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Cláudia Sousa Pereira

Orientações

Texte intégral

1. Perspectivas filosóficas da linguagem – as leituras do texto

1O panorama contemporâneo do pensamento filosófico em relação ao discurso e à linguagem foi para nós um ponto de partida, a partir do qual ancorámos alguns movimentos de interpretação literária ou, de forma mais abrangente, algumas teorias estéticas que nos pareceram pertinentes para a leitura do Memorial. De uma forma geral, os modernos pensadores assumem uma postura crítica cuja metodologia assenta na análise do conhecimento com a finalidade de descobrir, numa forma epistemológica, a legitimidade de acesso a esse conhecimento, desenvolvendo o interesse pela importância da linguagem e pelos sistemas simbólicos, que acabam por tornar-se os próprios constituintes desse conhecimento. Toma-se consciência da importância de um intermediário colocado entre quem conhece e o que se conhece, entre sujeito e objecto, papel que é assumido pela(s) linguagem(s). E na linguagem que se revela o conhecimento, é através da linguagem que se desvenda o conhecimento. O que ainda não se diz parece ainda não existir.

2Quer Kant, quer Nietzsche alertaram, nas suas elaborações filosóficas, para a importante e obrigatória existência de uma entidade mediadora do conhecimento. Kant referiu que o que interessaria na busca da verdade das coisas seria o conhecimento a partir das formas que possibilitam a existência de um objecto – a linguagem, mais uma vez – e não a partir do objecto em si. Já Nietzsche começou a recusar a ideia positivista de que tudo quanto não fosse objectivo e experimentado não podia ser teorizável, nem conceptual, nem verdadeiro, introduzindo a ideia de perspectivismo e a liberdade de significações, dando origem a uma nova concepção da linguagem. Assim sendo, «os homens são seduzidos pela gramática da linguagem que usam; eles acreditam implicitamente que descrevem o mundo quando, de facto, o mundo como o concebem é apenas um reflexo da estrutura da sua linguagem» (CARRILHO, 1995:257).

3Também o mundo imaginário pode ser considerado uma realidade mediadora entre o sensível e o inteligível (o que se vê e o que se pensa), onde as imagens conferem aos sentidos uma orientação significativa. Deste modo, o mundo imaginário/imaginado é, muito mais do que o mundo dito objectivo, o lugar e a origem de todos os valores, uma vez que, graças à sua subjectividade, é um mundo mais natural e “real”. Em consequência, a palavra que tem como referente esse mundo de imagens (as narrações dos sonhos e a ficção literária) surge como uma transcrição, tradução, interpretação de uma realidade muito mais profunda de uma vivência interior. Jung (1961) fez essa aproximação, ao comparar o uso do símbolo na linguagem onírica e artística (a nível da ficção) e na arte alquímica. Já Gilbert Durand (1969) via o discurso do Homem como contendo uma profusão de símbolos que se podiam agrupar em espécies de “constelações” e, deste modo, fazer-se uma classificação do discurso humano. E Vladimir Propp, um dos grandes nomes da narratologia, para descrever o conto desmontou-o e classificou-o em unidades estruturais – constantes, variantes, sistemas, fontes, funções, assuntos etc. – , juntando-se aos estruturalistas, que procuravam adaptar a metodologia das ciências exactas às humanidades. A característica mais marcante da narratologia foi a identificação de paradigmas, estruturas e repetições entre as diferentes obras analisadas, apesar de considerar os diferentes contextos históricos e culturais em que foram produzidas, reunidas pela unidade comum que é a linguagem humana.

4A particularidade de uma obra literária enquanto produção estética consiste, no nosso ponto de vista de leitores literários, precisamente na capacidade de relacionar a atemporalidade materializada no Imaginário e a temporalidade da criação e das sucessivas leituras da obra.

