debajo de los Arcos, y que en ellas se hiziessen rejas de yerro, y todo lo demás necessario para el decente ornato de la Yglesia, o Capilla [...] compro diferentes casas y sitios para hazer havitaciones contiguas a las suyas, y a su Capilla, para los capellanes, y por razon de ellas les impuso la carga de cantar, o semitonar, en el coro, las horas canonicas, y que entre todos Doze Capellanes, celebrassen perpetuamente vna missa mas al dia, gratis por los Patronos». 


22 ANC1-960-T-969 («Libro mayor del patrimonio de nuestra señora de la Victoria y rentas de censos, juros, y censales en que la dotaron los Exmos. Fundadores patronos de su capilla del Palau de Barcelona desde el año de 1548 de su fundacion, y reedificacion a 1741, y en adelante»), fol. 6v.

23 Pujades, 1975-1976, I, 224: «[Mencía de Requesens] Anà a posar en son palau que de temps antic se diu de la Comtessa. Ans de pujar entraren a la capella y los capellans la reberen cantant Te Deum com a patrona, y diuen que com sentí lo horgue digué: Esto es nuevo, com és ver que no ha dos anys que és fet».

24 Pujades, 1975-1976, I, 224-225: «[…] y se cantà missà de Conseptione, la qual cantà lo dit capellà major, y al cor se cantà a cant de horgue tota la missa a dos cors, la una capella ab lo orgue que sonava, y la altra al cor. Fou una de les millors coses que jo may haya oyda. Mantinga Déu tal senyora que fins en assò ha mostrat ser catalana que no hi ha nació més devota que aquesta a la Immaculada Conseptió com apar ab las Constitutions de Catalunya».

25 Véase, por ejemplo, Toledo, Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional, Osuna, C.428, D.67, and C.430, D.4-6.

26 ANC1-960-T-789 («Lo orde y concert ab que la capella de nostra Señora del Palau de la Comtesa de la ciutat de Barcelona se deu y ha de regir y governar»), fol. 139r-191r. Otra copia se encuentra en ANC1-960-T-754.

27 ANC1-960-T-789, fol. 167v: «es molt deguda cosa que en dies solempnes, y principals algu dels capellans que sien en Barcelona no falten en la Capella en dits dies que ses uist molts anarsen a cantar pasies o altres cosas en altars Iglesias y ordinariament solen ser los demes habilitat y millor ueu […] que ningun Capella falte en ningun dia se canta a cant de orga». La pàssia era un relato de la Pasión de Cristo recitado o cantado en la Misa del Domingo de Ramos y también el Viernes Santo. Sobre la movilidad de las capillas eclesiásticas de Barcelona en el siglo XVII, véase Pavia i Simó, 1986, 33-43.

28 ANC1-960-T-789, fol. 154r.

29 ANC1-960-T-789, fol. 154v.

30 ANC1-960-T-789, fol. 156v: «Y en dita professo han de hauer menestrils que asistencan en ella y sels done de salari uint reals quiscuna uolta conforme ses acostumat […]. Y si en la Capella no y haura prou numero de cantors de Cant de orga pera molt solempnisar les ditas profesons lo mestre de Cant ne procurara de defora la Capella als quals se donara lo que parra el Capella major a disposisio y uoluntat». Los libros de cuentas de la sacristía recogen estos pagos a los ministriles; véase, por ejemplo, ANC1-960-T-989 («Llibre de les dates y rebudes per lo sacristà de la capella de Nª Sª del Palau de la comptessa», 1595-1596), s. fol.: «Item doni als musichs uint reals per sonar en la profeso y al ofici 2 ll[iueres] [procesión del día de Pascua] […] Mes als Menestrils uint reals 2ll[iures] [procesión del Corpus Christi]».

31 ANC1-960-T-789, fol. 157r.

32 ANC1-960-T-789, fol. 156v-157r: «La dita profeso ha de exir per lo portal majo de la dita Capella y pendrer a ma dreta deues la porta principal del palau y entrant per dita porta ha de atreuesar tot lo pati del palau y exir per la altra porta del dit palau pasara deuant la casa dels castells y sen tornará a la Capella per lo carrer dit dels temples passant deuant les cases dels capellans de dita Capella, y tornara a entrar per lo mateix portal major que será exida».

33 ANC1-960-T-789, fol. 159r: «En totes les festes, y vigilias elles ques done extraordinari distribusio se ha de procurar de cantar a cant de orgue tot lo ques pugue en particular en les que se donen dos reals de extraordinari que son mes solemnes».

34 ANC1-960-T-789, fol. 171r: «Ben clarament se ueu la força que es se procure al menys un tipble per totes les ultes ques aura de cantar a cant de orgue al menys en les festiuitats, y solempnitats grans com es la semmana santa dies ques mostre la vera Creu festes anyals y los demas dies solemnes desta Iglesia Y axi procurara lo Capella major per medi del mestre de cant sercar un tiple lo mes conuenient que trabarse pugue y donarli tot allo que li parra al capella major en demes segons la ocorrensa del cars pus empero tot lo que en aço se gastara en un any no excedesca de dotze lliures».

35 Este libro de polifonía está siendo catalogado en la base de datos en línea y de libre acceso «Libros de polifonía hispana» (http://hispanicpolyphony.eu).

36 ANC1-960-T-506, Lligall 517 («Capilla. Nombramientos de capellanes, Visita de la Capilla por el M. Iltre. Sr. Abad de Cardona y el Sr. Arcipreste de Ager en 1711, y otros asuntos»).

Table des illustrations

Titre Figura 1- Antonio de Lo Frasso, Los diez libros de fortuna d’amor, Barcelona, Pedro Malo, 1573, fol. 230v, Madrid, Biblioteca Nacional de España, U/7057
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/7788/img-1.png
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Titre Figura 2 - Relación de las mujeres Requesens en el siglo XVI
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/7788/img-2.jpg
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Titre Figura 3 - Villancicos de pastorela que se han de cantar la noche de Navidad de este año 1764 en la Real Capilla de N. S[eñor]a de la Victoria del Paláu de la Condesa, desta Ciudad de Barcelona. Puestos en Musica por el S[eño]r Joseph Duràn, maestro de la Real Capilla de la misma Iglesia, Barcelona, Thomas Piferrer, 1764, portada, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, F.Bon. 1247
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/7788/img-3.png
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Titre Figura 4 - Detalle de «Lo orde y concert ab que la capella de nostra Señora del Palau de la Comtesa de la ciutat de Barcelona se deu y ha de regir y governar» (1594), Sant Cugat del Vallès (Barcelona), Arxiu Nacional de Catalunya, ANC1-960-T-789, fol. 139r-191r, fol. 170v
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/7788/img-4.png
Fichier image/png, 822k

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© Publicações do Cidehus, 2019

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