5Encontramos, então, uma via aberta para as questões da literatura. Estas questões, durante séculos, estiveram inseridas e limitadas a uma disciplina, a História da Literatura. Tal como a filosofia contemporânea, que tem sido também marcada pela rivalidade entre modelos historicistas e modelos cientificistas do saber (história e teoria), bem como pela discussão da posição das Ciências Humanas nestas duas formas de pensar, e recusando-se as teorias historicistas (séculos XVIII e XIX), também a ciência da literatura, se enveredássemos pelos mesmos moldes, se reduziria a uma poética assente na objectivação, no método e nas grelhas de análise de obras literárias individuais, separadas do fenómeno literário universal. A hermenêutica fenomenológica vem transformar a teoria literária procurando instaurar uma consciência estética e uma consciência histórica, repondo as ideias fundamentais do papel da literatura na vida, combinando na obra de arte a sua atemporalidade enquanto obra de arte (conceito de Obra Prima), com a temporalidade a que está, por inerência, ligada (produção/recepção). A questão que Hans Robert Jauss coloca e que acaba por equacionar a relação do contexto do pensamento contemporâneo com as problemáticas levantadas pelas diferentes teorias da literatura é a seguinte: «Como reinserir, no contexto histórico da literatura, o facto literário isolado, a obra literária aparentemente autónoma, e apreendê-los enquanto acontecimentos que testemunham o processo histórico ou que correspondem a momentos da evolução literária?» (JAUSS, 1993:35)

6Para Jauss, a leitura e análise de qualquer obra é também mediada por um tipo de linguagem que põe em prática uma forma de diálogo, no esquema pergunta/resposta entre as diferentes entidades ligadas à obra: o próprio texto, o autor, os primeiros leitores, os leitores actuais. E, pois, uma proposta que se insere no âmbito mais alargado da comunicação através da linguagem da literatura, da Arte em geral. Define-se, deste modo, o caminho a seguir no estudo da experiência estética: a função comunicativa da Arte.

  • 1 Citado por Jauss 1993:48.

7À partida, esta posição de Jauss encontra-se a braços com duas perspectivas que se opõem e cuja oposição Jauss pretende resolver. Por um lado a perspectiva marxista, que entende o leitor como pertencente a uma determinada classe social bem definida no seu espaço (social) e na época, e a obra como reflexo dessa vivência e como meio privilegiado de «formação da sensibilidade» (Marx)1. Por outro lado, a perspectiva formalista para a qual o leitor é, ou terá de ser, um conhecedor do processo artístico, capaz de distinguir a literariedade de uma obra no próprio texto. Para Jauss, autor, obra, leitor estão no mesmo plano de importância, devendo quebrar-se as barreiras históricas a que, sobretudo, as obras clássicas estão presas, e constituir assim, desde a leitura coeva da obra e com as sucessivas leituras das gerações posteriores, o estudo dessa obra. Esta é a grande tarefa da «estética da recepção»: estabelecer entre a evolução literária e a história geral uma relação que não retire à literatura a sua especificidade estética, nem a confine a uma simples função de reflexo.

8Igualmente importante para a nossa abordagem nas teorias de Jauss é a sua posição relativamente ao conceito de «estética» e suas funções. (Estas teorias explicam, inclusivamente, a fórmula de sucesso dos “bons” best-sellers, perdoem-nos o juízo de valor!) Segundo Jauss, o prazer que a Arte implica e provoca é o fundamental na experiência estética, tornando-se esta libertadora da consciência a três níveis: a nível da produção como criação de um mundo próprio (a obra); a nível da recepção como possibilidade de renovação na percepção do mundo; e, finalmente, a nível da reflexão que, ou adere a um juízo pedido pela própria obra, ou se identifica com regras apenas por ela esboçadas e que cumpre aos seus leitores completar. É neste último nível que nos encontramos enquanto investigadores, cabendo-nos, por opção, a tarefa de esclarecer as regras esboçadas e os juízos pedidos pela obra.

9Como obra de carácter doutrinário dirigida a um rei em particular, o Memorial requer uma explicação marcada por um tempo histórico, como obra estética pede uma leitura pautada pela complexidade das imagens atemporais que incorpora. Por outro lado, nada impede que essa leitura sirva para um mero exercício de leitura literária que, de certa forma, poderia tentar “domesticar” uma eventual “leitura selvagem” (ESCARPIT, 1988) de uma obra que sendo clássica não é ensinada nas “classes”, leia-se sistema educativo, e foi durante tanto tempo periférica aos cânones literários.

  • 2 «O modo como uma obra literária, no momento histórico do seu aparecimento, responde à expectativa d (...)

10A estética, ainda segundo Jauss, assume uma funcionalidade que permite ao Homem libertar-se do ciclo funcional e pragmático, redutor, em que caiu para se dedicar a uma actividade crítica da linguagem, uma actividade também criadora. Restitui-se de igual forma a função social primária da experiência estética que, aparentemente, poderíamos julgar vulgar, quando há identificação espontânea com a experiência artística e provoca reacções (comoção, admiração, choque). Essas funções primárias só ficarão completas se abrirmos a experiência estética a categorias que estão na base de toda a comunicação, como o são a exemplaridade e o consenso, se não a limitarmos a categorizações fechadas e elitistas como a emancipação, a afirmação, a inovação ou a reprodução2.

11Segundo as teorias sobre a «estética da recepção», a relação da obra com a historicidade da literatura assenta na experiência do leitor quando da primeira leitura da obra, tendo o historiador de literatura de ter em conta a cadeia histórica dos sucessivos leitores. A análise será, então, feita partindo do estudo da experiência literária do primeiro público para descrever a recepção da obra, do seu efeito. Fica definido o horizonte de expectativa: o sistema de referências objectivamente formulado para cada obra no momento primeiro em que aparece. O horizonte de expectativa resulta de três condicionantes essenciais: da experiência prévia do leitor em relação ao género da obra; da forma e temática das obras anteriores e que a própria obra mostra conhecer; e finalmente, a oposição entre linguagem poética e linguagem prática, mundo imaginário e realidade quotidiana.

12Ao definirmos o horizonte de expectativa de uma obra, definimo-la também enquanto obra de arte. O critério da análise histórica basear-se-á no “desvio estético” de uma obra, isto é, no afastamento entre o horizonte de expectativa e a obra nova, que pode levar a uma mudança de horizonte. Jauss defende que reconstituindo o horizonte de expectativa de uma obra se elimina a influência das normas clássicas ou modernas da Arte no juízo estético, se poupa uma “atitude circular” que consiste em recorrer ao chamado “espírito da época”, dando-se lugar à diferença hermenêutica entre o presente e o passado, restabelecendo-se o elo entre esses dois tempos, esses dois horizontes.

13As teses de Jauss têm, também, como suporte os resultados obtidos pela linguística, que combina os estudos diacrónicos e sincrónicos, e sugerem mesmo um novo método na “forma de fazer história literária”: multiplicando-se os cortes sincrónicos em diferentes pontos da diacronia, mostrar-se-ia, na sucessão das estruturas literárias, as articulações históricas e as mudanças de época para época. Este método insere-se numa concepção da história da literatura enquanto história particular relacionada com a história geral, pois só se verifica a função social da literatura no panorama amplo das suas possibilidades reais no momento em que a experiência literária do leitor actua no horizonte de expectativa da vida quotidiana, modificando a sua visão do mundo e consequentemente o seu comportamento social.

14Concluindo, o estudo do horizonte de expectativa de uma obra levamos a descobrir um conhecimento escondido do leitor que influencia autor e obra no acto da criação artística. Sendo o leitor o primeiro receptor da obra, não é possível ao autor eliminar todas as referências pelas quais o leitor se pode guiar, até porque o autor é também leitor e só introduz uma nova questão quando já reflectiu sobre ela. Levar o leitor a reflectir sobre, ou a reagir a uma nova atitude é conhecer-lhe os hábitos, é “experimentá-lo”, e poder esperar, ou não, ir ao seu encontro. A obra é o terreno a explorar, é o plano em que se vão colocar todas as perguntas e respostas. É no texto que nos levanta questões que nós temos que descobrir as respostas. Cumpre-se o jogo literário.

15Por outro lado, a frágil criatura humana, desde que se apercebeu da sua insegurança e desamparo, procurou sempre um modelo para imitar e em quem, ou no qual, se pudesse inspirar. Nem sempre muito satisfeita com as soluções que a razão lhe oferece, volta-se muitas vezes para a imaginação poética e encontra um acesso na literatura aos paradigmas que não encontra na realidade da vida social. Daí os mitos, os símbolos, as imagens arquetípicas procederem muitas vezes do mundo da ficção, pois é aqui que, no espaço textual, se escondem figuras de enigma e de mistério, que desafiam a inteligência para serem decifradas e permitem a entrada num mundo vedado a quem não as lê.

  • 3 O psiquiatra austríaco Alfred Adler (1870-1937) defendia a necessidade de olhar o Homem como um tod (...)

16A escola psicológica discípula de Adler3 diria que esta busca de referências na ficção se trata de uma forma compensatória de o Homem superar o sentimento de inferioridade, indo buscar material utilizável para satisfazer a ânsia de superação: um modo de elevar a sua personalidade a um grau que faça da vida algo que mereça ser vivido. Trata-se, como se vê, de uma explicação com dupla vertente, na que toca os best-sellers, e na que respeita o tipo de Arte que exorta os homens a agir seguindo determinados trilhos para alcançarem objectivos bem traçados, como as obras ficcionais de “carácter doutrinário”.

  • 4 Isabel Paraíso diz-nos a propósito da crítica literária psicanalítica e de Jung: «Esta obra, que a (...)

17A escola junguiana considera que os críticos da literatura poderão encontrar riquezas únicas ao investigarem esses arquétipos literários, em vez de estudarem insistentemente as tão exploradas “fontes e influências”. Seguir através do tempo os processos que constituem a psicologia criadora individual e de grupo, tal como estudar da mesma forma cada obra literária, procurando nela os arquétipos especialmente resistentes e duradouros, levar-nos-ia ao centro do mistério da criatividade artística4.

18A forma de retirar a novela quinhentista da menoridade a que foi votada pela maioria dos historiadores da literatura, será precisamente introduzir as críticas e análises literárias no âmbito das categorias míticohistóricas e não limitá-las ao ponto de vista estilístico. No artigo que dedica a estas questões, Serrano Poncela diz a propósito da paródia que Cervantes faz aos livros de cavalarias:

«Es que el mito está allí, no la parodia. Su envoltura poética le protege, por supuesto, como una perfecta hornacina, en la forma equilibrada precisa que las novelas de caballerías no tuvieron, pero la sustancia es algo más que literaria; es un “arquetipo vivaz”.» (PONCELA, 1960:124)

19Nas características mais apontadas às novelas de cavalarias e aos best-sellers em geral podemos ler também as características do mito literário, convertidas agora numa realidade temporalizável. Tal como o mito, a novela de cavalarias quinhentista é:

  1. Exemplar e passível de ser repetida, continuada em versões (tal como os rituais);

  2. Representa uma forma de pensamento colectivo (quer retratando uma sociedade real, quer sugerindo uma sociedade ideal);

  3. Implica um certo tipo de comportamento humano paradigmático, reflectido na vida, nas atitudes e nas formas de pensar das personagens retratadas (mitificadas);

  4. É relativamente intemporal quando apresenta valores adaptáveis às circunstâncias da sua recepção e ponderáveis no seu devido tempo;

  5. Confunde-se com a realidade, a um tal ponto que factos históricos se podem “encaixar” na narrativa.

  • 5 «Não admira que D.Sebastião, formado nesta escola, tenha depois conduzido o seu povo ao desastre de (...)

20A mais evidente manifestação da criação do arquétipo na novela de cavalarias é, precisamente, o cavaleiro andante. Daqui resulta que a grande maioria destas novelas sejam quase exclusivamente dedicadas a um herói, cavaleiro em aventuras e, consequentemente, se tenha criado um mito do cavaleiro decalcado de arquétipos mais longínquos que tornaram intemporal a figura do Herói. No entanto, o Memorial não segue tão escrupulosamente esta tradição. Tenta antes, e como diz Finazzi-Agró, «colocar no mesmo plano mitologia e cavalaria cortês, ou melhor, fazer da cavalaria um novo mito que se aproximasse da história até quase com ela se confundir» (FINAZZI-AGRÓ, 1978:50). Para este autor, a tentativa é errada e vã, o resultado desastroso5. A seu tempo retomaremos esta questão.

21Ora, o Memorial põe em cena uma estrutura mais complexa que as obras congéneres do século XVI, sobretudo pela quantidade e complexidade dos casos, ou melhor, aventuras amorosas. Complexas quer a nível do próprio comportamento das personagens, quer das situações criadas que, no nosso estudo, procuraremos interpretar articulando a análise textual com as marcas do género, da época e, enfim, com a finalidade que atribuímos por isso à obra.

22Menos biográfico que o Clarimundo de João de Barros, menos explícito em relação ao sentimento amoroso que o Palmeirim de Inglaterra de Francisco de Morais, o Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda é uma novela em que Jorge Ferreira de Vasconcelos concilia «amor e armas», numa tentativa de união e harmonia que começava a sofrer com um preconceito latente na sociedade e expresso nesta mesma obra de que a arte das palavras e a arte das armas são concorrentes, sendo por isso relacionáveis: «os letrados inventores das dúvidas, havendo por mais seguro fiar seu direito de suas forças que de juízos bandeiros [i.é. parciais], pediam campo, não querendo dar a posse das armas a letras» (p. 318). Se a sociedade as julga concorrentes na conquista do poder, a obra mostra-as como aparentemente imprescindíveis na conquista do amor. Trata-se, pois, de uma obra que atribui ao amor (em especial à relação amorosa entre homem e mulher, mas também ao amor ao Rei, amor aos súbditos, amor à Pátria) um papel essencial na formação da alma humana (vide personalidade), na procura talvez daquilo a que se convencionou chamar “alma gémea”. Sobre o amor trabalham os cavaleiros com vozes e armas; sobre a alma trabalharam filósofos, teólogos, psicólogos.

23Importa esclarecer que não é ponto assente que os pensadores humanistas tenham sido propriamente filósofos. O termo «retóricos» parece aplicar-se-lhes melhor, segundo Paul Kristeller um dos mais conceituados estudiosos do Renascimento. Hélio Alves, na sua história comparada da literatura portuguesa, afirma a este propósito:

«A mais importante, decisiva e transformadora das teses de Kristeller pode traduzir-se essencialmente pelo seguinte: o humanismo do renascimento não seguiu uma escola ou tendência da filosofia, nem optou (como diríamos hoje) por determinadas posições ideológicas. Segundo Kristeller, o humanismo renascentista não é uma filosofia, nem sequer converge em torno duma ideologia; é sim uma retórica. Não quer isto dizer, evidentemente, que os humanistas não defendessem certas perspectivas filosóficas em detrimento de outras, nem muito menos que não exprimissem conteúdos de pensamento nas suas obras.» (ALVES, 2006:99).

24Um dos filósofos quatrocentistas mais influente no pensamento do século XVI, e do qual julgámos sentir alguns ecos na obra de Ferreira de Vasconcelos, por exemplo nas referências à influência e não à determinação exclusiva dos astros no destino do Homem, é Pico della Mirandola. Segundo o filósofo, o Homem, um universo contracto, um microcosmo, tem de se elevar até às realidades superiores, de acordo com a hierarquia neoplatónica, competindo-lhe a tarefa de espiritualizar o mundo. Por isso, toda a filosofia de Pico della Mirandola segue a temática do Mal ligado à ignorância, à fraqueza da carne, à alteração das hierarquias dos valores, correspondendo o Bem à inclinação natural, à vontade livre e racional, sendo a virtude que confere ao homem a dignidade e o distingue superiormente das outras criaturas de Deus. E numa atitude de aceitação da pluralidade de pontos de vista de cada filosofia concreta, desde que estes contribuam para uma busca comum da verdade filosófica e teológica, reconhece diversas interpretações de parábolas, como por exemplo esta: «Escrevem os intérpretes caldaicos que Zoroastro havia dito ser a alma alada e que, quando lhe caem as asas, se precipita no corpo e volta a voar para o céu quando lhe tornam a crescer. Tendo-lhes os discípulos perguntado de que modo poderiam tornar a alma apta para o voo com asas bem plumadas “regai as asas, disse, com a água da vida”.» (PICO DELLA MIRANDOLA, 1998:71)

25Também do século XV, Nicolau de Cusa refere-se ao conhecimento que o Homem tem de si próprio passando pela alma. Utilizando metáforas ligadas à geometria, Cusa questiona o conhecimento dos nossos limites humanos em termos de “cálculo da órbita da alma”, cálculo esse que não pode nem deve nunca ser achado. O teólogo defende que se o conhecimento total da “base exacta” da nossa existência pudesse ser comparado a um círculo, então o que nos restaria como objectivo na nossa vida seria chegar ao conhecimento do polígono – algo que está muito afastado do conhecimento seguro e que precisa de ser mais fundamentado, menos limitado, um conhecimento que nunca se deixa acorrentar por opiniões estáticas: a criatividade humana. Com efeito, em Nicolau de Cusa a criatividade humana é descrita como uma participação no acto divino da criação cósmica: se Deus criou o Cosmos, o ser humano deve criar o seu microcosmo. Esta obra de criação é possível se assumirmos um compromisso com a nossa alma e respondermos às solicitações do Destino com uma atitude de perfeita conjugação entre alma e actividades quotidianas de sobrevivência. Somos exortados a encarar todas as nossas experiências como um movimento intermitente de implicatio e de explicatio, não resolúvel do exterior, pelos outros, mas numa atitude nossa, introspectiva, de tomada de consciência dos nossos conflitos e tentativa de resolução dos mesmos. Ao encontrarmos as soluções, vamos acrescentando valores, dando consistência, ao microcosmo que criámos para nós.

26Aplicando estas teorias de Cusa à relação amorosa vivida pelos cavaleiros e donzelas do Memorial será legítimo afirmar que o indivíduo empenhado, o Herói, acabará por construir para si, através de um percurso que envolverá perdas e ganhos, afastamentos e aproximações da meta final, espelho das hesitações e dúvidas interiores (ciúmes, melancolia), a sua própria recompensa. Por isso, o casamento, forma final feliz do amor na novela de Vasconcelos deve realizar-se como um tipo diferente de participação, sem racionalização ou idealização do objecto, mas com a construção do sujeito. O amor constrói-se, então, a partir do interior de quem é chamado a amar, não esperando a modificação do objecto amado, mas a sua própria modificação. O destino dá a vida a uma relação, depois aparecem as suas implicações profundas com contradições e imprevistos que, numa relação com alma, mantêm a mente a funcionar (os nossos cavaleiros andantes a caminhar em direcção à mulher amada) e o coração aparentemente inseguro mas profundamente confiante.

27Nesta linha vem Giordano Bruno, embora já na segunda metade do século XVI e não tendo sido lido, muito provavelmente, por Ferreira de Vasconcelos, que reflecte com os seus Degli eroici furori (1585) uma concepção do amor em que distingue o amor heroico e o amor “natural”, sendo aquele um entusiasmo erótico que tem como objectivo a espiritualidade e não a beleza corporal. Esta espiritualidade não é esperada de forma passiva, mas antes conseguida através de uma contemplação activa. O herói, para Giordano Bruno, é o artesão das coisas divinas, não aquele que perde o seu tempo em contemplações, cultivando a melancolia e não usando a inteligência. Anti-petrarquista, Bruno vê no trabalho de Petrarca o resultado de uma contemplação obcecada por um objecto indigno, o sofrimento desperdiçado de uma imaginação doentia.

  • 6 Ficin, Marsile, Commentaire sur le Banquet de Platon, De Amore, présentation et traduction de Raymo (...)

28Mas é sobretudo uma personalidade ainda do século XV, Marsílio Ficino, que ao teorizar sobre o amor num comentário ao Banquete de Platão6 nos trará as elaborações mais sugestivas para a nossa leitura do Memorial.

29Marsílio Ficino aborda nos seus escritos o tema da importância da alma na vida quotidiana. Segundo o filósofo, o espírito desliga-se por si próprio e em consequência das suas características do mundo físico, tornando por vezes a existência humana tão absorvida por questões materialistas afastada da dimensão espiritual. O papel da alma, e daí a necessidade de certos cuidados a ter com ela, é precisamente unir as ideias e a vida, a espiritualidade e o mundo físico.

30Neste “cuidar da alma” encontramos o amor como tendo uma participação fundamental, não tanto na (sobre)vivência da relação amorosa com o Outro, mas na própria identificação e construção da personalidade. Os efeitos do amor sobre a alma poderão ampliar a visão do indivíduo e torná-lo consciente das coisas divinas. Como todos os neoplatónicos, considera que os prazeres terrenos são uma amostra e um convite às delícias eternas. Aquilo que é uma relação amorosa é também um caminho para experiências mais profundas da alma, pelo que muitas vezes as exigências do amor possam parecer exageradas para a capacidade humana. Aquele que luta pelo amor da outra pessoa, luta também para si próprio. Assim, a alma funciona, em todos os aspectos, como uma ponte, tal como o amor funciona como um intermediário no conhecimento da beleza, da bondade, isto é, de Deus. Inclusivamente na relação humana com o Tempo, pois a alma está por um lado assente no quotidiano mensurável e por outro lado nos domínios da eternidade. O amor também percorre estas duas dimensões temporais, uma vez que cria uma forma de vida em que o indivíduo está simultaneamente ligado à realidade do quotidiano e à espiritualidade de um sentimento eterno. No entanto, quando a eternidade interfere na esfera da vida humana provoca, geralmente, momentos de desestabilização e perturba a ordem conquistada através de uma razão natural. E aquilo a que Ficino chama aos “encantos” do Amor: “engodos mágicos”.

31Já no século XVI, para a escola junguiana o amor não é um caminho para a felicidade mas sim uma forma de individuação, designação que Jung dá ao processo através do qual, ao longo da sua vida, a pessoa se torna indivíduo, modificando a sua alma de forma a identificar-se menos com as imagens colectivas e mais com uma pessoa única.

32Foi com a alquimia que Jung descobriu que a vida da alma (presença e desenvolvimento) depende de experiências mortificadoras, de que o sofrimento amoroso é inegavelmente uma parte importante. A “mortificação” (tornar morto) é retratada nas fontes alquímicas de Jung como a morte do Rei ou do Sol. As expectativas luminosas, os esforços racionais, os valores e convicções, enfim todos os lugares a partir dos quais se controlam as visões brilhantes têm de se submeter, no trabalho da alma, a processos de dissolução, e a pedra fundamental da intuição de Jung está na compreensão de que essas mortificações são necessárias à construção de uma vida dotada de alma. Para Jung, a alma é constituída por uma miríade de sub-personalidades a que chamava “pessoas pequenas” da psique. Essas pequenas personalidades são complexas e têm consciência e vontade próprias.

33A alquimia prática, aplicação da alquimia teórica, era a procura da Pedra Filosofal. A finalidade da alquimia mística era a depuração da alma, a metamorfose mística do espírito. Os “vis metais” eram os desejos e as paixões terrestres, tudo o que impediria o desenvolvimento do ser humano autêntico. A transmutação do chumbo, por exemplo, em ouro era equiparável à elevação do indivíduo para o Belo, o Verdadeiro, o Bom, a realização do arquétipo que cada um traz dentro de si.

34Também o jogo imaginativo de palavras de Jacques Lacan encerra conceitos interessantes para a nossa leitura do texto literário. Lacan considera que o campo da Psicanálise abarca três ordens básicas: a simbólica, a imaginária e a real. A simbólica, para além de compreender aqueles fenómenos estudados pela Psicanálise, organiza-os numa estrutura semelhante à da linguagem. A imaginária é marcada pela prevalência da imagem do semelhante no Eu. A ordem real designa o conjunto de fenómenos exteriores à simbolização do sujeito.

35Destes conceitos, interessa-nos esclarecer o de Imaginário do ponto de vista lacaniano. O Imaginário marca as relações estabelecidas pelo indivíduo consigo próprio, com os outros, com as significações e com o seu ambiente. Por agora, apenas nos interessa esclarecer a relação do sujeito ou indivíduo com as significações. Neste sentido o Imaginário pressupõe um tipo de apreensão semântica na qual os factores da semelhança e do isomorfismo desempenham uma função essencial que implica uma espécie de vinculação do significante ao significado. É com base nesta definição de cadeia de isomorfismos que constitui o “imaginário lacaniano”, que orientaríamos uma análise mais profunda da obra de Vasconcelos. Mas por agora apresentemo-la propondo seguir um método que parte de situações textuais – descrição de personagens, acontecimentos, intervenções do narrador – passíveis de contribuírem para a ideia veiculada pela nossa tese de que nesta obra o amor exorta a consciência da existência de uma alma/identidade que ultrapassa o espaço do indivíduo e se lança para um espaço mais lato, sendo no caso a própria nação/nacionalidade portuguesa, tentando também entender a opinião dos que viam a leitura dos livros de cavalarias como influências marcantes na formação e acção do seu leitor. Seria o poder da literatura levado ao seu extremo.

Sugestões ao mediador:
Ainda na primeira sessão de trabalho, pode-se fazer referência a todas as questões levantadas neste capítulo, com eventual ajuda de alguém com formação em História e/ou Filosofia que fale deste “ambiente” cultural em que a obra nasceu.

Notes

1 Citado por Jauss 1993:48.

2 «O modo como uma obra literária, no momento histórico do seu aparecimento, responde à expectativa do seu primeiro público, a ultrapassa, a desaponta ou contradiz, fornece evidentemente um critério para o juízo sobre o valor estético. A distância entre o horizonte de expectativa e a obra, entre aquilo que a experiência estética anterior oferece de familiar e a “mudança de horizonte” requerida pelo acolhimento da nova obra determina, para a “estética da recepção», o carácter propriamente artístico de uma obra literária: quando esta distância se encurta e a consciência receptora não é já forçada a reorientar-se em direcção ao horizonte de uma experiência ainda desconhecida, a obra aproxima-se do domínio da arte “culinária” ou de uma simples diversão.» (JAUSS 1993:71-72).

3 O psiquiatra austríaco Alfred Adler (1870-1937) defendia a necessidade de olhar o Homem como um todo, uma entidade que funciona reagindo quer ao seu ambiente envolvente quer às suas próprias condições físicas, mais do que considerá-lo um somatório de instintos, desvios ou outro tipo de manifestações psicológicas. Estas teorias levaram-no a afastar-se da escola freudiana.

4 Isabel Paraíso diz-nos a propósito da crítica literária psicanalítica e de Jung: «Esta obra, que a partir de su segunda edición alemana cambió de nombre (Símbolos de Transformación, 1962; 1990), es un clásico del Psicoanálisis y sigue siendo citado como fuente de primera fila por los estudiosos actuales. En él Jung presenta algunos textos – poemas y una novela – que se hicieron presentes a una paciente norteamericana cuando se hallaba en estado de semi-inconsciencia esquizofrénica. A partir de este análisis, concluye Jung que es el arte quien explica al artista, y no las insuficiencias o conflictos de su vida personal. A lo largo de sus múltiples libros, Jung exploró el saber universal (ocultismo, tradiciones, leyendas, alquimia religiones, psicologia, etc.) considerando el saber como un todo cuyas partes solidarias se refuerzan recíprocamente, y extrajo un corpus suficientemente firme y suficientemente elástico como para acoger una pluralidad de investigaciones posteriores.» (PARAÍSO, 1995:158)

5 «Não admira que D.Sebastião, formado nesta escola, tenha depois conduzido o seu povo ao desastre de Alcácer-Quibir: Assim, numa batalha que, contrariamente ao que acontecia nos romances de cavalaria, se concluiu a favor dos infiéis, declinavam as ilusões de um corpo social que tinha acreditado poder utilizar, para fins expansionistas ou genericamente ideológicos, um ideal originário de um contexto sociocultural demasiado distante do tempo.» (FINAZZI-AGRÓ, 1978:56)

6 Ficin, Marsile, Commentaire sur le Banquet de Platon, De Amore, présentation et traduction de Raymond Marcel, “Les Belles Lettres”, Paris, 1956

© Publicações do Cidehus, 2009

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